Θεατρικοί ήρωες δίχως όνομα: η ανωνυμία ως ταυτότητα στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία Ζωή Βερβεροπούλου Στη Γένεση πρώτος ο Θεός ονομάζει και δημιουργεί και έπειτα καλεί τον Αδάμ να ονοματοδοτήσει, με τη σειρά του, τα πλάσματα της φύσης και έτσι να εδραιώσει την ισχύ του πάνω τους. Στην πραγματική ζωή, «ονομάζω» ένα ανθρώπινο ον σημαίνει, πρωτίστως, αναγνωρίζω την ύπαρξή του, του παρέχω δηλαδή έναν εμβληματικό δείκτη ταυτότητας και μαζί έναν θεμελιώδη όρο για τη δόμηση της κοινωνικής του υπόστασης 1. Εξ ορισμού, επομένως, πράξη γενεσιουργός, όσο και εξουσίας αφού συνδηλώνει ότι το πρόσωπο ετεροκαθορίζεται, η ονοματοθεσία όχι μόνο εντάσσει το άτομο στην οργανωμένη τάξη του κόσμου, αλλά και μετατρέπει τον «οποιονδήποτε» σε «κάποιον» 2, ενώ συγχρόνως τον διακρίνει από τον Άλλον και τον οριοθετεί σε σχέση με αυτόν. Αν, τώρα, η εν λόγω διαδικασία μετατοπιστεί στο επίπεδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και ειδικότερα στο θέατρο, η σημασία της πυκνώνει και περιπλέκεται, καθώς εμφανίζεται συνυφασμένη τόσο με τη συγγραφική βούληση, όσο και με την προβληματική του θεατρικού προσώπου πώς να αγνοήσει κανείς το βάρος του ονόματος μιας Μήδειας, ενός Άμλετ, ενός Ταρτούφου; Με δεδομένη, μάλιστα, την ιδιοσυγκρασιακή διττότητα του θεάτρου, οι ονοματολογικές πρακτικές νοηματοδοτούνται πλήρως, μόνο αν το κείμενο και η παραστασιακή συνθήκη του συνεξεταστούν. Πιο συγκεκριμένα, η γενέθλια και βαπτιστική ανάδυση των ηρώων, σύμφωνα με το ειδολογικό πρωτόκολλο της δραματικής φόρμας, πραγματοποιείται στους εισαγωγικούς πίνακες προσώπων. Πεδίο εξω-διαλογικό, με αποκλειστικό αποδέκτη τους τον αναγνώστη του θεατρικού έργου, τούτοι εκδιπλώνονται ως σημαίνουσα 1 Βλ. Gabriele vom Bruck & Barbara Bodenhorn, «Entangled in Histories : An Introduction to the Anthropology of Names and Naming» στο Gabriele vom Bruck & Barbara Bodenhorn (επιμ.), The Anthropology of Names and Naming, New York, Cambridge University Press, 2006, σ. 3 και Denis- Constant Martin, «Le Poids du nom. Culture populaire et constructions identitaires chez les Métis du Cap», Critique internationale 1(1998), σ. 75. 2 Βλ. Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York, Basic Books, 1973, σ. 363.
τελετή ονοματουργίας, αφού τα θεατρικά ονόματα είναι συχνά και εσκεμμένα φορείς πληροφοριών, συνιστούν το πρόπλασμα του προσώπου και δεν συνάδουν με την άποψη που θεωρεί το όνομα σύμβαση, αλλά μάλλον με την κρατυλική θέση, που ανακαλύπτει σε αυτό κάτι από την ουσία του όντος 3. Παράλληλα, οι ονοματικές ενδείξεις που σηματοδοτούν το εκάστοτε υποκείμενο εκφώνησης εντός του θεατρικού διαλόγου επισυνάπτουν στο πρόσωπο τα λεγόμενα και τις πράξεις του, το διαχωρίζουν από, αλλά και το συσχετίζουν με, τους υπόλοιπους ομιλητές και έτσι σταδιακά το ταυτοποιούν. Στο επίπεδο της παράστασης, το θέατρο εμφανίζεται συμφυές με τα ζητήματα της ταυτότητας, καθώς και της ετερότητας: ο σκιαγραφημένος στο κείμενο δυνητικός χαρακτήρας ενσαρκώνεται και οπτικοποιείται πάντα από έναν Άλλο, δηλαδή τον ηθοποιό 4, αλλά και ως Άλλος σε κάθε διαφορετική σκηνοθεσία ή ερμηνεία. Όσο πιο λίγες πληροφορίες μάλιστα για τη φυσική εμφάνιση του θεατρικού προσώπου εντοπίζονται εντός του διδασκαλικού ή του κυρίως κειμένου, τόσο περισσότερο η ιδιαιτερότητα του ρόλου επικεντρώνεται στο όνομά του (π.χ. «Αντιγόνη», «Αγγέλα», «Μαιρούλα», 5 ). Αυτό δρομολογεί την εξατομίκευση του θεατρικού λόγου και «δρα σαν μεγεθυντικός καθρέφτης για την κατασκευή της ταυτότητας του υποκειμένου μέσω της λεκτικής διάδρασης» 6. Αν όμως το όνομα είναι, όπως δείξαμε, ο πρώτος και βασικός άξονας γύρω από τον οποίο δομείται η ταυτότητα του θεατρικού υποκειμένου, ποια είναι η θέση και η λειτουργία τόσων ανώνυμων ηρώων στην ελληνική δραματουργία του 20 ου και του 3 Για το μεγάλο αυτό ζήτημα, που αδιάλειπτα απασχολεί φιλοσόφους, κοινωνιολόγους, ανθρωπολόγους, γλωσσολόγους, βλ. ενδεικτικά Πλάτων, Κρατύλος (μτφρ. Γιώργος Κεντρωτής), Αθήνα, Πόλις, 2008, Gabriele vom Bruck & Barbara Bodenhorn, ό. π., σσ. 5-6 και John Stuart Mill, A System of Logic, New York/London, Harper & Brothers Publishers, 1974, σσ. 979-981. 4 Πρβλ. πώς εννοούν τη σχέση του θεάτρου με τον Άλλο ο Bernard Lamizet, «Sémiotique de l identité: la figure de l autre» στο Louis Hébert & Lucie Guillemette (επιμ.), Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité, Quebec, Les presses universitaires de Laval, 2009, σσ. 310-311, η Ζωή Σαμαρά, «Θέατρο και Διαφορότητα: Η Κωμωδία της μύγας του Βασίλη Ζιώγα και ο Κήπος των ηδονών του Fernando Arrabal», Σύγκριση 5 (1993), σσ. 84-85, ο Δημήτρης Τσατσούλης, Σημεία γραφής, κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, Αθήνα, Νεφέλη, 2007, σ. 95, η Αφροδίτη Σιβετίδου, «Το ισχυρό φύλο ως Άλλος», Νέα Πορεία 593-595/247 (2004), σ. 243. 5 Η Αντιγόνη του Σοφοκλή, η Αγγέλα του Γιώργου Σεβαστίκογλου, η Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α της Λένας Κιτσοπούλου. 6 Eve-Marie Rollinat-Levasseur, «De l effet personnage à l effet de personne: l expression de la subjectivité dans le théâtre classique» στο Claire Despierres, Hervé Bismuth, Mustapha Krazem & Cécile Narjoux (επιμ.), La Lettre et la scène, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, σ. 164. Ας σημειωθεί, ότι πρόσθετο παρακειμενικό ίχνος της παραστασιακής σχέσης του προσώπου με τον ηθοποιό αποτελεί και η αντιστοίχηση των ονομάτων τους στην έντυπη αποτύπωση της διανομής, σε θεατρικά προγράμματα και δημοσιογραφικά ή κριτικά δημοσιεύματα, π.χ. «Εκάβη: Λυδία Κονιόρδου» ή «Λυδία Κονιόρδου (Εκάβη)» ή, ακόμη, «Η Εκάβη της Λυδίας Κονιόρδου», δηλαδή ο ηθοποιός ως κτήτορας του ρόλου.
21 ου αιώνα; Καθορίζει η ανωνυμία την ενδοεπικοινωνία των θεατρικών προσώπων και πώς ακριβώς μια τόσο προφανής έλλειψη αποκωδικοποιείται από τον αναγνώστη ή τον θεατή κατά τη διαδικασία της πρόσληψης; Το θεωρητικό πλαίσιο της αναζήτησής μας διαμορφώνουν, σε σημαντικό βαθμό, η ανθρωπολογία των ονομάτων και η κοινωνιολογία της ανωνυμίας. Έτσι, αφού διασαφηνίσουμε ότι «ανώνυμος» δεν σημαίνει απαραίτητα «άγνωστος» 7, θα ορίσουμε την ανωνυμία ως την απουσία, την απόκρυψη ή την άγνοια του ονόματος 8, θα τη διαφοροποιήσουμε όμως από την πλήρη ανωνυμία, που υπονοεί ότι κανένα απολύτως στοιχείο ταυτότητας του ατόμου δεν είναι γνωστό 9. Σε αυτή τη βάση, θα διατρέξουμε σταδιακά τις διαβαθμίσεις, τις παραμέτρους και τους τύπους ταυτότητας που αποδίδονται στα θεατρικά πρόσωπα και συνδέονται είτε με το όνομα είτε με την αποσιώπησή του. Καταρχάς, οι ήρωες των νεοελληνικών έργων, στην πλειονότητά τους, δεν φέρουν επώνυμο, αλλά μόνο μικρό όνομα 10. Όχημα πληροφοριών για τη βιολογική και κοινωνική γενεαλογία του ατόμου 11, το επώνυμο υποσημαίνει με την απουσία του την πλασματική ιδιοσυστασία των δραματικών προσώπων. Αυτή η μερική ανωνυμία, που κατά κανόνα τα χαρακτηρίζει, αναιρείται, εντούτοις, στο μέτρο που η ταυτοτική ιδιαιτερότητά τους διασφαλίζεται συγκειμενικά, μόλις, δηλαδή, «συρραφθούν» στο επινοημένο, κλειστό σύμπαν του έργου όπου ανήκουν 12 (λέμε: ο Κώστας στη Βέρα του Κεχαΐδη). Η ανωνυμία ενδέχεται όμως και να μην αποτελεί σταθερή συνθήκη, καθώς άλλοτε αναγγέλλεται στους πίνακες προσώπων χωρίς να τηρείται εντός του κειμένου, ενώ άλλοτε ένα δεδομένο όνομα ακυρώνεται από την ενδοδιαλογική αχρησία του 13. 7 Βλ. Gary T. Marx, «What s in a Name? Some Reflections on the Sociology of Anonymity», The Information Society 15 (1999), σ. 101. 8 Βλ. Helen Nissenbaum, «The Meaning of Anonymity in an Information Age», The Information Society 15 (1999), σ. 141. 9 Βλ. Gary T. Marx, ό. π., σ. 100. 10 Υπάρχουν, βέβαια, πρόσωπα όπως ο «Ανδρέας Ποριώτης» του Καμπανέλλη (Ο δρόμος περνά από μέσα), η «Όλγα Σαρηγιάννη» και ο «Κωστάκης Λάππας» του Στάικου (1843), η «Σοφία Αποστόλου» της Αναγνωστάκη (Ο ουρανός κατακόκκινος), όπου και μοιάζει να υπογραμμίζεται η ρεαλιστική ή ιστορική υφή των προσώπων, όσο και η μοναδικότητά τους. 11 Βλ. Gary T. Marx, ό. π., σ. 100. 12 Πρβλ. Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l analyse du théâtre, Paris, Nathan, 2000, σ. 116. 13 Πράγματι, στο έργο του Γ. Διαλεγμένου Χάσαμε τη θεία, στοπ το πρόσωπο «Έμπορος», που εμφανίζεται στον πίνακα προσώπων, προσφωνείται στο κυρίως κείμενο με το όνομα «Αποστόλης», ενώ στο Κωνσταντίνου και Ελένης του Γ. Σεβαστίκογλου, η «Προξενήτρα», αυτοαποκαλείται κάποια στιγμή «κυρία Ραλλού». Αντίστροφα, στο έργο του Σ. Σερέφα Αποστολή στον πλανήτη γη τα ονόματα «Κας» και «Φος» των δύο εξωγήινων ηρώων δηλώνονται στον κατάλογο των προσώπων και επαναλαμβάνονται συνεχώς στις σκηνικές οδηγίες, όμως ούτε αναφέρονται ούτε χρησιμοποιούνται ποτέ ως προσφωνήσεις στον κυρίως διάλογο.
Και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για παραλλαγές ψευδο-ανωνυμίας, ωστόσο είναι ενδιαφέρουσα η διαφοροποίηση ως προς τον βαθμό και το είδος της πληροφόρησης που λαμβάνουν ο αναγνώστης και ο θεατής, όσο και ο τρόπος που τα ονόματα ή η έλλειψή τους δημιουργούν προσδοκίες και προϋποθέσεις πρόσληψης 14. Μια λοξή πρακτική ονοματοθεσίας συνιστούν και τα παρωνύμια. Αν και ψευδοταυτότητες, από τον «Μπούλη» του Μπ. Τσικληρόπουλου (Ωχ, τα νεφρά μου), τον «Καζανόβα» και τον «Μούργο» του Στρ. Καρρά (Οι παλαιστές), μέχρι την πιο πρόσφατη «Μπέμπα» του Δ. Τσεκούρα (Η Μπέμπα), τα παρωνύμια τα παρατσούκλια δηλαδή δεν είναι σπάνια στους θεατρικούς χαρακτήρες, καθώς αποκαλύπτουν κάτι από το ήθος ή την ιδιαιτερότητα του ήρωα 15. Συνεχίζοντας, αν εκλάβουμε την ονοματοθεσία ως τη «λογοθετική πρακτική που διαδραματίζει ή παράγει ό,τι ονομάζει» 16 και δεδομένου ότι το όνομα είναι ιεραρχικά η πρώτη από τις παραμέτρους, που οι σύγχρονες κοινωνιολογικές μελέτες συνυπολογίζουν για τη γνώση της ατομικής ταυτότητας 17, προέχει να εξετάσουμε αν και πώς κινητοποιείται η ταυτότητα του θεατρικού προσώπου, όταν αυτό δεν κατονομάζεται 18. Το πρώτο που διαπιστώνουμε, από μια ευρεία, αν και αναγκαστικά δειγματοληπτική, αναδίφηση στο νεοελληνικό ρεπερτόριο, είναι ότι, ανάμεσα στην επωνυμία και την ανωνυμία, δεν υφίσταται πολικότητα, αλλά μια μακρά κλίμακα προσδιορισμών, που συνιστούν εναλλακτικές ή παρακαμπτήριες μεθόδους σήμανσης των ηρώων. Έτσι, απέναντι στον ελληνότροπο σφυγμό των υποκοριστικών της Λ. Αναγνωστάκη στη Κασέτα με τη «Μαρίτσα», τον «Γιωργάκη» και τη «Βαγγελιώ», απέναντι στην πρόδηλα ελληνοπρεπή λαϊκότητα ενός «Μήτσου», ενός «Αρίστου» και ενός «Βάγγου» στους Ψόφιους κοριούς του Μ. Ευθυμιάδη ή ακόμη απέναντι στη δημοφιλή νεοελληνική τάση «αγγλοποίησης» των ονομάτων όπως π. χ. ο «Μπίλυ» της Λ. Βιτάλη (Το μεγάλο παιχνίδι) και ο «Τόνυ» του Δ. Δημητριάδη (Διαδικασίες 14 Πρβλ. Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain: décomposition, recomposition, Paris, Éditions théâtrales, 2006, σσ. 49-50. 15 Ίσως γι αυτό ταξινομούνται από τους κοινωνιολόγους ως τύπος ταυτότητας, θεωρούνται δηλαδή στοιχείο αναγνώρισης του ατόμου. Βλ. Gary T. Marx, ό. π., σ. 101 και Stephen A. Rains & Craig R. Scott, «To Identify or Not to Identify: A Theoretical Model of Receiver Responses to Anonymous Communication», Communication Theory 17 (2007), σ. 65. 16 Τζούντιθ Μπάτλερ, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο (μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου), Αθήνα, Εκκρεμές, 2008, σ. 62. 17 Βλ. Gary T. Marx, ό. π., σ. 100. 18 Ας σημειωθεί ότι στη συγκεκριμένη μελέτη δεν εξετάζουμε το ζήτημα της μεταμφίεσης, ενώ και οι αναφορές μας στη λειτουργία των ανώνυμων ηρώων στο επίπεδο της πλοκής είναι επιλεκτικές, λόγω της ευρύτητας του ζητήματος.
διακανονισμού διαφορών), εντοπίζουμε επανειλημμένα και με αυξημένη συχνότητα στα πιο πρόσφατα κείμενα το αποπροσωποποιημένο ζεύγος «Άντρας» και «Γυναίκα». Η ελληνοκεντρική ονοματοθεσία, που αγγέλλει την εθνική ταυτότητα (ή την παρακμή της) και μαζί την κοινωνική κατηγοριοποίηση των προσώπων 19, αντικαθίσταται εν προκειμένω από την έμφυλη ετικέτα. Τούτη επιβεβαιώνει το φύλο ως «κανονιστική μυθοπλασία» και «προϊόν σχηματισμών λόγου» δηλαδή ως «παραστασιακή επιτέλεση», για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία της Τζούντιθ Μπάτλερ 20 αφού, ειδικά όταν πρόκειται για κύριους ρόλους, προοιωνίζεται στερεοτυπικές διαφυλικές συμπεριφορές και συγχρόνως την επικέντρωση της θεατρικής πλοκής στην ιδιωτική ζωή και στις διαπροσωπικές/ερωτικές σχέσεις 21. Ηλικιακοί προσδιορισμοί, όπως η «Γριά», ο «Νέος», ο «Γέρος», ο «Έφηβος», η «Κοπέλα», το «Κορίτσι» 22, με χαλαρή αναφορική αγκύρωση ληξιαρχικού τύπου σε μια «κάποια» πραγματικότητα 23, μαρτυρούν ταυτότητα ελλειπτική ή δευτερεύουσα, έχουν ωστόσο σαφές και ευέλικτο οπτικό αντίκρισμα, πράγμα που διευκολύνει τη σκηνική τους πραγμάτωση. Οι διαφορετικές ηλικίες, εξάλλου, συνείρουν συγκεκριμένες συμπεριφορές και στάσεις (ή την ανατροπή τους), και δεν είναι τυχαίο που όνομα και ηλικιακή ένδειξη συνυπάρχουν συχνότατα στους πίνακες προσώπων 24. Χαρακτηρισμοί όπως η «Μητέρα», ο «Γιος», η «Γιαγιά», η «Σύζυγος», ο «Πατέρας» σκιαγραφούν τα δίκτυα συγγένειας μεταξύ των προσώπων 25, ακριβώς όπως ο «Οικοδεσπότης», ο «Συνεργάτης», η «Φίλη», η «Γειτόνισσα», συλλαβίζουν το πλέγμα των ταξινομημένων διανθρώπινων επαφών στο επίπεδο του μικροπερίγυρου. Καθώς δεν εκφράζουν απλώς έναν κοινωνικό ρόλο, αλλά και τη σχέση που συνδέει τους ήρωες, επιτρέπουν να αποτυπωθεί αδρά στον κατάλογο των 19 Για την κοινωνική και κατηγοριοποιητική δυναμική των ονομάτων βλ. Gabriele vom Bruck & Barbara Bodenhorn, ό. π., σσ. 8-9 και Denis-Constant Martin, ό. π., σσ. 76. 20 Βλ. την εισαγωγή της Αθηνάς Αθανασίου στο Τζούντιθ Μπάτλερ, ό. π., σσ. 7-26. Αναλυτικά για τις έμφυλες ταυτότητες και την επιτελεστική υλοποίησή τους, βλ. στο ίδιο, σσ. 85-275. 21 Χαρακτηριστικά παραδείγματα, η Ανυπακοή της Μ. Ευσταθιάδη και το Ένα φως για κάθε σκοτάδι του Ά. Δήμου. Προφανώς, ωστόσο, τα πρόσωπα δεν είναι ανώνυμα το ένα για το άλλο, αν και δεν αλληλοπροσφωνούνται ποτέ με τα ονόματά τους. Πρβλ. Martin Lea, Russel Spears & Daphne de Groot «Knowing me, knowing you: Anonymity Effects on Social Identity Processes within Groups», Personality and Social Psychology Bulletin 27 (2001), σ. 528. Παρόμοια χρήση έχει και η αντωνυμική δυάδα «Αυτός-Αυτή», όπως στους Εφιάλτες του Γ. Σκούρτη, ενώ συζυγικούς δεσμούς υποδηλώνει συνήθως το ζεύγος «Κύριος-Κυρία», όπου η σχέση των φύλων φιλτράρεται ή διαμορφώνεται από το κοινωνικό status τους (π.χ. Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος του Π. Μάτεσι). 22 Πολύ κοινοί χαρακτηρισμοί, αφθονούν, για παράδειγμα, στα ταχυδράματα του Γ. Μανιώτη (βλ. Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β, Αθήνα, Αιγόκερως, 2006). 23 Πρβλ. Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, ό. π., σ. 66. 24 Π.χ. στο Μεγάλο παιχνίδι της Λ. Βιτάλη, στην Ανυπακοή της Μ. Ευσταθιάδη κ.λ.π. 25 Παράδειγμα, η «Μητέρα» και η «Κόρη» στο Ποιος λογάριασε ζωή του Α. Σεβαστάκη.
προσώπων ο πυρήνας της δράσης. Εν ολίγοις, αν το πρόσωπο σηματοδοτείται μονοτροπικά και στερείται μιας ξεκάθαρης ατομικής ταυτότητας, είναι γιατί εκείνο που θα του την προσδώσει τελικά, αλλά και εκείνο που προέχει, είναι η δρώσα θέση του μέσα στο εκάστοτε θεατρικό έργο 26. Αξιοσημείωτη, πάντως, περίπτωση αποτελεί ο «Ξένος», πρόσωπο που a priori θέτει ζητήματα ταυτότητας, εφόσον δηλώνεται ως άγνωστο, αλλότριο και ανοίκειο. Υπαινικτικό παράδειγμα, το έργο της Χρύσας Σπηλιώτη Φωτιά και νερό, όπου «Ξένος» χαρακτηρίζεται ένας Δυτικοευρωπαίος που αιχμαλωτίζεται στη δική του χώρα από τους πρόσφυγες Σαΐντ και Χαγιάτ. Η συγγραφέας σχολιάζει τα αμφισβητήσιμα όρια ταυτότητας και ετερότητας, απλώς ονομάζοντας το αλλότριο και ανωνυμοποιώντας το οικείο. Οι επαγγελματικοί προσδιορισμοί, άλλοτε αποτυπώματα περασμένων εποχών (π.χ. ο «Παγοπώλης»), άλλοτε ίχνη μιας οικείας καθημερινότητας (ο «Ψαράς», η «Μοδίστρα»), άλλοτε ημι-επινοημένα (ο «Ταφοχτίστης» στο Αποστολή στον πλανήτη Γη), συνδέονται τις περισσότερες φορές με τους θεσμούς και την οργάνωση της κοινωνίας 27. Διανύοντας την απόσταση από τον «Ενωμοτάρχη» ως την «Παρουσιάστρια», η θεατρική γραφή αντικατοπτρίζει κοινωνικές εξελίξεις και αλλαγές, ενώ ο «Δήμαρχος», ο «Εργάτης», το «Γκαρσόνι», ο «Θυρωρός», ο «Πολιτικός», ο «Ταγματάρχης», ο «Αστυφύλακας», ο «Οδοκαθαριστής», ο «Δημοσιογράφος» φέρουν καθένας το δικό του ειδικό βάρος σε ένα ελληνικό πλαίσιο αναφοράς, ενίοτε με αυξημένη ιδεολογικο-πολιτική ή πολιτισμική φόρτιση. Με τη σειρά τους, συνημμένοι σε προκαθορισμένο βιοτικό καθεστώς και σε κωδικοποιημένους ρόλους, ο «Καλόγερος», «Στρατιώτης», «Ζητιάνος» κ.ά. νοούνται, παραδόξως, εντός και εκτός κοινωνίας ταυτόχρονα: στην περιφέρεια, στο πλάι της, στο περιθώριό της, ως Άλλοι που ορίζονται ακριβώς από αυτό που δεν είναι 28. Συλλογικά πρόσωπα δεν συναντώνται πολύ συχνά στο νεοελληνικό θέατρο. Το «Πλήθος» 29, όμως, φέρει την ανωνυμία του ως εγγενή συνθήκη, καθώς ταυτοποιείται, αλλά και εν μέρει διαμορφώνεται συμπεριφορικά από αυτήν, όπως επισημαίνουν οι 26 Βλ. Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, ό. π., σ. 67. 27 Πρβλ. Manuel Castells, The Power of Identity, Cambridge, MA / Oxford, UK, Blackwell Publishing, 2004, σσ. 6-7. 28 Δηλαδή, Καλόγερος κοσμικός, Στρατιώτης πολίτης, Ζητιάνος εργαζόμενος. Βλ. Τζούντιθ Μπάτλερ, ό. π., σ. 355: «Ό,τι δεν γίνεται δεκτό ή απορρίπτεται κατά το σχηματισμό του υποκειμένου εξακολουθεί να καθορίζει το υποκείμενο». Πρβλ. επίσης Kathryn Woodward, «Concepts of Identity and Difference» στο Kathryn Woodward (επιμ.), Identity and Difference, London, Sage Publications, 1997, σ. 35. 29 Ως υποκείμενο εκφώνησης εντοπίζεται π.χ. στα ταχυδράματα του Μανιώτη (βλ. ό. π.). Πρβλ. επίσης την αγγελική «Τριάδα» στο έργο του Β. Ζιώγα Ο Δον Κιχώτης σε νέες περιπέτειες, η οποία όμως αποσυνάπτεται ενίοτε και στα τρία της πρόσωπα, με την ένδειξη Ένας, Ένας², Ένας³.
σχετικές επιστημονικές μελέτες 30. Εν προκειμένω, η μαζική ταυτότητα προϋποθέτει την ατομική ανωνυμία. Όπως είναι φανερό, σε όλες τις προαναφερθείσες υποκατηγορίες, ο συγγραφέας προτάσσει dramatis personae με παραδειγματική αξία 31, τα οποία ταυτοποιούνται με βάση το μοναδικό εκείνο κριτήριο, που εξυπηρετεί κάθε φορά τη δέση της πλοκής και την ανάπτυξη ενός αποτελεσματικού συστήματος δρώντων 32. Ο όρος «ταυτοποίηση» που μόλις χρησιμοποιήσαμε δεν είναι τυχαίος, αλλά, καθώς υποδηλώνει διαδικασία και δράση προτείνεται από τη σύγχρονη κοινωνιολογία σε αντικατάσταση του όρου «ταυτότητα», ο οποίος παραπέμπει απλώς σε μια κατάσταση 33. Μοιάζει δηλαδή να ταιριάζει ιδανικά στο χώρο του θεάτρου, όπου τα πρόσωπα αποκαλύπτονται συνήθως σταδιακά και εξελίσσονται, μέσα από το λόγο τον δικό τους ή των άλλων, καθώς και μέσα από τις πράξεις τους 34. Η ανωνυμία μπορεί ανά πάσα στιγμή να αναιρεθεί εντός του διαλόγου 35 και η μινιμαλιστική έμφαση σε μία διάσταση της κοινωνικής ύπαρξης αν και κάποιες κατηγορίες μπορεί να αλληλοεπικαλύπτονται δεν συνεπάγεται ταυτοτική στατικότητα ή απροσδιοριστία, αλλά είναι ήδη ένα είδος επωνυμίας 36 και μια πιο καίρια εστίαση εκ μέρους του συγγραφέα στη γόμωση του εκάστοτε σκηνικού προσώπου. Ο βαθμός ανωνυμίας αυξάνεται με την αντωνυμική σήμανση, όπου όμως είναι ορατή η απόσταση από τους δευτεραγωνιστικούς στους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες και από την ασαφή τυχαιότητα που εκφράζει η αόριστη αντωνυμία «Κάποιος» ή «Κάποια» 37, όπως συμβαίνει π.χ. στους Εφιάλτες του Σκούρτη, μέχρι την επίσης αόριστη «Η Άλλη» (Ο Επισκέπτης του Γ. Θέμελη) ή τις δεικτικές «Αυτός» 30 Αν και η νεότερη έρευνα έχει επανεξετάσει τη λειτουργία των μαζικών σχηματισμών, κλασικά κείμενα για το θέμα παραμένουν: Σίγκμουντ Φρόυντ, Ψυχολογία των μαζών και η ανάλυση του εγώ (1921, μτφρ. Κλαίρη Τρικεριώτη), Αθήνα, Επίκουρος, 1994, Gustave le Bon, La psychologie des foules (1895), Paris, PUF, 1963, Ελίας Κανέτι, Μάζα και εξουσία (1960, μτφρ. Βερυκοκάκη-Αρτέμη Αγγέλα), Αθήνα, Ηριδανός, 2009. Συγγενές είναι και το ζήτημα της ομαδικής ταυτότητας (βλ. ενδεικτικά Margaret Wetherell (επιμ.), Ταυτότητες, ομάδες και κοινωνικά ζητήματα (μτφρ. Νίκος Μποζατζής), Αθήνα, Μεταίχμιο, 2004. 31 Πρβλ. Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, ό. π., σ. 67. 32 «Δίκτυα και σχέσεις» αποτελούν έτσι και αλλιώς, σύμφωνα με τους ερευνητές, έναν τύπο πληροφορίας που οδηγεί σε άρση της ανωνυμίας (βλ. Stephen A. Rains & Craig R. Scott, ό. π., σ. 65). 33 Βλ. Rogers Brubaker, (μτφρ. Frédéric Junqua), «Au-delà de l identité» στο Actes de la recherche en sciences sociales 139 ( 2001), σσ. 75-77. 34 Βλ. Jean-Pierre Ryngaert, ό. π., σ. 114 και André Petitjean, «Problématisation du personnage dramatique», Pratiques 119/120 (2003), σ. 71. 35 Ενίοτε, μάλιστα, εξαρχής δεν υφίσταται ανάμεσα στα πρόσωπα, π.χ. στην περίπτωση προσδιορισμών όπως «Μητέρα», «Γιος», «Φίλη», «Σύζυγος» κλπ. 36 Σύμφωνα, εξάλλου, με τον Gary T. Marx (ό. π., σ. 101), η κοινωνική κατηγοριοποίηση ανάλογα με το φύλο, την εθνικότητα, την ηλικία κ.λ.π. αποτελεί αποδεδειγμένα συνιστώσα ταυτοποίησης. 37 Αντίθετα, στο έργο του Καμπανέλλη με τη σαφή μυθολογική αναφορά Ο Κανείς και οι κύκλωπες, η ανωνυμία προσωποποιείται και προτάσσεται ως κανονικό όνομα.
(Αυτός και το παντελόνι του, του Καμπανέλλη) και «Εκείνη» (Ευάννα, της Λ. Βιτάλη), που υπονοούν τη συμβολική αποσιώπηση του ονόματος και μαζί ένα είδος συνενοχικής γνώσης ή ιδιωτικής οικειότητας 38. Εδώ, τα πρόσωπα ταυτοποιούνται λιγότερο από το φύλο τους 39 και περισσότερο χάρη στη συμφραστική τους πλαισίωση. Στις ποικίλες παραλλαγές της, η στίξη των θεατρικών προσώπων με ένα γράμμα της αλφαβήτου είναι, συνήθως, ορατή μόνο στον αναγνώστη, ενώ παραστασιακά αντιστοιχεί στην υπαινικτική παρασιώπηση του ονόματος. Είναι συχνότατη, όταν συνοδεύει κάποιον γενικό προσδιορισμό και διαγράφει τη σειρά εισόδου στα δρώμενα (π.χ. «Α, Β, Γ Συνεργάτης» στον Αόρατο θίασο του Καμπανέλλη, «Άντρας Α, Β, Γ, Δ, Ε, Ζ» στους Εφιάλτες του Σκούρτη), οπότε ένα και μόνο δραματικό πρόσωπο κερματίζεται σε επιμέρους παρόμοιες και συμπληρωματικές μικρομονάδες, που συγκροτούν ένα όλο 40. Στους Ηθοποιούς του Σκούρτη, «Ο Άλφα», «Ο Βήτα» και «Η Γάμμα» σημειώνονται ολογράφως και έχουν γένος, παραπέμποντας στον γεωμετρικό ορισμό ενός ερωτικού τριγώνου 41, ενώ στο Balance της Νάνσυς Σπετσιώτη, τα αρχικά «Ψ» και «Χ», που περιγράφονται ως Άντρας και Γυναίκα 30 ετών, ενσαρκώνουν τις μαθηματικές μεταβλητές μιας ερωτικής εξίσωσης που περιμένει τη λύση της. Στη Λάσπη του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη, τα γριφώδη αρχικά «Θ», «Ζ» και «Φ» εμβολίζουν τη διαφάνεια των προσώπων και οικοδομούν μια ανωνυμία ανησυχητική, σε ένα σύμπαν ασταθές και αβέβαιο, όπου οι ισορροπίες, όπως και οι συνδυασμοί των γραμμάτων, μπορούν ανά πάσα στιγμή να αναδιαταχθούν. Αλφαβητικά και αριθμητικά σύμβολα συνιστούν ένα είδος ταυτοτικής γνώσης 42, ωστόσο και στις τρεις προηγούμενες περιπτώσεις, οι ήρωες ονοματοδοτούνται κωδικοποιημένα στο πλαίσιο ενός κλειστού συστήματος, 38 Παράλληλα με το συχνότατο φαινόμενο συμπερίληψης ονομάτων στους τίτλους θεατρικών έργων, όπως π.χ.: Βασικά, με λεν Θανάση (Αρμένης), Φαύστα (Μποστ), Τα εφτά κουτιά της Πανδώρας (Ζιώγας), Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης (Δήμου), η αντωνυμική ανωνυμία εντοπίζεται και αυτή σε τίτλους, αν και λιγότερο συχνά, όπως π.χ. Αυτός και το παντελόνι του του Καμπανέλλη ή Εκείνος και εκείνος του Μουρσελά. Εδώ, η έμφαση στο θεατρικό πρόσωπο διατηρείται, αποσυνδέεται όμως από το όποιο ενημερωτικό, κοινωνιολογικό ή πολιτισμικό φορτίο του ονόματος ή και την παρώδησή του ακόμα και, αν στον καμπανελλικό μονόλογο η ανωνυμία υπογραμμίζει την «καθολικότητα του Ανθρώπινου», ο τίτλος του Μουρσελά προτάσσει τη σχέση, την ετερότητα, αλλά και την ομοιότητα των ηρώων του. 39 Στην ίδια κατηγορία θα εντάξουμε και τους χαρακτηρισμούς «Άντρας», «Κύριος», «Γυναίκα», «Κυρία», μόνο όμως όταν πρόκειται για μικρότερους ρόλους και, οπωσδήποτε, όχι για ζεύγη. Βλ. και παραπάνω, όπου οι ίδιοι χαρακτηρισμοί τονίζουν την έμφυλη ταυτότητα. 40 Πρβλ. Δημήτρης Τσατσούλης, ό. π., σσ. 113-142. 41 Πρβλ. τις ενδείξεις «Εκείνος», «Εκείνη» και «Η Άλλη» στον Επισκέπτη του Θέμελη, όπου με τη χρήση αντωνυμιών διαγράφεται και πάλι ένα ερωτικό τρίγωνο. 42 Βλ. Gary T. Marx, ό. π., σ. 101.
σαν εγγραφές σε μητρώα 43, με τον άξονα του ενδιαφέροντος να μετατοπίζεται βαθμιαία από την ταυτότητα των προσώπων στην ταυτότητα της σχέσης τους. Σπανιότερη ανωνυμική εκδοχή αποτελούν οι σιλουέτες, πρόσωπα-φιγούρες δηλαδή, που παρουσιάζονται αποκλειστικά ως σκηνικές εικόνες, με σημείο αναφοράς τη φυσική εμφάνιση, την αμφίεση, τη θέση τους ή την προσάρτησή τους σε κάποιο αντικείμενο. Από τον «Αινιγματικό Νέο κύριο με τους τύπους των ήλων» του Μάτεσι (Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος) μέχρι τη «Γυναίκα με ταγιέρ και τσάντα», την «Κοπέλα σε γραφείο», τη «Γυναίκα στο τηλέφωνο», τον «Έφηβο με σορτ», τη «Νοικοκυρά κάθεται σ ένα τραπέζι», τους ανθρώπους-σκίτσα, εν ολίγοις, που παρελαύνουν στο Γκρο πλαν του Μανιώτη, η έλλειψη ονόματος, η ατομικότητα και ο όποιος ψυχολογικός όγκος υποκαθίστανται από μια περιγραφική και αμετάβλητη, οπτική ταυτότητα, μαριονετικής, περισσότερο, υφής 44. Επιφανειακά και μονοδιάστατα, τα συγκεκριμένα πρόσωπα φέρουν, εντούτοις, μια εγγενή θεατρικότητα, καθώς μοιάζουν με έμψυχη σκηνογραφία, η φύση τους είναι δηλαδή θεατή και αλληλένδετη με την παραστασιακή τους υλοποίηση. Το βλέμμα είναι άλλωστε η θεμελιώδης συνθήκη της ύπαρξής τους, αφού, πίσω τους, διακρίνεται ο συγγραφέας-παρατηρητής, που γεννά πλάσματα επειδή και καθώς τα κοιτάζει. Οι άυλες ηχητικές παρουσίες, με άλλα λόγια, οι ασώματες φωνές 45 με όνομα ή χωρίς, φέρουν ως σταθερό γνώρισμά τους αυτό που θα αποκαλούσαμε «οπτική ανωνυμία» 46. Ενίοτε συγκεκριμένα, αν και εξωσκηνικά, δραματικά πρόσωπα (π.χ. «Η Φωνή του μικρού Ανδρέα» στο Κωνσταντίνου και Ελένης του Σεβαστίκογλου), άλλοτε περισσότερο ακουστικός διάκοσμος, που σκιαγραφεί κοινωνικό πλαίσιο και κλίμα (π.χ. «Η Φωνή του περβολάρη», «Η Φωνή του ζητιάνου», «Οι Φωνές της γειτονιάς» στο Κωνσταντίνου και Ελένης), οι φωνήεσσες αυτές οντότητες με τη ραδιοφωνική ιδιοσυγκρασία ανάγονται κάποτε και σε εντελή θεατρικά απρόσωπαπρόσωπα. Ενδέχεται μάλιστα να έχουν ρόλο πρωταγωνιστικό, και ανωνυμία όχι μόνο οπτική, αλλά και γενικότερα ταυτοτική, τόσο εντός του δραματικού σύμπαντος, όσο και σε σχέση με τον αναγνώστη/θεατή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η «Φωνή (φωνή off απροσδιόριστης ηλικίας και φύλου)», στην Ανυπακοή της Μ. Ευσταθιάδη, μια μυστηριώδης, εξουσιαστική και εντελώς αυτονομημένη από σώμα ύπαρξη, που 43 Η έκφραση χρησιμοποιείται από τους Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, ό. π., σ. 63. 44 Πρβλ. στο ίδιο, σσ. 70-72. Είναι μάλιστα αποκαλυπτικό, ότι ένα από τα πρόσωπα του Μανιώτη ορίζεται ως «Ξύλινο ανθρωπάκι με κίνηση μαριονέτας». 45 Η πρακτική αυτή είναι, προφανώς, ο κανόνας στα ραδιοδράματα. 46 Για τις επιπτώσεις της οπτικής ανωνυμίας στην επικοινωνία βλ. Martin Lea, Russel Spears & Daphne de Groot, ό. π., σσ. 526-537.
χειραγωγεί έναν «Άντρα» και μια «Γυναίκα», οι οποίοι προβάρουν ασταμάτητα τη σκηνή του χωρισμού τους 47. Αν η ταυτότητα του πομπού ενός μηνύματος διαδραματίζει όντως έναν ρόλο-κλειδί στην επικοινωνία και στην αποκωδικοποίηση του μηνύματος, το ανώνυμο, αόρατο και άφυλο ομιλούν υποκείμενο επηρεάζει καταλυτικά, με την άδηλη υπόστασή του, τη θεατρική δράση και πρόσληψη, υποδαυλίζοντας αβεβαιότητες και αμφιβολίες 48. Ωστόσο, τα συμπεριφορικά μοτίβα του 49, ο ισχυρός του λόγος και η φωνητική ποιότητα 50 που του καρφιτσώνει ο ηθοποιός ο οποίος το υποδύεται συνθέτουν ήδη, έστω και αποσπασματικά, ένα θεατρικό πρόσωπο. Ο βαθμός ανωνυμίας εμφανίζει κορύφωση, όταν συνδεθεί με πειραματισμούς που αφορούν τις δραματικές φόρμες. Πρόσφατο παράδειγμα, το σπονδυλωτό κείμενο Θα σε πάρει ο δρόμος του Σ. Σερέφα, μια σειρά μονολόγων, χωρίς καμία απολύτως προσήμανση του υποκειμένου εκφοράς 51, αν και, κάποιες φορές, το φύλο, η ιδιότητα, ακόμα και το όνομα των προσώπων αποκαλύπτονται μέσα από τον λόγο τους 52. Σε παρόμοια, ειδολογικά εκκρεμή, κείμενα, στα οποία η ακροαματική διάσταση του θεατρικού λόγου συμφύρεται με την πρωτοπρόσωπη αφηγηματική πεζογραφία, ό,τι προέχει είναι το εκφερόμενο κείμενο: αυτό ορίζει τις ποιότητες των προσώπων, τα οποία και αποανωνυμοποιούνται καθώς μιλούν 53. Συγκεφαλαιώνοντας τα ευρήματά μας, σημειώνουμε ότι δεν απογράφεται, βέβαια, εξαντλητικά όλος ο πληθυσμός των ανώνυμων θεατρικών ηρώων του νεοελληνικού ρεπερτορίου, ωστόσο αποδελτιώνονται, ταξιθετούνται και 47 Πρβλ. τον τρόπο που χρησιμοποιεί η Ευσταθιάδη τα πρόσωπα «Φωνή» και «Ψίθυρος» στο έργο της Το κόκκινο ξενοδοχείο, Αθήνα, Κέδρος, 2008. 48 Πρβλ. Stephen A. Rains & Craig R. Scott, ό. π., σσ. 64-65, 67. 49 Σύμφωνα με τις κοινωνιολογικές έρευνες, πρόκειται για βασική παράμετρο ταυτοποίησης μιας ανώνυμης πηγής (βλ. στο ίδιο, σ. 65 και Gary T. Marx, ό. π., σσ. 100-101). 50 Η φωνή συνιστά εξάλλου ίχνος ταυτοτικής πληροφόρησης (βλ. Stephen A. Rains & Craig R. Scott, ό. π., σ. 69). 51 Στη σύγχρονη ευρωπαϊκή δραματουργία, η αποσιώπηση των υποκειμένων εκφοράς δεν είναι σπάνια, ακόμη και σε διαλογικά κείμενα, όπως π.χ. στο έργο Octobre του Γάλλου Henri Mainié και στο έργο The Country του Βρετανού Martin Crimp, όπου η εναλλαγή προσώπων δηλώνεται απλώς με παύλες. Πρβλ. επίσης το γενικότερο έργο του Valère Novarina. 52 Ωστόσο, το πρόγραμμα της παράστασης (Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2010) αποτύπωσε την αρχική ονοματοθετική απουσία, καταγράφοντας απλώς τους ηθοποιούς, χωρίς να τους συνάπτει ονόματα ή προσδιορισμούς ρόλων. 53 Αντίστοιχα, ο ηθοποιός περνά από τη μίμηση στην performance, εφόσον πλέον δεν μιμείται, αλλά επιτελεί λεκτικές πράξεις (βλ. Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, ό. π., σ. 65).
διερμηνεύονται τα συνηθέστερα μορφότυπά του 54. Συνοπτικά, από τη μελέτη μας προκύπτουν οι εξής βασικές διαπιστώσεις: 1. Το όνομα δεν είναι απαραίτητο για να δομηθεί το θεατρικό πρόσωπο, αφού, ακόμη και ανώνυμο, εξακολουθεί να αποτελεί υποκείμενο λόγου, σταυροδρόμι νοημάτων και άνυσμα δράσης 55. 2. Περισσότεροι ανώνυμοι χαρακτήρες στους πίνακες προσώπων, αναδεικνύουν καθαρότερα από τους επώνυμους τον πραξιακό προγραμματισμό του συγγραφέα, δηλαδή το οργανόγραμμα της πλοκής. 3. Οι ανωνυμικές πρακτικές δεν χαρακτηρίζουν μόνο δευτερεύοντα πρόσωπα και ρόλους, δεν ιεραρχούν, δηλαδή, μειοδοτικά από το ονομασμένο προς το ακατανόμαστο, παρόλη την απόσταση που μοιάζει να κρατά ο συγγραφέας από τα πλάσματά του, όταν απαλείφει τους ονοματικούς σημαντήρες. 4. Η ανωνυμία επηρεάζει τη θεατρική επικοινωνία σε όλα της τα επίπεδα και, βέβαια, τις στάσεις του πομπού και του δέκτη. Δεν εξυπακούεται, πάντως, ούτε ότι ο ανώνυμος, για τον αναγνώστη ή τον θεατή, ήρωας, είναι τέτοιος και για τα λοιπά θεατρικά πρόσωπα, αλλά ούτε και το αντίστροφο. Ως συστατικό στοιχείο της πλοκής, προφανώς την καθορίζει, καθώς το άρρητο ή κρυμμένο όνομα συνδέεται, όπως και στην πραγματική ζωή, με τις έννοιες της ιδιωτικότητας, της εμπιστευτικότητας ή της μυστικότητας 56. Η αναγνωστική πρόσληψη της ανωνυμίας μπορεί να διαφέρει από την παραστασιακή. Η προκαταρκτική ενημέρωση, που παρέχουν στον αναγνώστη οι πίνακες των προσώπων, αντισταθμίζεται για τον θεατή από τη σκηνοθεσία και την παρουσία του ηθοποιού (ή τη φωνή του), ο οποίος έχει τη δυνατότητα να αποκρύψει ή να επιδείξει την ταυτότητα του ρόλου, ανεξάρτητα από το κείμενο που εκφωνεί, χρησιμοποιώντας τους σημειωτικούς κώδικες της υποκριτικής τέχνης. 5. Αν το κύριο όνομα θωρακίζει την ιθαγένεια και εν προκειμένω την ελληνικότητα των ηρώων, η ανωνυμία ευνοεί είτε τα θεατρικά πρόσωπα-τύπους είτε μια ανθρωπογεωγραφία πιο ανοιχτή, διαπολιτισμική και οικουμενικότερη. 54 Θα άξιζε να εκπονηθούν περιπτωσιολογικές μελέτες ανά συγγραφέα ή ανά κείμενο, καθώς και συγκρίσεις με την ξένη δραματουργία, οι οποίες θα αποκαλύψουν ασφαλώς επιπλέον ή και συνθετότερες όψεις και παραλλαγές. 55 Αυτές θεωρούνται οι κύριες λειτουργίες του θεατρικού προσώπου (βλ. Jean-Pierre Ryngaert, ό. π., σ. 112). 56 Πρβλ. Gary T. Marx, ό. π., σ. 100.
6. Οι κατηγορίες ήπιας ανωνυμίας, όπου ο ταυτοτικός δηλωτής είναι το φύλο, η ηλικία, τα δίκτυα συγγένειας, η επαγγελματική ιδιότητα ή η θέση του προσώπου σε ένα πλέγμα διαπροσωπικών επαφών, συνιστούν εντέλει, παρά τις διαφορές τους, μια ομοταξία ευρεία και εύπλαστη 57. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ατομική ταυτότητα υποβαθμίζεται, προκειμένου να υπογραμμιστεί η επιτέλεση κοινωνικών ρόλων μαζί με τις υποφώσκουσες πολιτικο-οικονομικές, ιδεολογικές και πολιτισμικές συνιστώσες τους. Η αποσιώπηση του ονόματος συνάδει τότε με μια μερική, αλλά οπωσδήποτε ταξινομική, ουσιωδέστερη και σαφέστερα στοχευμένη ταυτοποίηση του θεατρικού προσώπου. Οι υπόλοιπες μεμονωμένες κατηγορίες, η αντωνυμική ανωνυμία, οι αλφαβητικοί προσδιορισμοί, οι σιλουέτες, οι φωνές, η έκλειψη συγκεκριμένων ομιλούντων υποκειμένων, έχουν λειτουργίες ποικίλες και, ως επί το πλείστον, ασυνταύτιστες. Ωστόσο, μαρτυρούν, όλες τους, εντατικότερες στρατηγικές αποπροσωποποίησης των ηρώων από όσο οι προσδιορισμοί κοινωνικών ρόλων, ενίοτε και δοκιμές ή τάσεις νεωτερικές ως προς τη γενικότερη σύλληψη του θεατρικού προσώπου. Αν και όχι ιδιαίτερα τολμηρές σε σχέση με την ξένη δραματουργία, αντανακλούν, εντούτοις, την κρίση του πραγματικού σύγχρονου υποκειμένου 58, καθώς, ειδικά οι τέσσερις τελευταίες, εμφανίζονται κυρίως στην πιο πρόσφατη δραματουργία. 7. Ληκτική παρατήρηση: Η θεατρική ανωνυμία διαβαθμίζεται, είναι πολυτυπική, ποτέ ολοσχερής και λιγότερο πολυσημική από όσο θα μπορούσε να υποθέσει κανείς αρχικά. Η εκάστοτε εκδοχή της, είτε ως μονοσθενής είτε ως αδιαφανέστερος ενδείκτης, όχι μόνο συντελεί εξίσου με το όνομα στη φαντασιακή συγκρότηση του θεατρικού προσώπου, αλλά, εστιάζοντας στις πτυχές και τα θραύσματά του, αποκαλύπτει, στην ουσία, τα οικοδομικά υλικά της ταυτότητάς του. 57 Εφόσον υπάρχουν, σίγουρα, και άλλοι ανωνυμικοί προσδιορισμοί που μπορούν να συμπεριληφθούν σε αυτήν. 58 Πρβλ. Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και θεωρία. Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2000 και Δημήτρης Τσατσούλης, ό. π., σσ. 95-142.