ΒΙΒΛΙΟ : ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ - ΝΙΚΟΣ ΣΤΑΓΚΟΣ

ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΕΞΕΤΑΣΤΕΑ ΥΛΗ 4 ΟΥ ΕΞΑΜΗΝΟΥ ΒΙΒΛΙΟ : ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ - ΝΙΚΟΣ ΣΤΑΓΚΟΣ ΦΩΒΙΣΜΟΣ Ματίς, Ντεραίν και Βλαμένκ, μαζί με μια ολιγάριθμη ομάδα παλαιών συμφτητών τους, διαμόρφωσαν το ζωγραφικό ύφος, για το οποίο ονομάστηκαν Φωβ (Les Fauves = αγρίμια, άγρια θηρία) : Τα αμιγή χρώματα και υπερβολές στο σχέδιο και την προοπτική, προκαλούσαν κατάπληξη και αμηχανία σε όσους έβλεπαν τα έργα τους για πρώτη φορά. Σημαντικότερος ζωγράφος της ομάδας ήταν ο Ματίς : Η δημιουργία κινήματος δεν ήταν στις προθέσεις του, αλλά χωρίς να το καταλάβει, άνοιξε νέες εικαστικές δυνατότητες σε νεότερους ζωγράφους Οι Φωβ εξέθεταν μαζί τα έργα τους σε καλλιτεχνικές εκθέσεις, στο Παρίσι, αλλά δεν είχαν κοινό προσανατολισμό. Χαρακτηριζονταν από τη δεξιότητά τους να χρησιμοποιούν το χρώμα και να παραμορφώνουν τις γραμμές. Δεν είχαν κοινές θεωρητικές αρχές. Ο Φωβισμός δεν υπήρξε ποτέ κίνημα με στόχους. Οι σύγχρονοί τους, θεωρούσαν το Φωβισμό σαν εισαγωγή στον κυβισμό. Η στιγμιαία έκφραση που τους χαρακτήριζε, υποχωρούσε όσο εξελίσσονταν και ωρίμαζαν. Σε αυτό οφείλεται και το τέλος του ισχυρού και εντυπωσιακού αυτού κινήματος. Τα σημαντικότερα έργα δημιουργήθηκαν από τους Ματίς, Ντερέν, Βλαμένκ και από τον Μπρακ (για ένα σύντομο διάστημα): Ξεχωριστοί & ανεξάρτητοι καλλιτέχνες, που συνεισέφεραν διαφορετικά στοιχεία στο Φωβισμό. Προσωπογραφία της κυρίας Μatisse Υδατογραφίες Derain 1

Ο Ματίς, δούλεψε στο εργαστήριο του Μορώ.. Αντίθετα με τα άλλα εργαστήρια, που λειτουργούσαν στα πλαίσια της Σχολής Καλών Τεχνών του Παρισιού, ακολουθώντας αυστηρά τους ακαδημαϊκούς κανόνες, ο Μορώ παρακινούσε έντονα τους μαθητές του να αμφισβητούν το έργο του, να αντιδρούν στο ύφος του και να καλλιεργούν την ελευθερία έκφρασης. Δεν τους έδειξε ποτέ το σωστό δρόμο και καταπολεμούσε τον εφησυχασμό τους. Καθένας αποκτούσε την τεχνική που ταίριαζε στην ιδιοσυγκρασία του. Παρά το γεγονός ότι ο Μορώ απέτρεπε τους μαθητές του να επηρεαστούν από το έργο του, οι πίνακές του άσκησαν σημαντική επίδραση σ αυτούς, όπως στον Ρουώ, που το βαθύ θρησκευτικό του αίσθημα ταίριαζε απόλυτα με τις πεποιθήσεις του Μορώ. Τα προκαταρκτικά σχέδια του Μορώ, είναι πιο συναρπαστικά και πιο ελεύθερα από τα τελικά έργα, με αμιγή και πλούσια χρώματα, ώστε το θέμα να περνάει σε δεύτερη μοίρα. Οι μέθοδοι του Μορώ ήταν εξαιρετικά ανορθόδοξοι: Π.χ. έρριχνε το χρώμα πάνω στο μουσαμά πιέζοντας το σωληνάριο, ενώ στις υδατογραφίες του άφηνε το χρώμα να στάζει και να κυλάει. Αυτή η πληθωρική υφή των έργων επηρέασε τη διακοσμητική ζωγραφική του Ματίς. Τα έργα του ήταν ένα μίγμα μυστικιστικής & ρομαντικής εικονογραφίας. Ζούσε απομονωμένος από τους περισσότερους καλλιτέχνες της εποχής του. Τα θέματά του ήταν συχνά απομονωμένα από τη ζωή και την πραγματικότητα. Ο θάνατος του Μορώ άφησε τους μαθητές του σε ένα περιβάλλον λιγότερο ευνοϊκό. Gustave Moreau Ο Ματίς : Οι προσωπογραφίες με έντονο έντονο τρισδιάστατο χαρακτήρα, ζωηρές πινελιές και αμιγή χρώματα. Αποτύπωνε τις εντυπώσεις του από τη ζωή στους δρόμους της πόλης, δηλαδή τα ίδια θέματα με τους μετ-ιμπρεσιονιστές, αλλά με ενετελώς διαφορετικό τρόπο. Ο Φωβισμός γεννήθηκε από τον πίνακα του Ματίς «Πολυτέλεια, γαλήνη και φιληδονία», που αποτέλσε το Μανιφέστο του Φωβισμού : απεικονίζει ένα νεο-ιμπρεσιονιστικό θέμα, χρησιμοποιώντας την τεχνική του Πουαντιγισμού (που διαμορφώθηκε από τον Σερά ) : 2

παράθεση κουκίδων ή πινελιων βασικών χρωμάτων, μεθοδικά απλωμένων στο μουσαμά. Ο Ματίς όμως, έδωσε μια πιο ελεύθερη απόδοση του Πουαντιγισμού, Στο σχέδιο, οι γυμνέςμορφές, απεικονίζονται σαν σχήματα παρά σαν γυναικεία σώματα.. Στην τοπιογραφία: κάθε δέντρο, πλοιάριο, κτλ εκφράζονται σαν γραμμικές μορφές. Το έργο αυτό δείχνει την πίστη του Ματίς στη διακοσμητική λειτουργία της τέχνης και αποκαλύπτει τις τις τεράστιες δυνατότητες του Ματίς να πρωτοτυπεί με το χρώμα: οι λεπτοί συνδυασμοί ροζ, κίτρινων και μπλε δημιουργούν μια λυρική ατμόσφαιρα, εμπνευσμένη από τους στίχους του Μπωντλέρ : «εκεί όλα είναι τάξη κι ομορφιά, Πολυτέλεια, γαλήνη και φιληδονία». Το έργο αυτό προκάλεσε μεγάλη αίσθηση όταν εκτέθηκε, το 1905. Μολονότι οι περισσότεροι κριτικοί δεν ήταν ακόμα σε θέση να κατανοήσουν απόλυτα τον Ματίς, αναγνώρισαν ομόφωνα το ταλέντο του. Πολυτέλια, γαλήνη και φιληδονία, 1905 Henry Matisse «Η γυναίκα με το καπέλο» Henry Matisse Η χαρά της ζωής» Henry Matisse Η προσωπογραφία της γυναίκας με το τεράστιο καπέλο θεωρήθηκε, από τους κριτικούς, σαν κακόγουστη καρικατούρα της γυναικείας θηλυκότητας και ένδειξη απερίγραπτης εκκεντρικότητας. Το έργο αυτό εξακολουθεί και σήμερα να προκαλεί τεράστια εντύπωση : Η δύναμη του χρώματος παραμένει το ίδιο εντυπωσιακή, η δε έντονη πράσινη γραμμή που τονίζει τη μύτη είναι συναρπαστική. Τα χρώματα επιδρούν και ξαναεπιδρούν το ένα στο άλλο, με ακραίες συνέπειες. Το πορτοκαλί και το πράσινο στις δύο πλευρές του προσώπου, δίνουν μια αίσθηση βάθους : το ποσρτοκαλί πλησιάζει το φόντο, δίνοντας την αίσθηση ότι δεν υπάρχει χάσμα ανάμεσα στο φόντο και το κεφάλι, ενώ το πράσινο απομακρύνεται από αυτό. «Η χαρά της ζωής»: συνδέεται με τον ηδονισμό ορισμένων συμβολιστών ποιητών. Ο Ματίς ήταν γέννημα θρέμμα του Συμβολισμού και αυτό διαπιστώνεται στα πρώτα του έργα : Άψογα ζυγισμένος πίνακας - Τίποτε δεν πλεονάζει - Ο νωχελικός αισθησιασμός αποδίδεται με απαλά ροζ και πράσινα και τις αβρές παραμορφώσεις των αγκαλιασμένων ζευγαριών Το καθετί είναι όσο πιο ανάλαφρο γίνεται - Η τάξη και η ακρίβεια δείχνουν ότι τίποτε δεν έχει αφεθεί την τύχη. 3

Οι στόχοι του Φωβισμού, διατυπωμένοι από τον Ματίς: : «Αυτό που αναζητώ είναι, πάνω απ όλα, η έκφραση. Για μένα έκφραση δεν είναι αυτό που καθρεφτίζεται σε ένα πρόσωπο ή εκείνο που εκφράζει μια χειρονομία. Είναι η έκφραση στη συνολική διάταξη του πίνακα : η θέση που κατέχει καθετί στον πίνακα (πρόσωπα, αντικείμενα, κενός χώρος), οι αναλογίες, όλα παίζουν το ρόλο τους. Καθετί παίζει το ρόλο που του αναλογεί, είτε κύριο είτε δευτερεύοντα. Σύνθεση είναι η τέχνη της διαχείρισης των επιμέρους στοιχείων με διακοσμητικό τρόπο, για να εκφράσει ο ζωγράφος τα αισθήματά του. Ό,τι δεν είναι χρήσιμο στον πίνακα, είναι επιζήμιο, γιατί λειτουργεί σε βάρος των βασικών στοιχείων και ένα έργο τέχνης πρέπει να είναι αρμονικό στο σύνολό του». Όπως και ο Γκωγκέν, πίστευε ότι η χρωματική αρμονία απαιτεί τις ίδιες αρχές με τη μουσική.. Επεδίωκε μια τονική αρμονία, ανάλογη με εκείνη μιας μουσικής σύνθεσης. Εκείνο που φαίνεται στα έργα του είναι η έλλειψη αγωνίας και εκείνα που έλκουν το ενδιαφέρον είναι η οξυδέρκεια και η φαντασία του. Η χρήση του χρώματος και η παραμόρφωση των γραμμών δείχνουν ότι επηρεάστηκε από τον Σεζάν. Ο Ματίς επισκέφθηκε την Αλγερία και έφερε από εκεί αξιόλογα δείγματα αγγειοπλαστικής και υφαντουργίας. Εντυπωσιασμένος από αυτά, άρχισε να τα χρησιμοποιεί στις νεκρές φύσεις, τηρώντας τη διακοσμητική απλότητα των αλγερινών αγγείων, χωρίς αρκετά εικαστικά στοιχεία. Ρουώ: ζωηρά χρώματα και έντονα περιγράμματα, για να αποδώσει πειστικά τον όγκο των μορφών. Η εικονογράφηση ενός βιβλίου το στενού του φίλου Μπλουά, καθολικού προπαγανδιστή, εκτιμήθηκε από τον συγγραφέα σαν βίαιη γελοιογράφηση. Ο Μορώ είχε ήδη προβλέψει τη μοναχική πορεία του Ρουώ, αναγνωρίζοντας, όχι μόνο πόσο δύσκολα θα γινόταν ζωγράφος των επίσημων εκθέσεων, αλλά και πόσο λίγα κοινά στοιχεία είχε με τους συμμαθητές του. Το μόνο κοινό που είχε μαζί τους ήταν η δεξιότητά τους να χρησιμοποιούν το χρώμα και να παραμορφώνουν τις γραμμές. Η βαθια θρησκευτική συνείδηση του Ρουώ άφηνε αδιάφορους τους συμμαθητές του. Αν και το κοινό τον κατέταξε στην ομάδα των Φωβ, επειδή εξέθετε με άλλη μέλη της ομάδας αυτής, το έργο του Ρουώ μπορεί να συγκριθεί μάλλον με τους πίνακες του Πικάσσο. Rouault 4

Ντεραίν : Επηρεάστηκε από την εικαστική έκφραση τους Ματίς.. Αλλά και ο Ματίς είχε εντυπωσιαστεί από το τα αμιγή χρώματα του Ντεραίν και του συντρόφου του Βλαμένκ. Από άποψη χαρακτήρα, ο Ντεραίν και ο Βλαμένκ ήταν εντελώς αντίθετοι : Η οικογένεια του Βλαμένκ διακρινόταν για την φιλελευθεριότητά της: ο ίδιος εγκατέλειψε το πατρικό του σπίτι, σε ηλικία 16 ετών, κερδίζοντας τα προς το ζην σαν επαγγελματίας ποδηλάτης ή σαν βιολιστής σε νυχτερινό κέντρο. Δεν φοίτησε ποτέ σε σχολή καλών τεχνών ή άλλη σχολή, όμως οι γνώσεις του για την τέχνη και τη λογοτεχνία της εποχής του ήταν αξιόλογες. Ο Βλαμένκ ανέπτυξε και πολιτική δράση, εκφράζοντας το αναρχικό κίνημα μέσα από κείμενά του σε αναρχικά έντυπα. Οι αναρχικές του ιδέες ταίριαζαν με τον παρορμητικό κι ευέξαπτο χαρακτήρα του. Δεν ήθελε να ακολουθήσει ένα συμβατικό τύπο ζωγραφικής, αλλά να φέρει την επανάσταση. Αυτή η παρόρμησή του, επέτρεψε στον Βλαμένκ να ζωγραφίσει τα καλύτερα έργα της σταδιοδρομίας του, αλλά και του Φωβισμού. Ο Ντεραίν αντίθετα, ήταν από μεσοαστική οικογένεια, η οποία αντιδρούσε στην επιλογή του να γίνει ζωγράφος, μέχρι τη στιγμή που τους επισκέφθηκε ο Ματίς για να τους πείσει για το ταλέντο του γιού τους. Ούτε ο Ντερέν ούτε ο Βλαμένκ, είχαν αποφασίσει να ασχοληθούν συστηματικά και επαγγελματικά. με τη ζωγραφική : ο Ντεραίν αμφέβαλε για τις ζωγραφικές του ικανότητες,. Ο Βλαμένκ, αν και είχε την τάση να υποβιβάζει την πνευματική του καλλιέργεια, ήταν πολύ διαβσμένος και επηρεασε τις λογοτεχνικές προτιμήσεις του Ντερέν. Και οι δυο τους θαύμαζαν το Ζολά., Τα έργα Βανγκ Γκόγκ είχαν τεράστια επίδραση στον Ντερέν και τον Βλαμένκ. Ο Ματίς προτιμούσε τη ζωγραφική του Γκωγκέν, που αγνοούσε τη συμβατική προοπτική και επέλεγε τα χρώματα με βάση τη φαντασία του, και όχι την πραγματικότητα O Ντεραίν : Πουαντιγιστική τεχνική, με πολύ απαλές και κοφτές πινελιές. Άφηνε ολόκληρα τμήματα του μουσαμά αζωγράφιστα, ώστε το λευκό να αποτελεί μέρος της σύνθεσης, όσο και το χρώμα. Πίστευε ότι οι αρχές στη ζωγραφική μπορεί να εξελιχθούν σε πρόβλημα με τους περιορισμούς που αυτές επιβάλλουν. Τα τοπία : με πυρακτωμένα κόκκινα, πράσινα και κίτρινα χρώματα καιχωρίς τελείωμα. Σε μια σειρά από πίνακες, με θέμα τον Τάμεση, τα εκρηκτικά χρώματα δε «συγκρούονται», ελέγχονται απόλυτα. «Ο χορός» : εδώ, συνυπάρχουν τα δύο ζωγραφικά ρεύματα των Φωβ: η υποκειμενική ερμηνεία της φύσης, και οι κραυγαλέες λυρικές σκηνές, που απαιτούσαν φαντασία. Στο χορό φαίνεται μια αδεξιότητα του Ντερέν στο λυρικό ύφος : Επιτηδευμένες και παράξενες 5

χειρονομίες των μορφών, που κινούνται κατά πλάτος του πίνακα, μέσα σε ένα πρωτόγονο περιβάλλον. Η καθισμένη γυμνή μορφή στο βάθος, δεν παίζει κανένα ρόλο στα όσα συμβαίνουν στο πρώτο πλάνο. Είναι ένα έργο διακοσμητικό και στυλιζαρισμένο O χορός», Derain Από τη σειρά «Tάμεσις», Derain Ο Βλαμένκ ήταν ο μόνος από την ομάδα που δεν είχε την υπομονή και το ενδιαφερον για καλλιτεχνική εκπαίδευση. Μετέφραζε ό,τι έβλεπε μπροστά του ενστικτωδώς, χωρις μέθοδο και το μετέδιδε, όχι τόσο καλλιτεχνικά, όσο ανθρώπινα. Επηρεάστηκε από τον Βαν Γκογκ, τις χρωμολιθογραφίες στα πακέτα που περιείχαν κιχώριο και την αφρικανική τέχνη. Χρησιμοποιούσε πληθωρικά το χρώμα, που έβγαινε κατευθείαν από το σωληνάριο, για να σχηματίσει το χαρακτηριστικό ιμπάστο των έργων του (ιμπάστο= πολύ παχύ στρώμα χρώματος πάνω στον καμβά του πίνακα, που κάνει την επιφάνεια ανάγλυφη). Ωστόσο, το σχέδιο και το χρώμα του Βλαμένκ δεν έχουν κάποια ιδιαίτερη εκφραστική έννοια, εκτός από μία απόλαυση που προκαλούν τα ζωηρά χρώματα. Αυτή η οπτική ικανοποίηση που δίνει το αμιγές χρώμα, αποτελούσε επαρκή λόγο για να ζωγραφίζουν οι Φωβ ζωγράφοι. Τα θέματα που επέλεγε ήταν πολύ κοντά στους Ιμπρεσιονιστές, αλλά έμοιαζαν με έργα ενός εξεγερμένου μαθητή των Ιμπρεσονιστών. Vlamenk 6

Μπρακ : πέρασε από το Φωβισμό στα μονοχρωματικά τοπία. Μαζί με τον Πικάσο άνοιξε νέες εικαστικές δυνατότητες, που οδήγησαν στον κυβισμό Η κίνηση αυτή του Μπρακ δεν ήταν προμελετημένη, αλλά συνέπεια της πορείας του. Ο Μπρακ ποτέ δεν είχε υιοθετήσει απόλυτα το Φωβισμό. Για τον Μπρακ, ο Φωβισμός ήταν μια περίοδος πειραματισμού, που απελευθέρωσε τη φαντασία του. Τα λίγα φωβιστικά έργα του Μπρακ, με τις αχνές κηλίδες αμιγούς χρώματος, πλησιάζουν την τεχνική του Ματίς και του Ντεραίν :τα πρώτα του έργα χαρακτηρίζονται από αυθορμητισμό και ζωντάνια στο χώρο και τα χρώματα Georges Braque ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Εξπρεσιονιστική τέχνη : η τέχνη που, μέσα από εικαστικές επιλογές, μεταδίδει ή απελευθερώνει συναισθήματα. Η τάση για αυτοέκφραση και αυτοανακάλυψη (ατομικισμό) τον 20ο αιώνα εκφράστηκε με αφηρημένες συνθέσεις : το θέμα, το μέγεθος και η κλίμακα έγιναν τα νέα εκφραστικά μέσα και αποτέλεσαν την καινοτομία του σύγχρονου εξπρεσιονισμού. Το εξπρεσιονιστικό στοιχείο ωστόσο, δεν πρωτοεμφανίσητκε με τον Εξπρεσιονισμό του 20ου αιώνα :Οι εικαστικές αυτές εκφράσεις ενθαρρύνθηκαν, όταν οι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα ανακάλυψαν τον άμεσο συγκινησιακό χαρακτήρα της μουσικής, που μεταδίδει συναισθήματα χωρίς περιγραφή ή αφήγηση. Κατά την Αναγέννηση, η προσωπικότητα του καλλιτέχνη άρχισε να επηρεάζει καθοριστικά το χαρακτήρα του έργου τέχνης και η τέχνη λειτουργούσε ως μέσο αυτοέκφρασης και αυτοανακάλυψης 7

Ο Ρομαντισμός, έδινε όλο και μεγαλύτερη έμφαση στις ελευθερίες των εξωακαδημαϊκών καλλιτεχνών Η τέχνη του Ντύρερ, Μπος και Αλντόρφερ χαρακτηρίζνονται από εξπρεσιονιστικά στοιχεία, που άσκησαν μεγάλη επίδραση στους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Ένα πλήθος βιβλίων πρόσφερε εικαστικές μορφές εναλλακτικές προς τον κλασικισμό. Αλλά και ο κλασικισμός της Δυτικής τέχνης, κυρίως στην Ιταλία και τη Γαλλία, εμπεριείχε στοιχεία που τροφοδοτούσαν τους Εξπρεσιονιστές. Από αυτήν άλλωστε προέρχονται ζωγράφοι, όπως ο Ελ Γκρέκο και ο Ρεμπραντ. Οι βίαιες και παραμρφωμένες μορφές του Μιχαήλ Άγγελου, βρήκαν πολλούς μιμητές στις επόμενες γενιές. Η πληθωρικότητα, η παραμόρφωση της σύνθεσης και των μορφών, αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Εξπρεσιονισμού. Οι φόρμες του Μπαρόκ μεταδόθηκαν και στους επόμενους αιώνες. Η τέχνη του Ρούμπενς αποτέλεσαν το σημείο αναφοράς του Μοντερνισμού και των ανεξάρτητων καλλιτεχνών. Η Ολλανδική Σχολή με τις τοπογραφίες & νεκρές φύσεις, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική του 19ου αιώνα. Ο Διαφωτισμός : Ο Γκόγια, ο Ντελακρουά, ο Μπλέικ, ο Φρήντριχ, θεωρούσεαν ότι η καλλιτεχνική δημιουργία πηγάζει από μη συνειδητές προσωπικές και υπερπροσωπικές δυνάμεις. Ο ανανεωμένος Ρομαντισμός, ο άμεσος πρόδρομος του Εξπρεσιονισμού υπήρξε, του τέλους του 19ου αιώνα: Ο Γκωγκέν χρησιμοποιούσε συναισθηματικά φορτισμένα χρώματα και ανάλογες φόρμες. Ο Ένσορ, ζωγράφιζε θέματα που σόκαραν τους συγχρόνους του. Ο Μουνκ χρησιμοποίησε παραισθησιακές εικόνες, εκφράζοντας δημόσια την προσωπική του δυστυχία. Ο Βανγκ Γκόγκ παραμόρφωσσε τη φύση και υπερτόνισε τα φυσικά χρώματα. ΟΙ καλλιτέχνες αυτοί ήταν τα άμεσα πρότυπα των ζωγράφων του 20ου αιώνα. Το κίνημα των Φωβ στο Παρίσι, άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση στους Γερμανούς Εξπρεσιονιστές. Η φωτογραφική μηχανή μείωσε στο μεταξύ το ενδιαφέρον για τη νατουραλιστική απεικόνιση: Η Αρ Νουβό απομακρύνθηκε από τη φυσική πραγματικότητα, χρησιμοποιώντας τις διακοσμητικές δυνατότητες της γραμμής, του χρώματος και της φόρμας Κύρια χώρα άνθησης του Εξπρεσιονισμού ήταν η σύγχρονη Γερμανία. Το κίνημα «Θύελλα και ορμή», ήταν μια προσπάθεια να τεθεί τέρμα στην ηγεμονία που ασκούσε ο Μεσογειακός πολιτισμός στη Βόρεια Ευρώπη. Οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές στις αρχές 20 ου αιώνα ήταν εμποτισμένοι από τις ιδέες του κινήματος αυτού. Ο καλλιτεχνικός κόσμος της Γερμανίας ήταν κατακερματισμένος, εξαιτίας της ομοσπονδιακής διακυβέρνησης : κάθε σημαντική γερμανική πόλη είχε ξεχωριστή πολιτισμική ταυτότητα : Βερολίνο. Μόναχο, Κολωνία, Δρέσδη Ανόβερο, οι πιο σημαντικές. Αίθουσες τέχνης και καλλιτεχνικά έντυπα προωθούσαν καλλιτέχνες και ομάδες, αλλά υπήρχαν και καλλιτέχνες που προωθούσαν μόνοι τους την τέχνη τους, μέσα από συλλογικές εκδόσεις και οργανισμούς. Στο Βερολίνο : Αλλαγές στην πολιτική ισορροπία προκαλούσαν και αλλαγές στην πολιτιστική ισορροπία. Αναπτύσσονται νέες ομάδες και κινήματα, που οι γερμανικές αρχές αποδοκίμαζαν 8

ως ανατρεπτικές και τις έσπρωχναν έτσι σε διακηρύξεις των ριζοσπαστικών τους τάσεων. Έτσι και ο Εξπρεσιονισμός πήρε τη μορφή πολιτικού κινήματος διαμαρτυρίας. Βρήκε τεράστια απήχηση στο χώρο της Αριστεράς. Ο Εξπρεσιονισμός συδέεται με δύο ομάδες καλλιτεχνών : τη Γέφυρα της Δρέσδης και τους καλλιτέχνες γύρω από το αλμανάκ «Ο Γαλάζιος Καβαλάρης». Ο πόλεμος 1914-1918, υπήρξε μοιραίος για την Εξπρεσιονιστική ζωγραφική : Μετά το 1918, εμφανίζεται στο Βερολίνο ο Ντανταϊσμός και η «Νέα Αντικειμενικότητα», σαν κίνημα εναντίον του Εξπρεσιονισμού. Η Εξπρεσιονιστική ζωγραφική έφταστε στο αποκορύφωμά της πριν το 1914, ενώ η Εξπρεσιονιστική αρχιτεκτονική μετά τον Α Παγκόσμιο Πόλεμος (1914-1918). Δεν υπήρξε ποτέ κίνηση ή ομάδα, που να αυτοαποκαλείται «εξπρεσιονιστική». Ο όρος άλλωστε αυτός είναι όψιμος : Αρχικά, ο όρος αυτός υποδήλωνε όλες τις αντι-ιμπρεσιονιστικές τάσεις. Μόλις το 1914, ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκες για τους ζωγράφους της Γέφυρας. Ο ατομικισμός, μέσα από την προβολή της προσωπικότητας του καλλιτέχνη, αποτελεί ουσιώδες γνώρισμά πολλών Εξπρεσιονιστών και, από την άποψη αυτή, απαιτείται κάποιος εγωκεντρισμός. Από την άποψη αυτή οι Εξπρεσονιστές διαχωωρίζονται σεδύο κατηγορίες : Τους καλλιτέχνες, όπως Κίρχνερ, Κόκοσκα και Νόλντε, κ.ά, που εκφράζονταν με μία άμεση και γνήσια εικαστική γλώσσα. Τους καλλιτέχνες που εκφράζονταν με μια ελεγχόμενη εικαστική γλώσσα, που διαμόρφωναν αφού πρώτα δοκίμαζαν τα εκφραστικά τους μέσα και τις διαθέσεις τους. Οι καλλιέχνες της Γέφυρας, 1905, Δρέσδη : Κίρχνερ, Χέκελ, Ρότλουφ και Μπλάυλ Δεν είχαν υφολογικούς στόχους ούτε θεωρίες. Κίρχνερ : ο μοναδικός που είχε σπουδάσει ζωγραφική, ενώ οι άλλοι σπούδασαν αρχιτεκτονική Δεν υπήρχε πρόγραμμα :: «Όποιος εκφράζει άμεσα, χωρίς περιστροφές, αυτό που τον ωθεί να δημιουργήσει, είναι μαζί μας». Εσωτερικά σπιτιών, τοπία με γυμνά, προσωπογραφίες, σκηνές από καμπαρέ, απεικονίζονταν με ζωηρά χρώματα και πρωτογενείς φορμες Διακρίθηκαν, κυρίως για τα χαρακτικά τους, και ειδικότερα για τις ξυλογραφίες Κατά καιρούς συνδέθηκαν και άλλοι καλλιτέχνες με την ομάδα, με σηαμντικότερο τον Νόλντε: Άντλησαν μορφολογικά στοιχεία και στοιχεία κατακερματισμού της σύνθεσης από τον Κυβισμό Όσκαρ Κόκοσκα : Νευρικές γραμμές ττις προσωπογραφίες του Τα σχέδιά του έντονα εξπρεσιονιστικά Για πολλούς υπήρξε ο κατεξοχήν Εξπρεσιονιστής. Τη φήμη του, ωστόσο, την οφείλει στο συνδυασμό της προσωπικότητάς του και της αξίας του έργου του, με τις ευνοϊκές 9

συγκυρίες και περιστάσεις. Στο Βερολίνο, ήρθε σε επαφή με πολλούς καλλιτέχνες εικονοκλαστικών απόψεων, εμπόρους τέχνης και συγγραφείς Οι Ναζί, τον αποκήρυξαν όπως και όλους τους εικονοκλάστες καλλιτέχνες, ως εκφυλισμένο. Τον χαρακτηρισμό αυτόν τον υιοθέτησε στην «Αυτοπροσωπογραφία του εκφυλισμένου καλλιτέχνη». Είχε μια υπεροπτική αίσθηση για τη μοναδικότητά του, ως ανθρώπου και ως καλλιτέχνη. Οι καλλιτέχνες του Γαλάζιου Καβαλάρη : ανήκουν στην κατηγορία των Εξπρεσιονιστών που εκφράζονταν μ ε μια ελεγχόμενη εικαστική γλώσσα : Καντίνσκι, Μαρκ, Μάκε, Γιαβλένσκι, Κλέε, Μύντερ, Βερέφκιν. Καντίνσκι και Γιαβλένσκι έκλιναν προς το Φωβισμό ενώ Μαρκ, Μάκε και Κλέε προς τον Κυβισμό Καντίνσκι : Αρχικά,τα έργα του ήταν τοπία, με νατουραλιστικά στοιχεία. Αργότερα, ακολουθώντας το παράδειγμα των Φωβ, περιόρισε τα νατουραλιστικά στοιχεία και έδωσε περισσότερη έμφαση στα λυρική έκφραση. Σταδιακά, εγκατέλειψε το θέμα και πειραματίστηκε με την αφηρημένη τέχνη δίνοντας βάρος στις ελεύθερες πινελιές, τις κηλίδες και τα πυρακτωμένα χρώματα. Έδινε έμφαση στη συνολική έκφραστικότητα του έργου και χρησιμοποιούσε πολλές φορές αυτοσχέδιες τεχνικές. Η μουσική έπαιξε σημαντικό ρόλο στις προσπάθειές του για ελεύθερη έκφραση Οι ρώσικες και ορθόδοξες ρίζες του, ενθάρρυναν την τάση του για το απόκρυφο,. Απέναντι στις τεχνολογικές εξελίξεις κρατούσε αντίθετη στάση από τους Φουτουριστές και τους Κοντστρουκτιβιστές: αποστρεφόταν την υλική πρόοδο και έβαζε την τέχνη στην υπηρεσία του πνεύματος. Υδατογραφία, Καντίνσκι Ο Φραντς Μαρκ : Ζωγραφιζε συνεχώς ζώα. Στα μάτια τους έβλεπε μια αθωότητα, οριστικά χαμένη για τον άνθωπο που είχε αποξενωθεί από τους ρυθμούς της φύσης.τα θεωρούσε συμβολικές εικόνες, μέσα από τα οποία οδηγείται κανείς στη φώιση. Αρχικά, τα απεικόνιζε με 10

ένα σχεδόν ιμπρεσιονιστικό ιδίωμα, αργότερα με αντινατουραλιστικά χρώματα και τέλος, με μία ασαφή γεωμετρική δομή. Δεν υπήρξε ποτέ ιδιαίτερα ριζοσπαστικός ή τολμηρός, όμως παραμένει ένας δημοφιλής μοντέρνος καλλιτέχνης. Φραντς Μαρκ Μαρκ και Μάκε σκοτώθηκαν στον πόλεμο και ο Καντίνσκι επέστρεψε στη Μόσχα, όπου βρέθηκε μέσα σε μια πολιτική και πολιτισμική έκρηξη, που επηρέασε την τέχνη του. Ο Κλέε απομονώθηκε ακόμα περισσότερο. Πίστευε πώς όσο πιο αποτρόπαιος γίνεται ο κόσμος, τόσο πιο αφηρημένη γίνεται η τέχνη. Η Γερμανική τέχνη μετά τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο εκφράζεται με όρους, όπως : Νταντά Νέα Αντικειμενικότητα Ελεμενταρισμός ( = οι τάσεις που επικεντρώθηκαν στην αξιοποίηση της γεωμετρικής φόρμας ). Οι όροι αυτοί δεν υπήρξαν ποτέ, ούτε κανείς ένιωθε ότι υπάρχουν : Γερμανοί καλλιτέχνες, με διαφορετικές πεποιθήσεις, συνεργάζονταν σε ομάδες και μετακινούνταν από τη μία ομάδα στην άλλη ελεύθερα, χωρίς προβλήματα. Στόχος του κινήματος Νταντά ήταν να αμφισβητήσει το σύγχρονο πολιτισμό, υποδεικνύοντας τη ματαιότητα και την ανοησία του. Η Νέα Αντικειμενικότητα : στόχος της ήταν η επιστροφή στο Νατουραλισμό, σε αντιπαράθεση με το δυσνόητο Εξπρεσιονισμό, τη λυρική αφαίρεση (Καντίνσκι, Κλέε) και τον Ελεμενταρισμό. Ο Γκρόπιους, ιδρύει στη Βαϊμάρη το Μπαουχάους, όπου διδάσκονταν σύγχρονο αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό σχέδιο. Οι πρώτοι που δίδαξαν εκεί, ήταν, κυρίως, εξπρεσιονιστές ζωγράφοι, και μάλιστα του Γαλάζιου Καβαλάρη : Καντίνσκι, Κλέε. Ο διευθυντής της Σχολής, Ίττεν, στράφηκε προς τη ζωγραφική σε σχετικά μεγάλη ηλικία, όταν είδε έργα του Γαλάζιου Καβαλάρη και των Κυβιστών. Ήταν ο πρώτος που καθιέρωσε τη βασική ή προκαταρκτική τάξη, όπου ο σπουδαστής εξοικειωνόταν με τα υλικά και τις δυνατότητές του. Έδινε έμφαση στην αυτοέκφραση του ατόμου και ήταν υπέρ μιας τέχνης της έκφρασης, είτε αφηρημένης είτε θεματοκεντρικής, με έμφαση στο δραμτικό στοιχείο. 11

Αργότερα ο Γκρόπιους έστρεψε το Μπαουχάους προς το κοινωνικά χρήσιμο σχέδιο, περιορίζοντας έτσι την καλλιτεχνική αυτοέκφραση. Αυτό βρήκε αντίθετο τον Ίττεν και εγκατέλειψε τη σχολή. Καντίνσκι καικλέε συνέχισαν ν διδάσκουν στο Μπαουχάους. Τα διδακτικά τους καθήκοντα, τους υποχρέωσαν να κωδικοποιήσουν τις απόψεις τους για την τέχνη και τη δημιουργία. Έτσι, οι μετέπειτα δάσκαλοι απόκτησαν μια μηχανίστική άποψη για το περιεχόμενο της διδασκαλίας. Άλλωστε, και τα έργα του Καντίνσκι, κατά τη δεκαετία του 1920, έχασαν τον παράφορο χαρακτήρα τους κι έγιναν πιο ελεγχόμενα. Η Γερμανική τέχνη μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο Το ανανεωμένο σημερινό ενδιαφέρον μας για τον Καντινσκι και τη γενιά του, απορρέει από τη σημαντική θέση που κατέχει στην ιστορία της τέχνης το ρεύμα που λέγεται Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός. ΚΥΒΙΣΜΟΣ 12

Θεμελιωτές του Κυβισμού : Πικάσο και Μπρακ Το κίνημα του Κυβισμού εγκαινιάστηκε με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του 1906 : Πικάσο, Les Demoiselles d Avinion, Pablo Picasso Τολμηρό έργο που τρόμαξε κι έφερε σε αμηχανία ακόμα και τους πιο θερμούς υποστηρικτές του Πικάσο, όπως τον Μπράκ που, παρ όλα αυτά, οι Δεσποινίδες της Αβινιόν, κατάφεραν να αλλάξουν την πορεία της καλλιτεχνικής του εξέλιξης, όπως επιβεβαιώνεται από το έργο του «Η λουομένη». Ορίζει το ξεκίνημα μιας νέας περιόδου και αποτελούν το σημαντικότερο εικαστικό γεγονός του 20ου αιώνα. Δεν είναι κυβιστικός πίνακας : τόσο το ερωτικό θέμα όσο και εξπρεσιονιστική τεχνική δεν έχουν σχέση με την αισθητική του Κυβισμού. Δημιούργησε νέο ύφος και νέα αισθητικά πρότυπα, ανατρέποντας τις παραδοσιακές απόψεις γύρω από το ωραίο και το άσχημο. Οι δύο βασικές πηγές, από όπου προέρχονται τα εικαστικά στοιχεία του έργου αυτού : τα έργα του Σεζάν (οι εντυπωσιακές παραμορφώσεις) και η αφρικανική τέχνη (το πρόσωπο της μορφής στην αριστερή άκρη θυμίζει μάσκα ή τα χαρακωμένα πρόσωπα στο δεξί άκρο). Αποελεί μια προσπάθειά του να αποδώσει τρισδιάστατους όγκους σε δισδιάστατη επίπεδη επιφάνεια. Αυτή είναι και η πρωτοτυπία του έργου αυτού : Τα κεφάλια της δεύτερης και τρίτης μορφής αριστερά, αποδίδονται μετωπικά και με μύτη σε προφίλ, ενώ το πρώτο κεφάλι αριστερά, πλάγια και με μάτι μετωπικά. Η καθιστή μορφή κάτω δεξιά, αποδίδεται σε στάση τριών τετάρτων, πόδι και βραχίονας προβάλλουν στην επιφάνεια του πίνακα και το πρόσωπο κοιτάζει το θεατή στα μάτια. Η ρήξη αυτή με την παραδοσιακή προοπτική, οδήγησε στην «ταυτόχρονη άποψη», δηλαδή, στη συγχώνευση περισσοτέρων απόψεων ενός αντικειμένου ή μιας μορφής σε μια ενιαία εικόνα. Οι γυμνές γυναικείες μορφές συναποτελούν μια ροή σχημάτων, μπρος και πίσω από την επιφάνεια του πίνακα, δίνοντας την αίσθηση ανάγλυφου. 13

Ο Αφρικανός γλύπτης, σε σχέση με τον Δυτικό, προσεγγίζει το θέμα του πολύ πιο νοητικά: μεγαλύτερη σημασία έχει γι αυτόν εκείνο που αυτός πιστεύει για το θέμα, παρά η νατουραλιστική απόδοση του θέματος. Έτσι, οι μορφές είναι πιο αφηρημένες, πιο συμβολικές και τυποποιημένες. Ο Πικάσσο είδε ότι η τέχνη αυτή έδινε διέξοδο στην επιθυμία των καλλιτεχνών της εποχής να απελευθερωθούν από τον οπτικό κόσμο. Επιπλέον, διαπίστωσε ότι ο ορθολογικός γεωμετρικός κατακερματισμός του ανθρώπινου κεφαλιού και σώματος στα αφρικανικά γλυπτά, μπορεί να επαναξιολογήσει τα θέματά του. Άλλες πηγές από τις οποίες άντλησε στοιχεία ο Πικάσο για τον πίνακα αυτόν: Γκωγκέν, Ελ Γκρέκο (οι ψιλόλγνες μορφές και οι φωτισμοί των προσώπων), αρχαία ελληνική αγγειογραφία, αρχαϊκή γλυπτική, αιγυπτιακή τέχνη, ιβηρική γλυπτική (κεφάλια των δύο κεντρικών μορφών). Τα προηγούμενα έργα του Πικάσο ήταν εμπνευσμένα από τη λογοτεχνία της εποχής, τους κοινωνικούς προβληματισμούς και από ένα φάσμα εικαστικών πηγών. Προσέγγισε τον κυβισμό από το ενδιαφέρον του για την τρισδιάστατη φόρμα. Η αίσθηση της «γλυπτικής πληροτητας» που μετεδιδε η ζωγραφική του, έκανε προς στιγμήν περιττή τη γλυπτική. Μόνο στη μεταγενέστερη εποχή του Συνθετικού Κυβισμού, όπου η ζωγραφική γίνεται πάλι επίπεδη, οι κατασκευές του Πικάσσο από ξύλο, μέταλλο και χαρτόνι, θα θέσουν τις βάσεις της κυβιστικής γλυπτικής Τα μνημειακά γυμνά του, σηματοδοτούν το απόγειο της «αφρικανικής περιόδου» του: η διαγράμμιση των μορφών συνδυάζεται με μικρότερες παράλληλες γραμμοσκιάσεις ή πινελιές, που επικαλύπτουν και πλαισιώνουν τους όγκους Οι νεκρές φύσεις και τα τοπία : καθαρή αντιπροοπτική ζωγραφική: κάθε αντικείμενο απεικονίζεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες (π.χ. το πιάτο μιας φρουτιέρας με πόδι αποδίδεται από πάνω, η βάση της από ακόμα ψηλότερη οπτική γωνία και το πόδι από το ύψος του ματιού ). Σε μια σειρά έργων τόλμησε την απόλυτη αφαίρεση, αλλά το αποτέλεσμα δεν τον ικανοποίησε, καθώς κανείς δεν μπορούσε να διαβάσει την εικόνα. 14

Pablo Picasso Ο Κυβισμός, ήταν μια τέχνη φορμαλιστική, που επανεκτιμούσε εικαστικές διαδικασίες και αξίες για να αναπτύξει νέες. Οι δύο βασικές πηγές των στοιχείων του Κυβισμού : τα έργα του Σεζάν (οι εντυπωσιακές παραμορφώσεις) και η αφρικανική τέχνη στη διαμόρφωση του ύφους. Το πρώτο στοιχείο από τα έργα του Σεζάν που γοήτευσε τους Κυβιστές ήταν η αίσθηση της στερεότητας των αντικειμένων. Αν και παραμορφωμένα ή αφηρημένα, είναι καθαρά ζωγραφισμένα : ο Σεζάν έδινε αρχικά στα αντικείμενα απλούστερες βασικές φόρμες (κώνους, κυλίνδρους και σφαίρες) και στη συνέχεια τις απέδιδε έτσι, ώστε να εκφράζουν περισσότερες πληροφορίες γι αυτά. Οι Κυβιστές υιοθέτησαν μια σχεδόν μονοχρωματική παλέτα : ο μεν Πικάσο θεωρούσε το χρώμα δευτερεύουσας σημασίας, σε σχέση με τις τρισδιάστατες φόρμες του, ο δε Μπρακ θεωρούσε ότι το χρώμα διαταράσσει την αίσθηση του χώρου, που ήταν γι αυτόν ήταν ο βασικός στόχος. Δύο βασικές περίοδοι του Κυβισμού: Αναλυτική & Συνθετική 1, Αναλυτικός κυβισμός (Πικάσσο & Μπρακ) είχε δύο φάσεις : 1. Έντονα χρωματισμένος και επηρεασμένος από την αφρικανική τέχνη. 2. Κλασικός ή ηρωικός : χαρακτηρίζεται από μια πιο αποφασιστική ρήξη με τη φυσική όψη των πραγμάτων. Οι Κυβιστές είχαν απορρίψειτα λογοτεχνικά και ανεκδοτολογικά θέματα, αποφεύγοντας κάθε είδος συμβολισμού. Στράφηκαν σε αντικείμενα καθημερινά για τα θέματά τους. Καθώς όμως τα εκφραστικά μέσα γίνονταν όλο και πιο αφηρημένα, άρχισαν να χησιμοποιούν εικονογραφικά στοιχεία ή λέξεις που μας επιτρέπουν να εντοπίσουμε την εικόνα : μια μπούκλα, μια σειρά από κουμπιά, χορδές,, γράμματα (με στένσιλ), τίτλους τραγουδιών, κτλ. Αργότερα, άρχισαν να ενσωματώνουν στους πίνακες κομμάτια από χαρτί και άλλα υλικά : κομμάτια εφημερίδες, πακέτα τσιγάρων, ταπετσαρίες τοίχου, ρούχα, κτλ, για να συνδέσουν την καθημερινή ζωή με ακόμα πιο προφανή τρόπο. Το κολάζ με ενσωμάτωση οποιουδήποτε υλικού ήταν επινόηση του Πικάσσο, ενώ το παπιέ κολλέ, δηλαδή, λωρίδες ή κομμάτια από χαρτί, ήταν του Μπρακ. Ενώ ο Μπρακ ενσωματώνει τα υλικά αυτά λογικά και νατουραλιστικά, ο Πικάσσο βάζει το ένα στη θέση του άλλου. Π.χ ένα κομμάτι μιας ταπετσαρίας τοίχου με λουλουδάτα μοτίβα τη μεταφέρει σε τραπεζομάντιλο. Οι Κυβιστές είχαν μανία με τον «πίνακα αντικείμενο» δηλαδή ότι ο πίνακας είναι μια κατασκευή, με δική της ζωή, που δεν μιμείται τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον αναπλάθει ελεύθερα. 2. Συνθετικός Κυβισμός : Ο Μπρακ : Το θέμα προβάλλει μέσα από ένα αφηρημένο πλέγμα αλληλοδιαπλεκόμενων επιφανειών Έτσι, αναπτύσσεται ένας διάλογος ανάμεσα στα αντικείμενα και το χώρο που τα φιλοξενει. 15

Στα έργα του συχνά διακρίνονται ίχνη από καρφίτσες στις γωνίες βασικών στοιχείων της σύνθεσης : η σύνθεση βασίστηκε σε αλληλοεπικαλυπτόμενες λωρίδες χαρτιού, καρφιτσωμένες στο μουσαμά, και στη συνέχεια τα περιγράμματά τους σχεδιάστηκαν με μολύβι. Μετά τις αφαιρούσε και τις αντικαθιστούσε με χρώμα. Για τον Μπρακ, το μεγάλο εικαστικό πρόβλημα ήταν η απόδοση του χώρου. Υιοθέτησε διαφορες τεχνικές, ώστε να ανατρέπεται η αίσθηση του προοπτικού βάθους : σπίτια, δέντρα, βράχια στοιβάζονται, το ένα πάνω στο άλλο, αντί να καταλαμβάνουν διαφορετικά σημεία, από το πρώτο πλάνο έως το φόντο. Πολλές φορές καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια του πίνακα, μέχρι την κορυφή, ώστε το μάτι να μην μπορεί να ξεφύγει προς το βάθος. Αντικείμενα μακρινά, αποδίδονται το ίδιο εμφατικά με εκείνα στο πρώτο πλάνο. Φωτεινά και σκοτεινά σημεία αντιπαρατίθενται αυθαίρετα. Τα περιγράμματα των μορφών σπάζουν, ώστε ο περιβάλλοντας χώρος να κατακλύσει την επιφάνεια του πίνακα. Οι κενές επιφάνειες απέκτησαν την ίδια σημασία με τα θέματα: Έτσι, την ανάλυση σε επιμέρους επίπεδα που εφάρμοζε ο Πικάσο στις τρισδιάστες μορφές του, ο Μπρακ τη χρησιμοποιούσε για τους κενούς χώρους γύρω από τις φόρμες. Κατά τη φωβιστική περίοδο, αλλά και στα πρώτα του κυβιστικά έργα, ζωγράφιζε κυρίως τοπία. Επειδή όμως ένιωθε ότι με τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης θα μπορούσε να ελέγξει καλύτερα τον κυβιστικό χώρο, προτίμησε να απεικονίζει τέτοια αντικείμενα ( βεντάλιες, μουσικά όργανα, εφημερίδες, κτλ) Πικάσσο : Συνάρθρωνε αφηρημένες επίπεδες φόρμες, διαφορετικού και χρώματος, και τις συνάρθρωνε σε μία μία, π.χ ανδρική μορφή : οι αφρικανικές τελετουργικές μάσκες φτιάχνονταν, χρησιμοποιώντας δύο όστρακα, που υποδήλωναν τα μάτια, ένα κατακόρυφο ξύλο τη μύτη, ένα οριζόντιο το στόμα κ.ο.κ., ενώ το ορθογώνιο ξύλο, πάνω στο οποίο τοποθετούνταν όλα αυτά υποδηλώνει το ανθρώπινο κεφάλι. Τα σχήματα που επαναλαμβάνονται στα έργα του Πικάσσο είναι γιατί εξυπηρετούν περισσότερους σκοπούς : π.χ. μια διπλή καμπύλη υποδηλώνει την πλευρά μιας κιθάρας, το πλαϊνό μέρος του κεφαλιού, κτλ. Στα έργα του Μπρακ, μπορεί κανείς να συλλάβει τα αντικείμενα, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο. Στα έργα του Πικάσσο, αντίθετα, αυτό δεν είναι δυνατό, γιατί όλα τα αφηρημένα στοιχεία συναποτελούν ένα αναπαραστατικό σύνολο. Braque Η λουομένη» Χουάν Γκρίς : 16

Στις νεκρές φύσεις του : κάθε αντικείμενο τέμνεται κατά μήκος του κατακόρυφου και του οριζόντιου άξονά του. Καθένα από τα δύο κομμάτια που προκύπτουν, εξετάζεται από διαφορετική οπτική γωνία. Το αντικείμενο συναρμολογείται εκ νέου, δίνοντας έτσι μια εικόνα πιο αναλυτική. Δεν αποκήρυξε το χρώμα, στο βαθμό που το έκαναν ο Πικάσο και ο Μπρακ. Χρησιμοποιεί το φως, για να δώσει την αίσθηση της μορφοπλασίας. Γι αυτόν η ζωγραφική προϋπόθετε δύο αλληλεπιδρώντα στοιχεία, αλλά εντελώς ανεξάρτητα μεταξύ τους : 1. Την «αρχιτεκτονική», δηλαδή οι επιφάνειες του πίνακα με πλακάτα χρώματα, που ήταν το «μέσο» 2. Το σκοπό, δηλαδή το θέμα που, είτε προέκυπτε από την ίδια αρχιτεκτονική των πλακάτων χρωμάτων είτε επιβαλλόταν σε αυτήν. Χουάν Γκρις Κυβιστική γλυπτική Οι κατασκευές του Πικάσσο από ξύλο, χαρτί και τενεκέ, βασίζονται στην τεχνική της συνάρθρωσης πολύ διαφορετικών στοιχείων, ορισμένα από τα οποία είναι έτοιμα αντικείμενα. Αυτές οι κατασκευές αποτέλεσαν τα θεμέλια μιας Κυβιστικής σχολής γλυπτικής, με κύριους εκπροσώπους της, τον Λίπσιτς και τον Λωράνς. αεπηρεάστηκε καθοριστικά από τον Συνθετικό Κυβισμό του Πικάσσο και του Μπρακ. Ένα άλλο βασικό γνώρισμα της Κυβιστικής γλυπτικής, είναι η αντικατάσταση του συμπαγούς από το κενό και του κενού από το συμπαγές : το γνώρισμα αυτό υπάρχει και στις κατασκευές του Πικάσσο και στα ζωγραφικά έργα Πικάσσο και Μπρακ : Π.χ. ο Μπρακ κόβει από μια εφημερίδα ένα κομμάτι σε σχήμα πίπας. Στη συνέχεια, πετάει το συγκεκριμένο κομμάτι και ενσωματώνει το υπόλοιπο χαρτί από το φύλλο της εφημερίδας σε μια νεκρή φύση με τέτοιο τρόπο, ώστε να αντιλαμβανόμαστε την πίπα, ένω αυτή απουσιάζει. Παρά την επίδραση που άσκησε, η κυβιστική γλυπτική ποτέ δεν έγινε τόσο σημαντική όσο η κυβιστική ζωγραφική. Ο κύκλος του Κυβισμού κλείνει οριστικά το 1925 : Ο Γκρις παραμένει κυβιστής ως το θάνατό του ο πιο πιστός οπαδός του Κυβισμού. Το ύφος του Μπρακ γίνεται όλο και πιο προσωπικό, ώστε να μην μπορεί κανείς να τον κατάξει σε ένα ρεύμα. Το έργο του Πικάσσο «Οι τρεις χορευτές» τον κατατάσσει στον προθάλαμο του Σουρεαλισμού. Οι Δεσπονίδες της Αβινιόν πουλήθηκαν και από τις αρχές του 1920, με τους νεοκλασικούς πίνακές του με θέμα κυρίως τη μητρότητα, ο Πικάσσο έχει πλησιάσει την αστική συμβτικότητα. 17

Ο Κυβισμός ήταν μια τέχνη συνεχών πειραματισμών, αντινατουραλιστικής εικονικότητας και ήταν ο άξονας γύρω από τον οποίο περιστρεφόταν η τέχνη του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. ΠΟΥΡΙΣΜΟΣ Ακολούθησε τον Κυβισμό και εξαγγέλθηκε με την έκδοση του βιβλιου «Μετά τον Κυβισμό», 1918. Οι συγγραφείς του βιβλίου, Οζανφάν και Ζεννερέ (ο Λε Κορμπιζιέ ), υποστήριζαν ότι ο Κυβισμός είχε εκπνεύσει, σαν «ταραγμένη τέχνη μιας ταραγμένης εποχής» και ισχυρίζονταν ότι ο Πουρισμός θα οδηγούσε τον Κυβισμό στη λογική του κατάληξη. Ο Πουρισμός είχε μια σύντομη διάρκεια εφτά χρόνων κι έγινε διεθνώς γνωστός χάρη στην αρχιτεκτονική του Λε Κορμπιζιέ. Αν και πουριστικά ζωγραφικά έργα εκτέθηκαν σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης, τα κατ εξοχήν κινήματα που επηρέασαν τη ζωγραφική και τη γλυπτική, την εποχή εκείνη, ήταν το Ντε Στέιλ (De Stijl), ο Κονστρουκτιβισμός και ο Σουρεαλισμός. Μέσα σε αυτόν τον ανταγωνισμό, ο Πουρισμός κατάφερε να είναι μια ανεξάρτητη εναλλακτική λύση απέναντι στον Κυβισμό και το Ντε Στέιλ. Ο Πουρισμός : Καλλιτεχνικά πουριτανικός. Η πουριτανική του αυστηρότητα είναι ανάλογη με του Ντε Στέιλ. Ο Ζανφάν και ο Λε Κρομπιζιέ (Ζεννερέ) δεν ήταν εχθροί της χαράς, αλλά διέκριναν τη χαρά από την απόλαυση : η απολαυση ικανοποιεί τις ορέξεις και καλύπτει πρόσκαιρες επιθυμίες, ενώ η χαρά καλύπτει μονιμότερες ανάγκες. Ο λειτουργισμός στην εφαρμοσμένη μηχανική, στο βιομηχανικό σχέδιο, στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική, έχει ως αφετηρία το ανθρώπινο σώμα(όπως και στην Αναγέννηση) : τα «αντικείμενα τύποι»(objects types) που οι άνθρωποι κατασκευάζουν, για να εξυπηρετούν λειτουργικές τους ανάγκες (ποτήρια, μπουκάλια, κτλ), συνδέονται με τον ανθρώπινο οργανισμό και τον συμπληρώνουν. Επομένως, εφόσον ο μηχανές, το βιομηχανικό σχέδιο και η αρχιτεκτονική ασχολούνται με σταθερές ανθρώπινες ανάγκες, τότε ο λετουργισμός τους είναι ουμανιστικός : οι αναλογίες μιας ουμανιστικής τέχνης είναι οι αναλογίες που καθορίζονται από τις ανθρώπινες ανάγκες. Ο όρος «λειτουργία» δε σημαίνει μόνο «χρησιμότητα», αλλά και αισθητική λειτουργία, εφόσον η τέχνη είναι μια βασική ανάγκητου ανθρώπου. Π.χ ένας μηχανικός έχει πολλές εναλλακτικές λειτουργικές λύσεις για την κτασκευή μιας γέφυρας. Γίνεται όμως καλλιτέχνης, εφόσον επιλέξει την πιο αρμονική ως προς τις αναλογίες- λύση. Οι αναλογίες συνδέονται με τη δομή των ανθρωπίνων σωμάτων,τις αισθήσεις, και το μυαλό τους. Ο ρόλος της μηχανής είναι σημαντικός, αλλά όχι πρωταγωνιστικός: η μηχανή εξελίσσεται συνεχώς και κάθε νέα μηχανή εκτοπίζει μια παλιότερη. Όμως κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να εκτοπιστεί από ένα μεταγενέστερο, γιατί η μορφή, η γραμμή και το χρώμα στηρίζονται στις 18

αμετάβλητες οπτικές αντιδράσεις. Αντίθετα, η μηχανή στηρίζεται στη συνεχώς μεταβαλλόμενη γνώση. Έτσι, ένα έργο μηχανής δεν είναι έργο τέχνης, αφού η αξία του μηχανοποιημένου έργου μεταβάλλεται από την εξέλιξη της τεχνολογίας. Το χρώμα, σαν επιφανειακός παράγοντας, υποτάσσεται στη φόρμα, την οποία μπορεί πολύ εύκολα να καταστρέψει (π.χ στην περίπτωση του Ιμπρεσιονισμού) Η φόρμα : Βασική και δευτερεύουσα : παράγει διαρκή αποτελέσματα, που προκαλούν ή δεν προκαλούν δευτερογενείς συνειρμούς.π.χ. ένας κύβος έχει το ίδιο νόημα για όλους, ενώ μια ελεύθερη σπειροειδής γραμμή σε άλλους θυμίζει φίδι, σε άλλους δίνη, κτλ. Η βασική φόρμα : το θεμέλιο της σύνθεσης, πάντα υπό τη σταθερή κυριαρχία ου κατακόρυφου και οριζόντιου άξονα. Η σύνθεση είναι η δευτερεύουσα επεξεργασία του βασικού μορφικού θέματος. Η θεματολογία της Πουριστικής ζωγραφικής είναι η παλιά του Αναλυτικού και Συνθετικού Κυβισμού : ΟΙ νεκρές φύσεις της Πουριστικής ζωγραφικής, φέρνουν την τέχνη σε άμεση επαφή με τον κόσμο των των «αντικειμένων τύπων». Δηλαδή γεφυρώνουν το πρακτικό πεδίο με το αισθητικό πεδίο. Μια τέχνη, που επεξεργάζεται βασικά μορφολογικά θέματα, είναι απλώς διακοσμητική, γιατί της λείπει το «πάθος», δηλαδή: η ικανότητα του καλλιτέχνη να συλλαμβάνει δαισθητικά την τάξη(ισορροπία) στην αταξία, ανακαλύπτοντας στον εξωτερικό κόσμο αντικείμενα, που η φόρμα τους αναδεκνύει ένα ισορροπημένο σύστημα. Τα «αντικείμενα-τύποι» (μπουκαλια, κιθάρες, κτλ), στα πουριστικά έργα είναι αντικείμενα, στα οποία ο καλλιτέχνης έχει ανακαλύψει την τάξη (ισορροπία). Τα χαρακτηριστικά των «αντικειμένων-τύπων»είναι η ακρίβεια,η απλότητα, οι αρμονικές αναλογίες. Η πεζότητα των «αντικειμένων-τύπων» τα έθετε σε ανώτερη μοίρα από την ανθρώπινη μορφή, ως θέμα τέχνης : η ανθρώπινη μορφή μπορεί πολύ εύκολα να προκαλέσει συναισθήματα, ενώ τα αντικείμενα είναι τόσο συνηθισμένα, που δεν μπορούν να προκαλέσουν ανάλογα συναισθήματα. Ο Πουρισμός απορρίπτει την αμιγή αφαίρεση του Κυβισμού - γιατί της λείπει το «πάθοςκαι τον φωτογραφικό ρεαλισμό για τις δομικές του ελλείψεις. Οι Πουριστές αλλάζουν την οπτική τους γωνία, για να κινηθούν από μία ουσιώδη όψη του αντικειμένου σε μία άλλη (π.χ. από την κυκλική βαση ενός ποτηριού στο λεπτό προφίλ του. Με τον τρόπο αυτό το μεταφράζουν σε ένα απλό μορφολογικό θέμα. Παραμένοντας σταθεροί στο σημείο εκκίνησης του αντικειμένου-τύπου, επιτυγχάνουν να συνδέσουν την πρακτική τάξη με την αισθητική τάξη. Έτσι, η κυβιστική μέθοδος απαλλάσσεται από κάθε διφορούμενο στοιχείο. 19

Πουριστικά έργα ΟΡΦΙΣΜΟΣ Ορφισμός είναι η τάση προς την αφηρημένη ή «καθαρή» ζωγραφική, που εκδηλώθηκε στο Παρίσι, 1911-1914 και δημιουργήθηκε από τον ποιητή Απολλιναίρ. Προσπαθώντας να ταξινομήσει τις διάφορες κατηγορίες Κυβιστών, ο Απολλιναίρ, χρησιμοποίησε τον όρο «Ορφικός Κυβισμός», για μια κατηγορία καλλιτεχνών που απέρριπταν τα αναγνωρίσιμα θέματα (αναπαραστατική ζωγραφική) και βασίζονταν στη φόρμα και το χρώμα, για να μεταδώσουν νοήματα και συναισθήματα. «Καθαρή» ζωγραφική δεν σήμαινε μία απόλυτα μη ανπαραστατική ζωγραφική, αλλά μία ζωγραφική με δική της εσωτερική δομή : αναπαριστούσαν αναγνωρίσιμα θέματα, αλλά κατακερματισμένα. Ισοζυγισμένες φόρμες, έρρεαν ελεύθερα σε απροσδιόριστους χώρους, χωρίς να αφήνουν κάποιο κενό χώρου. Το γεγονός ότι ποτέ δεν δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στον Ορφισμό, οφείλεται στον αόριστο και δισφορούμενο ορισμό του Απολλιναίρ, αλλά και στις υφολογικές διαφορές ανάμεσα στους ζωγράφους της ομάδας αυτής. Ο πιο σημαντικός όμως λόγος ήταν το γεγονός ότι οι Ορφιστές δεν ακολούθησαν μια σταθερή πορεία προς την Αφαίρεση ή υπήρξαν λιγότερο «αφηρημένοι». Picambia Delaunay Kupka Απαλλάχθηκαν από την ανθρώπινη μορφή ή την αποδιάρθρωσαν. Αντικατέστησαν το ανθρώπινο συναίσθημα με κάτι πιο δισδιάκριτο και απροσδιόριστο. Όλα τα πολιτιστικά κινήματα που εμφανίστηκαν την περίοδο αυτή, με τις επιστημονικές αλλαγές, τα μαζικά κινήματα στις βιομηχανοποιημένες πόλεις και τις συγκρούσεις που θα οδηγούσαν σε 20

μαζικούς πολέμους, επιζητούσαν τη συγχωνευση του ατόμου με κάποια ευρύτερη, απροσδιόριστη, σχεδόν μυστικιστική δύναμη. Για τους Ορφιστές, η νατουραλιστική τέχνη ήταν ανίκανη να συλλάβει την πολυπλοκότητα του σύγχρονου κόσμου. Βασική θέση του Ορφισμού : η όραση, στο βαθμό που δημιουργεί συνείδηση, έχει το δικό της αυτόνομο νόημα. Επομένως, η ζωγραφική που απαιτεί «καθαρή» όραση, δεν είναι απλώς διακοσμητική. Κούπκα :. Είχε τεράστιο φάσμα γνώσεων, από τον ανατολικό μυστικισμό μέχρι τη σύγχρονη επιστήμη. Υποστήριζε ότι η σύγχρονη επιστήμη επιβεβαίωνε τις μυστικιστικές αντιλήψεις, κυρίως ως προς την ανακάλυψη ότι η ύλη δεν είναι αδρανής, αλλά διαπερνάται από ενέργεια. Μελετούσε την κίνηση των αντικειμένων στον αέρα και το έδαφος και τους απέδιδε ένα βαθύτερο νόημα. Π.χ. πίστευε ότι οι κυκλικές φόρμες, που εμφανίζονται συχνά στα έργα του, έχουν ένα προσωπικό νόημ α, όχι μόνο σε άλλες μορφές τέχνης (π.χ. της Ανατολής για το διαλογισμό), αλλά και στις μυστικιστικές θεωρίες, στη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, και τις θετικές επιστήμες. Ανακάλυψε την προσωπική του φόρμα αξιοποιώντας επαναλητπικά έναν περιορισμένο αριθμό θεμάτων Κούπκα, Ντελωναί και Λεζέ προσπάθησαν να εκφράσουν τη μυστικιστική διαίσθηση με νατουραλιστικές εικόνες και αφηρημένα σύμβολα, όπως τα είχε κωδικοποιήσει ο Καντίνσκι. ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ Ιταλικό κίνημα, που δημιουργήθηκε από τον ποιητή Μαρινέττι, 1909, στο Μιλάνο. Το πιο θορυβώδες απ όλα τα κινήματα : Απέρριπτε κάθε είδους παραδόσεις, αξίες και θεσμούς. Διαδόθηκε πολύ σύντομα, αλλά η ακτινοβολία του ήταν βραχύβια. Οι ταλαντώσεις ου Μαρινέτι για την ονομασία του κινήματος, ανάμεσα στις λέξεις ΔΥΝΑΜΙΣΜΟΣ-ΗΛΕΚΤΡΙΣΜΟΣ ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ, δείχνει τα βασικά του ενδιαφέροντα : συμειδητοποιώντας τη δύναμη της τεχνολογίας, ήθελε μια τέχνη που να γκρεμίζει το παρελθόν και να υμνεί τη χαρά που προφέρουν η ταχύτητα και η μηχανική ενέργεια. Η επιθετικότητα του Μαρινέτι είναι ανάλογη με την αγανάκτησή του για τη μη συμβολή της Ιταλαίας στις καλλιτεχνικές εξελίξεις τυ 19ου αιωνα, αλλά και ανάλογη με τη σύγχυση που προκάλεσε στο μυαλό του ή ξαφνική επαφή του με τις ποικίλες και αντιφατικές τάσεις στη σύγχρονη τέχνη. Την εποχή εκείνη, οι Ιταλοί Φουτουριστές είχαν άγνοια για τις τάσεις στην Ευρώπη, νεώ παράλληλα τροφοδοτούσαν τη φαντασία τους με εκίμενα του Νίτσε και του Μπακούνιν. Τα θέματα των έργων τους, την περίοδο αυτή, ήταν από τη ζωή στις μεγαλουπόλεις. 21

Στην πρώτη σημαντική έκθεσή τους στο Μιλάνο, 1911, τα έργα τους εντυπωσίασαν, όχι τόσο για το ύφος τους όσο για τα θέματά τους. Δέχθηκαν σκληρή κριτική, στην οποία οι Φουτουριστές αντέδρασαν βίαια. Boccιoni Karra Roussolo Μετά το γεγονός αυτό, άρχισαν να προσπαθούν να αναλύσουν τα χρώματά τους με ένα κυβιστικό τρόπο κατακερματισμού της φόρμας. Με εκπληκτική ταχύτητα και θράσος κατάφεραν να οργανώσουν μια εκθέσεις, διαλέξεις και δημοσιεύσεις προπαγανδίζοντας τις νέες ιδέες. Αν και από το κίνημα αυτό ήταν αποκλεισμένες οι γυναίκες, μία Γαλλίδα προσώρησε σε αυτό και έγραψε ένα Μανιφέστο των Φουτουριστριών. Οι Φουτουριστές εξασφάλισαν την υποστήριξη του Απολλιναίρ, του σημαντικότερου ίσως κριτικού, όπου στο δοκίμιό του, «η Φουτουριστική αντι-παράδοση» αναθεμάτισε τις αυθεντίες όλων των εποχών και εγκωμίασε όσους ταυτίζονταν με τον Πικάσσο, τον Ματίς, τον Ντελωναί, τον Καντίνσκι και τους Φουτουριστές. Για τους Φουτουριστές; Η τεχνολογική εποχή και οι εξελίξεις στην κοινωνία και την ανθρώπινη σκέψη, έπρεπε να εκφράζονται με νέες τολμηρές μορφές τέχνης Έθεταν σε πρώτη μοίρα τις ιδέες και όχι ο ύφος Αμφισβητούσαν τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες, αλλά και τις αισθητικές φιλοδοξίες των περισσότερων πρωτοποριακών τάσων Η τεχνη είναι το μέσο για τη σύλληψη ενός δυναμικού περιβάλλοντος. Συνδύαζαν τα ζωηρά χρώματα με τις κατακερματισμένες φόρμες ου Κυβισμού. Αυτό ενθάρρυνε τους μικρότερης αξίας Κυβιστές του Παρισιού να απομακρυνθούν από το σχεδόν μονοχρωματικό ιδίωμα του Πικάσσο και του Μπρακ, αλλά και παρότρυνε τους ίδιους τους πατέρες του Κυβισμού σε ένα λιγότερο πολύπλοκο Συνθετικό Κυβισμό. Μποτσόνι : ο πιο προικισμένος και ο πιο επινοητικός Η μεγαλούπολη, το φως, η ενέργεια, η κίνηση, ο θόρυβος, είναι όλα συγχωνευμένα σε μια ενιαία δυναμική εμπειρία Ένα άλλο θέμα ήταν η αλληλοδιείσδυση μεμονωμένων μορφών και του περιβάλλοντος τους. Ακόμα πιο εντυπωσιακά και επαναστατικά ήταν τα γλυπτά του : Η Φουτουριστική γλυπτική χρησιμοποιύσε όλα τα είδη υλικών : γυαλί, ξύλο, χαρτόνι, σίδερο, τσιμέντο, τρίχες αλόγου, δέρμα, ύφασμα, καθρέφτης, ηλεκτρικό φως, κ.ά. Ακόμα, κάποια γλυπτά κινούνται με ενσωματωμένες μηχανές. 22

Ο Μποτσόνι ήταν αγανακτισμένος από την πληθώρα μπρούτζινων και πέτρινων μνημείων, καθώς και από ην αρχαία ελληνική παράδοση και τη γλυπτική του Μιχαήλ Άγγελου. Boccιoni 1914, Σαντ Ελία, Μανιφέστο της Φουτουριστικής Αρχιτεκτονικής : Η «νέα πόλη» του Σαντ Ελία, με οραματισμούς που θύμιζαν επιστημονκή φαντασία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ήταν πρακτικά ανεδαφικοί : Απαλλαγμένη από κάθε παλαιά τεχνοροπία Σύμφωνη με τα νέα υλικά, τις νέες δομικές και μηχανικές εξελίξεις και τη μεγάλη συγκέντρωση του πληθυσμού στα κέντρα Απορρίπτονται οι στατικοί όγκοι, οι κατακόρυφες και οριζόντιες γραμμές Η αρχιτκετονική της βασίζεται στο μπετόν, το γυαλί, τα υφάσματα, τα υποκατάστατα του ξύλου, του τούβλου και της πέτρας, που έχουν μεγαλύτερη ελαστικότητα και ελαφρότητα. Η Νέα Πόλη, St Elia O πόλεμος 1914-1918 σήμανε το τέλος του Φουτουρισμού : Ο πόλεμος αυτός, που ο Μποτσιόνι και ο Ελία θεωρούσαν ως τη «μοναδική υγιεινή του κόσμου», έγινε η αιτία να χάσουν και οι δύο τη ζωή τους. Οι υπόλοιποι Φουτουριστές στράφηκαν σε πιο παραδοσιακές τεχνικές Ο Μαρινέτι στράφηκε στην πολιτική, βοηθώντας το Φασισμό ν ανέβει στην εξουσία Η επίδραση του Φουτουρισμού στη σύγχρονη τέχνη: 23

Χωρίς τις παράλληλες δραστηριότητες των Φουτουριστών, ο Κυβισμός δεν θα είχε διαδραματίσει ποτέ το ρόλο που διαδραμάτισε στις καλλτεχνικές εξελίξεις Απόηχοι του Φουτουρισμού σε καλλιτεχνικά κινήματα : Στον Αγγλικό Βορτσισμό Σε ορισμένους Γερμανούς Εξπρεσιονιστές Στη ζωγραφική και την τυπογραφία της Μόσχας Στην αρχιτεκτονική Ολλανδίας, Γερμανίας και Γαλλίας Στη Ρωσία, το μεγαλύτερο οφειλέτη του Φουτουρισμού : Ο λογοτεχνικός Φουτουρισμός τ ου Μαγιακόφσκι, όφειλε πολλά στον Μαρινέτι, έστω και αν οι πολιτικές τους απόψεις ήταν διαφορετικές : η επαναστατική τέχνη στη Ρωσία και ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική αποτελούν την υλοποίηση όλων όσων είχαν επιχειρήσει οι πρώτοι Ιταλοί Φουτουριστές. ΒΟΡΤIΣΙΣΜΟΣ Βραχύβιο Αγγλικό κίνημα, που ανακόπηκε από τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Λιούις δέσποζε στο κίνημα αυτό, όχι τόσο για τις ζωγραφικές του αρετές,, αλλά για την ικανότητά του να συντάσσει κείμενα για τις δραστηριότητές του και να τα δημοσιεύει. Τα έργα των πρώτων Άγγλων Βορτισιστών (και του Λιούις) ήταν εμπνευσμένα από την τεχνική της αεροφωτογραφίας, που έκανε τότε τα πρώτα της βήματα. Ο Φουτουρισμός βασίζεται στην επιτάχυσνη διαδοχικών, ταυτόχρονων εικόνων, με ελάχιστο προοπτικό βάθος, Ο Βορτσισμός επεκτείνει αυτήν την επιτάχυχνση σε βάθος, δημιουργώντας μια έντονη δίνη (VORTEX, από όπου πήρε και την ονομασία του το κίνημα αυτό). Έτσι, ο χωρίς βάθος Φουτουρισμός είναι μια τέχνη της επιφάνειας (εκτατική), ο δε Βορτσισμός τέχνη με έντονο βάθος (εντατική). Για τους Βορτσιστές, η εικόνα είναι ένας στρόβιλος, μία δίνη, από την οποία, μέσω της οποίας και προς την οποία ξεχύνονται ιδέες. Τα έργα του Λιούις εκφράζουν ένα βίαιο δυναμισμό και προκαλούν ένα συναίσθημα ιλίγγου, σαν να βυθίζεται σε άβυσσο. Σε αυτήν ακριβώς την αίσθηση αποδίδεται και ο όρος Βορτσισμός. Με αυτήν την έννοια ο Λιούις ισχυριζόταν ότι ήταν ο μοναδικός Βορτσιστής. Βορτισιστική γλυπτική : Το «Τρυπάν»ι του γλύπτη Επστάιν : Σαν σκελετός είχε χρησιμοποιηθεί πραγματικό γεωρύπανο. Η εκρηκτική βίαιη ενέργεια του Βορτσισμού απέδωσε με επιτυχία την ορμητική πορεία της Ευρώπης προς τη μηχανική βαρβαρότητα, την αποκτήνωση του ανθρώπου, την προοσπάθειά του να ελέγχει αλόγιστα το περιβάλλον του.. Η επιτάχυνση της φόρμας στην τρίτη διάσταση ήταν η σημαντικότερη συνεισφορά του Βορτισισμού στην τέχνη του 20ου αιώνα. 24

«Τρυπάνι», Jacob Epstein Wyndham Lewis ΝΤΑΝΤΑ 1916, ο Ούγκο Μπαλ, Γερμανός ποιητής και φιλόσοφος, που είχε καταφύγει στην Ελβετία στα χρόνια του πολέμου, εγκαινίασε το Καμπαρέ Βολταίρ, σε μια κακόφημη συνοικία της Ζυρίχης. Εκεί, συγκεντρώνονταν νεαροί καλλιτεχνες και ποιητές να κρεμάσουν τους πίνακές τους ή να διαβάσουν τα ποιήματά τους. Το Καμπαρέ, πήρε το όνομα «Νταντά», από τον Μπαλ, θέλοντας να εκφράσει το ξεκίνημα ενός παιδιού από το μηδέν (πριμιτιβισμός). Έτσι, με το όνομα αυτό εγκαινιαστηκε το νέο καλλιτεχνικό κίνημα.την επόμενη χρονιά,άνοιξε η «Γκαλερί Νταντά» και εκδόθηκε το «περιοδικό Νταντά», από τον Τζαρά. Με το τέλος του πολέμου, ο πυρήνας των Ντανταϊστών της Ζυρίχης σκόρπισε και οι υπόλοιποι Νταντά καλλιτέχνες συνέχισαν τη δραστηριότητά τους στην Κολωνία και το Παρίσι. Αν και το Νταντά γεννήθηκε στη Ζυρίχη, εξαπλώθηκε με τα χύτητα σε άλλες χώρες. Το Νταντά ήταν μια ψυχική κατάσταση, που υπήρχε ήδη στην Ευρωπη πριν από τον πόλεμο του 1914 και έδωσε νέα ώθηση στη δυσαρέσκεια που ένιωθαν πολλοί νέοι καλλιτέχνες και ποιητές. Ο Ντανταϊστής μάχεται ενάντια στο θάνατο της εποχής του, που χαρακτηρίζεται από μια κοινωνία βασισμένη στην απληστία και τον υλισμό. Η ίδια η τέχνη εξαρτιόταν από την κοινωνία αυτήν.: καλλιτέχνες και ποιητές ήταν προϊόντα της αστικής τάξης και όφειλαν να πληρώνονται σαν μεροκαματιάρηδες. Η τέχνη συντηρούσε αυτήν την τάξη πραγμάτων και άρρηκτα δεμένη με τον καπιταλισμό. Παράλληλα, η τέχνη τροφοδοτούσε έναν ύποπτο πατριωτισμό. : κανείς από τους Ντανταϊστές δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα το θάρρος που απαιτείται για να σκοτωθεί κανείς για ένα έθνος εμπόρων της ανθρώπινης ζωής και κερδοσκόπων. Π.χ. οι Γερμανοί που βάδιζαν με έναν τόμο του Γκαίτε στο σάκο τους για να ξεκοιλιάσουν τους Γάλλους και τους Ρώσους. 25

Η επανάσταση των Ντανταϊστών εμπεριέχει και ένα στοιχείο ειρωνείας, αφού και οι ίδιοι ήταν μέρος αυτής της κοινωνίας, που ήταν καταδικασμένη να καταστραφεί. Επομένως, το Νταντά επεδίωκε, κατά μία έννοια, την αυτοκαταστροφή. Από τη στιγμή που καμία τέχνη, καμία πολιτική ή θρησκευτική πτίστη δεν ήταν σε θέση να αναχαιτίσει αυτήν την καταστροφή, δε μένει παρά ο σαρκασμός οι κοι ακρότητες : Ο Βασέ, από τους ήρωες του Νταντά, που κάποτε διέκοψε μια παράσταση απειλώντας να πυροβολήσει τους θεατές, σφράγισε τη ζζωή του με την τελική πράξη της αυτοκτονίας. Ο Κρέιβαν, ποιητής, προκάλεσε έναν παγκόσμιο πρωταθλητή βαρέων βαρών σε πυγμαχικό αγώνα και βγήκε νοκ άουτ στον πρώο γύο, ενώ σε μια διάλεξή του για τη μοντέρνα τέχνη, άρχισε να βγάζει ένα ένα τα ρούχα του. Το 1918 επεχείρησε να διασχίσει την Καραϊβική με ένα μικρό ιστιοφόρο, για να φτασει από ις Ηνωμένες Πολιτειες στο Μεξικό, χωρίς κανείς να τον ξαναδεί από τότε. Για τους Ντανταϊστές, τα πραγματικά έργα τέχνης προέρχονται από απλούς ανθρώπους, όχι από τους καλλιτέχνες. Όλοι οι άνθρωποι μπορεί να είναι ποιητές ή ζωγράφοι. Ο ομφάλιος λώρος ανάμεσα στο αντικείμενο και το δημιουργό του έχει πλέον κοπεί: δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο αντικείμενο που κατασκευάζεται με το ανθρώπινο χέρι και στο αντικείμενο που φτιάχνεται σε μηχανή. Η μόνη παρέμβαση, εδώ, είναι η επιλογή του ενός ή του άλλου. Συνέπεια της έλλειψης καλού ή κακού γούστου ήταν η αμηχανία του θεατή μπροστά στα αντικείμενα μαζικής παραγωγής, που έχουν πάρει το κύρος έργων τέχνης, λόγω της συχνής αναπαραγωγής τους σε καταλόγους και βιβλία για τη μονέρνη έχνη. Το Νταντά δεν ήταν ποτέ μια οργανωμένη ομάδα. Δεν υπήρχε ύφος «νταντά». Ο καθένας ακολούθησε τη δική του τέχνη. Παρά τις άφθονες παραλλαγές από πόλη σε πόλη και από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη, μπορούμε να διακρίνουμε δύο βασικές τάσεις : 1. Μπαλ και Αρπ : ήταν υπέρ μιας νέας τέχνης που θα αντικαθιστούσε μια ξεπερασμένη για την εποχή αισθητική 2. Τζαρά και Πικαμπιά: με την τέχνη τους σάρκαζαν ακόμα και τον ίδιο τους το ρόλο ως καλλιτέχνες Στη Ζυρίχη, το Νταντά πειραματιζόταν με το νέο μέσο, το κολάζ. Τα Ντανταϊστικά έργα ήταν από τη φύση τους πρόσκαιρα, προορισμέναα για εκδηλώσεις που λειτουργούσαν σαν δόλωμα για το κοινό. Αυτά τα έργα ήταν εντελώς διαφορετικά από τα έργα που δούλευαν οι Ντανταϊστές στα ατελιέ τους. Παρουσιάζονταν έργα προκλητικά και άσεμνα. Ακόμα πιο προκλητική ήταν η παρουσίαση αναλώσιμων αντικειμένων. Το γεγονός αυτό χρησιμοποιήθηκε σαν αποδεικτικό στοιχείο στην προσπάθεια να ασκηθεί εναντίον τους δίωξη για απάτη, επειδή το κοινό πλήρωνε εισιτήριο για να δει την έκθεση. Οι Ντανταϊστές ισχυρίστηκαν ότι ποτέ δεν ισχυρίστηκαν ότι ήταν έκθεση ούτε ότι το Νταντά είχε σχέση με την τέχνη. Αν τοκοινό συγχέει το ένα με το άλλο, δεν φταίει το Νταντά. Αρπ : 26