Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις Χοηφόρους του Αισχύλου, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΏΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» Ν α τ α λ ί α Μ η ν ι ώ τ η Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Α. Μ. 26 Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις Χοηφόρους του Αισχύλου, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία Τριμελής επιτροπή: 1. Κώστας Βαλάκας, Αναπληρωτής Καθηγητής (επιβλέπων) 2. Κατερίνα Αρβανίτη, Λέκτωρ 3. Σταύρος Τσιτσιρίδης, Αναπληρωτής Καθηγητής Πάτρα, Φεβρουάριος 2009

Περιεχόμενα Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις Χοηφόρους του Αισχύλου, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη Εισαγωγή 1.Χορός α. Ο ρόλος του χορού στην αρχαιοελληνική τραγωδία...1 β. Γυναικείοι τραγικοί χοροί 10 2 Μεμονωμένα δραματικά πρόσωπα α. Ο ρόλος του μεμονωμένου δραματικού χαρακτήρα στην αρχαιοελληνική τραγωδία..16 β. Γυναικεία δραματικά πρόσωπα..25 3.Οι σύγχρονες αντιλήψεις για την ερμηνεία των θεατρικών προσώπων και έργων 27 Αισχύλου Χοηφόροι.. 34 Πάροδος προσευχή παιάνας του νεκρού (22-163).34 Κομμός σύντομος διάλογος (306-509).39 Σοφοκλή Ηλέκτρα 46 Μονωδία πάροδος σύντομος διάλογος (86-323)...46 Τελετουργικός θρήνος κομμός (804-870) 58 Ευριπίδη Ηλέκτρα 65 Μονωδία πάροδος (112-212) 66 Επιρρηματική σύνθεση (859-889)...76 Σκηνές μητροκτονίας στις Χοηφόρους του Αισχύλου και στις Ηλέκτρες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη.. 84 Η μητροκτονία στις Χοηφόρους του Αισχύλου.. 84 Η μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή... 87 Η μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη... 96 Η σύγκριση των τριών σκηνών μητροκτονίας... 106 1. Ο μύθος 107 2. Ο δραματικός χώρος 110 3. Η μορφολογία... 115 4. Ο χαρακτήρας του χορού..116 5. Ο χαρακτήρας της Ηλέκτρας 117 Επίλογος Η δραματοποίηση του μύθου και η έννοια του τραγικού στη σχέση της Ηλέκτρας χορού... 120 Βιβλιογραφία 129

Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις Χοηφόρους του Αισχύλου, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη Εισαγωγή 1. Χορός (α) Ο ρόλος του χορού στην αρχαιοελληνική τραγωδία. Στόχος αυτής της εργασίας είναι να ερευνήσει τα γυναικεία δραματικά πρόσωπα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας όπως παρουσιάζονται μέσα από τους χορούς και από τη μορφή της Ηλέκτρας στα τρία έργα που διασώζονται και έχουν ως κύριο θέμα τους τη μητροκτονία. Όμως για να μπορέσουμε να εξετάσουμε τις γυναικείες μορφές στις συγκεκριμένες τραγωδίες, στις Χοηφόρους του Αισχύλου και στις δύο Ηλέκτρες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, 1 είναι απαραίτητες κάποιες παρατηρήσεις σχετικά με τη μορφολογία και τη λειτουργία των ρόλων του χορού και των δραματικών χαρακτήρων στην τραγωδία εν γένει, πριν προσθέσω και τη γυναικεία παράμετρο στην ανάλυση μου. Κι αυτό γιατί το γυναικείο στοιχείο, αν και εμπεριέχεται σχεδόν σε όλες τις δραματικές παραγωγές του 5 ου αιώνα π.χ., σε ορισμένα έργα παίζει τόσο καθοριστικό ρόλο ώστε να καθιστά ακόμα πιο σύνθετη την ερμηνευτική διαδικασία. Η διερεύνηση της παρουσίας και της λειτουργίας του χορού στην αρχαία ελληνική τραγωδία είναι κατά γενική ομολογία μια από τις πιο ακανθώδεις και σύνθετες εργασίες που καλείται ο ερευνητής να εκπονήσει πάνω σε ένα τραγικό έργο. Η φύση του προβλήματος είναι διπλή. Πρώτον υπάρχει μια διαφορετική αντίληψη για το χορό στην αρχαία Ελλάδα από αυτήν που έχουμε εμείς σήμερα. Δεύτερον είναι λίγα τα στοιχεία που έχουν διασωθεί σχετικά με την παρουσία και το ρόλο του 1 Στο εξής για τις αναφορές στις τραγωδίες αυτές των τριών τραγικών ποιητών θα χρησιμοποιώ α) για τις Χοηφόρους: West (εκδ. 2 η έκδ. 1998 [1990]), β) για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή: Lloyd-Jones (εκδ. μτφρ. 1994-1996), και γ) για την Ηλέκτρα του Ευριπίδη: Cropp (εκδ. μτφρ. σχολ. 1988), που βασίζεται στον Diggle, (1981) Euripides Fabulae [Oxford Classical Texts] τόμος ΙΙ. Για τις εκδόσεις των αρχαίων κειμένων που χρησιμοποιώ κατά τη διερεύνηση των έργων της επικής και λυρικής ποίησης βλ.: α) για την Ιλιάδα, την Οδύσσεια, τα Κύκλια έπη, Allen (1920, 1917, 1912), β) για τις Ηοίες: 1

δραματικού χορού στις θεατρικές παραγωγές της Αθήνας του 5 ου αιώνα. Ουσιαστικά οι μαρτυρίες που έχουμε για την πρώιμη περίοδο του ποιητικού αυτού είδους είναι ελάχιστες και αποσπασματικές, ενώ ακόμα και για την περίοδο της ακμής του, από την οποία προέρχεται και το σύνολο των σωζόμενων τραγωδιών, τα στοιχεία είναι και πάλι ελλιπή, καθώς προκύπτουν σχεδόν αποκλειστικά από τον κειμενικό τους λόγο. 2 Για τη γενικότερη σκηνική τους παρουσία, η οποία εκτός των άλλων εμπεριείχε τη μουσική και την όρχηση, είμαστε υποχρεωμένοι να καταφεύγουμε σε περισσότερο ή λιγότερο αληθοφανείς εικασίες. 3 Κάθε χορός στην αρχαία Ελλάδα εντάσσονταν στο πλαίσιο κάποιας γιορτής αφιερωμένης σε θεό, κι όπως εύστοχα αναφέρει ο Henrichs, «ο χορός δεν υφίσταται ποτέ σε θρησκευτικό κενό». 4 Αυτό πρακτικά σήμαινε πως όρχηση και τραγούδι υπηρετούσαν κατά βάση το θεό, ενώ από το 2 ο βιβλίο των Νόμων του Πλάτωνα μαθαίνουμε ότι οι εκδηλώσεις αυτές συγχρόνως αποτελούσαν την βασική εκπαίδευση των νέων ώστε να αποκτήσουν την απαραίτητη, στα πλαίσια μιας ευνομούμενης πολιτείας, αγωγή που τους καθιστούσε χρηστούς πολίτες. 5 Ο Lonsdale 6 στην πραγματεία του για το χορό αφιερώνει το πρώτο μέρος της, στην ανάλυση των στοιχείων που διασώζει το πλατωνικό έργο και σχετίζονται με την εκπαίδευση των πολιτών μέσα από την όρχηση και τη μουσική. Στην περίπτωση όμως του δραματικού χορού τα πράγματα περιπλέκονται γιατί αν και διατηρείται σ αυτόν ο τελετουργικός και παιδευτικός χαρακτήρας 7 που μόλις προαναφέραμε, προστίθεται μια επιπλέον διάσταση. Ο δραματικός χορός δεν είναι απλά μια τελετουργική παράσταση αλλά κυρίως μια αναπαράσταση, 8 στο Solmsen, Merkelbach, West (εκδ. 1970) γ) για την Ορέστεια του Στησίχορου Campbell (1991) δ) για τον 11 ο Πυθιόνικο του Πίνδαρου: Race (1997). 2 Βλ. Blume (2002) 17-21 και Easterling (2007, αγγλ. πρωτοτ. 1997 ) 55-66, για την ουσιώδη σημασία που φαίνεται να είχε το σατυρικό δράμα ως καταληκτικό έργο στο τέλος των τριών τραγωδιών. 3 O Ringer (1998) 9-10, με αφορμή την μεταθεατρική ανάλυση που επιχειρεί στα έργα του Σοφοκλή, επισημαίνει πως η δραματοποιημένη μορφή της τραγωδίας είναι αυτό που πρέπει να έχουμε στο νου μας κι όχι απλά το κείμενο της. Το δραματικό κείμενο σε συνδυασμό με τις αλληλεπιδράσεις του ποιητή, των ηθοποιών και του κοινού. Μ αυτήν την έννοια το κείμενο, καταλήγει, γίνεται παράσταση και η παράσταση κείμενο. Βλ. επίσης Rabinowitz (1993) 1: «I stress at the outset that the Greek tragedy was made to be performed before live audiences in fifth-century B.C.E. Athens». 4 Henrichs (1995) 66: «Khoreia did not take place in religious vacuum». Βλ. επίσης Burkert (1993, γερμ. πρωτότ. 1977) 228. 5 Lonsdale (1993) 24. 6 Lonsdale (1993) 21-43. 7 Wiles (2000) 131. Βλ. επίσης Rabinowitz (1993) 10 και σημ. 38 με αναφορές στους Havelock, Gregory, Nussbaum. 8 Ο δραματικός χορός ήταν δεύτερος βαθμός μίμησης, αφού πρόκειται για μίμηση μίμησης τελετουργικών χορογραφιών που πρότυπο τους είχαν χαρακτηριστικές δραστηριότητες θεών, βλ. Wiles (2000), 136 και Lonsdale (1993) 44. 2

βαθμό που αποτελεί ένα από τα κύρια συστατικά της τραγωδίας, δηλαδή ενός έργου που είναι μίμηση πράξης. Σ αυτά τα έργα ο μύθος, ο οποίος ήταν συνυφασμένος με κάθε μορφή τελετουργίας στην αρχαία Ελλάδα 9 και κατά συνέπεια και με το χορό, υπόκειται σε μια διαφορετική επεξεργασία με αποτέλεσμα να αναδύεται ένα πρόσθετο επίπεδο χώρου και χρόνου που επικαλύπτει το παρόν της τελετουργικής πράξης. Με άλλα λόγια ο αφηγηματικός λόγος που εξιστορούσε τα έργα και τις ημέρες των ηρώων, στην επική και λυρική ποίηση, ίσως και στον διθύραμβο, 10 στην τραγωδία τρέπεται σε ευθύ ή αφηγηματικό λόγο 11 και δράση ενταγμένα σε έναν άλλο χώρο-χρόνο, αυτόν του μύθου, όπως παρουσιάζεται πάνω στη σκηνή. 12 Έτσι, υποστηρίζει ο Henrichs, «η υποκριτική παρουσία του χορού (ουσιαστικά) λαμβάνει χώρα σε δύο κόσμους. Ο δραματικός ρόλος του παίζεται σε ένα υψηλότατο επίπεδο τελετουργικού βασιλείου του μύθου, έναν κόσμο δηλαδή που κατοικείται από θεούς και θνητούς που δρουν διαδραστικά κάτω από κανόνες λατρευτικούς. Την ίδια ώρα όμως η όρχηση του τραγικού χορού, η τελετουργική του λειτουργία συμβαίνει και στο σύγχρονο κόσμο της Αθήνας και μέσα σ ένα λατρευτικό πλαίσιο που έχει ρίζες τόσο στην πανελλήνια όσο και στην τοπική αθηναϊκή λατρεία. Σ όλο το έργο λοιπόν η τελετουργική και η λατρευτική λειτουργία ως κοινοί κυρίαρχοι φέρνουν σε απόλυτη σύνδεση το δραματικό παρελθόν και το παρόν». 13 Ο χορός, συνεχίζει ο μελετητής, ενσαρκώνει τη συνέχεια της τελετουργικής πράξης από το παρελθόν στο παρόν, οπότε επιτυγχάνει τη σύνδεση του εκεί και του τότε του δραματικού στοιχείου με το εδώ και το τώρα των σύγχρονων προβληματισμών που έτσι κι αλλιώς έχουν σαν βάση τη θρησκεία αφού αυτή εμπλέκεται σε όλα τα θέματα, πολιτικά, κοινωνικά, 9 Ο Wiles (2000) 17, αναφέρει πως «οι μύθοι συνδέονταν με κάθε μορφή τελετουργίας και η ζωή των αρχαίων έξω από το μύθο ήταν αδιανόητη». 10 Η τραγική ποίηση αφομοίωσε πολλά από τη χορική και την επική ποίηση και στο επίπεδο των μυθικών θεμάτων, στον τρόπο πραγμάτευσης τους, όπως επίσης και στον τρόπο δόμησης και λειτουργίας τους μέσα στο έργο. Επιπλέον αφομοίωσε στοιχεία σχετικά με το λεκτικό υλικό, τα μετρικά σχήματα. Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 21-22, και Kaimio (1970) 28-32. Ο διθύραμβος επίσης μπορεί να έχει προσφέρει πολλά στο τραγικό είδος αλλά δυστυχώς τα στοιχεία που έχουμε είναι εξαιρετικά λίγα και μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε, βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 25, Seaford (1981) 269-270 που μιλάει για τον πομπικό διθύραμβο και την πιθανή σχέση που μπορεί να είχε με τα χορικά άσματα της τραγωδίας. 11 Βλ. Kaimio (1970) 82, για τον αφηγηματικό λόγο των χορικών στην τραγωδία και της σχέσης που έχει με τον αφηγηματικό λόγο της χορικής ποίησης. 12 Πβ. Valakas (2002), 72: «the transformation of poetry into theatre necessarily involved the use of the body by performers as the kinetic and sounding instrument, no longer of narratives, as used to be the case in epic and lyric poetry, but of action» 13 Henrichs (1995) 68 και σημ. 57. 3

ζητήματα φύλου. 14 Καταλήγοντας θα λέγαμε πως στο δράμα ο μύθος γίνεται αντικείμενο όχι περιγραφής αλλά προβληματισμού. 15 Κάτι ακόμα που βοηθάει τον θεατή να διακρίνει τη διπλή λειτουργία του δραματικού χορού είναι η ταυτότητα του που δεν προσδιορίζεται από κάποια μυθική παράδοση, αντίθετα δηλαδή απ ότι συμβαίνει με τους ήρωες. Η δραματική σύμβαση δεν φαίνεται να θέτει κανέναν περιορισμό στην επιλογή του δραματικού του ρόλου κι έτσι ο ποιητής αφήνεται ελεύθερος να επιλέξει την ταυτότητα του χορού του, η οποία σχεδόν ποτέ δεν εγκλωβίζεται σε κάποιο μυθολογικό πλαίσιο. 16 Αυτό ενισχύεται πρώτον από το γεγονός ότι τα μέλη του δραματικού χορού δεν είναι επαγγελματίες υποκριτές αλλά ελεύθεροι πολίτες, 17 οι οποίοι από παράδοση είναι αυτοί που έχουν την υποχρέωση αλλά και την τιμή να εκτελούν τους τελετουργικούς χορούς για λογαριασμό της πόλης, 18 και δεύτερον από τη διαφορετική γλώσσα που χρησιμοποιείται στα χορικά. Πρόκειται για μια παραλλαγμένη δωρική διάλεκτο 19 που απαντά στα άσματα της τραγωδίας και η οποία συνδέεται άμεσα με τη γλώσσα της χορικής ποίησης. Αυτή η μορφολογική διαφοροποίηση στη γλώσσα σε σχέση με τα υπόλοιπα μέρη του έργου που χρησιμοποιείται η αττική διάλεκτος, σαν να λέμε η καθομιλούμενη, συμβάλλει εξίσου στο να προβληθεί το τελετουργικό στοιχείο που φέρει ο χορός στο δράμα. Ένα στοιχείο που επίσης ενδυναμώνει τις εντυπώσεις της διττότητας του δραματικού χορού είναι αυτό της αυτοαναφορικότητας στις ορχηστικές κινήσεις και το τραγούδι του, συχνά στη διάρκεια των χορικών ωδών. Χωρίς να βγαίνουν οι χορευτές έξω από τα όρια της πλοκής, καταφέρνουν με την αυτοαναφορικότητα να ενισχύσουν και την τελετουργική δράση που αναπαριστούν στο δράμα και συγχρόνως την τελετουργική παράσταση που συμβαίνει εκτός των ορίων του εκεί και του τότε του μύθου. 20 Αυτή η διαδικασία επίσης φέρνει τους θεατές αντιμέτωπους με μια 14 Henrichs (1995) 69-70. 15 Friedrich (1996) 262. 16 Gould (1996) 229 και Scott (1996) 5, Χουρμουζιάδης, (1998) 34. 17 Βλ. Cartledge (2007 αγγλ. πρωτότ. 1997) 8: «( )οι θεατρικές εορτές του Διονύσου, χρησίμευαν περαιτέρω ως μέσο για να οριστεί η ταυτότητα του αθηναίου πολίτη( )». 18 Wiles (2000) 135. 19 Goldhill (2007) 190-91: «η γλώσσα των χορικών ασμάτων, πέραν του ότι έχει τη μορφή λυρικού ποιητικού λόγου με πυκνό και υψηλό ύφος, είναι γενικά σε μια σαφώς ατελή- παραλλαγή δωρικής διαλέκτου». Βλ. επίσης Goldhill (1996) 251-52, η γλώσσα διαφέρει απ αυτήν των διαλόγων, αλλά δεν είναι απομακρυσμένη απ τ αυτιά των θεατών. Υπάρχει στην παράδοση της χορικής ποίησης. Κατά τον μελετητή η λυρική γλώσσα δεν πρέπει να θεωρείται ως στοιχείο περιθωριοποίησης του χορού. 20 Βλ. Henrichs (1995) 64: «Ritual performance and choral self-referenciality, thus go hand in hand, reinforcing each other». Πβ. Friedrich (1996) 271: Η τελετουργία συνάντησε το μύθο κι έτσι απέκτησε 4

έντονη μεταθεατρική πρακτική, 21 που όπως μας λέει η Easterling, 22 τους υπενθυμίζει «ειρωνικά» πως «οι ίδιοι βρίσκονται στο παρόν και παρακολουθούν γεγονότα τα οποία υποτίθεται ότι συμβαίνουν σ έναν άλλο τόπο και χρόνο. Μια αντίθεση, κατά την ερευνήτρια, που «όσο περισσότερο αξιοποιηθεί ( ) τόσο πιο δυναμικά θα κατορθώσει το έργο να παρασύρει το κοινό του». Με την τελευταία παρατήρηση της Easterling γεννιέται το ερώτημα: ποιος τελικά είναι ο ουσιαστικός ρόλος του δραματικού χορού μέσα στην τραγωδία; Για να μπορέσουμε όμως να απαντήσουμε σ αυτό το καίριο ερώτημα θα πρέπει να παρουσιάσουμε με διεξοδικότερο τρόπο το δραματικό ρόλο του χορού όπως εμφανίζεται στα έργα του καθενός από τους τρεις τραγικούς ποιητές. Επιπλέον σ αυτό το σημείο είναι επόμενο να εξεταστούν και τα στοιχεία εκείνα που σχετίζονται με τους γυναικείους χορούς. Η σχέση του χορού με τα δραματικά δρώμενα στα έργα των τριών τραγικών είναι σχεδόν οριακά συμμετοχική θα μπορούσαμε να πούμε. Διαφέρει βέβαια από ποιητή σε ποιητή ο βαθμός που εμπλέκεται ο χορός του στην πλοκή, αλλά ποτέ δεν κατέχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο 23 ούτε όμως αποστασιοποιείται τόσο ώστε τα άσματά του να χαρακτηριστούν «εμβόλιμα», 24 κάτι για το οποίο συχνά έχει κατηγορηθεί ο Ευριπίδης. Ο Αισχύλος, που ανήκει σε μια κάπως πρώιμη φάση της ανάπτυξης του δραματικού είδους, δημιουργεί χορούς περισσότερο συμμετοχικούς στη δράση του έργου, αφού δεν έχει επικρατήσει ακόμα η θεματικά ανεξάρτητη τραγωδία με την ανάδυση της μορφής ενός κεντρικού ήρωα, και την συνακόλουθη υποχώρηση του χορού στο βάθος. Έτσι ο χορός στις αισχύλειες τραγωδίες παρουσιάζεται ως ένας περίπου «αυτονόητος συντελεστής», 25 ο οποίος σπάνια τεκμηριώνει επί τούτου την έλευση του στη σκηνή, όπως δηλαδή συμβαίνει στα έργα των δύο νεότερων τραγικών. μια αφηγηματική πλοκή και σε αυτήν την πλοκή υπάρχει ο διαχωρισμός των συμμετεχόντων ως εκτελεστών της πλοκής και ως θεατών της. Το τελετουργικό δράμα λοιπόν που δημιουργείται είναι ένα μεσοδιάστημα μεταξύ μιας τελετουργίας και ενός δράματος. Κανείς από τους συμμετέχοντες δεν μπορεί να διαχωρίσει τη θέση του κι έτσι οι θεατές του θεάματος καλούνται να γίνουν πιστοί της τελετουργίας. 21 Για το μεταθεατρικό στοιχείο της τραγωδίας, βλ. Ringer (1998) 7-19. 22 Easterling (2007, αγγλ. πρωτοτ. 1997) 250-51. 23 Βλ. Dale (1965) 17: «The notion that [the fortunes of the Chorus itself] was in the earliest dramas universal o usual is probably false». 24 Βλ. Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997)) 232, για τα εμβόλιμα άσματα, «δηλαδή τα «παρεμβαλλόμενα» άσματα που μπορούσαν να προσαρμόζονται καταλλήλως σε παραστάσεις διαφορετικών έργων και δεν ήταν σχεδιασμένα για να ενσωματωθούν σε συγκεκριμένο σημείο ενός συγκεκριμένου δράματος». 25 Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 38-39. 5

Πάντως ακόμα και στον Αισχύλο ο χορός δεν έχει απολύτως το περιθώριο να αναλάβει πρωτοβουλία στη δράση ή να αυτοσχεδιάσει καθώς η σύμβαση, που τον θέλει ως επί το πλείστον να χορεύει και να τραγουδά, 26 του περιορίζει τη δυνατότητα να λειτουργήσει αποκλειστικά σαν ατομικός χαρακτήρας και να εμπλακεί εντελώς σε ουσιαστικό διάλογο με τους υποκριτές. 27 Μπορεί να τους επηρεάζει, αλλά έμμεσα, κυρίως παρακολουθώντας την πλοκή που αυτοί δομούν. 28 Η Kaimio 29 εξηγεί πως η τύχη του χορού στην αισχύλεια τραγωδία (π.χ. Επτά, Αγαμέμνων, Χοηφόροι) εξαρτάται άμεσα από τις αποφάσεις και τις πράξεις του κεντρικού ήρωα, κάτι όμως που είναι δικαιολογημένο αφού ο Αισχύλος ζει στην εποχή της εγκαθίδρυσης της Δημοκρατίας όπου η τύχη του ηγέτη εξαρτάται από το λαό του και το αντίθετο. Έτσι ο λαός και ο βασιλιάς έχουν μια σχέση αλληλεξάρτησης. Εκεί επίσης μπορούμε να αποδώσουμε και το γεγονός πως ο χορός του Αισχύλου δίνει έμφαση στη συλλογικότητα του και έμφαση στα προσωπικά του συναισθήματα. Στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη η απόσταση μεταξύ χορού και ηρώων είναι ακόμα μεγαλύτερη. Ο χορός τους αφενός δεν προβάλλει ακριβώς τη συλλογικότητα των μελών του και αφετέρου, όπως παρατηρεί ο Χουρμουζιάδης, 30 σπάνια ταυτίζεται με τον ήρωα αλλά και σπάνια του εναντιώνεται. «Στις περισσότερες περιπτώσεις ο χορός εμφανίζεται δραματικά «ξένος» προς τα κεντρικά πρόσωπα και προς τα γεγονότα, ενώ συχνά η αφετηρία της δράσης τον βρίσκει σε κατάσταση ουδετερότητας ή απλώς ήπιου ενδιαφέροντος απέναντι σε κάποιο δραματικό έναυσμα, που μπορεί, εν συνεχεία, να αποδειχθεί καίριο για την περαιτέρω εξέλιξη του μύθου, οπότε ακόμα και ο πιο ανοίκειος χορός, παρακολουθώντας την πορεία της δράσης, εκφράζει ποικιλότροπα τη θυμική συμμετοχή του στα πάθη των ηρώων με αποτέλεσμα κάποτε να μετασχηματίζει τη στάση του ανάλογα με τα γεγονότα». Ωστόσο διαφορές υπάρχουν και ανάμεσα στους δύο νεότερους τραγικούς. Ο Σοφοκλής δημιουργεί χορούς περισσότερο ενταγμένους στην πλοκή, έστω και «χωρίς είναι ηθικοπλαστικά σαφέστεροι» από κείνους του Ευριπίδη». 31 Ο λόγος του σοφόκλειου χορού χρησιμοποιείται κυρίως για να διευρυνθεί ο διάλογος των 26 Βλ. Scott (1996) 7. 27 Dale (1965),18. 28 Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 45. 29 Kaimio (1970) 241-42. 30 Χουρμουζιάδης (1998) 42-43. Επίσης στον ίδιο, 37, που αναφέρει πως «είναι εξαιρετικά σπάνιες οι περιπτώσεις ( ) κάποιας παρέμβασης ή πρωτοβουλίας του χορού που να ρυθμίζει ή να προωθεί τη δράση». 31 Χουρμουζιάδης (1998) 49. 6

υποκριτών και να δοθούν οι διαφορετικές οπτικές, παρά για να εκφράσει κάποιες πανανθρώπινες σκέψεις και γενικότητες. 32 Επίσης παραπέμπει σε ατομικό λόγο, καθώς τα άτομα που τον εκφέρουν μοιάζει περισσότερο να μιλούν σύμφωνα με τις δικές τους εμπειρίες, έστω κι αν στις δεδομένες καταστάσεις η γνώμη τους συμπίπτει. Με αυτόν τον τρόπο σχολιάζει η Kaimio 33 την επιμονή του σοφόκλειου χορού στη χρήση του πρώτου ενικού προσώπου, και την σχεδόν ανύπαρκτη λεκτική επικοινωνία μεταξύ των μελών του. Στον Ευριπίδη επίσης ο χορός δεν δηλώνει συλλογικότητα, αλλά διαφοροποιείται από αυτόν του Σοφοκλή γιατί δεν παραπέμπει ούτε και σε κάποια ατομικότητα. 34 Αν και υπάρχει επαφή μεταξύ των μελών του χορού, από την οποία προκύπτει και μια τρόπον τινά ανωτερότητα του κορυφαίου 35 σε σχέση με τους υπόλοιπους χορευτές, παρόλα αυτά η σκέψη και η κρίση του φαίνεται περισσότερο να είναι ετερόφωτη και να αντιγράφει αυτή των ηρώων, εκτός από λίγες εξαιρέσεις κι όχι ιδιαίτερα προβεβλημένες. Το τελικό αποτέλεσμα δείχνει πως πρόκειται για ένα χορό που είναι ετερογενής (αυτό φαίνεται κυρίως μέσα από τη σχέση Κορυφαίου χορού), κι αυτό οδηγεί στην αποδυνάμωση του τελετουργικού του χαρακτήρα, χωρίς αντίστοιχα να διακρίνεται κάποια ουσιαστική ενδυνάμωση του τραγικού του χαρακτήρα. Είναι πιθανό λοιπόν εδώ να οφείλεται και το γεγονός ότι οι χοροί του Ευριπίδη φαίνονται να μην είναι επαρκώς ενταγμένοι στη δράση του έργου, όπως παρατηρεί ο Αριστοτέλης στο Περί Ποιητικής (1456 α 25-32), και να μην παίζουν ένα ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. 36 Κάτι επίσης που πρέπει να εξετάσουμε είναι η προτίμηση που δείχνουν οι τραγικοί ποιητές να δημιουργούν χορούς που συγκροτούνται από γηραιούς άντρες ή γυναίκες. Ο Χουρμουζιάδης 37 εξηγεί πως οι λόγοι που, ίσως, επιλέγονται αυτά τα κοινωνικώς «περιθωριακά» πρόσωπα είναι βασικά τρεις: α) ο χορός δεν πρέπει να έχει «φυσική δύναμη ( ) ενεργητικότητα ( ) και ψυχικό σθένος» τέτοια που να μπορεί να επέμβει δραστικά στην εξέλιξη των γεγονότων, β) επίσης «εντελώς αντίστοιχα ο χορός δεν μπορεί να διαθέτει το κοινωνικό κύρος» ώστε να μπορεί να 32 Scott (1996) 17. 33 Kaimio (1970) 243. 34 Kaimio (1970) 244. 35 Ο Wiles (2000) 134-35, ισχυρίζεται πως από τη στιγμή που ο κορυφαίος δεν διακρίνεται από τη μορφή ή το ρόλο (καθώς είναι ντυμένος όπως και τα υπόλοιπα μέλη του χορού), δεν υπάρχει λόγος να τον διαχωρίζουμε από το σύνολο του χορού. 36 Kaimio (1970) 244-47. Πβ. Easterling (2007) 231-32 και σημ. 11. 37 Χουρμουζιάδης (1998) 36-37. 7

επηρεάσει τον ήρωα και γ) μόνο μέσα από αυτούς τους χορούς ο ποιητής μπορεί «να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς της ώριμης στοχαστικότητας και της συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί μ ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας». 38 «Ο χορός», αναφέρει επίσης ο ερευνητής, 39 «ακόμα κι όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά ( ) διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο απ τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευτούν τα δραματικά γεγονότα». Πάνω σ αυτό η Easterling 40 δίνει μια παρόμοια ερμηνεία καθώς παρατηρεί πως «οι χοροί αδυνατούν να εννοήσουν αυτό που είναι σαφές για το κοινό, αλλά συγχρόνως διαθέτουν την ικανότητα να μιλούν με σοφία και κύρος αληθέστερα απ όσο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται και μ αυτόν τον τρόπο κατευθύνουν το κοινό στο βαθύτερο επίπεδο της συνειδητοποίησης». Η ερευνήτρια μάλιστα θεωρεί πως «μια από τις σπουδαιότερες λειτουργίες του χορού είναι αυτή των ενσωματωμένων στο έργο αυτοπτών μαρτύρων οι οποίοι εκφράζουν συλλογικές, συνήθως σύμφωνες με τους συμβατικούς κανόνες, αντιδράσεις στα γεγονότα του έργου». Σε ένα βαθμό ο ρόλος αυτός του χορού «συνδυάζεται με το ρόλο του ανθρώπου ο οποίος προσπαθεί να καταλάβει, έτσι οι υποδείξεις του χορού έχουν διανοητικό ή φιλοσοφικό όσο και συναισθηματικό χαρακτήρα». 41 Ωστόσο θα πρέπει να έχουμε στο νου μας πως ο χορός από τη στιγμή που είναι μια ομάδα 12 (στον Αισχύλο) ή 15 (στους άλλους τραγικούς) ατόμων είναι λογικό να μην καταφέρνει πάντα να κρατήσει μια συνεπή στάση όπως αυτή που κρατά ένα μεμονωμένο άτομο. 42 Αυτό βέβαια όχι μόνο εξηγεί με πειστικό τρόπο την «ασυνεπή» στάση του προσδίδοντας μια αληθοφάνεια στο δραματικό του χαρακτήρα, αλλά εξυπηρετεί και τις ανάγκες του δράματος αφού μέσα από την πολυγνωμία που 38 Βλ. Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 245 και Dale (1965) 21, οι οποίες παρατηρούν πως η παρουσία του χορού συνεισφέρει συναισθηματικά και επηρεάζει τους θεατές. Η πρώτη μάλιστα προσθέτει πως αυτό γίνεται ειδικά όταν ο χορός εκφράζει την ελπίδα, το φόβο ή τη χαρά του ή τη λύπη του για τους ήρωες. 39 Χουρμουζιάδης (1998) 37. 40 Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 246-47. Πβ. Ringer (1998) 9, ο οποίος αναφέρει πως ο χορός λειτουργεί ως ένα «βαρόμετρο» για τις αντιδράσεις του κοινού. 41 Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 245. Βλ. Gould, 232, που αναφέρει πως ο χορός είναι διαρκώς παρών στην ορχήστρα κι αυτό επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής και την παρουσία των δραματικών προσώπων. Παίζει ρόλο συλλογικού μάρτυρα και επίσης συλλογικά εμπλεκόμενου μάρτυρα. Επίσης στον ίδιο, 231, που αναφέρει πως ο χορός μαθαίνει από την παρακολούθηση της πλοκής. Πβ. επίσης Winnington-Ingram, 332, που παρατηρεί πως οι χοροί είναι καλοί κριτές της σωφροσύνης. 8

εκφράζουν τα μέλη του για τα διάφορα ζητήματα που προκύπτουν απ την εξέλιξη της πλοκής, παρέχεται στο θεατή η δυνατότητα να αποκτήσει ο προβληματισμός του ευρύτητα και βάθος. 43 Συνοψίζοντας τα όσα αναφέραμε ως εδώ παρατηρούμε πως ο χορός εισερχόμενος στην τραγωδία φέρει κυρίως ένα τελετουργικό στοιχείο, το οποίο κινείται σε δύο επίπεδα, το δραματικό, στο πλαίσιο της πλοκής του έργου και ένα δεύτερο πιο διευρυμένο που αφορά σε λειτουργίες και ανάγκες έξω από τα στενά όρια του μύθου, αγγίζοντας τους σύγχρονους προς τους θεατές προβληματισμούς. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που φέρει ο χορός και τα οποία ανιχνεύονται: α) στον ιδιόμορφο αλλά και περιορισμένο δραματικό του ρόλο, ο οποίος δεν συνδέεται με κάποιο μυθικό παρελθόν αλλά παραπέμπει περισσότερο σε κοινωνικές ομάδες της Αθήνας του 5 ου αιώνα, β) στη γλώσσα, που διαφοροποιείται από την αττική διάλεκτο και είναι μια ποιητική παραλλαγή με στοιχεία της δωρικής διαλέκτου, γ) στη συγκρότηση του όχι από επαγγελματίες ηθοποιούς, αλλά από ελεύθερους αθηναίους πολίτες, όπως συνέβαινε δηλαδή και στις άλλες περιπτώσεις τελετουργικών χορών που δεν ανήκαν στο δράμα, και δ) στην αυτοαναφορικότητα των χορευτών στις ορχηστικές κινήσεις τους όταν χορεύουν και τραγουδούν. Επιπλέον παρακολουθήσαμε πως αν και με περιορισμένο το δραματικό του ρόλο ο χορός διατηρεί την επαφή του με το σύνολο της δράσης, χωρίς να καθίσταται «εμβόλιμος» και χωρίς να προδίδει τις βασικές λειτουργίες που ήρθε για να καλύψει μέσα στο έργο. Η παρουσίαση όμως του δραματικού ρόλου του χορού δεν ολοκληρώνεται εδώ. Η γυναικεία παρουσία είναι ένα ζήτημα που θα πρέπει να εξεταστεί διεξοδικότερα και μάλιστα με τέτοιον τρόπο ώστε να δούμε πως τα όσα μέχρι τώρα ειπώθηκαν υποστηρίζονται ή τροποποιούνται όταν υπεισέρχεται το γυναικείο στοιχείο στην τραγωδία. Πριν αναφερθούμε στις ιδιαιτερότητες των γυναικείων χορών (διαχωρίζοντας τους από τα μεμονωμένα γυναικεία πρόσωπα τα οποία όπως είπαμε επηρεάζονται από το μυθικό παρελθόν τους), θα πρέπει να παραθέσουμε ορισμένα στοιχεία σχετικά με το πώς η σύγχρονη θεωρία προσεγγίζει και εξετάζει τις γυναίκες της τραγωδίας. 42 Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 245-46 και πβ.kaimio (1970) 10-11 και στο ίδιο, 241. 9

(β) Γυναικείοι τραγικοί χοροί Το μεγάλο ερώτημα που γεννάται όταν ασχολούμαστε με τη γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, είναι το ποια πραγματικά είναι η εικόνα και η θέση της στην κοινωνία. Τα αποσπασματικά και αντικρουόμενα στοιχεία που μας διασώζονται μέσα από τα πεζά και τα ποιητικά κείμενα έχουν προβληματίσει τους ερευνητές. 44 Η αποκλεισμένη από την πολιτική δράση της αρχαίας Αθήνας γυναίκα, με την περιορισμένη δημόσια (εκτός οίκου) παρουσία της, η οποία όταν συμβαίνει τις περισσότερες φορές τουλάχιστον αιτιολογείται από τη συμμετοχή της σε κάποια πάνδημη θρησκευτική εορτή, έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα που έχουμε διαμορφώσει γι αυτή μέσα από την τραγική παραγωγή. Η Ηλέκτρα, η Αντιγόνη, η Κλυταιμήστρα, οι γυναικείοι χοροί, που υπερτερούν σε σχέση με τους ανδρικούς στις σωζόμενες τραγωδίες, μοιάζουν να αντιμάχονται ό,τι μας διασώζει ο πεζός λόγος γι αυτές. 45 Όμως είναι έτσι τα πράγματα, ή υπάρχει κάποιο σημείο σύγκλισης όλων αυτών των αντιφατικών δεδομένων; Ο Gould και η Foley 46 υποστηρίζουν ορθά πως οι γυναίκες της τραγωδίας και του δραματικού είδους εν γένει δεν διαφοροποιούνται από την πραγματικότητα των πεζών κειμένων (ρητορικών, ιστορικών, ιατρικών, φιλοσοφικών, ηθικολογικών). 47 Θεωρούν πως ο τρόπος προσέγγισης και η συνακόλουθη ανάλυση δεν θα πρέπει να γίνεται μόνο αντιπαραθέτοντας μονοδιάστατα τα στοιχεία της μιας και της άλλης πλευράς, αλλά θα πρέπει να λαμβάνονται υπόψη κι άλλα ζητήματα, όπως η φύση του λογοτεχνικού είδους, ο τρόπος που διαμορφώνει το μύθο και τα ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα μέσα στα οποία δημιουργήθηκε το δράμα. 48 Ο Gould 49 μάλιστα επιμένει στη σημασία που έχει ο μύθος ο οποίος είναι ανδρικό 43 Βλ. Gould (1996) 231 σημ. 81. 44 Βλ. Foley (1981) 127-128. 45 Βλ. Foley (1981) 129-132, και Gould (1980) 43-51, για τη θέση της γυναίκας στην αρχαία Ελλάδα με βάση τα πεζά κείμενα. Επίσης για το ίδιο θέμα πιο συνοπτικά παρουσιασμένο αλλά με ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία στις σημειώσεις, βλ. Rabinowitz (1993) 3-9. 46 Foley (1981) 129-132 και Gould (1980) 40. 47 Βλ. Foley (1981) 127-128 που παρατηρεί πως ο πεζός λόγος (ιστορικός, ρητορικός, ηθικολογικός, ιατρικός, φιλοσοφικός) βλέπει περιορισμένα τη γυναίκα ανάλογα με το αντικείμενο που πραγματεύεται. 48 Foley (1981) 135. Πβ. στο ίδιο, 128 σημ. 4, που αναφέρεται στον Roger Just ο οποίος θεωρεί πως πρέπει να προσπαθήσουμε να δούμε τη γυναίκα ως ένα «πολιτισμικό προϊόν», ένα «ιδεολογικό σχήμα» ενταγμένο «στο σημασιολογικό πεδίο που έχει σχηματιστεί από την αθηναϊκή κοινωνία». Πβ. Vernant (1991 γαλλ. πρωτότ. 1986) 26: «( )καμιά αναφορά σε άλλους χώρους της κοινωνικής ζωής θρησκεία, δίκαιο, πολιτική, ηθική δεν μπορεί πράγματι να είναι σωστή και πρόσφορη αν δεν δείξουμε επίσης πως η τραγωδία μεταλλάζει πραγματικά το στοιχείο που δανείζεται, αφομοιώνοντας το κι ενσωματώνοντας το στην προοπτική της». 49 Gould (1980) 42 και 52, βλ. επίσης Foley (1981) 135. 10

δημιούργημα 50 - και ο συμβολισμός του. Εξηγεί πως μόνο μέσα απ την αποκωδικοποίηση του μπορεί κανείς να προσεγγίσει σε βάθος την αντίληψη που είχαν οι άνδρες πάνω στο ζήτημα της γυναίκας και της σύγκρουσης των δύο φύλων. Ο μύθος, σύμφωνα με την ανάλυση του ερευνητή, 51 καταφέρνει να αποτυπώσει μέσα από φανταστικές μορφές και καταστάσεις το ανδρικό υποσυνείδητο και μ αυτόν τον τρόπο να το φέρει στο φως. Στην ουσία δηλαδή συμπληρώνει τα κενά που αφήνουν οι νόμοι και τα έθιμα, τα οποία ορίζονται μέσα από συνειδητές διατυπώσεις και ευδιάκριτες πράξεις. Μολονότι και οι δύο ερευνητές χρησιμοποιούν πολλά στοιχεία της στρουκτουραλιστικής θεωρίας στις αναλύσεις τους, ερευνώντας τα διάφορα ζητήματα με τα οποία ασχολείται η τραγωδία μέσα από τα ζεύγη των αντιθέτων φύσηπολιτισμός, άνδρας-γυναίκα, ανθρώπινο-θεϊκό, οίκος-πόλη, εντούτοις τα συμπεράσματά τους διαφοροποιούνται από εκείνα των στρουκτουραλιστών ανθρωπολόγων. 52 Εμμένοντας σε μια πιο προσεκτική ανάλυση των τραγικών κειμένων και ιδιαίτερα του μυθολογικού υποστρώματός τους, καταλήγουν στο συμπέρασμα πως αυτή η πόλωση των ζευγών δεν ισχύει, καθώς το αρσενικό και το θηλυκό στοιχείο δεν εκπροσωπεί πάντα σε αντιστοιχία τα ίδια αντιτιθέμενα ποιοτικά χαρακτηριστικά, αλλά υπάρχει μια διαρκής μετακίνηση του αρσενικού και του θηλυκού σ όλο το εύρος των συγκρουσιακών καταστάσεων, ορίζοντας κάθε φορά και με διαφορετικό τρόπο την αναμεταξύ τους αντίθεση. Έτσι διακρίνουμε μια ασάφεια στο τι ακριβώς συμβολίζει το αρσενικό μέσα στο δράμα και στο τι αντίστοιχα συμβολίζει το θηλυκό. 53 Σ αυτό το ρευστό τοπίο προστίθεται επίσης η απουσία μιας συγκεκριμένης ηθικής η οποία θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μέτρο για την αξιολόγηση των ανθρώπινων ενεργειών. Εκείνο πάντως που αξίζει να σημειωθεί είναι πως μέσα από τις αντιθέσεις που αποτελούν τη βάση της τραγικής πλοκής, το στοιχείο που φαίνεται να προβάλλεται περισσότερο είναι ένας εγγενής 50 Gould (1980) 55 και Foley (1981) 127. 51 Ο Gould (1980) 55, αναφέρει πως «ο μύθος προσθέτει επιπλέον βάθος στην έννοια του ρόλου των γυναικών στην κοινωνία ( ) κι αυτό γιατί φέρνει στο φως αμφίσημες, τάσεις, εντάσεις και φόβους που ούτε οι νόμοι ούτε τα έθιμα μπορούν να ελέγξουν ή ακόμα και να υποτάξουν: ο μύθος κατά μια έννοια έρχεται σε αντίθεση με τη βολική επιφάνεια που φαίνεται να εξασφαλίζουν οι νόμοι και τα έθιμα και δείχνει ακριβώς τις συγκρούσεις που υπάρχουν σ ένα βαθύ επίπεδο». 52 Βλ. Foley (1981) 134 και 140-163. 53 Τα παραδείγματα από τα άρθρα των Gould (1980) και Foley (1981) είναι ενδεικτικά. Βλ επίσης Foley (1981) 144, η οποία αναφέρει πως πρόκειται για ζεύγη που συγκρούονται αλλά και αλληλοσυμπληρώνονται, και στο ίδιο, 160, που καταλήγει έχοντας αναλύσει ως παράδειγμα τους Επτά επί Θήβας, λέγοντας πως τελικά τα όρια δεν είναι διακριτά καθώς άντρες και γυναίκες εναλλάσσουν θέσεις και ρόλους στο δράμα. 11

φόβος του αρσενικού προς το θηλυκό, και μια διαρκής προσπάθεια του πρώτου να επιβληθεί στο δεύτερο. 54 Έχοντας λοιπόν υπόψη τα όσα παρατηρήσαμε παραπάνω, έχει σημασία να δούμε πως ένας γυναικείος χορός όταν εισέρχεται στην ορχήστρα του θεάτρου του Διονύσου - σ αυτόν τον δημόσιο χώρο με τη διπλή σημασία που έχει, και ως τόπος όπου λαμβάνει χώρα μια δημόσια τελετή αλλά και ως υπαίθριος χώρος στο πλαίσιο του δράματος επαληθεύει και αναπροσδιορίζει όλα όσα μέχρι τώρα έχουμε παρατηρήσει για τους δραματικούς χορούς και για τα γυναικεία πρόσωπα: 1. Ο γυναικείος χορός εμφανίζεται στη σκηνή υποδυόμενος έναν δραματικό ρόλο, τον οποίο εκτελεί και υποστηρίζει τόσο με την εμφάνιση του (ανάλογα προσωπεία, κοστούμια), όσο και με το λόγο του. 2. Ο δραματικός του ρόλος δεν έχει σχεδόν ποτέ μια μυθική προέλευση και τα πρόσωπα που υποδύονται τα μέλη του χορού εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη μικρή ή μεγάλη γυναικεία κοινωνική ομάδα, με χαρακτηριστικά τα οποία δηλώνονται συχνά ήδη από την πάροδο. 3. Εισερχόμενος ο γυναικείος χορός αιτιολογεί τη δημόσια παρουσία του - είτε άμεσα με μια δήλωσή του, κυρίως στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη, είτε έμμεσα με τις ενέργειές του, κυρίως στον Αισχύλο - κι όταν αυτή δεν συνάδει με τα ήθη της Αθήνας του 5 ου αιώνα, τότε παρατηρείται ή επικρίνεται από άλλα πρόσωπα του δράματος. Με άλλα λόγια φαίνεται πως ούτε λίγο ούτε πολύ η συμπεριφορά της γυναίκας του χορού κρινότανε με βάση τους ίδιους κοινωνικούς κανόνες που ίσχυαν και για τις γυναίκες της σύγχρονης αθηναϊκής πραγματικότητας. 55 4. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και οι απόψεις που εκφράζονται από τον γυναικείο χορό. Αυτές είναι εναρμονισμένες και με τη γυναικεία ιδιοσυγκρασία και με τα παραδοσιακά ήθη. Η κρίση τους έχει συναισθηματική βάση και διαπνέεται από θρησκευτικότητα, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές που τα λόγια τους γίνονται πιο 54 Ο Gould (1980) 55, παρατηρεί πως και η στρουκτουραλιστική θεωρία των Vernant, Vidal-Naquet και Detienne και η αναλυτική ψυχολογία του Slater, που είναι οι δύο κύριες προτάσεις ερμηνείας των μύθων επισημαίνουν πως στη φαντασία των Ελλήνων ανδρών υπάρχει «μια βαθιά και αμφίσημη φοβία, μια μετεώριση ανάμεσα στην εμμονή του φόβου και την μεταστροφή από τη μια πλευρά κι από την άλλη, μια υπόνοια ολοκληρωτικής εξάρτησης». Βλ. στο ίδιο, 57, για τη στάση των ανδρών, και Rabinowitz (1993) 10: «In tragedy, then, the audience never hears women s points of view, only what men thind would say». Πβ. Foley (1981) 136. 55 Πβ. Foley (1981) 135-36: πολλοί συμφωνούν πως στο δράμα η πραγματικότητα περνάει διαστρεβλωμένη και το ίδιο μπορούμε να υποθέσουμε και για την παρουσία των γυναικών. Πολλά όμως ίχνη της αθηναϊκής νόρμας φαίνονται μέσα στα τραγικά έργα όταν συχνά έχουμε νουθεσίες προς τις ηρωίδες ή και τις γυναίκες του χορού ακόμη να αποκτήσουν τα χαρακτηριστικά της καθώς πρέπει περιορισμένης Αθηναίας. 12

ενορατικά και πλησιάζουν την αλήθεια των πραγμάτων. Όμως αυτό κατά κανόνα δεν επιτυγχάνεται μέσα από μια λογική επεξεργασία των όσων εκτυλίσσονται μπροστά τους, παρά πρόκειται για προϊόν μιας διαισθητικής λειτουργίας, η οποία έτσι κι αλλιώς αποτελεί χαρακτηριστικό σχεδόν όλων των τραγικών χορών. Καταλήγοντας θα λέγαμε πως οι γυναίκες του χορού με τη δημόσια παρουσία τους δεν επιδιώκουν να οικειοποιηθούν κάποιον ανδρικό ρόλο 56 κι επομένως ο λόγος τους και η στάση τους δεν έχουν πολιτική χροιά. Γι αυτό και η προτίμηση που δείχνουν, παραδείγματος χάριν, στο αρχαϊκό ανταποδοτικό δίκαιο, με αναφορές στις Ερινύες, γίνεται πάντα κάτω από το πρίσμα μιας θρησκευτικότητας κι όχι μιας τεκμηριωμένης πολιτικής θέσης. 5. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές ενέργειες του τραγικού χορού είναι να εξιστορήσει στις ωδές του το μύθο μέσα στον οποίο εντάσσεται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο η πλοκή της συγκεκριμένης τραγωδίας. Άλλοτε πάλι εξιστορεί μύθους λιγότερο σχετικούς με το παρελθόν των ηρώων, αλλά ποτέ εντελώς ασύνδετους με τα συμφραζόμενα του έργου. Ο Wiles 57 κάνει μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση πάνω σ αυτό το θέμα. Αναφέρει πως καθώς στην αρχαία Ελλάδα οι περιορισμένες στο σπίτι γυναίκες ήταν οι κύριες υπεύθυνες για την ανατροφή των παιδιών στην προεφηβική τους ηλικία, ήταν φυσικό να αφηγούνται στα παιδιά τους τους παραδοσιακούς μύθους, όπως σήμερα αντίστοιχα οι μητέρες λένε τα παραμύθια. Έτσι ο ερευνητής θεωρεί πιθανό αυτή η χαρακτηριστική ιδιότητα του χορού να ήταν ένας βασικός λόγος που οι τραγικοί έδειχναν προτίμηση στους γυναικείους χορούς, προκειμένου να είναι πιο κοντά σε μια πραγματικότητα της κλασικής Αθήνας. 6. Μπορούμε όμως να εξετάσουμε κι από άλλο πρίσμα την παρουσία των γυναικείων χορών στο δράμα μελετώντας την μέσα απ τα έργα του κάθε τραγικού ποιητή ξεχωριστά. Ο Castellani 58 προτείνει πως ο γυναικείος χορός με τον διαφορετικό τρόπο που ενσωματώνεται στη δομή των τραγωδιών του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη εξυπηρετεί αντίστοιχα τους διαφορετικούς τραγικούς σκοπούς τους. Ο Αισχύλος επιλέγει τον γυναικείο χορό όταν ο πρωταγωνιστικός ρόλος στην συγκεκριμένη τραγωδία είναι ανδρικός, με σκοπό να παρουσιάσει την σύγκρουση των δύο φύλων. Ο Σοφοκλής εντελώς διαφορετικά από τον πρεσβύτερο ομότεχνό 56 Easterling (1988) 25. 57 Wiles (2000) 12. Αυτή η άποψη του ερευνητή δεν είναι αβάσιμη αν σκεφτούμε πως ο Πλάτων ήταν υπέρ της εκπαίδευσης των γυναικών στο χορό και στο τραγούδι ακριβώς επειδή θεωρούσε πως η γυναίκα ήταν η κύρια υπεύθυνη για την ανατροφή των παιδιών στην πρώτη περίοδο της ζωής τους και γι αυτό δεν θα έπρεπε να είναι ακαλλιέργητη, αχόρευτος δηλαδή, βλ. Lonsdale (1993) 28. 13

του, δημιουργεί έναν γυναικείο χορό όταν ο πρωταγωνιστικός ρόλος είναι γυναικείος και θέλει να περιστοιχίσει την ηρωίδα με φιλικά πρόσωπα, προκειμένου να μην την εμποδίσει στην εκτέλεση των αποφάσεων της (το αντίθετο συμβαίνει στην Αντιγόνη που με τον χορό των γερόντων, η ηρωίδα παραμένει αβοήθητη ως το μοιραίο της τέλος). Ο Ευριπίδης λιγότερο σχηματικός στις επιλογές του, χρησιμοποιεί συχνότερα απ όλους τον γυναικείο χορό για να δημιουργήσει ένα πρόσφορο περιβάλλον, ικανό να προβάλει το ψυχολογικό υπόβαθρο των ηρώων του. Η γυναικεία ευαισθησία με τις διαρκείς μεταπτώσεις της παρέχει τη δυνατότητα στους ήρωες να ξεδιπλώσουν πιο αποτελεσματικά τις πτυχές του χαρακτήρα τους και τον ψυχικό τους κόσμο. Αξίζει τέλος να σημειωθεί πως στις περισσότερες τραγωδίες του Ευριπίδη ο πρωταγωνιστικός ρόλος μοιράζεται σε περισσότερους του ενός ρόλους, οι οποίοι συχνά ανήκουν και στα δύο φύλα. 7. Ο γυναικείος δραματικός χορός εκτελεί πάντα μια τελετουργική θρησκευτική πράξη, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις συνδέεται με το θρήνο, 59 μια τελετουργία δηλαδή που από τα αρχαϊκά έως τα κλασικά χρόνια απαιτούσε την παρουσία γυναικών για να τελεστεί. 60 Η τελευταία αυτή παρατήρηση από πολλούς θεωρείται και ως ο κυριότερος λόγος που επιβάλλει την επιλογή γυναικείων χορών στις τραγωδίες, καθώς πολλές από αυτές εμπεριέχουν το θρήνο ως βασικό συστατικό της πλοκής τους. Παρόλο που συμφωνώ ώς έναν βαθμό με την παραπάνω διαπίστωση, εντούτοις θα ήθελα να σχολιάσω κάπως διαφορετικά την παρουσία του θρήνου στα περισσότερα δράματα, με αφορμή μια παρατήρηση της Alexiou. 61 Η ερευνήτρια θεωρεί πολύ πιθανό η εικόνα που προσέφερε η θρηνητική πράξη στην αρχαία Ελλάδα να είχε εκφραστική ποικιλία, και να παρέπεμπε σε ένα χορό άλλες στιγμές άγριο κι εκστατικό κι άλλες αργό και επίσημο. Κι αυτό το συμπέρασμα το εξάγει από το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της ταφικής τελετής, που συχνά υπήρχε η συνοδεία αυλού, οι γυναίκες όταν θρηνούσαν το νεκρό, στην πρόθεση ή κατά τη διάρκεια της εκφοράς του νεκρού, έκαναν υπερβολικές κινήσεις και χειρονομίες, ενώ οι άντρες που η συμμετοχή τους περιοριζότανε κυρίως στην εκφορά κρατούσαν μια στάση πειθαρχημένη κι ελεγχόμενη. Βέβαια μέσα από ιστορικές πηγές 62 ξέρουμε 58 Castellani (1989) 1-4. 59 Χουρμουζιάδης, (1998) 37. 60 Ο Gould (1980) 50-51 και σημ. 92, αναφέρει ενδεικτικά πως οι γυναίκες είναι ιέρειες σε πάνω από 40 γιορτές μείζονος σημασίας στην αρχαία Ελλάδα. Συμβάλλουν επίσης στις θυσίες με την ολολυγή. Και σε άλλες τελετές όπως γάμοι, κηδείες που έχουν συγκεκριμένη συμμετοχή. 61 Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 35 και Lonsdale (1993) 259 σημ. 85. 62 Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 50-55. 14

πως υπήρχε μια προοδευτική μείωση των υπερβολών στην έκφραση του οδυρμού και μια προσπάθεια να περιοριστεί ο θρήνος σε μια ιδιωτική τελετή. 63 Ο Πλάτωνας μάλιστα αναφέρεται εκτενώς στο πώς θα πρέπει να οργανώνεται η δημόσια τελετή όταν ο νεκρός είναι ένας επιφανής άνδρας. 64 Στην τραγωδία όμως παρατηρούμε πως τις περισσότερες φορές έχουμε ένα είδος θρήνου που προσομοιάζει σε γόο, δηλαδή ιδιωτικό θρήνο, αν και σπάνια αποκαλείται έτσι. 65 Αυτό ενισχύεται από το γεγονός ότι συχνά δεν έχουμε ταφή του νεκρού αλλά θρήνο και προσφορές στον τάφο του, καιρό μετά την ταφή του. Σ αυτές τις περιπτώσεις ο θρήνος ήταν εκ των πραγμάτων προσωπικός και δεν υπήρχε η συμμετοχή της κοινότητας. 66 Ωστόσο ο χορός όπως βλέπουμε συμμετέχει σ αυτές. Πέρα απ αυτή τη μικρή ανακολουθία, η οποία μπορεί να οφείλεται στην ιδιαιτερότητα της τραγωδίας, ως λογοτεχνικού είδους, να αναμιγνύει στοιχεία περισσότερων της μιας τελετουργιών, ο χορός είτε υπακούει στα κελεύσματα της εποχής από το Σόλωνα και μετά για περιορισμό της έκφρασης του θρήνου, είτε όταν παρεκτρέπεται παροτρύνεται από κάποιον ανδρικό χαρακτήρα να τηρήσει τους κανόνες της ευπρέπειας (Επτά επί Θήβας). 67 Στην πρώτη περίπτωση μάλιστα οι γυναίκες που θρηνούν συμβαίνει συχνά να νουθετούν με τον τρόπο τους και τους ήρωες να μην παρεκτρέπονται (Χοηφόροι, Ηλέκτρα του Σοφοκλή), αν κι αυτό δεν φαίνεται να το επιτυγχάνουν σχεδόν ποτέ. 68 Με τα όσα αναφέρθηκαν έως εδώ καταλαβαίνουμε πως ο θρήνος ως βασικό στοιχείο της πλοκής του μύθου δημιουργεί ένα πολλαπλά εκμεταλλεύσιμο υπόστρωμα προκειμένου να αναπτυχθούν πολλά θέματα που απασχολούσαν την αθηναϊκή κοινωνία του 5 ου αιώνα κι είχαν ως 63 Βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 66 και 56, για τους λόγους που οδήγησαν σε αυτό τον περιορισμό των θρήνων. 64 Lonsdale (1993) 235 και σημ. 5. 65 Για τη διαφορά του γόου από το θρήνο στα κλασικά χρόνια βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 44-45, 47-48 και 178 και 365 σημ. 6). 66 Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 38. 67 Η Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 66, συμπεραίνει πως η θρηνητική πράξη και η νεκρική τελετή δεν έγιναν ποτέ καθαρά ιδιωτικές υποθέσεις. Επίσης παρατηρεί πως οι τραγικοί ποιητές χρησιμοποίησαν ανάμικτα τελετουργικά στοιχεία από τα διάφορα είδη νεκρικής τελετής, προερχόμενα είτε από τα αρχαϊκά χρόνια είτε από τα κλασικά. Σ αυτό βοήθησε και το γεγονός πως έξω από τις αστικά οργανωμένες πόλεις, η ταφική τελετή δεν παρουσίασε ουσιαστικές μεταβολές στην τέλεση της, κι έτσι μπορούσαν οι τραγικοί να έχουν επαφή με πρακτικές και του παρελθόντος. 68 Βλ. Wiles (2000) 65, ο οποίος αναφέρει πως εκείνο που αξίζει να προσεχθεί είναι πως όλη η στάση του χορού και οι τελετουργίες στις οποίες καταφεύγει προκειμένου να επιτύχει κάτι, καταλήγουν σε αποτυχία, δεν βοηθούν να ολοκληρωθεί το τραγικό μοτίβο. Και αυτό υπάρχει από την Ορέστεια και μετά. Βλ. στο ίδιο, 29, που επισημαίνει πως το θέατρο βοήθησε στην κατανόηση του τελετουργικού στοιχείου και λειτούργησε διερευνητικά προς αυτό. Επίσης εδώ μπορούμε να συμπληρώσουμε πως από τη στιγμή που φαίνεται πως η υπερβολική έκφραση του θρήνου των γυναικών συνδεόταν άμεσα με την πράξη της εκδίκησης των ανδρών όπως αναφέρει η Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 65, και μάλιστα φέρνοντας και σύγχρονα παραδείγματα όπως η Μάνη και η Σικελία, είναι επόμενο να 15

στόχο τους τη γυναίκα. Όπως λόγου χάριν η προσπάθεια που γίνεται από τους άντρες να περιοριστεί το ανεξέλεγκτο στοιχείο που χαρακτηρίζει την γυναικεία ιδιοσυγκρασία, και που εκδηλώνεται με τις υπερβολές του θρήνου. Επίσης η αναπόφευκτη παρουσία των γυναικών στις τελετές της κοινότητας, οι οποίες στην περίπτωση της ταφής αναλαμβάνουν μαζί με το θρήνο και την πλύση του νεκρού, ερχόμενες μόνο αυτές κι όχι οι άντρες σε επαφή με το μίασμα. 69 Αυτό το τελευταίο στοιχείο καθορίζει επίσης και το μεσολαβητικό τους ρόλο 70 μεταξύ του ανθρώπινου και του θεϊκού κόσμου, όπου η γυναικεία παρουσία αναδεικνύεται η μόνη ικανή να αναλάβει το έργο του καθαρμού. Αν και τα όσα ειπώθηκαν σε αυτό το πρώτο μέρος της εισαγωγής, κάλυψαν σε ένα μεγάλο βαθμό το ρόλο και τη λειτουργία του χορού στην τραγωδία, παρόλα αυτά απομένει να εξεταστεί αργότερα, όταν θα έχει ολοκληρωθεί και η ανάλυση των χορών και των μορφών της Ηλέκτρας στις τραγωδίες των τριών τραγικών που πραγματεύονται το ζήτημα της μητροκτονίας, το πιο σημαντικό στοιχείο, που είναι η ουσιαστική συμβολή του δραματικού χορού στη δημιουργία του τραγικού. 2. Μεμονωμένα δραματικά πρόσωπα (α) Ο ρόλος του μεμονωμένου δραματικού χαρακτήρα στην αρχαιοελληνική τραγωδία Σ αυτή τη δεύτερη ενότητα της εισαγωγής θα με απασχολήσει η παρουσία και η λειτουργία των μεμονωμένων δραματικών χαρακτήρων στην αρχαία ελληνική τραγωδία του 5 ου αιώνα και στη συνέχεια θα εξετάσω σε ποιο βαθμό το γυναικείο δραματικό πρόσωπο επηρεάζει και τροποποιεί τα δεδομένα. Ο άξονας πάνω στον οποίο θα κινηθεί η ανάλυση μου έχει σχέση με τα όσα είδαμε στο προηγούμενο τμήμα της εισαγωγής. Η αντιστικτική παρουσίαση των στοιχείων που αφορούν στα μεμονωμένα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας, τα οποία υποδύονται οι υποκριτές, και των όσων προέκυψαν από την ανάλυση του παρατηρούμε αυτήν την άρνηση των ηρώων να συμμορφωθούν προς τις υποδείξεις του χορού, αφού η μητροκτονία πρέπει να συντελεστεί. 69 Βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 63-64, και 40. 70 Πβ. Foley (1981) 144, η οποία αντίστοιχα παρατηρεί πως η γυναίκα είναι ένας μεσάζων μεταξύ φύσης και πολιτισμού, ως ένα κομμάτι πολιτισμού. 16

χορού, θα μας βοηθήσει να ολοκληρώσουμε την εικόνα που έχουμε για το έργο, αφού οι δύο αυτές κατηγορίες συντελεστών της παράστασης είναι «οι ζωντανοί φορείς που εκφράζουν μέσω των σωμάτων και των φωνών τους όλα τα συμβολικά στοιχεία τα οποία είναι απαραίτητα για τη δημιουργία του μεταφορικού κόσμου του θεάτρου μπροστά στα μάτια των θεατών». 71 Τα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας προέρχονται κατά τεκμήριο από τη μυθική παράδοση κι έτσι εισέρχονται στο δραματικό χώρο φέροντας μια ιστορική ταυτότητα (ένα όνομα), την οποία «αγωνίζονται να διατηρήσουν», όπως παρατηρεί ο Gould, 72 σε ένα περιβάλλον που αποδεικνύεται ανοίκειο γι αυτούς και πολλές φορές εχθρικό. Πράγματι ο χώρος του θεάτρου του Διονύσου, και σε δραματικό επίπεδο, αλλά και ως τόπος όπου λαμβάνει χώρα μια τελετή της πόλης προς τιμή του Βάκχου, αντιστρατεύεται την αρχαϊκή μορφή του μεμονωμένου και κοινωνικά αποκλεισμένου ήρωα, ο οποίος είναι φυσικό να μην αναγνωρίζει και να μην εννοεί τις δομές και τις αξίες της δημοκρατικής κοινότητας, όπως αυτή υπηρετείται από τον τραγικό χορό και συμβολίζεται από την ορχήστρα του θεάτρου, ως τόπου συνάθροισης των πολιτών. 73 Κάτω από αυτό το διπλό πρίσμα η συνάντηση του υποκριτή / ήρωα και του χορού αναδεικνύεται σε έναν ανοιχτό αγώνα μεταξύ του μυθικού προσώπου και των χωρίς μυθική καταγωγή χορευτών, με απώτερο σκοπό την επικράτηση της μιας ή της άλλης πλευράς. Αυτή η αντιπαράθεση διατρέχει όλο το έργο καθώς εμφανίζονται πολυάριθμα στοιχεία σε οπτικό, φωνητικό / ηχητικό και λεκτικό επίπεδο που συνεχώς υποδαυλίζουν τις συγκρουσιακές σχέσεις των ερμηνευτών από τη μια και την άλλη πλευρά. Από οπτικής άποψης ο δραματικός ήρωας διακρίνεται από τους χορευτές διότι φορά διαφορετικό ένδυμα και προσωπείο. Αυτό φυσικά δε σημαίνει πως αυτά τα δύο απαραίτητα αντικείμενα για την αμφίεση των ερμηνευτών του δράματος, είχαν πιστότητα στην απόδοση, 74 αλλά σίγουρα θα πρέπει να απέδιδαν έστω και σε αδρές 71 Valakas (2002) 77. Βλ. επίσης στον ίδιο, 91: «Fifth-century performances of tragedy and satyr-play were as much based on somatic and vocal role of the actor or dancer as on the text and theatrical devices». 72 Gould (1996) 222: «The central, heroic characters of the tragic action struggle to maintain and enforce an individual identity and authority and to impose meaning on th flux of events in terms of that identity, the individual I». 73 Βλ. Lonsdale (1993) 118-121, ιδιαίτερα 119-120. 74 Βλ. Seidensticker (2008) 339 σημ. 24, με αναφορά σε ένα άρθρο του Gould, όπου επισημαίνεται η μη ρεαλιστικότητα του ενδύματος. Βλ επίσης Valakas (2002) 77: «In the ancient Greek theatrical tradition performing a role involves in the first place a metamorphosis of the body by the mask and costume. Evidence from vases indicates that these symbolic constituents of theatricality, however 17

γραμμές αυτό που περιέγραφαν συχνά τα λόγια του κειμένου ή υπονοούταν από τα συμφραζόμενα. Λόγου χάριν θα ήταν δύσκολο να φανταστούμε την Ηλέκτρα του Ευριπίδη ενδυματολογικά να μην ξεχώριζε από τις υπόλοιπες γυναίκες του χορού, αφού η ηρωίδα μέσα από τα δικά της λόγια (55, 184κ.), του Ορέστη (107κκ.) και της Κλυταιμήστρας (1107) περιγράφεται σαν δούλη, ενώ οι κοπέλες, αν και χωρίς να γίνεται άμεση αναφορά στην εμφάνιση τους, φαίνεται, όπως προκύπτει από τα συμφραζόμενα, να είχαν περιποιημένη όψη. Αυτό το παράδειγμα μας υποδεικνύει επίσης τη βαρύτητα που είχε το ένδυμα του υποκριτή σε σύγκριση με αυτό των χορευτών το οποίο και δεν περιγράφεται λεκτικά. Μια δεύτερη διαφοροποίηση στο οπτικό επίπεδο είναι ο σκηνικός χώρος που καταλαμβάνει ο ήρωας. Ενώ ο χορός φαίνεται να κινείται σχεδόν αποκλειστικά στην ορχήστρα, 75 ο ήρωας κυρίως βρίσκεται στη σκηνή αλλά επίσης υπάρχουν πολλές περιπτώσεις που θεωρείται σχεδόν βέβαιη η ύπαρξη του στην ορχήστρα. 76 Επιπλέον αυτό συνδέεται και με το γεγονός ότι αντίθετα από τους χορευτές που σπανίως εγκαταλείπουν την ορχήστρα, 77 ο υποκριτής σημειώνει αρκετές εισόδους και εξόδους κατά τη διάρκεια του έργου, ενώ η σύμβαση του επιτρέπει να έχει επαφή και με τον αθέατο εσωτερικό χώρο του σκηνικού οικοδομήματος. Αυτή η κυριαρχία του υποκριτή σε όλο το σκηνικό χώρο προσδίδει κύρος στην παρουσία του ενώ παίζει συγχρόνως ρόλο στην ίδια την ανάπτυξη της δραματικής πλοκής, επαληθεύοντας και οπτικά την ουσιώδη συμβολή του στην δημιουργία της. Αντίστοιχα ο χορός «με την αδιάλειπτη παρουσία του» στην ορχήστρα δημιουργεί «ένα αρραγές πλαίσιο» που «εξασφαλίζει τη συνεχή ροή της δράσης», 78 η οποία όμως, κι αυτό έχει σημασία να το τονίσουμε ξανά, κατά τεκμήριο οργανώνεται από τους υποκριτές. Η σωματική γλώσσα του υποκριτή μπορεί να μην ήταν ιδιαίτερα διαφοροποιημένη από αυτή των χορευτών, όμως ο πρώτος πολύ σπάνια κατέφευγε στην όρχηση, 79 κάτι που ο χορός το έκανε στις ωδές του. Ο Βαλάκας 80 μάλιστα stylised, tend to be individuated and differentiated, and seem not to have become standardised in the cource of the fifth-century». 75 Ειδικά από τα μέσα του 5 ου αιώνα και μετά που φαίνεται να παγιώθηκε ο σκηνικός χώρος του θεάτρου του Διονύσου. Βλ επίσης 110 στην παρούσα εργασία. 76 Βλ. Valakas (2002) 72, ο οποίος περιγράφει πως ο υποκριτής μια ενσωματώνεται και μια αποκόπτεται από το σώμα του χορού. 77 Βλ. Valakas (2002) 72, και Χουρμουζιάδης (1998) 50-51. 78 Χουρμουζιάδης (1998) 50. 79 Valakas (2002) 75. 80 Valakas (2002) 78, αναφέρει ένα παράδειγμα από την Εκάβη όπου βλέπουμε να ενισχύεται ή ακόμα και ουσιαστικά να διακρίνεται η συγκεκριμένη σωματική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο ηθοποιός από τις παράλληλες νύξεις του λόγου του ρόλου του ή από αντίστοιχες παρατηρήσεις των άλλων προσώπων 18