Από την επιτύμβια στήλη του Σείκιλου που χρονολογείται μεταξύ 2ου π.χ. και 1ου μ.χ. αι.

Γιώργος Χατζημιχελάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ Παρασημαντική ήταν για τους αρχαίους Έλληνες η τέχνη της μουσικής σημειογραφίας, στην οποία συνοψίζεται συμβολιστικά όλη η θεωρητική οργάνωση της Μουσικής. Ο όρος απαντάται για πρώτη φορά στον Αριστόξενο 1. Ωστόσο, ο Πυθαγόρας κατά τον γραμματικό και μουσικό Αριστείδη Κοϊντιλιανό (Γ αι. μ.χ.) θεωρείται ο εφευρέτης της μουσικής σημειογραφίας 2. Ο όρος Βυζαντινή Παρασημαντική έχει καθιερωθεί από τις αρχές του 20 ου αιώνα να σημαίνει εν γένει την σημειογραφία της Ελληνορθοδόξου Εκκλησιαστικής Μουσικής, ανεξαρτήτως περιόδων. Οι αρχαίοι Έλληνες μεταχειρίστηκαν ως φθογγόσημα τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, στην αρχή με την ακέραια μορφή τους, και αργότερα καθώς αναπτυσσόταν η μουσική τέχνη, οι τρόποι και τα γένη, χρησιμοποίησαν τα γράμματα ανεστραμμένα ή και ακρωτηριασμένα. Συνολικά για την γραφή του φωνητικού και του οργανικού μέλους (που καθένα τους είχε ιδιαίτερη συμβολοσειρά φθογγοσήμων) υπήρχαν 1620 σημάδια. Από την επιτύμβια στήλη του Σείκιλου που χρονολογείται μεταξύ 2ου π.χ. και 1ου μ.χ. αι. Τα γράμματα-φθογγόσημα τοποθετούνται υπεράνω των συλλαβών του ποιητικού κειμένου. Κάθε ένα τους έχει αξία μιας ρυθμικής μονάδας. Με τα επιπλέον σύμβολα της στίξης, (τελεία, παύλα κλπ) πάνω από τα φθογγόσημα, σχηματίζονται ρυθμικές αξίες μεγαλύτερες. Με το σύμβολο του υφέν οι ρυθμικές μονάδες συνάσσονται (ομαδοποιούνται) πάνω από μία συλλαβή, ενώ το υφέν σε συνδυασμό με τα σύμβολα στίξης δίνει διάφορα συμπλέγματα αξιών που επίσης συνάσσονται πάνω από μία συλλαβή. Η αρχαία ελληνική παρασημαντική οπωσδήποτε θα πρέπει να χρησιμοποιήθηκε για την καταγραφή των πρώτων χριστιανικών ύμνων. Σημαντικότερο πειστήριο αυτής της υπόθεσης είναι ένας από τους διασημότερους πάπυρους της Οξυρρύγχου 3, υπ αριθμόν 1786, στον οποίο σώζεται αποσπασματικά ένας Ύμνος στην Αγία Τριάδα. Δεν γνωρίζουμε όμως σε ποιο βαθμό χρησιμοποιήθηκε η πολύπλοκη αρχαία ελληνική σημειογραφία για την καταγραφή 1 Marcus Moebomius, Antiquae Musicae Auctores Septem Graece et Latine, Αριστόξενος, Βιβλ. Α σελ. 39, εκδ. 1652. 2 Αριστείδης Κοϊντιλιανός. Βιβλίον Α, ΧΙ 28. 3 Με τον όρο πάπυροι της Οξυρρύγχου αναφερόμαστε σε ένα πολύ μεγάλο αριθμό παπυρικών χειρογράφων που βρέθηκαν μετά από πολύχρονες ανασκαφές (1895-1934) στην Οξύρρυγχο, ένα κεφαλοχώρι στην Άνω Αίγυπτο, νότια του Φαγιούμ.

πρωτοχριστιανικών ύμνων γιατί δεν έχουμε κανένα άλλο παρόμοιο γραπτό μνημείο. Απλούστερες πάντως μορφές της απαντώνται τόσο στους καταγεγραμμένους ύμνους του Αμβροσίου, όσο και του Αυγουστίνου, ενώ αργότερα η Βοηθιανή μουσική γραφή (ΣΤ -Ζ αι. μ.χ.) χρησιμοποιεί μια σειρά από 15 κεφαλαία γράμματα, τα οποία στην Γρηγοριανή μουσική γραφή που ακολούθησε περιορίστηκαν στα πρώτα 7. Η εγκατάλειψη της αρχαιοελληνικής σημειογραφίας. Η χριστιανική μουσική γραφή. Για την μουσική σημειογραφία του χριστιανικού κόσμου μέχρι τον Ε αιώνα δεν έχουμε τεκμήρια παρά μόνον φιλολογικές αναφορές. Οπωσδήποτε, στον πνευματικό χώρο του απερχόμενου ελληνορωμαϊκού κόσμου θα πρέπει οι λόγιοι μουσικοί να συνέχιζαν την χρήση της αρχαίας παρασημαντικής. Η χριστιανική εκκλησία από την άλλη ξεκινά μια διαφορετική προσέγγιση της Μουσικής προσανατολίζοντάς την αποκλειστικά στον χώρο της λατρείας, συνυφασμένο με την ψαλμωδία. Προς αυτήν την κατεύθυνση αναπτύσσονται δύο είδη ψαλμωδίας: η εμμελής απαγγελία και η ψαλμώδηση των ύμνων. Η εμμελής απαγγελία, η οποία ονομάζεται και εκφώνηση, σχετίζεται με τα αναγνώσματα της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, τις Πράξεις των Αποστόλων και τις Επιστολές. Στην εμμελή απαγγελία γίνεται στοιχειώδης χρήση της μελωδίας, ενώ το ρυθμικό στοιχείο είναι αρκετά χαλαρό, παρακολουθώντας την ρυθμικότητα του προφορικού λόγου. Η ψαλμώδηση των ύμνων σχετίζεται με την όλο και περισσότερο αναπτυσσόμενη και εμπλουτιζόμενη υμνογραφία, η οποία ενώ αρχικά περιορίζεται σε θέματα από την Καινή Διαθήκη, αργότερα επεκτείνεται σε θέματα από τους βίους των αγίων και των μαρτύρων. Εδώ το ρυθμικό στοιχείο είναι ιδιαιτέρως ανεπτυγμένο, και το μελωδικό στοιχείο οργανωμένο σε πληθώρα κλιμάκων. Τα δύο αυτά είδη ψαλμωδίας σχετίζονται με δύο τεχνοτροπίες μουσικής σημειογραφίας, συγγενείς ως προς την σύλληψη και λειτουργία. Για την εμμελή απαγγελία χρησιμοποιείται μια απλούστερη σημειογραφία, η λεγόμενη εκφωνητική γραφή, ενώ για την μουσική καταγραφή των ύμνων μια περισσότερο εμπλουτισμένη που τρόπον τινά προκύπτει από την εκφωνητική και ονομάζεται αγκιστροειδής. Και οι δύο αυτές γραφές συγκαταλέγονται στο είδος της νευματικής γραφής. Η νευματική γραφή μέχρι να αποκτήσει μια παγιωμένη μορφή, οπωσδήποτε είχε προστάδια, τα οποία επαληθεύονται από τεκμήρια που έχουν βρεθεί στην περιφέρεια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, την Αίγυπτο, την Παλαιστίνη κλπ.

Η νευματική γραφή. Από τον Η αιώνα και μετά, σε όλο τον χριστιανικό κόσμο, σε Ανατολή και Δύση, παγιώνεται η περίοδος της λεγόμενης νευματικής μουσικής γραφής, η οποία διατηρείται στη Δύση μέχρι τον ΙΒ αι., ενώ στην Ανατολή εξελίσσεται σε ένα ιδιαίτερο σύστημα γραφής της Ορθόδοξης Εκκλησιαστικής Μουσικής. Χωρίς να γνωρίζουμε τον εφευρέτη της, γνωρίζουμε ωστόσο ότι ήταν ανατολικής προέλευσης εδραιώθηκε στην Ανατολή και ως ισχυρή επίδραση της ανατολικής μουσικής εισήχθη στη Δύση μαζί με την θεωρία της Οκτωηχίας, κατά την περίοδο της Εικονομαχίας τον Η αιώνα, όταν επί Λέοντος Ισαύρου πλήθος λογίων και κληρικών υπέστη διωγμό και κατέφυγε στην Ιταλία 4. Η νευματική γραφή ήταν, ένα είδος μουσικής στενογραφίας. Τα νεύματα ήταν σημάδια τα οποία είχαν μελωδική σημασία, δηλαδή δεν συμβόλιζαν φθόγγους, αλλά διαστήματα ή μάλλον μια γενική μελισματική κατεύθυνση, ή και πορεία μέλους. Η νευματική γραφή σχετιζόταν επίσης με την χειρονομία, την τέχνη της μουσικής διεύθυνσης, η οποία την εποχή εκείνη είχε περισσότερο τη μορφή μιας εναέριας σχηματικής απεικόνισης της μελωδίας. Η εκφωνητική σημειογραφία η απαρχή της νευματικής γραφής στην Ανατολή. Η μουσική των πρώτων χριστιανικών χρόνων ήταν απλή και απέριττη. Περιοριζόταν στο είδος της παρακαταλογής, δηλαδή μιας εμμελούς απαγγελίας, πιο απλά τραγουδιστικής ανάγνωσης. Η εφεύρεση της παρακαταλογής, με σημασία ρυθμική, αποδίδεται από τον Πλούταρχο στον λυρικό ποιητή Αρχίλοχο (680-630 π.χ.), ο οποίος συνδύαζε διαφορετικούς ρυθμούς στο ίδιο ποίημα 5. Η παρακαταλογή λοιπόν ξεκίνησε ως ένας συνδυασμός ποιητικών ρυθμών, συνδυασμός που αφήνει το αίσθημα περισσότερο του πεζού παρά του ποιητικού λόγου. Δεδομένου ότι η ποίηση για τους αρχαίους Έλληνες είναι μία εμμελής τέχνη, ως παρακαταλογή καταλήγει πολύ αργότερα, κατά τους χριστιανικούς χρόνους, να θεωρείται η εμμελής ανάγνωση πεζών κειμένων, αποσπασμάτων από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη. Η παρακαταλογή που ταυτίζεται επίσης με τον όρο κεχυμένη ωδή, επιβιώνει στις μέρες μας στην ψαλτική ορολογία με τον όρο χύμα, που σημαίνει την ταχεία αλλά εμμελή ανάγνωση ενός κειμένου, όπως περίπου διαβάζονται γενικώς τα εκκλησιαστικά αναγνώσματα. Ειδικότερα η παρακαταλογή επιβιώνει στον τρόπο που απαγγέλλονται κατά την Θεία Λειτουργία από τον ιερέα οι περικοπές του Ευαγγελίου, αλλά και από τον ψάλτη οι περικοπές από τα Αποστολικά κείμενα. Κατά παρόμοιο τρόπο, εκτελούνται και οι εκφωνήσεις του ιερέα κατά τις ιερές ακολουθίες, πχ «Καὶ ὑπὲρ τοῦ καταξιωθῆναι ἡμᾶς τῆς ἀκροάσεως τοῦ ἁγίου Εὐαγγελίου, Κύριον τὸν Θεὸν ἡμῶν ἱκετεύσωμεν. Σοφία. Ὀρθοί. Ἀκούσωμεν τοῦ ἁγίου Εὐαγγελίου.» Από αυτές τις κατά παράδοση εκφωνήσεις, λοιπόν, είναι εύκολο να αντιληφθούμε ποια μορφή θα είχε το εκφωνητικό είδος, καθώς και να κατανοήσουμε την υπενθυμητική λειτουργία της στενογραφικής, προοριζόμενης για την καταγραφή του, εκφωνητικής σημειογραφίας, που κυριάρχησε κατά τον Η αι. και επιβίωσε έως και τον ΙΒ αι. στην Ανατολή. Ως βασικά σύμβολα της εκφωνητικής σημειογραφίας χρησιμοποιήθηκαν τα σημεία τονισμού και στίξης του λόγου και σταδιακά εμπλουτίστηκαν. Χωρίς να γνωρίζουμε ακριβώς την σημασία των συμβόλων της εκφωνητικής σημειογραφίας, υποθέτουμε ωστόσο την 4 Βλ. Κ.Ψάχου ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ, σελ.22, υποσημείωση 14. Η υπόθεση της εισαγωγής της νευματικής γραφής στη Δύση από λόγιους μουσικούς της Ανατολικής Αυτοκρατορίας είναι του Βέλγου συνθέτη και καθηγητή της Ιστορίας της Μουσικής F.A. Gevaert (1828-1908). 5 Πλούταρχος, Περί Μουσικής, Κεφ. XXVIII.

λειτουργία τους. Τιθέμενα από πάνω ή από κάτω, πλάι στην αρχή ή στο τέλος μιας λέξης, υπεδείκνυαν μιαν εμμελή κίνηση. Πχ μπορούμε με ασφάλεια να υποθέσουμε ότι η οξεία περιέγραφε μια μελωδική κίνηση προς την «οξεία» (την υψηλή) περιοχή της φωνής. Η βαρεία το αντίθετο. Χειρόγραφα με εκφωνητική γραφή βρίσκουμε ακόμα και μέχρι τον ΙΔ αι. Εξ αυτού μπορούμε να κατανοήσουμε το πόσο αργή είναι η εξέλιξη της σημειογραφίας, το πώς ένα σύστημα γραφής έχει την τάση να επιβιώνει ακόμα κι όταν εν παραλλήλω προς αυτό εξελίσσεται ένα άλλο και μάλιστα ακριβέστερο. αποτύπωση από Ευαγγελιστάρια του Θ αι. ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ Κ.Ψάχου, σελ. 31 Τα εκφωνητικά σημάδια ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ του Κ.Ψάχου, σελ.28 Η νευματική γραφή στη Δύση. Τα νεύματα της Δυτικής νευματικής γραφής, προερχόμενα από τα εκφωνητικά σημάδια, υπέστησαν διάφορες τροποποιήσεις στο σχήμα και την μορφή και ο αριθμός τους ανήλθε στα 55, παρότι μπορούσαν να συνοψιστούν σε 17 και για την απομνημόνευσή τους υπήρχε μνημονικός στίχος, δηλαδή ένα ποιηματάκι που Νευματική γραφή του 9ου αι. βοηθούσε τον σπουδαστή να τα θυμάται. Πιο μετά, συνδυάστηκαν με τα λατινικά γράμματα που συμβόλιζαν φθόγγους (d=re, e=mi, f=fa, g=sol κλπ ) και προέκυψε η λεγόμενη δίγραφη νευματική. Κατόπιν, με την καθιέρωση των γραμμών που καταδείκνυαν το ύψος σολ και λα (δίγραμμο), από τον ΙΒ αι., σταδιακά ξεκινά να διαμορφώνεται η δυτικοευρωπαϊκή σημειογραφία όπως την γνωρίζουμε σήμερα, με την χαρακτηριστική χρήση του πενταγράμμου, των κλειδιών, των φθογγοσήμων κλπ.

Δίγραφη νευματική γραφή του 11ου αιώνα συνδυάζουσα νεύματα με λατινικά γράμματα σε δύο χωριστές γραμμές. Ανατολή. Η σημειογραφία των ύμνων. Ο σπουδαίος μελετητής της εκκλησιαστικής μουσικής σημειογραφίας Ιωάννης Αρβανίτης σε άρθρο του για την Βυζαντινή Σημειογραφία 6 συνοψίζει ως εξής τις περιόδους της σημειογραφίας των ύμνων: «Μπορούμε να κάνουμε λόγο για τέσσερα μακρά στάδια για τη σημειογραφία των ύμνων: 1) την Παλαιοβυζαντινή σημειογραφία, η οποία εμφανίζεται τον 10ο αι. έως τα μέσα τού 12ου αι., 2) τη Μεσοβυζαντινή ή Κυκλική σημειογραφία, από περίπου το 1150 έως το 1400, 3) την Ύστερη και Μεταβυζαντινή σημειογραφία, από το 1400 έως το 1814 κατά τους τελευταίους αιώνες αυτής τής περιόδου έχουμε το φαινόμενο τής εξήγησης, δηλαδή της απόπειρας προς μια αναλυτική παράσταση της μουσικής, με την παλαιότερη σημειογραφία να θεωρείται στενογραφική, και 4) τη σημειογραφία των Τριών Δασκάλων, ή Χρυσανθινή σημειογραφία, ή σημειογραφία τής Νέας Μεθόδου, από το 1814 έως σήμερα. Τον 20ό αι. αυτή η τελευταία σημειογραφία εμπλουτίστηκε από τον δάσκαλο Σίμωνα Καρά μέσω τής επανεισαγωγής παλαιών σημαδιών, τα οποία είχαν απορριφθεί από τους Τρεις Δασκάλους.» Και αναλυτικότερα προσθέτει: «Για την αρχή και για ένα μέρος της πρώτης και παλαιότερης περιόδου, είναι χαρακτηριστικό ότι συνυπάρχουν δύο συστήματα σημειογραφίας: η σημειογραφία Chartre και η σημειογραφία Coislin, ονοματοδοτημένες έτσι από δύο αντιπροσωπευτικά χειρόγραφα από τα οποία αυτές πρωτομελετήθηκαν. Η σημειογραφία Chartre φαίνεται να είναι Κωνσταντινουπολίτικης προελεύσεως, ενώ η σημειογραφία Coislin Παλαιστινιακής. Και οι δύο σημειογραφίες εμφανίζονται ταυτοχρόνως σε χειρόγραφα του 10ου αι. και πιθανώς προέρχονται και οι δύο από ένα κοινό αρχικό, χαμένο πια, σύστημα. Συγκρίνοντας τα συστήματα Παλαιοβυζαντινής σημειογραφίας με το διαστηματικό σύστημα της Μεσοβυζαντινής, το οποίο κατέχει μια κοινή ομάδα σημαδιών (υπάρχει μια συνέχεια στη μουσική των ύμνων και στον τρόπο που αυτοί καταγράφονται), μπορούμε να δούμε ότι και τα δύο Παλαιοβυζαντινά συστήματα είναι αδιαστηματικά και ότι και τα δύο χρησιμοποιούν μικρά και μεγάλα σημάδια. Τα μικρά σημάδια δίνουν, κατά κανόνα, έναν ή 6 Arvanitis Ioannis: "Bizantijskaya notatsiya", στην "Pravoslavnaya entsiklopedija", τ. 8, Moscow 2004, pp. 360-376, μετάφραση: Δημήτρης Καραπαναγιώτης

δύο φθόγγους και υποδεικνύουν την κατεύθυνση της μελωδίας αλλά όχι κατά ακριβή τρόπο. Έτσι για παράδειγμα η Οξεία δεικνύει κατά κανόνα κάποιο φθόγγο υψηλότερο τονικά από τον προηγούμενο, αλλά όχι απαραίτητα (όπως στη Μεσοβυζαντινή σημειογραφία) κατά μία φωνή-διάστημα 2 ας, αλλά και δύο φωνές, τρεις κλπ. Τα μεγάλα σημάδια είναι στενογραφικά σύμβολα υποδεικνύοντα γραμμές ή αλλιώς θέσεις, δηλαδή μελωδικούς σχηματισμούς δύο ή συχνά περισσοτέρων φθόγγων σε μία συλλαβή. Η γραφή Chartre είναι πολύ πλουσιότερη σε μεγάλα σημάδια από την Coislin. Από τη γραφή Coislin προέκυψε, γύρω στο 1150 (ή πιθανόν λίγο νωρίτερα), η Μεσοβυζαντινή σημειογραφία. Αυτή είναι διαστηματική γραφή. Τα απλά σημάδια, τα οποία προηγουμένως υποδείκνυαν μόνο την κατεύθυνση τής μελωδίας, δεικνύουν τώρα ακριβή διαστήματα αναβάσεως ή καταβάσεως (δηλαδή αριθμό φωνών, χωρίς να γίνεται διάκριση μεταξύ τόνου και ημιτονίου ή άλλων ειδών διαστημάτων). Τα στενογραφικά σύμβολα των προηγουμένων περιόδων αναλύθηκαν σε ποσοτικούς χαρακτήρες. Κάποια από αυτά παρέμειναν σε χρήση, μαζί με τις αναλύσεις τους, για να υποδεικνύουν την ομαδοποίηση των ποσοτικών χαρακτήρων σε μία συλλαβή του κειμένου και για να υπηρετούν τον ρυθμό. Αυτά καλούνται τώρα άφωνα και μεγάλες υποστάσεις (=υπό+ίστημι, δηλ. «αυτά που στέκουν από κάτω», επειδή γράφονται συνήθως κάτω από τους ποσοτικούς, εμφώνους χαρακτήρες). Η Ύστερη και Μεταβυζαντινή σημειογραφία είναι ουσιαστικά η ίδια με τη Μεσοβυζαντινή, εμπλουτισμένη με πολλά προγενέστερα ή πιο πρόσφατα άφωνα σημάδια, τα οποία συνήθως γράφονταν με κόκκινο μελάνι. Αυτή η ιδιορρυθμία σχετίζεται με την Παλαιοβυζαντινή σημειογραφία και ειδικότερα με τη γραφή Chartre. Τα στενογραφικά σύμβολα της Παλαιοβυζαντινής σημειογραφίας αναλύθηκαν στη Μεσοβυζαντινή και αυτή η τελευταία έγινε ικανή να καταγράφει όχι μόνο τις παλαιότερες παραδοσιακές μελωδίες, αλλά και νέες καλλωπισμένες προσωπικές συνθέσεις των τελευταίων Βυζαντινών αιώνων, το επονομαζόμενο Καλοφωνικό Μέλος. Φαίνεται ωστόσο, ότι από κάποια συγκεκριμένη στιγμή (ίσως και πριν από την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως, σίγουρα όμως μετά από αυτήν), οι εκτελεστές άρχισαν να θεωρούν τη γραμμένη μελωδία ως έναν σκελετό και να διπλασιάζουν, να τετραπλασιάζουν ή να πολλαπλασιάζουν τις διάρκειες των χαρακτήρων, εμπλουτίζοντας και περιπλέκοντας τις μελωδικές κινήσεις μέσω μελισμάτων και στολιδιών, έχοντας την αρχική γραφή μπροστά τους, δηλαδή έψαλλαν μιαν επιμήκη μελωδία από ένα σύντομο μουσικό κείμενο μέσω μιας προφορικά μεταδιδομένης διαδικασίας επεξεργασίας. Έτσι, ολόκληρη η γραφή κατέληξε να θεωρείται σε πολλές περιπτώσεις (όχι όμως πάντα) στενογραφική και χρήζουσα νέας αναλύσεως. Τέτοιες προσπάθειες προς ανάλυση της γραφής μαρτυρούνται ήδη από τον 16ο και 17ο αι., αλλά αυτές οι εξηγήσεις, όπως καλούνται, καλλιεργούνται συστηματικότερα τον 17ο αιώνα. Για τους Έλληνες εκφράζουν την πρωταρχική μορφή των μελωδιών, αλλά είναι πιθανόν να πρόκειται για μεταγενέστερες επεξεργασίες. Σε κάθε περίπτωση, αυτές οι προσπάθειες κατεστάθηκαν αναγκαίες από την επεξεργασμένη μορφή της εκτέλεσης. Ο επίλογος όλων αυτών των επεξεργασιών των μελωδιών και των προσπαθειών προς απλοποίηση της γραφής ήταν η Χρυσανθινή σημειογραφία, η οποία χρησιμοποιείται έως σήμερα.» Από τον Δαμασκηνό (676-749) στον Κουκουζέλη (1280-1360.) Όπως είδαμε, από τα σύμβολα της εκφωνητικής γραφής προκύπτουν σταδιακά σύμβολα με αγκιστροειδή μορφή και αρχίζει να παγιώνεται ένα νέο είδος μουσικής γραφής, η λεγόμενη αγκιστροειδής, προορισμένη να καταγράφει τους ύμνους. Σε ένα Αντιφωνάριον 7 του ΣΤ αι., 7 Αντιφωνάριο: λειτουργικό μουσικό βιβλίο που περιέχει αντίφωνα, δηλαδή ύμνους οι οποίοι ψάλλονταν ως ανταποκρίσεις (καθ υπακοήν) του εκκλησιάσματος προς τους ψάλτες. Το εκκλησίασμα,

απαντούμε τα πρώτα αγκιστροειδή μουσικά σημάδια 8. Παρότι, η εφεύρεση της αγκιστροειδούς σημειογραφίας αποδίδεται από την εκκλησιαστική παράδοση τιμητικά στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, λόγω της έλλειψης επιστημονικών αποδείξεων, αυτό το οποίο φαίνεται να ισχύει είναι ότι ο Δαμασκηνός υπήρξε αναμορφωτής της και παγίωσε θέματα ιεραρχίας και ταξινόμησης των συμβόλων, εν συνδυασμώ με την ταξινόμηση της μουσικής θεωρίας των τρόπων, των καλούμενων Ήχων της Οκτωηχίας, καθώς, ως γνωστόν, εμπλούτισε την υμνογραφία με ένα τεράστιο αριθμό ύμνων. Επειδή δεν έχουν διασωθεί μουσικά χειρόγραφα με ύμνους του πολυγραφότατου Δαμασκηνού πριν από την εποχή του Κουκουζέλη, εύλογα ανακύπτει το δίλημμα, είτε η μουσική σημειογραφία που παγίωσε ο Δαμασκηνός να ήταν εν χρήσει μέχρι την εποχή του Κουκουζέλη και τα χειρόγραφα του ΙΔ αιώνα με συνθέσεις του Δαμασκηνού να είναι αντίγραφα παλαιοτέρων χειρογράφων, είτε η σημειογραφία αυτών των χειρογράφων να είναι εφεύρημα, ή εν πάση περιπτώσει να αποτελεί προϊόν μια συνολικής αναμορφωτικής και ταξινομικής επεξεργασίας του Κουκουζέλη, και με αυτήν την γραφή ο Κουκουζέλης να κατέγραψε το τεράστιο έργο του Δαμασκηνού. Αυτό που φαίνεται μάλλον ισχυρότερο είναι το δεύτερο. Δηλαδή τόσο ο Δαμασκηνός κατά τον Η αι., όσο και ο Κουκουζέλης κατά τον ΙΓ αι. να υπήρξαν αναμορφωτές παλαιότερών τους σημειογραφικών και θεωρητικών παραδόσεων. Από τον Κουκουζέλη μέχρι πριν την Νέα Μέθοδο του Χρυσάνθου (αρχές 19 ου αι.) Γενικά. Όπως είδαμε, η εκφωνητική γραφή ήταν στενογραφική. Ο στενογραφικός χαρακτήρας διατηρήθηκε εν πολλοίς και στην αγκιστροειδή γραφή. Η πρώτη αγκιστροειδής γραφή, ή πρώτη στενογραφία, όπως επίσης λέγεται, γραφόταν μόνο με μαύρη μελάνη. Οι συλλαβές του κειμένου γράφονταν χωρίς τόνους, ενώ τα μουσικά σύμβολα στοιχίζονταν πάνω από τις συλλαβές του κειμένου, στο ύψος που θα βρίσκονταν οι τόνοι, και αυτός είναι ίσως και ο λόγος που η μελοποίηση συχνά απεκαλείτο τέχνη του τονίζειν 9. Την δια μόνης μαύρης μελάνης στενογραφία, όπως την ονομάζει ο Κ.Ψάχος την συναντάμε σε χειρόγραφα του Ι έως και του ΙΒ αι. ο λαός δηλαδή, συνήθως έψαλλε το ακροτελεύτιο, το τελείωμα του ύμνου. Πχ. Ψάλτες: «Σώσον ημάς Υιέ Θεού, ο αναστάς εκ νεκρών, ψάλλοντας σοι», Εκκλησίασμα: «αλληλούια». 8 ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Συμβολαί εις την Ιστορίαν της παρ ημίν Εκκλησιαστικής Μουσικής, εκδ. τυπογραφείον και βιβλιοπωλείον Κουσουλίνου & Αθανασιάδου, Αθήναι, 1890, σελ. 172. 9 Κ.Ψάχου ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ, σελ.48, υποσημείωση 34.

Οι γραφές που ακολούθησαν την πρώτη στενογραφία συνδύαζαν την μαύρη και την ερυθρά μελάνη. Αυτό το είδος δίχρωμης γραφής το συναντάμε μέχρι και τον 19 ο αιώνα, όπου επικρατεί οριστικά η σημειογραφία της Νέας Μεθόδου του Χρυσάνθου εκ Μαδύτων, οπότε και τα χειρόγραφα εγκαταλείπονται υποκαθιστάμενα από τα έντυπα βιβλία. Η λειτουργία των συμβόλων και της γραφής 10. Για να κατανοήσουμε την λειτουργία της γραφής των ύμνων θα πρέπει να πούμε λίγα πράγματα για την ταξινόμηση των σημαδιών που λίγο-πολύ ισχύουν ανεξαρτήτως περιόδων. Τα σημάδια διαιρούνται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Τα έμφωνα και τα άφωνα. Τα έμφωνα σημάδια, που επίσης καλούνται σώματα είναι αυτά που δείχνουν πόσο θα ανέβει ή θα κατέβει η φωνή, δηλαδή δείχνουν διαστήματα, προσοχή όμως: διαστήματα βαθμίδων μιας εκ των προτέρων επιλεγείσας κλίμακας ενός τρόπου-ήχου. Κάθε σημάδι από αυτά εμπεριέχει και διάρκεια, τα περισσότερα μιας βασικής ρυθμικής μονάδας, ενώ κάποια από αυτά εμπεριέχουν διπλάσια και κάποια υποδιπλάσια διάρκεια. Ορισμένα εμπεριέχουν και μέλισμα, πιο απλά ένα μελωδικό στολίδι, το οποίο ονομάζεται ενέργεια. Τα άφωνα σημάδια, που καλούνται και πνεύματα, μπορούν να λειτουργήσουν μόνον εν συνδυασμώ με τα έμφωνα σημάδια, είτε αναμορφώνοντας την διάρκειά τους, είτε προσδίδοντάς τους περαιτέρω ενέργεια, λειτουργώντας δηλαδή ως στενογραφήματα πιο εκτεταμένων φράσεων. Στα άφωνα σημάδια αργότερα προστέθηκαν αι αργίαι που επιδρούν μεγεθύνοντας την διάρκεια, και αι μαρτυρίαι, τα λεγόμενα και μαρτυρικά σημεία, στενογραφήματα επίσης, τα οποία είναι σύμβολα φθόγγων (χωρίς όμως διάρκεια) ή τρόπων Ήχων. Τα μαρτυρικά σημεία των φθόγγων, λειτουργούν υποβοηθητικά, σε καταλήξεις φράσεων, όπου μετά το τελευταίο έμφωνο σημάδι τίθενται για να καταδείξουν υπενθυμητικά σε ποιόν φθόγγο έγινε η κατάληξη. Τα μαρτυρικά σημεία των Ήχων μπαίνουν 10 Οι εικόνες της ενότητας αυτής προέρχονται από το προαναφερθέν άρθρο του Ιωάννου Αρβανίτου.

στην αρχή ενός κομματιού για να μας δώσουν πληροφορίες για το ποιος τρόπος-ήχος (ποια κλίμακα) θα χρησιμοποιηθεί ως φθογγική βάση του κομματιού, καθώς επίσης και από ποια βαθμίδα της θα ξεκινήσει το μέλος. Στα άφωνα σημάδια προστέθηκαν αργότερα και οι φθορές οι οποίες είναι στενογραφικά σημάδια τα οποία τίθενται πάνω ή κάτω από τα έμφωνα σημάδια και μας ενημερώνουν για την αλλαγή τρόπου-ήχου (το πέρασμα σε κλίμακα άλλης δομής από την αρχική κλίμακα), δεν είναι λίγες όμως οι φορές που έχουν χαρακτήρα μαρτυρικό και υπενθυμητικό. Στην δίχρωμη σημειογραφία τα έμφωνα σημάδια είναι μαύρα, ενώ τα άφωνα είναι ερυθρά. Σε κάποιες περιπτώσεις, ορισμένα άφωνα σημάδια γραφόμενα με μαύρη μελάνη έχουν διαφορετική ενέργεια από αυτήν που θα είχαν αν γράφονταν με ερυθρά.

Ακολουθεί κείμενο σε σημειογραφία με μαύρη μελάνη και κατόπιν η μεταφορά της στο πεντάγραμμο:

Οι εξηγήσεις και οι εξηγητές. Όπως είδαμε στο απόσπασμα περί Βυζαντινής Σημειογραφίας του Ιωάννου Αρβανίτου, από τον ΙΣΤ και μετά εμφανίζεται εκτεταμένα η τάση της εξήγησης, δηλαδή με σημάδια έμφωνα της ήδη υπάρχουσας σημειογραφίας να εξηγούνται, δηλαδή να αναλύονται, οι με στενογραφικό τρόπο καταγεγραμμένες μουσικές φράσεις και κυρίως η ενέργεια των κόκκινων αφώνων σημαδιών. Σπουδαίοι μελοποιοί της Μεταβυζαντινής εποχής καταπιάνονται με το έργο της εξήγησης, η οποία σταδιακά εξελίσσεται, όπως ο Ι.Αρβανίτης επίσης επισημαίνει, σε ανάπλαση ή αναδημιουργία με βάση το προϋπάρχον μουσικό κείμενο. Από τους σπουδαιότερους εξηγητές είναι οι εξής: Μπαλάσιος Ιερεύς και Νομοφύλαξ (ΙΖ αι.), Πέτρος ο Πελοποννήσιος ο Λαμπαδάριος (ΙΗ αι.), ο συνεχιστής του Πέτρος ο Βυζάντιος ή φυγάς ( 1808) και οι σύγχρονοί του Ιάκωβος Πρωτοψάλτης και Γεώργιος ο Κρης ( 1816). Τελευταίος και σημαντικότατος ο Απόστολος Κώνστας ή Κωνστάλας ο Χίος, ο οποίος επεξεργάστηκε και ένα σύστημα εξήγησης της παλαιότερής του σημειογραφίας, το οποίο απέτυχε να λάβει την έγκριση του Πατριαρχείου και να καταστεί το επίσημο σύστημα διδασκαλίας στις αρχές του 19 ου αι. Αντί του συστήματος του Κωνστάλα, το Πατριαρχείο προέκρινε το σύστημα σημειογραφίας του Χρυσάνθου του Μαδυτινού, το οποίο αργότερα ονομάστηκε Νέα Μέθοδος και συνδυαζόμενο με την περίοδο της έντυπης μουσικής σημειογραφίας επικρατεί έως και σήμερα.

Κ. Ψάχου, ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ Η σημειογραφική τομή του Χρύσανθου στις αρχές του 19 ου αιώνα. 11 Η τρίτη δεκαετία του 19ου αιώνα είναι για την μεταβυζαντινή εκκλησιαστική μουσική η αυγή μιας νέας εποχής. Με αρκετή αργοπορία, οι μουσικές εκδόσεις εγκαταλείπουν την παραδοσιακή μορφή των χειρογράφων και εισέρχονται στον κόσμο της τυπογραφίας. Ο ποταμός έντυπων εκδόσεων που ακολουθεί έχει ουσιαστικά την κοίτη του σε μία μουσική προσωπικότητα, τον Χρύσανθο τον Μαδυτινό, αρχιεπίσκοπο Δυρραχίου. Ο Χρύσανθος, μεταρρυθμιστής της παλαιάς μουσικής σημειογραφίας και εγκαινιαστής ενός νέου εκπαιδευτικού συστήματος, είναι συνάμα και ο μέντορας μιας ακολουθίας ελασσόνων θεωρητικών συγγραφέων που με τη σειρά τους, είτε αναφέρονται στο έργο του, είτε προσπαθούν να το συμπληρώσουν και να το επεκτείνουν. Η μεταρρύθμιση του Χρυσάνθου, η οποία συνοψίζεται μέσα στο θεμελιώδες σύγγραμμά του ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ ΜΕΓΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, προσεγγίζει με ακρίβεια το θέμα του ρυθμού, ταξινομεί με οριστικότητα τα έμφωνα και άφωνα σημάδια αποβάλλοντας πολλά από αυτά και διατηρώντας τα απολύτως απαραίτητα, ενώ κάθε τι που σχετίζεται με στενογραφική σημασία επίσης εγκαταλείπεται, οπότε η γραφή καθίσταται ακριβέστερη και αδιαμφισβήτητη. Έτσι, έχοντας την πλήρη αποδοχή του Οικουμενικού Πατριαρχείου, το νέο αυτό σύστημα σημειογραφίας επιβάλλεται και επιβάλλει την αναγκαιότητα επανέκδοσης των παλαιών μουσικών χειρογράφων στη νέα σημειογραφία και μάλιστα σε έντυπη πλέον μορφή. Το ογκώδες έργο της μεταφοράς των παλαιών χειρόγραφων συνθέσεων στο νέο σύστημα σημειογραφίας του Χρυσάνθου αναλαμβάνουν οι Γρηγόριος Πρωτοψάλτης και Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ, ακάματοι μεταγραφείς και εμπνευσμένοι συνθέτες μελουργοί. Η Ιστορία της 11 Το παρόν είναι απόσπασμα του α κεφαλαίου από την διδακτορική μου διατριβή: Η Θεωρία και η Πράξη του εξωτερικού μέλους μέσα από τα έντυπα θεωρητικά συγγράμματα του 19 ου αι., Ιόνιο Πανεπιστήμιο, 3 Απριλίου 2014.

Εκκλησιαστικής μας Μουσικής τους επεφύλαξε την τιμή να ονομάζονται μαζί με τον Χρύσανθο οι Τρεις Διδάσκαλοι, ενώ το όλο σύστημα σημειογραφίας και διδασκαλίας των Τριών Διδασκάλων ονομάστηκε Νέα Μέθοδος. Το ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ του Χρυσάνθου εκδόθηκε το 1832. Ωστόσο, σε χειρόγραφη μορφή κυκλοφορούσε ήδη από πολύ πιο νωρίς 12. Οπότε, η φαινομενικά πρότερή του ΕΙΣΑΓΩΓΗ εις το Θεωρητικόν και Πρακτικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής του ιδίου, η οποία εκδόθηκε το 1821, είναι ουσιαστικά ένα μεταγενέστερο σύγγραμμα, το οποίο ως στόχο είχε να παρουσιάσει ευσύνοπτα την Νέα Μέθοδο 13. Ακολουθούν μερικά καίρια αποσπάσματα από την ΕΙΣΑΓΩΓΗ (1821) του Χρυσάνθου από τα οποία διαφαίνεται η λειτουργία της νέας γραφής. Τα πρώην έμφωνα σημάδια μετονομάζονται σε χαρακτήρες των φθόγγων ή χαρακτήρες ποσότητος. Το 0 συμβολίζει την παραμονή στην ίδια βαθμίδα, το α μετάβαση κατά μία βαθμίδα, το β κατά δύο κλπ. Ο αριθμός 2 συμβολίζει διαδοχική μετάβαση κατά 2 βαθμίδες, δηλαδή 2 = α + α στην ανάβαση, και - α - α στην κατάβαση. 12 ΧΑΤΖΗΓΙΑΚΟΥΜΗΣ ΜΑΝΟΛΗΣ, Αντίγραφο (1816) του Μ.Θ. του Χρυσάνθου, Ο Ερανιστής, ανάτυπο αρ. 212, έτος ΙΒ', Τ. 11/1974, Αθήνα 1977. 13 ΓΙΑΝΝΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Η γραπτή μετάδοση της θεωρίας της νέας μεθόδου της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, εκδόσεις Edignome, Παρίσι 1996, σελ. 131.

Το ολίγον και η πεταστή εγκλείουν και ποιοτική δύναμη. Το ολίγο δηλώνει ακέραια στάση της φωνής μετά την ανάβαση, ενώ η πεταστή ανεβαίνοντας εκτελεί και ένα είδος τρίλλου, ακολουθούμενη πάντα από κατάβαση. Με κατάλληλους συνδυασμούς, πλοκές ή συμπλοκές σημαδιών παράγονται και άλλα διαστήματα. Το κέντημα και η υψηλή για να «σταθούν» πρέπει να συνδυαστούν με το ολίγο ή την πεταστή. Τα υπόλοιπα σημάδια συνδυάζονται με το ολίγον ή την πεταστή για να πάρουν την ποιοτική τους δύναμη, όχι όμως την ποσοτική τους: Το ολίγον και η πεταστή σε αυτήν την περίπτωση δεν συνυπολογίζονται ποσοτικά. Πλοκές χαρακτήρων για την ανάβαση:

Πλοκές χαρακτήρων για την κατάβαση: Τα πρώην άφωνα σημάδια ονομάζονται πλέον χαρακτήρες ποιού ή ποιότητας. Εδώ βλέπουμε τους χαρακτήρες ποιού που αφορούν στον ρυθμό, τους λεγόμενους και χαρακτήρες χρόνου, ή έγχρονες υποστάσεις.

Στους χαρακτήρες ποιότητος συγκαταλέγεται και η κατηγορία των αχρόνων υποστάσεων που ενεργούν προσδίδοντας εκφραστικότητα στους χαρακτήρες ποσότητος, είτε ως ποιότητα εκφοράς της φωνής, είτε ως μικρά μελωδικά στολίδια (ornaments). Μια ποικιλία από διέσεις και υφέσεις επιφέρει μικροτονικές αλλαγές: Οι φθορές χρησιμοποιούνται για να καταδείξουν αλλαγή τρόπου ή γένους και να μας μεταφέρουν από τον έναν τρόπο στον άλλο.

Τέλος ένα πλήθος από μαρτυρικά σύμβολα, οι μαρτυρίες των φθόγγων και οι μαρτυρίες των Ήχων χρησιμεύουν για την «πλοήγηση» μέσα στο οργανωμένο φθογγικό και τροπικό υλικό, και λειτουργούν είτε ως εισαγωγικοί πληροφοριοδότες (μαρτυρίες Ήχων), είτε ως υπομνηστικά σύμβολα (μαρτυρίες φθόγγων). Γ.Χ., 17-27 Μαΐου 2014, αφιερώνεται στους σπουδαστές Ιστορίας και Μορφολογίας της τάξης του Δημήτρη Συκιά, στο Δημοτικό Ωδείο Πετρούπολης

Στοιχειώδης Βιβλιογραφία: ελληνόγλωσσα βιβλία ΑΓΑΘΟΚΛΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Θεωρητικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής, εκδ. τυπογραφείο Χ. Νικολαΐδου Φιλαδελφέως, Αθήναι, 1855. ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΜΑΡΙΑ, Ἐξηγήσεις καὶ μεταγραφὲς τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Σύντομη εἰσαγωγὴ στὸν προβληματισμό τους. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2010. ΑΛΥΓΙΖΑΚΗΣ ΑΝΤΩΝΙΟΣ, Θέματα εκκλησιαστικής μουσικής, εκδ. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη, 1978. ΑΛΥΓΙΖΑΚΗΣ ΑΝΤΩΝΙΟΣ, Εκκλησιαστικοί Ήχοι και Αραβοπερσικά Μακάμια, επιμέλεια-εκτύπωση: Γραφικές Τέχνες Ανδρονάκη, Θεσσαλονίκη, 1990. ΑΛΥΓΙΖΑΚΗΣ ΑΝΤΩΝΙΟΣ, Η Οκταηχία στην ελληνική Λειτουργική Υμνογραφία, διδ. διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, εκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1985. ΑΠΟΣΤΟΛΟΠΟΥΛΟΣ ΘΩΜΑΣ Ο Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η συμβολή του στη θεωρία της μουσικής τέχνης, διδακτορική διατριβή, Παν. Αθηνών, τμήμα Μουσικών Σπουδών, 1997. ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Ο ρυθμός των Εκκλησιαστικών μελών μέσα από την παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς σημειογραφίας, διδακτορική διατριβή, Ιόνιο Πανεπιστήμιο, τμήμα Μουσικών Σπουδών, 2010. ΑΡΙΣΤΟΞΕΝΟΣ, Αρμονικά Στοιχεία και Ρυθμικά Στοιχεία, στο Αριστόξενος. Άπαντα, Μουσικά Έργα, Αρχαία Ελληνική Γραμματεία Οι Έλληνες, 687, εκδ. Κάκτος, Αθήνα. ΓΙΑΝΝΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Η Γραπτή Μετάδοση της Θεωρίας της Νέας Μεθόδου της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, εκδ. Edignome, Παρίσι, 1996. ΓΙΑΝΝΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, "Τα έντυπα θεωρητικά της ψαλτικής ανακύπτοντα προβλήματα", πρακτικά του Α' Πανελληνίου Συνεδρίου Ψαλτικής Τέχνης, με θέμα Θεωρία και πράξη της ψαλτικής τέχνης, Αθήνα 3-5 Νοεμβρίου 2001, σελ. 169-184. ΓΙΑΝΝΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Σύντομο Θεωρητικό Βυζαντινής Μουσικής, Εκδόσεις Επέκταση, Κατερίνη, 2009. ΓΙΑΝΝΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Επιτομή της θεωρίας της εκκλησιαστικής μουσικής. Η απόδοση στον Χρύσανθο μιας ανώνυμης θεωρίας, εκδ. Ζήτη, Θεσσαλονίκη 2013. ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ, Θεωρητικές Υπηχήσεις και Μουσικές Κλίμακες Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2011. ΔΡΟΒΙΑΝΙΤΗΣ ΜΑΡΓΑΡΙΤΗΣ, Θεωρητική και Πρακτική Εκκλησιαστική Μουσική, εκδ. τυπογραφείο Ε. Καγιόλ, 1851. ΕΠΙΤΡΟΠΗ 1881, Στοιχειώδης Διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής, εκδ. Πατριαρχικόν Τυπογραφείο, Κωνσταντινούπολις, 1888. ΙΩΑΝΝΙΤΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Μουσική Ερμηνεία των Μεταβολών, τύποις του Βιλαετίου Ιωαννίνων, 1871.

ΚΑΡΑΣ ΣΙΜΩΝ, Αρμονικά, εκδ. Σύλλογος προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, Αθήναι,1989. ΚΑΡΑΣ ΣΙΜΩΝ, Γένη και διαστήματα εις την Βυζαντινήν Μουσική, εκδ. Σύλλογος προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, Αθήναι, 1970. ΚΑΡΑΣ ΣΙΜΩΝ, Η Ορθή Ερμηνεία και Μεταγραφή των Βυζαντινών Μουσικών Χειρογράφων, εκδ. Σύλλογος προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, Αθήναι, 1990 ΚΑΡΑΣ ΣΙΜΩΝ, Μέθοδος της Ελληνικής Μουσικής, Θεωρητικόν, τόμοι Α και Β, εκδ. Σύλλογος προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, Αθήναι, 1982. ΚΑΡΑΣ ΣΙΜΩΝ, Η Βυζαντινή Μουσική Παλαιογραφική Έρευνα εν Ελλάδι, εκδ. Σύλλογος προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, Αθήναι, 1976. ΚΗΛΤΖΑΝΙΔΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Μεθοδική Διδασκαλία Θεωρητική τε και Πρακτική προς Εκμάθησιν και Διάδοσιν του Εξωτερικού Μέλους, εκδ. Πατριαρχικόν Τυπογραφείο, Κωνσταντινούπολις, 1881. ΚΥΡΙΑΖΙΔΗΣ ΑΓΑΘΑΓΓΕΛΟΣ, Ο Ρυθμογράφος, Κωνσταντινούπολις, 1909. ΛΥΚΟΥΡΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ, Πυθαγορική Μουσική και Ανατολή, εκδ. Συρτός, Αθήνα, 1994. ΜΑΖΑΡΑΚΗ ΔΕΣΠΟΙΝΑ, Μουσική Ερμηνεία Δημοτικών Τραγουδιών από Αγιορείτικα Χειρόγραφα, Α έκδοση 1967, β έκδοση 1993, Φίλιππος Νάκας. ΜΑΚΡΗΣ ΕΥΣΤΑΘΙΟΣ, Οι δύο όψεις της ελληνικής μουσικής κληρονομιάς. Αφιέρωμα εις μνήμην Σπυρίδωνος Περιστέρη, Πρακτικά της Μουσικολογικής Συνάξεως που πραγματοποιήθηκε στις 10 και 11 Νοεμβρίου 2000 στο Μέγαρο της Ακαδημίας Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, αρ. 18, Αθήνα, 2003. ΜΑΥΡΟΕΙΔΗΣ ΜΑΡΙΟΣ, Οι Μουσικοί Τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο, εκδ. FAGOTTO, Αθήνα, ISBN 960-7075-47-1. ΜΑΥΡΟΪΩΑΝΝΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Όργανον Διδακτικόν της Ιεράς Μουσικής, εκδ. τυπογραφείον Ερμής, Κέρκυρα 1851. ΜΗΤΣΑΚΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Βυζαντινή Υμνογραφία, από την εποχή της Καινής Διαθήκης έως την Εικονομαχία, β έκδοση, εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα 1986, (α έκδοση Θεσσαλονίκη 1971). ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ ΣΟΛΩΝ, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1982. ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ ΧΑΡΗΣ, «Το Μέγα Θεωρητικόν του Χρυσάνθου και οι γαλλικές πηγές του», περιοδικό «Ερανιστής», τεύχος 26, 2007. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Συμβολαί εις την Ιστορίαν της παρ ημίν Εκκλησιαστικής Μουσικής, εκδ. τυπογραφείον και βιβλιοπωλείον Κουσουλίνου & Αθανασιάδου, Αθήναι, 1890. ΣΚΙΑΣ ΑΝΔΡΕΑΣ, Στοιχειώδης Μετρική της Αρχαίας Ελληνικής Ποιήσεως, εκδ. Βιβλιοπωλείον Το Φιλολογικόν, Βήτα Βασιλείου, Αθήνα, 1931 ΣΤΑΘΗΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ, Εξήγησις της Παλαιάς Σημειογραφίας, εκδ. Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας, Αθήνα, 1978. ΣΤΕΦΑΝΟΣ Δομέστιχος, Ερμηνεία της Εξωτερικής Μουσικής, εκδ. Πατριαρχικόν Τυπογραφείο, Κωνσταντινούπολις, 1843.

ΣΤΕΦΑΝΟΣ Λαμπαδάριος, Κρηπίς, εκδ. Πατριαρχικόν Τυπογραφείον, Κωνσταντινούπολις, 1875. ΤΣΙΑΜΟΥΛΗΣ ΧΡΙΣΤΟΣ, ΕΡΕΥΝΙΔΗΣ ΠΑΥΛΟΣ, Ρωμηοί Συνθέτες της Πόλης (17 ος 20 ος αι.), εκδ. Δόμος, Αθήνα, 1998. ΦΙΛΟΞΕΝΗΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Θεωρητικόν Στοιχειώδες της Μουσικής, εκδ. τυπογραφείο Σ. Ιγνατιάδου, Κωνσταντινούπολις, 1859. ΦΛΩΡΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Η Ελληνική Παράδοση στις Μουσικές Γραφές του Μεσαίωνα, εκδ. Ζήτη, Θεσσαλονίκη, 1998. ΦΩΚΑΕΥΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ & ΒΥΖΑΝΤΙΟΣ ΣΤΑΥΡΑΚΗΣ, Ευτέρπη, έκδ. τυπογραφείο Κάστορος, 1830. ΦΩΚΑΕΥΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ, Κρηπίς, εκδ. τυπογραφείο Χ. Χριστομάνου, 1912, Θεσσαλονίκη, ανατύπωση της εκδ. 1864. ΦΩΚΑΕΥΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ, Πανδώρα, εκδ. Πατριαρχικόν Τυπογραφείον, 1843 ΧΑΤΖΗΓΙΑΚΟΥΜΗΣ ΜΑΝΟΛΗΣ Αντίγραφο (1816) του Μεγάλου Θεωρητικού. του Χρυσάνθου, Ο Ερανιστής, ανάτυπο αρ. 212, έτος ΙΒ', Τ. 11/1974, Αθήνα 1977. ΧΑΤΖΗΘΕΟΔΩΡΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Βιβλιογραφία της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής (Περίοδος Α 1820-1899), εκδ. Πατριαρχικόν Ίδρυμα Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη, 1998. ΧΑΤΖΗΜΙΧΕΛΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ, Η Θεωρία και η Πράξη του εξωτερικού μέλους μέσα από τα έντυπα θεωρητικά συγγράμματα του 19 ου αι., διδακτορική διατριβή, Ιόνιο Πανεπιστήμιο, τμήμα Μουσικών Σπουδών, 2014. ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΟΣ ΧΑΡΤΟΦΥΛΑΞ, Εισαγωγή εις το Θεωρητικόν και Πρακτικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής, κριτική έκδοση Εμμανουήλ, Στ. Γιαννόπουλου, β έκδοσις, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2007. ΧΡΥΣΑΝΘΟΣ επισκόπος Διρραχίου ο εκ Μαδύτων, Εισαγωγή εις το Θεωρητικόν και Πρακτικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής, εκδ. Τυπογραφείο Ριγνίου, Παρίσιοι, 1821. ΧΡΥΣΑΝΘΟΣ επισκόπος Διρραχίου ο εκ Μαδύτων, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, εκδ. Τυπογραφείο Μιχαήλ Βάις, Τεργέστη, 1832. ΨΑΧΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Ασίας Λύρα, εκδ. τυπογραφείον Σπυρίδωνος Κουσουλίνου, Αθήναι, 1908. ΨΑΧΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Η Παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής, α εκδ. 1917, ανατύπωση εκδ. Διόνυσος, Αθήναι, 1978. μεταφρασμένα στην ελληνική βιβλία NEUBECKER ANNEMARIE JEANETTE, Η Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Οδυσσέας ΕΠΕ, Αθήνα, 1986. SNELL BRUNO, Μετρική της Αρχαίας Ελληνικής Ποιήσεως, μετάφραση & εκδ. Αναστασίου Αλεξ. Νικήτα, Αθήναι, 1969. SZABÓ ÁRPÁD, Απαρχαί των Ελληνικών Μαθηματικών, εκδ. Τεχνικό Επιμελητήριο της Ελλάδος, Αθήναι, 1973. WEST M. L., Αρχαία Ελληνική Μουσική, μτφ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα, 1989.

ξενόγλωσσα βιβλία BOURGAULT - DUCOUDRAY LOUIS ALBERT, Souvenirs d une Mission Musicale en Grèce et en Orient, εκδ. Librairie Hachette, α έκδ. Paris, 1876. DANIELOU ALAIN, Introduction to the study of musical scales, ed. Oriental Reprint, New Delhi, 1979. ZANNOS IOANNIS, Ichos und Makam: Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechischorthodoxen Kirchenmusik und der turkischen Kunstmusik, Orpheus Verlag, Bonn 1994. ZANNOS IOANNIS Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music, Yearbook for Traditional Music, Vol 22 (1990), pp. 42-59 LATTARD JEAN, Gammes et tempéraments musicaux, éd. Masson 1988. WRIGHT OWEN, Demetrius Cantemir, The Collection of Notations vol. 1, Part 1, Text, έτος έκδοσης 1992, και vol. 2, Part 2, Commentary, έτος έκδοσης 2000, SOAS Musicology Series. YEKTA RAUF, La Musique Turque, Encyclopédie de la Musique, εκδ. Librairie Delagrave, Παρίσι, 1922.