Θεσσαλονίκη Οκτώβριος 2010 Χρυσάνθου Αντρέας

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ, ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΚΑΙ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΜΗΧΑΝΙΣΜΩΝ Εφαρμογή των τεχνικών της Φασματοσκοπίας Περίθλασης Ακτίνων-Χ (XRD) και του Ηλεκτρονικού Μικροσκοπίου Σάρωσης (SEM) στη μελέτη τοιχογραφιών της Ύστερο Ρωμαϊκής περιόδου από το Κούριο, Κύπρος Χρυσάνθου Αντρέας Χημικός Α.Π.Θ. Επιβλέπων καθηγητής: Ι.Α. Στράτης Θεσσαλονίκη 2010

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η εργασία αυτή πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακων Σπουδών της Πολυτεχνικής Σχολής στην «Προστασία, Συντήρηση και Αποκατάσταση Έργων Τέχνης και Μηχανισμών». Ο κύριος στόχος της εργασίας είναι η διερεύνηση της φύσεως των χρωστικών των Κυπριακών τοιχογραφιών της ύστερης Ρωμαϊκής περιόδου από το Κούριο, με τη χρήση της ηλεκτρονικής μικροσκοπίας σάρωσης (SEM) και της περίθλασης ακτίνων X (XRD). Το θέμα της εργασίας εντάσσεται στον ερευνητικό χώρο της αρχαιομετρίας, επιστήμης που ασχολείται με την αλληλεπίδραση των φυσικών επιστημών με την αρχαιολογία. Η μελέτη της χημικής σύστασης των χρωστικών θα οδηγήσει στη δημιουργία βάσης δεδομένων και θα συμβάλει καθοριστικά στον προσδιορισμό, στην κατανόηση και στη μελέτη της τεχνολογίας των τοιχογραφιών κατά τη Ρωμαϊκή περίοδο. Η μεταπτυχιακή μελέτη εκπονήθηκε στο Εργαστήριο Αναλυτικής Χημείας του τμήματος Χημείας, ενώ οι μετρήσεις πραγματοποιήθηκαν στο τμήμα Φυσικής και Γεωλογίας του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Θα ήθελα, αρχικά, να ευχαριστήσω τον Καθηγητή Αναλυτικής Χημείας κ. Ιωάννη Α. Στράτη για την επιλογή του εξαιρετικά ενδιαφέρον αρχαιομετρικού θέματος, καθώς επίσης για την άριστη καθοδήγηση σε όλη τη διάρκεια της εργασίας μου. Ακόμη, τον ευχαριστώ για τις συζητήσεις και τις επωφελείς συμβουλές του. Ευχαριστώ την Επίκουρη καθηγήτρια κ. Ελένη Παυλίδου για τις σημαντικές υποδείξεις και συμβουλές της για τη διεκπεραίωση της μελέτης. Επίσης, ευχαριστώ το Λέκτορα Ορυκτολογίας κ. Νικόλαο Καντηράνη για την πραγμάτωση των μετρήσεων της περίθλασης ακτίνων Χ (XRD), και την Δρ. Λαμπρινή Παπαδοπούλου για τις πειραματικές μετρήσεις του ηλεκτρονικού μικροσκοπίου (SEM). Ευχαριστώ ιδιαιτέρως τον υποψήφιο διδάκτορα κ. Ανδρέα Χαραλάμπους, για την πολύτιμη υλική και ηθική υποστήριξή του και τον κ. Ιωάννη Ναζλή, χημικό του Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης για τη βοήθεια στη στερεοσκοπική παρατήρηση των δειγμάτων. Ιδιαίτερες ευχαριστίες θα ήθελα να εκφράσω στον κ. Νίκο Καπετανίδη, για τον πολύτιμο χρόνο που αφιέρωσε στην ανάγνωση της μεταπτυχιακής αυτής εργασίας και τις καταλυτικές παρατηρήσεις του. Ακόμη, θα ήθελα να ευχαριστήσω το Τμήμα Αρχαιοτήτων της Κύπρου για την παραχώρηση άδειας λήψης δειγμάτων από την αρχαιολογική ανασκαφή του

Κουρίου και τον υπεύθυνο αρχαιολόγο Δρ. Δήμο Χρίστου. Ευχαριστώ θερμά τον αρχαιολόγο και συντηρητή έργων τέχνης Δρ. Ελευθέριο Χαραλάμπους για την καταλυτική βοήθειά του στη δειγματοληψία των δειγμάτων και τις πολύτιμες συμβουλές του καθόλη τη διάρκεια της εργασίας. Μέσα από αυτή την μεταπτυχιακή εργασία θα ήθελα να ευχαριστήσω τους γονείς μου που συνεχίζουν να με στηρίζουν ακαταπόνητα και με υπομονή. Τέλος, ευχαριστώ ιδιαιτέρως την Έλενα για την ανεκτίμητη στήριξη της και την ανεξάντλητη υπομονή της. Θεσσαλονίκη Οκτώβριος 2010 Χρυσάνθου Αντρέας

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος Εισαγωγή 1 ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ Κεφάλαιο 1: Η ιστορία της Κύπρου και το Κούριο 1.1: Το Κούριο 3 1.2: Η ανασκαφή στον αρχαιολογικό χώρο του Κουρίου 6 Κεφάλαιο 2: Η τεχνολογία των τοιχογραφιών 2.1: Εισαγωγή 12 2.2: Τεχνική buon fresco Νωπογραφία 12 2.3: Τεχνική secco fresco Ξηρογραφία 18 Κεφάλαιο 3: Χρώματα στην τοιχογραφία 3.1: Εισαγωγή 21 3.2: Κατηγορίες χρωμάτων 22 3.2.1: Κόκκινο 23 3.2.2: Κίτρινο 27 3.2.3: Μπλε 29 3.2.4: Πράσινο 33 3.2.5: Λευκό 36 3.2.6: Μαύρο 38 3.3: Ιδιότητες χρωστικών 40 Κεφάλαιο 4: Ανάπτυξη τοιχογραφιών. Χρονολόγιο 4.1: Εισαγωγή 42 4.2: Από τις βραχογραφίες μέχρι την Ελληνική τέχνη 42 4.3: Ρωμαϊκές τοιχογραφίες 52 Κεφάλαιο 5: Ηλεκτρονική Μικροσκοπία 5.1: Εισαγωγή στην Ηλεκτρονική Μικροσκοπία 63 5.2: Αλληλεπίδραση ηλεκτρονικής δέσμης-δείγματος και τα είδη ηλεκτρονικής μικροσκοπίας 64 5.3: Ηλεκτρονικό Μικροσκόπιο Σάρωσης (SEM) 67

Κεφάλαιο 6: Περίθλαση Ακτίνων Χ (XRD) 6.1: Εισαγωγή 72 6.2: Τι είναι οι ακτίνες Χ 73 6.3: Ιδιότητες ακτίνων Χ 74 6.4: Περίθλαση ακτίνων Χ (XRD) 74 6.5: Οργανολογία φασματοσκοπίας περίθλασης ακτίνων Χ 78 6.6: Εφαρμογές της περίθλασης ακτίνων Χ 80 Κεφάλαιο 7: Βιβλιογραφική Ανασκόπηση 82 ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ Κεφάλαιο 8: Τεχνικά χαρακτηριστικά των μεθόδων 8.1: Περίθλαση ακτίνων Χ XRD 86 8.2: Ηλεκτρονικό μικροσκόπιο SEM 87 8.3: Φορητό φασματοφωτόμετρο 88 ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ Κεφάλαιο 9: Παρουσίαση δειγμάτων και αποτελεσμάτων 90 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 143 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΛΩΣΣΑΡΙΟ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα εργασία έχει ως κύριο θέμα τη μελέτη δεκαπέντε δειγμάτων από τοιχογραφίες της ύστερο Ρωμαϊκής περιόδου της αρχαίας πόλης του Κουρίου της Κύπρου, με την εφαρμογή επιστημονικών φυσικοχημικών τεχνικών, όπως είναι το ηλεκτρονικό μικροσκόπιο σάρωσης (SEM) και η περίθλαση ακτίνων Χ (XRD). Η χρήση των τεχνικών αυτών αποσκοπεί στη μελέτη των χρωστικών που περιλαμβάνονταν στην παλέτα του ζωγράφου της εποχής. Επίσης, ένα από τα κυριότερα ζητήματα που απασχολεί τον επιστημονικό κόσμο σχετικά με την αρχαία ζωγραφική είναι και ο καθορισμός της φύσεως των χρησιμοποιούμενων χρωστικών. Η υφολογική μελέτη των εικαστικών σχεδίων μιας τοιχογραφίας προσδίδει πληροφορίες για την καλλιτεχνική ποιότητα του έργου και την περίοδο δημιουργίας του, ενώ οι επιστημονικές αναλύσεις των υλικών που εφαρμόστηκαν αποτελούν τα βασικά στοιχεία της μελέτης και τις απαραίτητες προϋποθέσεις για τη επιστημονική συντήρησή του. Οι χημικές και ορυκτολογικές αναλύσεις μπορούν να δώσουν χρήσιμες πληροφορίες για τον καθορισμό των διαθέσιμων χρωμάτων της περιοχής και της περιόδου που ζωγραφίστηκε το έργο, καθώς επίσης να ορίσουν την κοινωνικό-οικονομική κατάσταση του ιδιοκτήτη του έργου. Επιπλέον, η ανάλυση των χρωστικών ουσιών μπορεί να συμβάλει στον εμπλουτισμό των γνώσεων περί των τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν στην προπαρασκευή των χρωμάτων, των τεχνικών εφαρμογής τους, της προέλευσής τους, καθώς και των εμπορικών συναλλαγών και των πολιτιστικών επιρροών μεταξύ των διαφόρων περιοχών. Η ένταξη των φυσικών επιστημών στη μελέτη αρχαιολογικών δειγμάτων παίζει σημαντικό και αρκετές φορές καθοριστικό ρόλο στη σύγχρονη αρχαιολογία. Η σύνδεση των θετικών επιστημών με την αρχαιολογία διαμόρφωσε μια ανεξάρτητη επιστήμη, την αρχαιομετρία. Αρχαιομετρία είναι ο κλάδος της αρχαιολογίας που ασχολείται με την εύρεση, την εφαρμογή και την τελειοποίηση μεθόδων εντοπισμού, χρονολόγησης και ανάλυσης αρχαίων ευρημάτων. Περιγράφεται, επίσης, ως η εφαρμογή του συνόλου των φυσικών επιστημών στην αρχαιολογία που επιτρέπει μία πιο ολοκληρωμένη προσέγγιση στην αντιμετώπιση προβλημάτων που σχετίζονται με τα αρχαιολογικά ευρήματα και τα έργα τέχνης γενικότερα (Pollard et al. 1996). Κάθε μία από τις φυσικές επιστήμες προσφέρει πολλαπλές μεθόδους ανάλυσης των 1

αρχαιολογικών ευρημάτων. Η εφαρμογή δε μίας και μοναδικής μεθόδου δεν είναι επαρκής και απαιτείται συνδυασμός περισσοτέρων για την εξαγωγή συμπερασμάτων. Η επιστήμη αυτή καλείται να δώσει απαντήσεις σε συμπληρωματικά ερωτήματα τα οποία υποβοηθούν, αλλά και επιβεβαιώνουν τις περισσότερες φορές βασικά ερωτήματα που τέθηκαν από την επιστήμη της Αρχαιολογίας και την Ιστορία της Τέχνης. Σε ορισμένες περιπτώσεις η αρχαιομετρία επεμβαίνει καθοριστικά και ανατρέπει ακόμη και τις «επιβεβαιωμένες» αρχαιολογικά πληροφορίες. Μερικά θέματα με τα οποία ασχολείται η αρχαιολογική χημεία είναι (Στράτης 1992): I. Η μελέτη της τεχνολογίας των υλικών και των αντικειμένων (π.χ. εργαλεία) που χρησιμοποιήθηκαν κατά την αρχαιότητα, II. Η ταυτοποίηση της προέλευσης των αντικειμένων αλλά και των πρώτων υλών που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή τους, III. Η χρονολόγηση των αντικειμένων αυτών καθώς και των αρχαιολογικών συνόλων στα οποία ανήκουν. Η ανάπτυξη της αρχαιομετρίας έχει θετικό αντίκτυπο και στην επιστήμη της συντήρησης, καθώς εξελίσσονται ταυτόχρονα μέσω καινοτόμων μελετών και ερευνών, με αποτέλεσμα να βελτιώνονται οι μέθοδοι συντήρησης και διατήρησης της πολιτιστικής κληρονομιάς. 2

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΚΥΠΡΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΥΡΙΟ 1.1 Το Κούριο Το Κούριο, ήταν μια πόλη στα νοτιοδυτικά παράλια της Κύπρου, πλησίον του χωριού Επισκοπής της επαρχίας Λεμεσού (εικ.1.1), χτισμένη στην κορφή ενός λόφου 100 m πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας. Εικόνα 1.1. Ο χάρτης της Κύπρου με τα σημαντικότερα κέντρα πολιτισμού και βασίλεια (Soren, 1987). Η ονομασία της περιοχής καταλογίζεται, σύμφωνα με τη μυθολογία στον ιδρυτής της, Κουριέα, γιο του μυθικού βασιλιά Κινύρα. Ο Ηρόδοτος και ο Στράβωνας αναφέρονται στο Κούριο ως αποικία των Αργείων, αρχαίων κατοίκων του Άργους και εξαιρετικών ναυτικών, οι οποίοι φαίνεται πως αποτελούν και τους ιδρυτές της 3

πόλης. Υπάρχουν μαρτυρίες ότι οι Αχαιοί εγκαταστάθηκαν εδώ κατά το 14 ο αιώνα π.χ., την Εποχή του Σιδήρου, και ότι ακολούθησαν και άλλοι Έλληνες μετά τη κάθοδο των Δωριέων. Οι εμπορικές και πολιτισμικές σχέσεις με το Αιγαίο και τον ευρύτερο Ελληνικό κόσμο, εμφανίζονται αυτή την περίοδο, και παραμένουν αναλλοίωτοι μέσα στους αιώνες που θα ακολουθήσουν. Η επαφή και η αλληλεπίδραση είναι εμφανής στην τέχνη, ιδιαίτερα στην κεραμική, και στον τρόπο ζωής, ο οποίος ταυτίζεται με τον ελληνικό. Οι οικισμοί που ανασκάφηκαν στην περιοχή του Κουρίου μαρτυρούν πως κατοικήθηκε από την Νεολιθική εποχή, περίπου 4500-3900 π.χ., ενώ βρέθηκε οικισμός και τάφοι της Μέσης Εποχής του Χαλκού (2000-1600 π.χ.) και κατοικίες της πρώτης φάσης της Τελευταίας Εποχής του Χαλκού (1600-1400 π.χ.). Ιστορικές μελέτες και χρόνιες αρχαιολογικές έρευνες εμφανίζουν το Κούριο ως ένα από τα πιο σημαντικά και ένδοξα βασίλεια της Κύπρου. Η αρχαιότερη αναφορά στο βασίλειο του Κουρίου (Kir) συναντάται χαραγμένη στους τοίχους ενός Ναού στο Medinet Habu κατά την περίοδο της βασιλείας του Ραμσή ΙΙΙ, σύμφωνα με την οποία αναφέρονται οι πόλεις της Κύπρου και της Μ. Ασίας, που διεκδικούσε ο Φαραώ. Επίσης, από τη στήλη του Σαργών γνωρίζουμε πως ο βασιλιάς του Κουρίου αναγνώρισε την κυριαρχία των Ασσύριων το 673 π.χ., παρόλο που παρέμενε η πόλη ελεύθερη να έχει τη δική της πολιτική και πολιτιστική δραστηριότητα. Το 550 π.χ. η Κύπρος βρίσκεται υπό Περσική κατοχή, και εντάσσεται στην αυτοκρατορία, που βρίσκεται στο απόγειό της, μαζί με την Παλαιστίνη, τη Συρία και τη Φοινίκη (Swiny, 1982). Η σημαντικότερη αναφορά κατά την περσική κυριαρχία αποτελεί μελανό σημείο στην ιστορία του Κουρίου, καθώς αναφέρεται στην προδοσία του Στασάνωρα. Το βασίλειο του Κουρίου, τάσσεται αρχικά στο πλευρό των Ελλήνων κατά την επανάσταση του Ονήσιλου (499/498 π.χ.), ενώ στη μάχη της Σαλαμίνας τους εγκαταλείπουν καθώς ο βασιλιάς της πόλης, αυτομόλησε και χάρη στη μεγάλη στρατιωτική δύναμη που κατείχε, χάρισε τη νίκη στους Πέρσες. Με την κίνηση του αυτή ο Στασάνορας εξασφαλίζει πιθανότατα σημαντικά προνόμια αυτονομίας για το βασίλειο του (Swiny, 1982). Το Κούριο αναφέρεται, επίσης, από τον Διόδωρο το 351 π.χ. μαζί με τη Σαλαμίνα, ως ένα από τα εννέα βασίλεια της Κύπρου που αποτυχημένα επαναστάτησαν εναντίον του Αρταξέρξη ΙΙΙ. Μερικά χρόνια αργότερα, ο τελευταίος βασιλιάς της πόλης, Πασικράτης, συνέπλευσε με τον υπόλοιπο κυπριακό στόλο, στη στήριξη του Μ. Αλεξάνδρου στη μάχη της Τύρου το 332 π.χ. (Swiny, 1982). Στα επόμενα χρόνια, η πόλη 4

εξαφανίζεται από τις ιστορικές καταγραφές, χωρίς αυτό να ισοδυναμεί με την παρακμή της. Οι ανασκαφές αποδεικνύουν, πως παρέμεινε ένα σημαντικό θρησκευτικό κέντρο, λόγω του ιερού του Απόλλωνα Υλάτη (Soren, 1988). Το βασίλειο του Κουρίου καταργείται ταυτόχρονα με τα άλλα βασίλεια από τον Μακεδόνα στρατηλάτη, και η νήσος εντάσσεται στην αυτοκρατορία, με αποτέλεσμα νέοι δημοκρατικότεροι πολιτειακοί θεσμοί να ενταχθούν στην πολιτική ζωή. Επιγραφικές μαρτυρίες υποδεικνύουν την ύπαρξη τοπικής αυτοδιοίκησης, βουλής ή γραμματέα της πόλης, η οποία ήταν υπό τον έλεγχο του επί της πόλης φρουράρχου της. Ο θάνατος του Μ. Αλεξάνδρου σημάνει την έναρξη της Ελληνιστικής περιόδου, υπό την Πτολεμαϊκή κυριαρχία. Το 294 π.χ. που η Κύπρος γίνεται επαρχία του Πτολεμαϊκού κράτους, επικράτησαν ειρηνικές συνθήκες στο νησί, με αποτέλεσμα τη σχετική ευημερία των κατοίκων. Οι εμπορικές και πολιτιστικές συναλλαγές με την Αττική συνεχίζονται, και η επίδραση είναι εμφανή στην κυπριακή κεραμική. Ο εξελληνισμός των θεσμών συνοδεύεται με μία ιδιαίτερη πολιτιστική ακμή που εκφράζεται στην τέχνη της εποχής. Σε αυτή την περίοδο ανάγονται τα αρχαιότερα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα που βρέθηκαν στον ίδιο τον λόφο του Κουρίου (325-50 π.χ.). Η παρακμή και οι εσωτερικές έριδες των Πτολεμαΐων σε συνδυασμό με την Ρωμαϊκή κυριαρχία στη Μεσόγειο, οδηγούν το 58 π.χ. στην προσάρτηση της Κύπρου στη Ρώμη, η οποία έγινε μέρος της επαρχίας Κιλικίας και βρισκόταν υπό τη διακυβέρνηση διαφόρων κυβερνητών μεταξύ των οποίων και ο Κικέρωνας (Παυλίδη, 1991). Η γεωστρατηγική της θέση, αλλά και τα πλούσια γεωλογικά της αποθέματα, δεν μπορούσαν να αφήσουν αδιάφορους τους Ρωμαίους, που επιθυμούσαν να έχουν τον πλήρη έλεγχο της Ανατολικής Μεσογείου. Η διάρκεια της κυριαρχίας ήταν περίπου τέσσερις αιώνες, και αναπτύχθηκαν σημαντικά κέντρα πολιτισμού στο νησί. Η Σαλαμίνα έχασε τη θέση που κατείχε στην πολιτική ζωή της Κύπρου χωρίς όμως να απολέσει τα πολιτιστικά πρωτεία. Η Πάφος έγινε η νέα πρωτεύουσα του νησιού, ενώ εδώ είχε το κέντρο του και το «Κοινό των Κυπρίων» (Παυλίδη, 1991). Το Κούριο διατήρησε τη σπουδαιότητα του κατά τη Ρωμαϊκή διοίκηση, όπως αποδεικνύουν τα κτίρια που έχουν ανασκαφεί, το θέατρο, το στάδιο, η ρωμαϊκή αγορά. Καινούρια μνημειώδης κτίρια οικοδομήθηκαν μετά τους σεισμούς του 15 π.χ. και 75 μ.χ. (Swiny,1982). Μέχρι το δεύτερο αιώνα το Κούριο κάλυπτε μια έκταση τεσσάρων τετραγωνικών μιλίων και οι κάτοικοι του έφταναν τις είκοσι χιλιάδες. Η ευμάρεια της πόλης φαίνεται να συνεχίζετε και με την έλευση της νέας θρησκείας, 5

μέχρι τα μέσα του 4 ου αιώνα μ.χ. όταν η Κύπρος πλήττεται από ισχυρό σεισμό, ο οποίος έπληξε την ευρύτερη περιοχή της Αν. Μεσογείου, και προκάλεσε σοβαρές καταστροφές στην πόλη του Κουρίου. Ο ισχυρός σεισμός του 367 μ.χ. αποτελούσε μέρος των σεισμικών δονήσεων που έπλητταν την περιοχή, και οδήγησαν τους κατοίκους να την εγκαταλείψουν, θεωρώντας πως ήταν ακατάλληλη για κατοίκηση. Όταν το Κούριο, κατοικήθηκε ξανά στις αρχές του 5 ου αιώνα, ήταν πλέον μια μεγάλη Χριστιανική κοινότητα (Swiny,1982). Η ένταξη της Κύπρου στη βυζαντινή αυτοκρατορία πραγματοποιείται στα τέλη του 4 ου αιώνα, και οι κυπριακές πόλεις αποτελούν χριστιανικά κέντρα. Ο Χριστιανισμός θριάμβευσε έναντι των παγανιστικών παραδόσεων, αν και συνδυάζονταν αρκετά συχνά. Οι αρχαιολογικές πληροφορίες δείχνουν πως το νησί απολάμβανε μια από τις μεγαλύτερες περιόδους ευμάρειας, μέχρι τον 7 ο αιώνα μ.χ. (Swiny,1982). Η τελευταία παρακμή του Κουρίου αρχίζει όταν μεταφέρεται η επισκοπική έδρα στο γειτονικό χωριό Επισκοπή, λόγω καλύτερης ποιοτικά τροφοδοσίας νερού (Soren, 1988). Επίσης, οι επιδρομές των Σαρακηνών τον 7 ο αιώνα επιφέρουν σημαντικά πλήγματα στις παραλιακές πόλεις του νησιού. Το Κούριο, καταστρέφεται στα μέσα του αιώνα λόγω των επιδρομών, εγκαταλείφθηκε και πέρασε στην αφάνεια, μέχρι το 1875, που το επισκέφθηκε ο αρχαιολόγος Luigi Palma di Censola. 1.2 Η ανασκαφή στον αρχαιολογικό χώρο του Κουρίου Η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε στο φως τον αρχαιολογικό χώρο του Κουρίου στα μέσα του 19 ου αιώνα, από τον Luigi Palma di Censola, οποίος ερεύνησε πρόχειρα το ιερό του Απόλλωνα, και ανακάλυψε, όπως ο ίδιος ισχυριζόταν, τον «Θησαυρό του Κουρίου», πλησίον του Θεάτρου. Τα ευρήματα που περιλαμβάνει ο θησαυρός αποτελούνται από κοσμήματα διαφόρων τύπων και χρονολογιών, και εικάζεται πως έχουν βρεθεί σε τάφους και όχι στην αρχαία πόλη του Κουρίου (Christou 2007). Ο ανασκαφικός χώρος του Κουρίου μέχρι σήμερα, καταλαμβάνει μια ηγετική θέση σε ένα φυσικό λοφίσκο, νοτιοδυτικά του σύγχρονου χωριού Επισκοπή, και περιλαμβάνει τα ακόλουθα μνημεία (Christou 2007): το Θέατρο, την οικία του Ευστόλιου, την Παλαιοχριστιανική Βασιλική, την Αγορά, το Νυμφαίο, τα δημόσια λουτρά της πόλης, το οικοδόμημα της Κρήνης, την οικία των Μονομάχων και την 6

οικία του Αχιλλέα. Τα μνημεία ανήκουν στη Ρωμαϊκή Εποχή, με εξαίρεση τη Βασιλική και την οικία του Ευστολίου. Δυτικά της αρχαίας πόλης, συμπληρώνουν τον αρχαιολογικό χώρο του Κουρίου, το Στάδιο, η εκτός των τειχών Βασιλική και το ιερό του Απόλλωνα Υλάτη, το οποίο χρονολογείται από την Αρχαϊκή περίοδο μέχρι το τέλος της Ρωμαϊκής. Τέλος, το 1989-1990, ερευνήθηκε ο πρώτος Βασιλικός τάφος, στο νοτιοανατολικό χώρο του λόφου και πλησίον της παραλίας, ανασκάφηκε η Παλαιοχριστιανική Βασιλική. Συστηματικές ανασκαφές άρχισαν το 1934 υπό την αιγίδα του Πανεπιστημιακού Μουσείου της Πενσυλβάνιας, με διευθυντή τον Δρ B.H.Hill και βοηθούς τους G. McFadden, J.F. Daniel, J.S. Last κ.ά., και συνεχίστηκαν μέχρι το 1954. Η αποστολή πραγματοποίησε ανασκαφές στην ευρύτερη περιοχή του Κουρίου, όπως στον οικισμό και στους τάφους της Ύστερης Εποχής του Χαλκού στην τοποθεσία Παμπούλα, στους τάφους της μεταβατικής περιόδου και της Πρώιμης Εποχής του Σιδήρου στην Καλορίζικη και στους Ελληνιστικούς και Ρωμαϊκούς τάφους κοντά στο παρεκκλήσι του Αγίου Ερμογένη, ανατολικά της Ακρόπολης (εικ.1.2). Επιπλέον, η αποστολή ανάσκαψε το Θέατρο, την οικία του Ευστόλιου, το στάδιο, το ιερό του Απόλλωνα, την Παλαιοχριστιανική Βασιλική, το οικοδόμημα της Κρήνης, την οικία του Αχιλλέα και αρκετά έργα ύδρευσης σε διάφορες τοποθεσίες στην πόλη. Εικόνα 1.2. Η πόλη και η ευρύτερη περιοχή του Κουρίου (Swiny,1982). 7

Οι εργασίες άρχισαν ξανά στην περιοχή του Κουρίου μετά την έλευση δέκα χρόνων, από το Τμήμα Αρχαιοτήτων της Κυπριακής Δημοκρατίας, και συνεχίζονται μέχρι σήμερα. Παροδικά ξένες αποστολές λαμβάνουν μέρος στις ανασκαφές, όπως το Αμερικανικό Ινστιτούτο Αρχαιολογικών Ερευνών Κύπρου, το οποίο συμμετείχε το 1981-1983 στην περιοχή της Σωτήρας, υπό την διεύθυνση της Stuart Swiny και η Ελληνική αποστολή του Πανεπιστημίου Αθηνών ηγούμενη από την Ελένη Μανζουράνη στην περιοχή του Κουφόβουνου το 1992, προσφέροντας σημαντική βοήθεια στη συνολική προσπάθεια εξερεύνησης των ιστορικών φάσεων του αρχαίου Κουρίου. Η οικία των Μονομάχων και η εκτός των τειχών Βασιλική κοντά στο στάδιο, ήρθαν στο φως από το τμήμα Αρχαιοτήτων το 1964-1974 υπό την διεύθυνση των Μ. Λουλούπη και Α. Χριστοδούλου. Οι νεότερες ανασκαφές, από το 1975 μέχρι 1998, έλαβαν χώρα κάτω από την επίβλεψη του Δ. Χρίστου, και αποκαλύφθηκαν η Ρωμαϊκή Αγορά, το κτιριακό σύμπλεγμα του Νυμφαίου, τα δημόσια Λουτρά του Κουρίου, τα απομεινάρια ενός Ελληνιστικού και Ύστερο κλασσικού κτιρίου, ο βασιλικός τάφος, η παράκτια Παλαιοχριστιανική Βασιλική και μεγάλος αριθμός ερειπίων παλαιοχριστιανικών υποδομών. Νυμφαίο Το Νυμφαίο, σύμφωνα με το Δρ Δήμο Χρίστου, ήταν ένα μνημειώδης δημόσιο κτίριο στις αρχαίες Ελληνικές και Ρωμαϊκές πόλεις, που εξυπηρετούσε την παροχή νερού, αλλά αποτελούσε και μέρος συνάντησης των κατοίκων. Η διακόσμηση του περιελάμβανε περίτεχνα σιντριβάνια, στέρνες και αγάλματα αφιερωμένα στις Νύμφες, η ήσσονος σημασίας θεότητες και προστάτιδες του νερού. Το Νυμφαίο, που ανακαλύφθηκε στο Κούριο, αποτελεί μέρος ενός μεγαλύτερου κτιριακού συμπλέγματος, που περιλάμβανε τα δημόσια λουτρά και τη Ρωμαϊκή αγορά (εικ.1.3.). Το αρχικό κτίριο είχε μήκος 45m και πλάτος 15m και ήταν η κύρια πηγή υδατοπρομήθειας (οδηγός Κουρίου). Το μεγαλειώδες λαξευτό κατασκεύασμα είναι το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μνημείο του είδους του, τόσο στην Κύπρο όσο και στις υπόλοιπες Ρωμαϊκές επαρχίες. 8

(A) (B) Λουτρά Τμήμα Ρωμαϊκής τοιχογραφίας Λουτρά Νυμφαίο Εικόνα 1.3. A) Η κάτοψη του κτιρίου που συμπεριλαμβάνει το Νυμφαίο, τα δημόσια Λουτρά και Ελληνιστικά οικοδομήματα. 1) Βορειοδυτικά λουτρά, 2) Κεντρικά λουτρά, 3) Νοτιοανατολικά λουτρά, 4,5) Sudatorium (Ατμόλουτρα), 6,8) Κρύα λουτρά, 7) Μαρμάρινος διάδρομος, 9) Αποδυτήρια, 10-12) Θέρμες-ζεστά λουτρά, 13) Κεντρικές θέρμες, 14) Βόρειο δυτικά Sudatorium, 15) Ελληνιστικό μωσαϊκό, 16) Στέρνες, 17) Προθάλαμος, 18) Ο χώρος του Νυμφαίου, 19) Υστεροκλασσικά και 9

Ελληνιστικά κτίσματα (Christou, 2007). B) Αεροφωτογραφία του αρχαιολογικού χώρου του Κουρίου, στην οποία διακρίνονται τα δημόσια λουτρά και το Νυμφαίο. Επίσης, επισημαίνεται το τμήμα της τοιχοποιία του Νυμφαίου που φέρει μικρό μέρος της σωζόμενης τοιχογραφίας (φωτ. Thomas Sagory). Βρίσκεται περίπου 20m βορειοδυτικά των καταλοίπων του Ρωμαϊκού Φόρουμ και καταλαμβάνει το βορειοδυτικό τομέα του συνολικού κτιρίου. Μια μεγάλη ποσότητα καλοπελεκημένων ασβεστόλιθων, εκ των οποίων αρκετοί φέρουν εγχάρακτη γραμμική διακόσμηση με διάφορα φυτικά μοτίβα, αποδεικνύουν την εξαιρετική σημασία που κατείχε το οικοδόμημα. Τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του σε συνδυασμό με τις στρωματογραφικές αποδείξεις καταδεικνύουν τέσσερις χρονολογικές φάσεις του μνημείου (Christou 2007). Η αρχική φάση χρονολογείται από τις αρχές του 1 ου αιώνα μ.χ. και περιλαμβάνει το βορειοδυτικό και κεντρικό μέρος του κτιρίου. Ανακαλύφθηκαν τρείς αψιδωτές βρύσες, που εξυπηρετούσαν τη μεταφορά νερού από μια εξωτερική ορθογώνια στέρνα σε μια εσωτερική τετράγωνη. Η δεύτερη φάση φανερώνει την ανακατασκευή του Νυμφαίου, κατά την περίοδο του Τραϊανού, πιθανόν λόγω καταστροφών από το σεισμό του 77 μ.χ., και πιθανόν να επεκτάθηκε το υφιστάμενο κτίριο. Πραγματοποιηθήκαν εξωτερικές και εσωτερικές τροποποιήσεις, καθώς αντικαταστάθηκαν οι τρεις αψιδωτές βρύσες από μια μεγάλη ορθογώνια στέρνα και έγιναν συμπληρωματικές κατασκευές στο νοτιοδυτικό τοίχο. Στη φάση αυτή φαίνεται να κατασκευάστηκαν και δυο χώροι των δημόσιων λουτρών της πόλης, εφαπτόμενοι στον εξωτερικό τοίχο. Επίσης, το Νυμφαίο διέθετε ένα μεγάλο ορθογώνιο δωμάτιο με μια κεντρική δεξαμενή πλαισιωμένη από δυο μικρότερες γούρνες, οι οποίες αντικαταστάθηκαν από ένα κυκλικό ασβεστοκάμινο και άλλες κατασκευές κονιορτοποίησης το μεσαίωνα. Κατασκευασμένο από επιλεγμένους λαξευμένους λίθους, το εντυπωσιακό αψιδωτό αυτό, δωμάτιο, οδηγεί μέσω μιας εισόδου με δυο μαρμάρινες στήλες, σε μια ανοικτή αυλή με την οποία συνδέεται η βορειοδυτική τετράγωνη δεξαμενή. Η τρίτη χρονολογική φάση, από τις αρχές του 3 ου αιώνα μ.χ., περιλαμβάνει την προσθήκη αρκετών μετατροπών στο νοτιοδυτικό τμήμα του Νυμφαίου, και ειδικά στους δύο χώρους που στεγάζονταν τα δημόσια λουτρά. Ο καταστροφικός σεισμός του 367 μ.χ. επέφερε σημαντικές αλλαγές στη διαμόρφωση του κτιρίου, τόσο αρχιτεκτονικά όσο και σημασιολογικά. Επήλθε η τέταρτη και τελική φάση του οικοδομήματος, από το τέλος του 4 ου μέχρι τα μέσα του 10

7 ου αιώνα μ.χ. όταν καταστράφηκε η πόλη από τις Αραβικές επιδρομές. Καθώς ο Χριστιανισμός εξαπλώθηκε ταχέως στο νησί, το Νυμφαίο μετατράπηκε σε τρίκλινη Παλαιοχριστιανική Βασιλική, με το ιερό του να διαθέτει ημικύκλια αψίδα, ο κεντρικός ναός δυο πλάγια κλίτη και το νάρθηκα στα βορειοδυτικά. Η τετράγωνη στέρνα του Νυμφαίου χρησιμοποιήθηκε ως βαπτιστήριο των νέων Χριστιανών, περίπου μισό αιώνα, μέχρι την εγκατάσταση του Καθεδρικού Ναού του Κουρίου στην απέναντι τοποθεσία (Christou,2007). 11

Κεφάλαιο 2. Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΩΝ 2.1. Εισαγωγή Οι τεχνικές παρασκευής των τοιχογραφιών εμφανίστηκαν στην Αίγυπτο, και παρόλο που χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα χωρίς ιδιαίτερες αλλαγές, εξελίχθηκαν μέσα από τους αιώνες, με την προσθήκη υλικών και χρωμάτων. Η νωπογραφία, όπως τη γνωρίζουμε από τις Αναγεννησιακές τοιχογραφίες, πηγάζει από τη Μινωική Κρήτη και βελτιστοποιήθηκε από τους Ρωμαίους καλλιτέχνες. Ήταν η μοναδική μορφή τοιχογραφίας που συναντούμε στους αρχαίους χρόνους μέχρι την ύστερο Ρωμαϊκή περίοδο, ενώ συνεχίζεται και αργότερα, αλλά όχι πια σαν μοναδική. Εμφανίζονται δυο είδη τεχνικών, η νωπογραφία, ή buon fresco και η ξηρογραφία ή secco fresco. Η ονομασία fresco είναι ιταλική, και αποδίδεται στη τεχνική τοιχογράφησης όπου εφαρμόζονται χρωστικές στο κονίαμα της τοιχοποιίας, είτε ενώ είναι ακόμη νωπό είτε μετά την ξήρανσή του, με τη βοήθεια οργανικών συνδετικών μέσων. 2.2. Τεχνική buono fresco Νωπογραφία Η νωπογραφία ή buon fresco είναι τεχνική τοιχογράφησης και χαρακτηριστικό της είναι η άμεση και ταχεία εφαρμογή ορυκτών χρωμάτων σε υδατική διασπορά, στο κονίαμα ενώ είναι ακόμη νωπό, με συνέπεια να απορροφούνται και να δημιουργείται ένα ενιαίο σύνολο, ανθεκτικό στο χρόνο και τις καιρικές μεταπτώσεις. Η τεχνική χρησιμοποιήθηκε από τους Ρωμαίους και καταγράφηκε από τους αρχαίους συγγραφείς όπως το Βιτρούβιο και τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, οι οποίοι παρέχουν πολύτιμες πληροφορίες για την προπαρασκευή του ασβέστη και του κονιάματος, την εφαρμογή τους στον τοίχο και τα τελικά στάδια προετοιμασίας του κατάλληλου υποστρώματος για τη ζωγραφική (Weber et al. 2009). Η νωπογραφία είναι μια εξαιρετική μέθοδος ζωγραφικής για μεγάλης κλίμακας έργα, η οποία εξομοιώνεται με τον αρχιτεκτονικό χώρο. Αποτελεί μια πολύπλοκη ζωγραφική διαδικασία, συμβατή με τη τοιχοποιία, η οποία απαιτεί μεγάλη επιδεξιότητα από τον καλλιτέχνη και εκτενή προετοιμασία πριν την εφαρμογή των χρωμάτων. Ο ζωγράφος θα πρέπει να διαθέτει επαρκείς γνώσεις σχετικά με τα 12

χρώματα και τον τρόπο δημιουργίας των επιθυμητών διαβαθμίσεων (Καπετανίδης 2005). Διαφοροποιήσεις και διορθώσεις δεν είναι εφικτές μετά την ξήρανση του υποστρώματος, παρά μόνο αν απομακρυνθεί το intonacco, και επαναληφθεί η διαδικασία από την αρχή (Taft et al. 2000). Οι τεχνίτες μεταγενέστερων τοιχογραφιών, κρεμούσαν μπροστά από το κονίαμα βρεγμένα πανιά για να το διατηρήσουν νωπό, και να επιτρέπονται η μικρής κλίμακας επιδιορθώσεις. Στις περιπτώσεις που αυτές ήταν αναγκαίες γίνονταν μετά από 6 βδομάδες και χρησιμοποιούσαν ως συνδετικό την καζεΐνη. Επίσης, σε τοιχογραφίες μετά τον 16 ο αιώνα, χρησιμοποιούσαν γαλάκτωμα κεριού μέλισσας με αμμωνία και πρόσθεταν βερνίκι δάμαρης για να έχουν άριστα αποτελέσματα. Ορολογία της νωπογραφίας Arriccio η αρχική προετοιμασία του τοίχου με χονδρόκοκκο ασβέστη (αντιστοιχεί στο α στρώμα κονιάματος στο σχήμα 2.1). Intonacco είναι το δεύτερο στρώμα από λεπτόκοκκο και λείο ασβέστη το οποίο εφαρμόζεται πάνω από το arriccio (αντιστοιχεί στο β και γ στρώμα κονιάματος στο σχήμα 2.1). Giornate το τμήμα της επιφάνειας που μπορεί να ζωγραφιστεί σε μια μέρα, πριν στεγνώσει το ασβεστοκονίαμα. Η ολοκλήρωση κάθε giornate συντελείται σε 4 με 8h, καθώς μετά το κονίαμα έχει στεγνώσει και δεν επιτρέπει την διάχυση των σωματιδίων της χρωστικής στην επιφάνειά του (Taft et al. 2000). Arriciatto είναι τα περιγράμματα από κάρβουνο επάνω σε ένα τραχύ υπόστρωμα κονιάματος. Προετοιμασία υποστρώματος Η προετοιμασία της τοιχοδομής συνιστά σημαντικό στάδιο στην ορθή εφαρμογή της νωπογραφίας (σχ. 2.1). Αρχικά, οι επιφάνειες των συνήθως λιθόκτιστων τοίχων εξομαλύνονται με αχυρόλασπη (Ντούμας 1992). Ακολουθεί, το arriccio, όπου η τοιχοποιία επιστρώνεται με ένα στρώμα κονιάματος μίγμα ασβέστη, άμμου και αδρανών, πάχους συνήθως 1,5cm. Η επίστρωση πραγματοποιείται με μικρά μυστριά ή τριπτήρες από ξύλο ή σίδηρο. Στη συνέχεια, πάνω σε αυτή την προετοιμασία στρώνονται ένα ή περισσότερα αλλεπάλληλα λεπτά επιχρίσματα κάθε φορά και πιο λεπτόκοκκα, το intonacco, και δημιουργείται μια επίπεδη επιφάνεια. Τα 13

αλλεπάλληλα στρώματα περιέχουν μεγαλύτερη συγκέντρωση ασβέστη, με αποτέλεσμα να αυξάνεται η συνδετική ικανότητα του κονιάματος. Η στρωματοποίηση που επιτυγχάνεται με την τεχνική αυτή, έχει ως αποτέλεσμα την αύξηση του χρόνου ξήρανσης και τη μείωση της πιθανότητας ραγίσματος του υποστρώματος (Taft et al. 2000). Σε μερικές περιπτώσεις, για να στερεώνεται καλύτερα το ένα επίχρισμα πάνω στο άλλο, το κατώτερο χαράσσεται για να καταστεί πιο αδρή η επιφάνειά του (Ντούμας 1992). Στο τελευταίο στρώμα κονιάματος στρώνεται μια επίχριση από σκέτο ασβέστη, ο οποίος πρέπει να είναι πολύ σφιχτός, και διαμορφώνει την ζωγραφική επιφάνεια. Οι Ρωμαίοι, διατηρούσαν σε ειδικές συνθήκες τον ασβέστη του τελικού στρώματος, σε κλειστούς λάκκους, έτσι ώστε να σφίξει στον επιθυμητό βαθμό. Το πάχος της τελευταίας επίστρωσης είναι 0,5 1mm και απαιτεί την εμπειρία εξειδικευμένων τεχνιτών, ιδιαίτερα για μεγάλες επιφάνειες. Το αποτέλεσμα είναι μια εντελώς λεία, λευκή επιφάνεια, εξαιρετική για διακόσμηση, στην οποία πριν στεγνώσει ο ασβέστης, χαράσσεται με μαύρο χρώμα ή με αιχμηρό αντικείμενο, το σχέδιο που επιθυμεί ο καλλιτέχνης (Καπετανίδης 2005). Το μέσο αποτύπωσης του σχεδίου επιλέγεται από τον ζωγράφο ανάλογα αν επιθυμεί να φαίνονται τα περιγράμματα των μορφών. Σε πρόσφατη μελέτη των Κυπριακών Ρωμαϊκών τοιχογραφιών (Conroy et al 2004), αναφέρεται πως, παραδοσιακά, στο τελικό επίπεδο του κονιάματος αντικαθίσταται ο άμμος με μαρμαρόσκονη για να επιτευχθεί μια ομαλότερη επιφάνεια, κατάλληλη για ζωγραφική. Επιπλέον, η μαρμαρόσκονη υποκαθιστά τον άργιλο και διευκολύνεται έτσι το στίλβωμα και η αργή ξήρανση του κονιάματος. Σχήμα 2.1. Τομή τοιχογραφίας. Ανάλογα με την ιστορική και πολιτιστική περίοδο, μεταβάλλεται ο αριθμός των β και γ στρωμάτων. 14

Ο ρόλος του ασβέστη Σημαντικό ρόλο στην προετοιμασία και παρασκευή του υποστρώματος παίζει ο ασβέστης, υδροξείδιο του ασβεστίου, Ca(OH) 2, ο οποίος αποτελεί το κύριο υλικό που εξασφαλίζει τη σταθερότητα της τοιχογραφίας στον τοίχο και την καλή της συνοχή με το υποστήριγμα. Η παρασκευή ασβεστοκονιάματος ανάγεται στην Μινωική Κρήτη, όπου οι τεχνίτες παρατήρησαν τα πλεονεκτήματα του έναντι του γύψου, που χρησιμοποιούσαν μέχρι τότε οι Αιγύπτιοι (Evely 1999). Ο γύψος στεγνώνει γρήγορα και σκληραίνει, ενώ η διαδικασία στερεοποίησης του ασβέστη είναι ιδιαίτερα αργή και αρχίζει αμέσως μετά την εφαρμογή του στον τοίχο, δίνοντας περιθώρια χρόνου στον καλλιτέχνη. Ο ασβέστης, επειδή κατά την ξήρανση μειώνεται ο όγκος του και δημιουργούνται ρωγμές, δεν χρησιμοποιείται αυτούσιος αλλά σε μίξη με διάφορα αδρανή υλικά, όπως κονιορτοποιημένα κεραμικά, ηφαιστειακή τέφρα (ποζολάνη), άμμος και μαρμαρόσκονη. Τα θραυσμένα κεραμικά χρησιμοποιούνται ως αδρανή για να προσδίδουν στο κονίαμα ημι-υδραυλικές ιδιότητες και να το καθιστούν ισχυρότερο και λιγότερο πορώδες, καλύτερα να εφαρμοστεί σε περιβάλλον με υψηλά ποσοστά υγρασίας, όπως τα λουτρά (Conroy et al 2004). Επίσης, στο κονίαμα προστίθενται και οργανικής φύσεως «αδρανή», όπως είναι τα άχυρα, η κάνναβη και άλλα φυτικά ινώδη υλικά. Η χρήση τους αποσκοπεί στην ρύθμιση της υγρασίας του κονιάματος και την ορθή κατανομή της όταν και όπου χρειάζεται, με αποτέλεσμα να αποφεύγεται η καταστροφή της χρωστικής. Τέλος, παρατηρήθηκε σε τοιχογραφίες από διάφορα Ρωμαϊκά μνημεία (Weber et al. 2009), πως στα υψηλής ποιότητας έργα, υπήρχαν αλλεπάλληλα στρώματα intonacco με τις προαναφερθέντες πρώτες ύλες, στα οποία μειωνόταν διαδοχικά το μέγεθος των σωματιδίων των υλικών και εν τέλει προστίθεντο οι χρωστικές υπό μορφή σκόνης. Οι χρωστικές στη νωπογραφία Η προετοιμασία των χρωστικών ουσιών προϋποθέτει την τριβή τους με νερό ή ασβεστόνερο σε γουδί ή μάρμαρο για να επιτευχθεί ένας αραιός ή σφιχτός πολτός ανάλογα με την εφαρμογή. Ο αραιός διεισδύει βαθιά στο ασβεστοκονίαμα, ενώ ο σφιχτός πολύ λίγο. Το νερό δεν διαθέτει καμία συνδετική ικανότητα, καθώς παίζει το ρόλο του φορέα και του διαλύτη που κατά τη διάρκεια της ξήρανσης εξατμίζεται. Με τη διάλυση του χρώματος στο ασβεστόνερο επιτυγχάνεται η καλύτερη διασπορά του στο κονίαμα και διευκολύνεται η διαδικασία της ξήρανσης και σύνδεσης με το 15

υπόστρωμα (Taft et al. 2000). Το αρχικό στρώμα της χρωστικής δημιουργεί ένα χρώμα λιγότερο κορεσμένο, καθώς η επιφάνεια είναι λευκή. Με τα αλλεπάλληλα στρώματα χρωστικής στη συνέχεια, επιτυγχάνεται η επιθυμητή χροιά και ένταση του χρώματος και σε συνδυασμό με τις διαβαθμίσεις που δημιουργούνται με την εφαρμογή του χρώματος σε λευκή επιφάνεια, συντελείται η χρωματική παλέτα του ζωγράφου. Η οπτική ομορφιά των χρωμάτων η οποία πετυχαίνεται με την τεχνική της νωπογραφίας δεν μπορεί να γίνει με κανένα άλλο τρόπο τοιχογράφησης. Οι Ρωμαϊκές τοιχογραφίες χαρακτηρίζονται από τη στιλπνότητα των χρωμάτων τους, η οποία επιτυγχάνεται μηχανικά με λείανση. Πραγματοποιείται με τριπτήρα ή με κάποιο άλλο παρόμοιο αντικείμενο το οποίο πιέζει την επιφάνεια και κάνει το κονίαμα συμπαγές. Με τη στίλβωση επιτυγχάνεται η απομάκρυνση των χρωστικών που βρίσκονται στο επιφανειακό στρώμα του ασβεστίτη και παραμένουν μόνο οι δεσμευμένες ουσίες στον κρύσταλλο, από την επιφάνεια και κάτω. Η διαδικασία λαμβάνει χώρα μετά την εκτέλεση της ζωγραφικής, καθώς συντελούσε και στην πρόσφυση των χρωμάτων στην επιφάνεια (Evely 1999). Χημικές διαδικασίες Η τεχνική του fresco βασίζεται σε μια φαινομενική απλότητα, ωστόσο, χαρακτηρίζεται από μια σύνθετη διαδικασία χημικών αλληλεπιδράσεων. Ταυτόχρονα με την εξάτμιση του νερού, το κονίαμα λαμβάνει την τελική του μορφή, καθώς το υδροξείδιο του ασβεστίου, Ca(OH) 2, αντιδρά με το διοξείδιο του άνθρακα της ατμόσφαιρας, CO 2, και μετατρέπεται σε ανθρακικό ασβέστιο, CaCO 3, όπως φαίνεται στο σχήμα 2.2 και σύμφωνα με την αντίδραση (Lindsey 2005), Ca(OH) 2 + CO 2 CaCO 3 + H 2 O το οποίο πάνω στην επιφάνεια δημιουργεί ένα συμπαγές, αδιάλυτο στο νερό, κρυσταλλικό επίστρωμα. Τα σωματίδια της χρωστικής εγκλωβίζονται στην κρυσταλλική δομή του ανθρακικού ασβεστίου, με αποτέλεσμα να συντελείται μια τοιχογραφία που είναι το ίδιο ανθεκτική με τον τοίχο (Wolanin 1998). Σε μερικές περιπτώσεις αφήνεται η εντύπωση πως η επιφάνεια δεν είναι επιστρωμένη με στρώμα χρωστικής, καθώς η εικόνα είναι ένα μέρος του τοίχου. Τα χρώματα εισχωρούν σε βάθος μέσα στο νωπό κονίαμα, και σχηματίζεται ένα στρώμα 0,4 0,5mm, όπου το 16

25% είναι πάνω από την επιφάνεια και το υπόλοιπο μέσα στο υπόστρωμα (Καπετανίδης 2005). Το ασβεστοκονίαμα, διαθέτει πολύπλευρο χαρακτήρα, καθώς δρα ως επιφάνεια εφαρμογής των χρωμάτων, ως υπόστρωμα αλλά και ως συνδετικό μέσο (Taft et al. 2000). Σχήμα 2.2. Σχηματική απεικόνιση της δέσμευση του CO 2 και της εξάτμισης του νερού από το intonacco (1) και το arriccio (2) προς την τοιχοποιία (3) και την ατμόσφαιρα. Η τεχνική αυτή μπορεί να εφαρμοστεί σε εποχές που δεν κάνει πολύ κρύο και όταν ο χώρος είναι εξωτερικός, μόνο σε πλευρές του κτιρίου όπου δεν θα βρέχεται απ ευθείας. Ένα εξωτερικό fresco δεν επιτρέπεται να διαβραχεί για τουλάχιστον 6 εβδομάδες, καθώς επίσης, καταστροφικός μπορεί να αποβεί και ο παγετός, αποκολλώντας μια υγρή νωπογραφία. Τέλος, το στέγνωμα των κονιαμάτων είναι το πιο σημαντικό στοιχείο της τεχνολογίας της κατασκευής των τοιχογραφιών και πρέπει να γίνεται σταθερά χωρίς απότομες εναλλαγές για να αποφευχθούν ρηγματώσεις και τυχόν αποκολλήσεις στο όλο έργο. Απαιτείται κατ ελάχιστον ένας μήνας και περισσότερο για να στεγνώσει μια νωπογραφία, ενώ το απόλυτο στέγνωμα μπορεί να επέλθει ακόμη και μετά από χρόνια. Σημαντικό είναι να στεγνώσει το επιφανειακό ζωγραφικό στρώμα που προστατεύει την εικόνα. Η εφαρμογή της τεχνικής buon fresco αποδεικνύεται με την επισταμένη και λεπτομερή μελέτη των θραυσμάτων των τοιχογραφιών και τη μορφή των χρωμάτων πάνω στο κονίαμα. Η βαθιά εισχώρηση ορισμένων χρωστικών μαρτυρεί την ύπαρξη 17

υγρασίας στο κονίαμα, η οποία επιτρέπει στις ουσίες αυτές να διεισδύσουν (Evely 1999). Ως εκ τούτου, τα χρώματα διατηρούνται σε καλή κατάσταση και διαθέτουν φωτεινότητα. Αντίθετα, όταν το χρώμα έχει σχηματίσει κρούστα πάνω στην επιφάνεια του κονιάματος και απολεπίζεται σχετικά εύκολα, μάλλον είχε εφαρμοσθεί η ξηρογραφία (Ντούμας 1992). Επίσης, παρατηρούνται αποτυπώματα πινέλων που χρησιμοποιήθηκαν για την εφαρμογή των χρωμάτων, καθώς και τα ίχνη των νημάτων που χρησιμοποιήθηκαν για το προσχέδιο (εικ. 2.1). Εικόνα 2.1. Ίχνη από πινέλο σε fresco τοιχογραφία, από το Βυζαντινό Μουσείο Θεσσαλονίκης. 2.3. Τεχνική al secco Ξηρογραφία Η ξηρογραφία ή secco fresco είναι τεχνική ζωγραφικής σε τοιχοποιία, αρκετά συναφής με τη νωπογραφία, κατά την οποία τα χρώματα εφαρμόζονται σε στεγνό κονίαμα. Η διαδικασία τοιχογράφησης μπορεί να πραγματοποιηθεί με αρκετούς συνδυασμούς, με αφετηρία τη τεχνική της νωπογραφίας και αφού στεγνώσει το κονίαμα, με την τεχνική της ξηρογραφίας. Βασική προϋπόθεση αυτής της τεχνικής είναι να επιτευχθεί ένα απόλυτα στεγνό κονίαμα, καθώς και να αποκλειστούν οι πιθανότητες ύγρανσης του τοίχου από εσωτερική υγρασία. Η προετοιμασία του 18

κονιάματος στο secco fresco ταυτίζεται με τη διαδικασία της νωπογραφίας, που προαναφέρθηκε. Αρχικά τοποθετούνται τα στρώματα του κονιάματος με τις ανάλογες κοκκομετρικές διαβαθμίσεις και ακολούθως, αφήνεται η τοιχοποιία να ξηρανθεί. Απαιτείται να υπάρχει άριστη εφαρμογή και ενοποίηση των κονιαμάτων μεταξύ τους. Η έναρξη της ζωγραφικής μπορεί να πραγματοποιηθεί όταν είναι απολύτως βέβαιο πως το κονίαμα δεν είναι πια νωπό και ο ασβέστης δεν έχει καθόλου καυστικές ιδιότητες. Χρωστικές και συνδετικά μέσα Οι χρωστικές, που χρησιμοποιούνται στην τεχνική της ξηρογραφίας, αναμιγνύονται με κατάλληλο συνδετικό μέσο και εφαρμόζονται στην ζωγραφική επιφάνεια. Η χρωματική παλέτα περιλαμβάνει συνήθως χρώματα που δεν είναι συμβατά με την τεχνική της νωπογραφίας λόγω της μη αντοχής τους στην αλκαλική δράση του ασβέστη (Taft et al. 2000). Το verdigris, η κίτρινη σανδαράχη (orpiment), το μίνιο του μολύβδου και τα οργανικά κόκκινα της εποχής (κέρμης και κοχενίλλη), αναμιγνύονται με ένα οργανικό συνδετικό μέσο και εφαρμόζονται στο ξηρό κονίαμα (Lindsey 2005). Ως συνδετικό μέσο χρησιμοποιήθηκε το αραβικό κόμμι, κατά τη Ρωμαϊκή περίοδο, ενώ κατά τη Βυζαντινή και Αναγεννησιακή εποχή χρησιμοποιήθηκε ο κρόκος του αυγού, διάφορες ζωικές κόλλες, σκληρές ρητίνες και το λινέλαιο. Το αραβικό κόμμι είναι ένας φυσικός πολυσακχαρίτης άκρως υγροσκοπικός, ο οποίος παράγεται από τα δέντρα Acacia. Προσφέρει διαφάνεια λόγω της φύσης του, μια ιδιότητα που απαιτείται στο βερνίκι (Kakoulli 2002). Στους εσωτερικούς χώρους ή και στους προφυλαγμένους εξωτερικούς χώρους ενδείκνυται η ζωγραφική με καζεΐνη για τοιχογραφίες σε στεγνό κονίαμα. Είναι σημαντικό η καζεΐνη να είναι καθαρή και καθημερινά να παρασκευάζονται τα χρώματα σε αναλογία 1:3. Η προσθήκη μικρής ποσότητας ασβέστη στο χρωματικό διάλυμα, αυξάνει την συνδετική ικανότητα του με το κονίαμα. Επιπλέον, θα πρέπει να αποφεύγεται η εφαρμογή αλλεπάλληλων χρωματικών στρωμάτων καζεΐνης, καθώς και η περίσσεια συνδετικού μέσου γιατί υπάρχει κίνδυνος ξεφλουδίσματος. Επίσης ως συνδετικό μέσο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ο κρόκος του αυγού, μια τεχνική που είχε ευρεία χρήση από τους παλαιότερους τεχνίτες. Η αυγοτέμπερα είναι ένας συνδυασμός αυγού (το οποίο είναι ένα λιπαρό γαλάκτωμα που περιέχει νερό, λεύκωμα, λίπος ή έλαιο, λεκιθίνη, ορυκτή ύλη και μικρά ποσοστά άλλων 19

συστατικών) και χρωστικής (Kakoulli 2002). Οι πρωτεΐνες που περιέχονται στο αυγό μετουσιώνονται και σε συνδυασμό με τα βαρέα μέταλλα των χρωστικών (Hg, Pb, Fe, Cu) δημιουργούν οργανομεταλλικά σύμπλοκα, τα οποία συνθέτουν μια αρκετά ανθεκτική και σκληρή ένωση. Επιπλέον, σχηματίζει χρωματικά στρώματα με διαφορετικές οπτικές ιδιότητες από τα υπόλοιπα συνδετικά μέσα, καθώς δεν είναι στιλπνά και είναι αδιαφανή (Kakoulli 2002). Τέλος, στην επί ξηρού τοιχογράφηση ενδέχεται να χρησιμοποιηθεί το ασβεστόνερο ως μέσο διάλυσης των χρωστικών, αλλά και ως συνδετικός φορέας. Ο συνδυασμός ασβέστη και νερού, ενεργοποιεί το στεγνό κονίαμα και επιτρέπει στη χρωστική να διαχυθεί στο υπόστρωμα σε μικρό βάθος και να χρωματιστεί την επιφάνεια. Η τεχνική αυτή προσομοιάζει με τη νωπογραφία, όμως οι χρωστικές δεν ενσωματώνονται με το κονίαμα και εύκολα απομακρύνονται. Η τεχνική της ξηρογραφίας εμφανίζει αρκετά μειονεκτήματα σε σχέση με τη νωπογραφίας, ενώ η χρήση της περιορίζεται κατά τη Ρωμαϊκή περίοδο, όπου κυριαρχεί το buon fresco. Το secco fresco χρησιμοποιήθηκε περισσότερο για διορθώσεις μετά την αποπεράτωση της ζωγραφικής σε νωπό κονίαμα, ή και την προσθήκη των τελευταίων λεπτομερειών από τον καλλιτέχνη (Evely 1999). Αντίθετα με την νωπογραφία, οι λεπτομέρειες που ζωγραφίζονται με τη secco fresco είναι γενικότερα εύθραυστες και ανεπαρκώς συνδεδεμένες με το υπόστρωμα καθώς εφαρμόζονται σε άνυδρο κονίαμα, με συνέπεια να καταστρέφονται εύκολα από το νερό, την υγρασία και τη τριβή (Wolanin 1998). Ο μεγαλύτερος εχθρός και των δυο τεχνικών είναι η εσωτερική υγρασία, η οποία είτε ανέρχεται με τριχοειδή απορρόφηση από τα θεμέλια του κτιρίου είτε κατέρχεται σαν νερό βροχής από κάποια φθορά της στέγης. Τα τοιχογραφημένα έργα που δημιουργήθηκαν με τη ξηρογραφία είναι λιγότερο ανθεκτικά στη φθορά του χρόνου από αυτά με τη νωπογραφία. Εντούτοις, η τεχνική συνεχίζει να εφαρμόζεται για το ρετουσάρισμα των τοιχογραφιών αλλά και για καλλιτεχνικούς σκοπούς (Lindsey 2005). 20

Κεφάλαιο 3. ΧΡΩΜΑΤΑ ΣΤΗΝ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ 3.1 Εισαγωγή Το κεφάλαιο αυτό αναφέρεται στις χρωστικές ουσίες που χρησιμοποιήθηκαν στη τέχνη της τοιχογραφίας κυρίως κατά τα Ρωμαϊκά χρόνια. Η παλέτα του ζωγράφου περιλαμβάνει ποικιλία χρωμάτων, με τα βασικότερα να επικρατούν και να δημιουργούνται καινούριες αποχρώσεις με την ανάμιξή τους, και σύμφωνα με τις ανάγκες του έργου. Το κόκκινο, το μπλε, το κίτρινο, το μαύρο και το άσπρο είναι τα βασικά χρώματα που εμφανίζονται στους πίνακες, ενώ ακολουθούν το ροζ, το καστανό, το μωβ, το πορτοκαλί κ.ά. Ιδιαίτερη περίπτωση είναι το πράσινο, το οποίο εμφανίζεται αρχικά ως συνδυασμός του μπλε και του κίτρινου, ενώ στη συνέχεια χρησιμοποιείται ως χρωστική ουσία προερχόμενη από ορυκτά όπως ο μαλαχίτης. Στην αναφορά αυτή εξαιρούνται οι χρωστικές που χρησιμοποιήθηκαν στις μετέπειτα περιόδους και αποτελούν τεχνητά προϊόντα, ενώ αναφέρονται τα χρώματα που εφαρμόζονται στην τέχνη της τοιχογραφίας. Οι τεχνικές της τοιχογράφησης απαιτούν έντονα και τραχιά χρώματα σκόνης, ενώ από την παλέτα του ζωγράφου απουσιάζουν πολλά χρώματα, λόγω της μεγάλης κλίμακας των έργων η οποία περιόριζε τη χρήση των πιο δαπανηρών χρωστικών, παραδείγματος χάρη της κιννάβαρι. Επιπλέον, η καυστική επενέργεια του ασβέστη αποκλείει τη χρήση της πλειονότητας των χρωμάτων φυτικής προέλευσης. Ακόμη, η ελεύθερη, εκτεθειμένη επιφάνεια των τοίχων καθιστά αυστηρά απαγορευτική τη χρησιμοποίηση στις τοιχογραφίες χρωμάτων ευαίσθητων στο φώς και τον αέρα (Thompson 1998). Χρωστική (pigment) καλείται κάθε χρωμοφόρος ουσία, υπό μορφή λεπτότατης σκόνης, η οποία αναμεμειγμένη με κάποιο συνδετικό μέσο μετατρέπεται σε χρώμα. Η χρωστική παραμένει αδιάλυτη μέσα στον υγρό φορέα με τον οποίο αναμιγνύεται, προκειμένου να χρησιμοποιηθεί ως χρώμα, δημιουργώντας τη χρωματική εντύπωση με την επίχρισή της επάνω στην επιφάνεια που ζωγραφίζεται (Thompson 1998). Η προέλευση των χρωστικών ουσιών τις ταξινομεί σε δυο μεγάλες κατηγορίες, τις φυσικές και τις τεχνητές. Τα φυσικά χρώματα σκόνης αποτελούνται από ορισμένα χημικά στοιχεία, από ορυκτά υπό μορφή χημικών ενώσεων και από 21

φυτικά παράγωγα (Thompson 1998). Στα τεχνητά περιλαμβάνονται όλα τα άλατα που παράγονται με τεχνητό τρόπο από τον άνθρωπο και απουσιάζουν από τη φύση, όπως το κυανό από θρυμματισμένο γυαλί (σμάλτος) (Hölscher,2005). Συν τοις άλλοις, οι χρωστικές δύναται να διαχωριστούν σε οργανικές και ανόργανες ενώσεις. Οι οργανικές σπανίως χρησιμοποιούνται στην τοιχογραφία και έχουν φυτική ή ζωική προέλευση. Οι ανόργανες, που εφαρμόζονται ευρέως στην τοιχογράφηση, προέρχονται από τα ορυκτά, ενώ συμπεριλαμβάνονται τα οξείδια, τα θειούχα, τα ανθρακικά, τα θειικά, τα χρωμικά και τα πυριτικά άλατα ορισμένων μετάλλων. Οι έγχρωμες γαίες και οι ώχρες παραλαμβάνονται σε αρκετά καθαρή κατάσταση και μπορούν να χρησιμοποιηθούν χωρίς ιδιαίτερη επεξεργασία καθώς βρίσκονται σε μορφή σκόνης. Παρόλα αυτά, μερικά ορυκτά είναι σε μορφή λίθων και πρέπει να υποστούν επεξεργασία προκειμένου να χρησιμοποιηθούν ως χρωστικές, καθώς επίσης και να απομακρυνθούν οι ανεπιθύμητες προσμίξεις με τη διαδικασία της λειοτρίβησης. Ορισμένα ορυκτά που χρησιμοποιήθηκαν κατά την αρχαιότητα είναι, με βάση τη χημική σύστασή τους (Μέλφος 2008): i. Σουλφίδια: Κιννάβαρι (HgS), κόκκινη Σανδαράχη (AsS), κίτρινη Σανδαράχη (As 2 S 3 ). ii. Πυριτικά: Χαλαζίας (SiO 2 ). iii. Οξείδια-Υδροξείδια: Αιματίτης (Fe 2 O 3 ), Πυρολουσίτης (MnO 2 ) και οξείδια του Mn, Ρουτήλιο (TiO 2 ), Γκαιτίτης-Λειμωνίτης (FeO. OH). iv. Ανθρακικά: Ασβεστίτης (CaCO 3 ), Κερουσίτης (PbCO 3 ), Μαλαχίτης [Cu 2 (OH) 2 (CO 3 ) 2 ], Αζουρίτης [Cu 3 (OH) 2 (CO 3 ) 2 ]. v. Αργιλικά: Καολινίτης [Al 4 (OH) 8 Si 4 O 10 ]. vi. Διάφορα: Lapis lazuli, Χρυσόκολλα [(Cu,Al) 2 H 2 Si 2 O 5 (OH) 4.nH 2 O], Ατακαμίτης, Γύψος (CaSO 4.2H 2 O). 3.2. Κατηγορίες Χρωμάτων Η κύρια κατηγοριοποίηση των χρωστικών ουσιών πραγματοποιείται βάση της χρωματικής εντύπωσης που δημιουργείται κατά την εφαρμογή τους στη ζωγραφική επιφάνεια. Τα κυριότερα χρώματα που εφαρμόστηκαν στην τέχνη της Ρωμαϊκής τοιχογραφίας και οι βασικότερες χρωστικές, που χρησιμοποιήθηκαν για να τα παρασκευάσουν είναι οι εξής: 22

3.2.1. Κόκκινο Το κόκκινο εμφανίζεται και κοσμεί τη φύση σε αφθονία. Τα κοκκινοχώματα και οι κόκκινες πέτρες διαφόρων αποχρώσεων αποδεικνύουν τη μεγάλη ποικιλία των χρωμάτων με τα οποία τα οξείδια του σιδήρου διακρίνονται στη Γη. Παρόλα αυτά, δεν χρησιμοποιείται κάθε κόκκινος άργιλος ή λίθος για χρωστική, καθώς, ενώ στη φύση δείχνουν έντονα χρωματισμένες, όταν μετατραπούν σε σκόνη είτε είναι λευκές είτε γίνονται άχρωμες μετά τη ξήρανσή του. Οι καλύτερες ώχρες για τη ζωγραφική προέρχονται από κοιτάσματα που έχουν σχηματιστεί από την αποσάθρωση ορυκτών του σιδήρου και με το πλύσιμο και τη λειοτρίβηση, μπορούν να μετατραπούν σε καθαρά οξείδια του σιδήρου (Thompson 1998). Κόκκινη Ώχρα Οι κόκκινες ώχρες, γνωστές και ως φυσική γη, είναι ένα μίγμα αργίλου, πυριτικών αλάτων και οξειδίων του σιδήρου. Συχνά οι φυσικές γαίες περιέχουν μικρό ποσοστό πυρολουσίτη ή/και ανθρακικό ασβέστιο και βάριο, τα οποία μεταβάλλουν τη χροιά της χρωστικής. Το χρώμα επηρεάζεται από την υψηλή ή χαμηλή περιεκτικότητά σε οξείδιο του σιδήρου. Παρουσιάζεται μια διακύμανση του χρώματος από κίτρινο ή ανοιχτό καστανό μέχρι σκούρο καφέ, ή ακόμη πορτοκαλί και κόκκινο (Goffer Zvi 2007). Στην κατηγορία αυτή συγκαταλέγονται αρκετές κόκκινες χρωστικές με διαφορετική ονομασία (Κόκκινη ώχρα, Ινδικό κόκκινο, Κάπουτ μόρτουμ, Σινώπη, Κόκκινο Πομπηΐας). Η κυριότερη χρωστική υψηλής περιεκτικότητας σε οξείδιο του σιδήρπυ είναι ο αιματίτης. Ο αιματίτης είναι ένα ορυκτό του σιδήρου, όπου ο σίδηρος εμφανίζεται ως τρισθενές οξείδιο (Fe 2 O 3 ), και παρόλο που ως καθαρό οξείδιο έχει το χρώμα της σκουριάς, το ορυκτό συνήθως δεν είναι κόκκινο (εικ. 3.1). Εμφανίζεται καστανόμαυρο, ενώ σε ορισμένες μόνο περιπτώσεις καστανοκόκκινο. Εντούτοις, η γραμμή σκόνης του, όταν κονιοποιηθεί, φέρει καστανοκόκκινη ή κερασόχρωμη χροιά. Στο χρώμα του οφείλεται και η ονομασία του, καθώς έχει το χρώμα του αίματος (http://www.geo.auth.gr 02 Αυγ. 2010). Στη φύση υπάρχει σε διάφορες κρυσταλλικές μορφές, όπως πλακώδη, λεπιδοειδή ή ρομβοεδρική, ωστόσο κρυσταλλώνεται πάντα στο τριγωνικό σύστημα. Το εξορυσσόμενο ορυκτό δεν περιέχει εξ ολοκλήρου αιματίτη, αλλά σε ποσοστό 60 90%, ενώ το υπόλοιπο είναι 23

πυριτικά άλατα, οξείδιο του πυριτίου και αργιλοπυριτικά ορυκτά. Στον αρχαίο κόσμο, εμπορεύονταν δυο ποιότητες χρωστικής, ο περσικός και ο ισπανικός αιματίτης. Ο περσικός, από το Χορμούζ του Περσικού κόλπου, περιέχει χαμηλότερο ποσοστό σιδήρου αλλά είναι το ζωηρότερο κόκκινο. Αντίθετα, ο ισπανικός φέρει μέχρι και 85% Fe 2 O 3, ωστόσο είναι λιγότερο ζωηρός ως χρώμα (Καπετανίδης 2005). Στην Ελλάδα καταγράφονται ορυχεία αιματίτη από την αρχαία εποχή στην Λακωνία, στη Σέριφο, στο Λαύριο και στη Λάρυμνα, τα οποία αποτελούσαν την κύρια πηγή της χρωστικής, εκτός από χρηματοδοτούμενες περιπτώσεις, οπότε χρησιμοποιείτο εισαγόμενος. Στη ρωμαϊκή περίοδο αρχίζει η παραγωγή τεχνητών χρωστικών χωρίς όμως τη χρήση εξειδικευμένων εργαστηρίων. Ο αιματίτης, είναι μια από τις παραγόμενες χρωστικές με πρώτη ύλη το Λειμωνίτη, ένα ακόμη οξείδιο του σιδήρου. Η διαδικασία περιλάμβανε τη φρύξη της πρώτης ύλης στους 800 o C, ώστε να απομακρυνθεί το κρυσταλλικό νερό και να σχηματισθεί ο αιματίτης. Εικόνα 3.1. Το ορυκτό αιματίτης χωρίς επεξεργασία (φωτ. Τριαντάφυλλος Σολδάτος, http://www.geo.auth.gr 02 Αυγ. 2010) Η πηγή για τις κόκκινες ώχρες, κατά την κλασική αρχαιότητα, ήταν ο Εύξεινος Πόντος, και η υψηλότερης ποιότητας προερχόταν από μια πόλη στη νότια ακτή της Μαύρης Θάλασσας, τη Σινώπη. Η Σινώπια ώχρα αποτελούσε μονοπωλιακό είδος κατά την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη, και φρόντιζαν για την προστασία του έναντι στα υποκατάστατα χρώματα, αφού κάθε πλακίδιο έφερε ειδική σφραγίδα (Thompson 1998). Σύμφωνα με τον Βιτρούβιο στο βιβλίο του «Περί 24

Αρχιτεκτονικής», η σινώπια μίλτος βρισκόταν σε φυσική κατάσταση και στην Αίγυπτο, τις Βαλεαρίδες, την Αφρική αλλά και στη Λήμνο. Η χρωστική που προέρχεται από την Αφρική, έφερε την ονομασία λιβυκή σινώπις και το χρώμα της είναι πιο έντονο ερυθρό και κατάλληλο για να βάφεται το κάτω μέρος των τοίχων (Πλίνιος). Ο Πλίνιος, στο 35 ον Βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας, υποστηρίζει πως η αφρικανική και η αιγυπτιακή ώχρα ήταν περισσότερο εύχρηστες, διότι απορροφούνται ευκολότερα από το κονίαμα. Επίσης, περιγράφει τα τρία είδη με τα οποία τη διαχώριζαν οι ζωγράφοι, οι οποίοι τη χρησιμοποιούσαν για να προσδίδουν λάμψη στα έργα τους, το ερυθρό, το ανοιχτό ερυθρό και το ενδιάμεσό τους. Η ονομασία μίλτος αναφέρεται στους αρχαίους συγγραφείς και χαρακτηρίζει όλα τα γαιώδη κόκκινα χώματα που διαθέτουν χρωστική ιδιότητα (Πλίνιος). Η μίλτος διαχωρίζεται στην ώχρα, η οποία περιέχει χαμηλό ποσοστό οξειδίου του σιδήρου και λιγότερο κορεσμένο χρώμα, και στη σιέννα, όπου εμφανίζεται υψηλό ποσοστό του μετάλλου και σκουρότερο χρώμα (Goffer Zvi 2007). Η σινωπική μίλτος εικάζεται πως ήταν πλούσια σε σίδηρο, καθώς το χρώμα της ήταν έντονο κόκκινο ηπατίζουσα τη χαρακτηρίζει ο Διοσκορίδης. Ο Θεόφραστος, περιγράφει, επίσης, τη παρασκευή τεχνητής μίλτου με τη μετατροπή της ώχρας, μιας γαιώδους κίτρινης χρωστικής, μέσω μιας διαδικασίας αφυδάτωσης. Με την πυράκτωση το χημικά ενωμένο νερό από το υδροξείδιο του σιδήρου (της ώχρας) απομακρύνεται και δημιουργείται το άνυδρο οξείδιο του σιδήρου με το χαρακτηριστικό κόκκινο χρώμα. Ερυθρά Σανδαράχη(Realgar) Η σανδαράχη εμφανίζεται με δυο αποχρώσεις στη φύση, ερυθρή και κίτρινη. Ο Βιτρούβιος, τοποθετεί την εξόρυξη της σανδαράχης σε πολλά μέρη, αλλά η καλύτερη βρισκόταν στον Πόντο, σε ορυχεία κοντά στον ποταμό Ύπανι, το σημερινό Βουγ που ρέει κοντά στο Δνείπερο. Η ερυθρά σανδαράχη έχει χημικό τύπο AsS (ή/και As 4 S 4 ) και κατά τα αρχαία χρόνια συμπεριλαμβανόταν στις τοξικές ουσίες ως ισχυρό δηλητήριο λόγω της παρουσίας του αρσενικού. Το ορυκτό θειούχο αρσενικό σε καμία χρονική περίοδο δεν χρησιμοποιήθηκε ως χρωστική, μόνο σε πολύ σπάνιες εξαιρέσεις, παρόλο που είχε πολύ έντονο κόκκινο χρώμα που έμοιαζε σε κιννάβαρι, ήταν άθραυστη, λαμπερή και καθαρή. Η μορφή που λαμβάνει ως ορυκτό είναι βραχυπρισματική και δεν παρουσιάζονται συχνά κρύσταλλοι. Κρυσταλλώνεται στο μονοκλινές σύστημα και έχει κόκκινο έως πορτοκαλοκίτρινο χρώμα 25