πρόλογος [03] α. εισαγωγή [06] α. 1. το φαινόμενο κινηματογράφος [06]

Transcript

1

2

3 πρόλογος [03] α. εισαγωγή [06] α. 1. το φαινόμενο κινηματογράφος [06] 1. παραγωγή, η ταινία ως βιομηχανικό προϊόν [06] 2. κινηματογραφικό κοινό, ένα σύνολο καταναλωτών [08] 3. κινηματογραφική γλώσσα, ο κώδικας ανάγνωσης [09] 4. εικόνα, η πρόσβαση στην πραγματικότητα [10] 5. κινηματογραφικός χώρος [15] α. 2. το σώμα των ταινιών [17] α. 3. μεθοδολογία [18] β. οι ταινίες φυλακής [23] β. 1. τα κινηματογραφικά είδη ή cinema genre [23] β. 2. ταινίες με θέμα το έγκλημα ή crime films [24] β. 3. το κινηματογραφικό υποείδος "ταινίες φυλακής" ή prison film genre [25] β. 4. ο ήρωας, ο φυλακισμένος [27] β. 5. οι γυναίκες στη φυλακή [31] β. 6. οι πολιτικοί κρατούμενοι [34] γ. η παρουσίαση του θεσμού της φυλάκισης [37] γ. 1. η εξέλιξη του θεσμού της φυλάκισης [37] γ. 2. η εξέλιξη της παρουσίασης του θεσμού της φυλάκισης [43] 1. παρουσίαση Βρετανικού είδους ταινιών φυλακής [45] 2. παρουσίαση Αμερικάνικου είδους ταινιών φυλακής [47] 3. η κοινή πορεία [48] δ. η κινηματογραφική φυλακή [56] δ. 1. η αρχιτεκτονική των φυλακών [57] δ. 2. κατασκευή σκηνικού χώρου, τοποθεσίες γυρισμάτων [62] δ. 3. ο χώρος, περιγραφή εγκαταστάσεων [67] 1. το ατομικό κελί. το κελί εν σειρά [70] 2. το ομαδικό κελί [76] 3. xώροι σίτισης [79] 4. εξωτερικοί χώροι [81] 5. xώροι υγιεινής [83] 6. xώροι σχετικής αυτονομίας [83] 7. xώροι εργασίας [85] 8. xώροι επίσκεψης [89]

4 2 9. απομόνωση [90] 10. σύνδεση χώρων [93] δ. 4. ο χρόνος [95] δ. 5. η εξουσία [98] 1. σχέσεις μεταξύ φυλακισμένων φρουρών [98] 2. τα βασανιστήρια [101] δ. 6. η πειθαρχία [103] 1. διαδικασίες αποδόμησης του εαυτού [103] 2. η αναμόρφωση [106] ε. η κινηματογραφική κριτική [109] ε. 1. κριτική του θεσμού της φυλάκισης [109] ε. 2. η τιμωρία ως δημόσιο θέαμα [114] ε. 3. η ιστορία της αδύνατης μεταρρύθμισης [116] ε. 4. η μετατόπιση της κριτικής στην εφαρμογή του θεσμού [119] ε. 5. κριτική του κινηματογραφικού μέσου [120] 1. η μη ρεαλιστική παρουσίαση [121] 2. η ανάγκη ικανοποίησης του κοινού [123] στ. εκδοχές μίας άλλης πραγματικότητας [125] παράρτημα [135] βιβλιογραφία [142]

5 3 Η πλειοψηφία του πληθυσμού, γνωρίζει και ενημερώνεται για τις συνθήκες εγκλεισμού και τα σωφρονιστικά ιδρύματα κυρίως από τις αναπαραστάσεις της τηλεόρασης και του κινηματογράφου, αναμφισβήτητα λοιπόν, τα μέσα αυτά, παίζουν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αντίληψης της κοινής γνώμης. Αυτός είναι και ο λόγος, που η απεικόνιση της παρανομίας, της τιμωρίας και του εγκλεισμού προκαλεί σκέψεις για μια σειρά από ηθικά, πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα. Τι αντίληψη καλλιεργεί ο κινηματογράφος για μία σειρά από θέματα που αφορούν το ευρύτερο ποινικό σύστημα; την τιμωρία, την αναμόρφωση, την επανένταξη, τη θέση του κρατούμενου στην κοινωνία. Ποιος είναι ο στόχος του; να ενημερώσει, να θέσει ερωτήματα, να αφυπνίσει το κοινό; Πως παρουσιάζεται η κινηματογραφική φυλακή και ο εγκληματίας; Τι ρόλο παίζει ο "χώρος" στην υπόθεση, στη διαμόρφωση των ανθρώπινων σχέσεων, στο μέγεθος της τιμωρίας; Αφού ο κινηματογράφος χρησιμοποιείται ως αναπαραστατικό μέσο, δημιουργίας χώρου και εμπειριών, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σαν εργαστήριο εφαρμογών σκέψεων και ιδεών; Ποια είναι η συμβολή του στη συγκρότηση του διανοητικού μας εξοπλισμού και στις σχέσεις μας με τον κόσμο; Τελικά, όλα τα ερωτήματα συνοψίζονται σε ένα: πως ορίζεται η σχέση της εικόνας με την πραγματικότητα; Πως η πραγματική ιστορική φυλακή αποτυπώνεται και διαθλάται στην μεγάλη οθόνη, και ποια είναι η σχέση αυτής της δεύτερης πλασματικής με την πρώτη. «ο κινηματογράφος δεν έχει άραγε επινοηθεί προκειμένου να παραποιήσει την πραγματικότητα στην αντίληψη των μαζών;» J. L. Godard 1. 1 Βλ. Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, σ. 44.

6 4 Ο κινηματογράφος δε συλλέγει πληροφορίες ούτε μεταδίδει ποσότητες από γνωστική ύλη. Επεξεργάζεται ένα σημαίνον υλικό μέσα από μία σημαίνουσα διαδικασία, με έναν τρόπο καθορισμένο από τους όρους της οικονομικής παραγωγής και την καλλιτεχνική ελευθερία. Ο κινηματογράφος είναι μία βιομηχανία και το κινηματογραφικό κοινό είναι ένα σύνολο καταναλωτών. Με τον κινηματογράφο και πολύ περισσότερο με την τηλεόραση, εξαπλώνονται οπτικά στερεότυπα που χαρακτηρίζουν ένα κοινωνικό σχηματισμό. Η έρευνα στηρίχτηκε στην παρακολούθηση μίας σειράς ταινιών, που ομαδοποιούνται και εντάσσονται κάτω από τον ίδιο τίτλο, prison movies. Ο κινηματογράφος είναι δέσμιος της εποχής του και αυτό τον κάνει ντοκουμέντο της. Όσο πιο σημαντικό είναι ένα έργο, όσο περισσότερο βγαίνει από τη "σειρά", τόσο περισσότερη σημασία δίνει στον υποκειμενικό παράγοντα. Αυτός είναι και ο λόγος που το κύριο σώμα των υπό ανάλυση ταινιών αποτελούν δευτερεύοντα προϊόντα της κινηματογραφικής βιομηχανίας, b movies, ταινίες που προορίζονται κυρίως για τηλεοπτική προβολή και ταυτόχρονα είναι προϊόντα της κυρίαρχης κινηματογραφικής βιομηχανίας, του Χόλυγουντ. Ο λόγος που μας κάνει να αγαπάμε τον αμερικάνικο κινηματογράφο, είναι ότι όλες οι ταινίες μοιάζουν μεταξύ τους λέει ο σκηνοθέτης F.Truffaut φανερώνοντας την εξάρτηση του κοινού από την αμερικάνικη βιομηχανία ονείρων. Αναλυτικά θα παρουσιαστεί το κινηματογραφικό είδος η ιστορική του εξέλιξη και ο τρόπος με τον οποίο κατηγοριοποιούνται οι ταινίες σε ένα κινηματογραφικό είδος. Η παράθεση των ταινιών, παράλληλα με τα ιστορικά γεγονότα, δείχνει ότι ο κινηματογράφος ενσωματώνει και οικειοποιείται μέσω της τεχνικής του cοllage και το μοντάζ, αυτούσια ιστορικά στοιχεία ή ιστορικοποιεί τις επινοήσεις του μιμούμενος τα βασικά γνωρίσματα του κυρίαρχου ιστορικού ύφους της εποχής του. Στη συγκεκριμένη εργασία, η συνισταμένη όλων είναι η παρουσίαση του χώρου δράσης. Το κελί, η αυλή, η τραπεζαρία, αποτελούν μερικές από τις χωρικές μονάδες που παρουσιάζονται στις ταινίες φυλακής. Σε αυτές εξελίσσεται η δράση και μέσω αυτών οργανώνεται το καθημερινό πρόγραμμα, η ζωή των κρατουμένων. Η υπόθεση εξελίσσεται σε κάθε ταινία με την αντιπαραβολή, σε διαφορετική σειρά των ίδιων χώρων, ίδιων σε χρήση αλλά και παρουσίαση.

7 5 Στις περισσότερες ταινίες, η χρήση της φυλακής, ως χώρου δράσης των ηρώων, δεν είναι απλά προσχηματική. Η σύγκριση του χώρου των ταινιών αλλά και οι "κλισέ" σκηνές, εικόνες και συμπεριφορές επιτρέπουν την παρουσίαση της κινηματογραφικής φυλακής η οποία τελικά απαντά στο ερώτημα για το πώς παρουσιάζεται ο θεσμός της φυλάκισης στον κινηματογράφο. Η εικόνα αυτή, συγκρίνεται με ένα προηγούμενο σώμα γνώσεων, με την οπτική που έχουν και οι υπόλοιπες τέχνες, τα μέσα ενημέρωσης, η κοινή γνώμη ώστε με αυτόν τον τρόπο να γίνει η συσχέτιση με την πραγματικότητα. Η κριτική του κινηματογράφου πάνω στα θέματα του εγκλεισμού πλησιάζει αυτή των υπολοίπων τεχνών. Κυρίαρχος στόχος των ταινιών αναδεικνύεται ο σχολιασμός, η αποκάλυψη, η καταδίκη, η ενημέρωση γύρω από τον ίδιο το θεσμό, η μετατροπή της τιμωρία σε δημόσιο θέαμα και μάλιστα με τρόπο ώστε να συγκινεί και να εγείρει συναισθηματικούς συνειρμούς στο κοινό. Στις ταινίες των πρώτων δεκαετιών τίθενται ερωτήματα σε σχέση με την ίδια τη φύση του θεσμού που όμως με το πέρασμα του χρόνου ατονούν και η έμφαση δίνεται στην παρουσίαση της βίας και της ασυδοσίας των σωφρονιστικών ιδρυμάτων. Γενικά επικρατεί ένα κλίμα απαισιοδοξίας για το αν το σύστημα μπορεί να αλλάξει. Οι κινηματογραφικές ταινίες μεταφέρουν ένα σχολιασμό για τη φυλακή, ο οποίος καθιστά την ιστορία της φυλακής, την ιστορία της αδύνατης μεταρρύθμισης. Τελικά, εκεί που κανείς θεωρεί ότι ο κινηματογράφος δε μπορεί να προσφέρει κάτι νέο στο διάλογο για τη βελτίωση του ποινικού συστήματος, ανακαλύπτει μια σειρά ταινιών που απορρίπτουν ολοκληρωτικά το θεσμό της φυλάκισης και προσεγγίζουν την τιμωρία με ένα τρόπο διαφορετικό. Και μοιάζει, αυτή, η κινηματογραφική απάντηση στην αποτυχία του σωφρονιστικού συστήματος να μην απευθύνεται στην αναδιαμόρφωσης της φυλακής αλλά στην αναδιαμόρφωσης της τιμωρίας.

8 6 α. 1. το φαινόμενο κινηματογράφος. ορισμός: κινηματογράφος Σύμφωνα με τον P.Sorlin, κάθε κινηματογραφική μελέτη πρέπει να συσχετίζει το προϊόν, την κινηματογραφική ταινία, με το σύστημα που το παράγει 2, αναφέροντας τους υλικούς και οικονομικούς εξαναγκασμούς που επιβάλλονται στην παραγωγή του. Η παρουσίαση του φαινομένου "κινηματογράφος" θα βοηθήσει στην κατανόηση του τρόπου λειτουργίας του κινηματογραφικού θεσμού και κατ επέκταση θα δώσει τις βάσεις της συγκεκριμένης εργασίας. 1. παραγωγή, η ταινία ως βιομηχανικό προϊόν Το 1895 (με 1896) θεωρείται η χρονιά έναρξης της οικονομικής εκμετάλλευσης του κινηματογράφου, με μια σειρά από δημόσιες προβολές 3 στο Παρίσι, το Βερολίνο, τις Βρυξέλλες και τη Νέα Υόρκη. Στην οικονομία του κινηματογράφου διαμορφώθηκαν σταδιακά τρεις κλάδοι: η παραγωγή, η διανομή και η εκμετάλλευση 4. Παραγωγή: η οικονομική δραστηριότητα της μεταποίησης των αντικειμένων εργασίας ωσότου γίνουν κατάλληλα για ικανοποίηση κοινωνικών αναγκών, ωσότου αποκτήσουν δηλαδή αξία χρήσης. ιανομή: το σύνολο των οικονομικών δραστηριοτήτων που διαμεσολαβούν ανάμεσα στην παραγωγήκατανάλωση, για να φτάσουν τα προϊόντα στη διάθεση των καταναλωτών. Εκμετάλλευση: ο κλάδος της κινηματογραφικής βιομηχανίας του οποίου οι ιδιότητες συμπίπτουν με εκείνες του λιανικού εμπορίου, αφού φέρνουν το προϊόν, την ταινία στην πόρτα του καταναλωτή. Ανάμεσα στους κλάδους της οικονομίας του κινηματογράφου υπάρχει μία ιδιόρρυθμη αλληλεξάρτηση, αφού τα αποτελέσματα της διανομής και της εκμετάλλευσης επηρεάζουν άμεσα και βραχυπρόθεσμα την παραγωγή, «έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι φθάνουμε σε μία ευρύτερη έννοια της παραγωγής όπως την έχει συλλάβει η μαρξιστική θεωρία 5» όπου παραγωγή δεν σημαίνει μόνο μεταποίηση των 2 P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ Οι πρώτες κινηματογραφικές προβολές δόθηκαν σε ένα κοινό που απαρτιζόταν κυρίως από επιστήμονες και δημοσιογράφους. 4 Βλ. στο ίδιο, σ α) η τεχνική διαδικασία που επιτρέπει τη φωτογραφική εγγραφή και την προβολή εμψυχωμένων απόψεων, β) τέχνη σύνθεσης και πραγμάτωσης ταινιών. (Petit Robert, 1970) 2. α) η τεχνική που επιτρέπει τη φωτογραφική καταγραφή σε ταινία και την προβολή σε οθόνη εικόνων σε κίνηση, β) η τέχνη της δημιουργίας κινηματογραφικών ταινιών η οπτικοακουστική τέχνη που εκφράζεται με την εικόνα, το λόγο, τη μουσική και τους ήχους (με βάση μια ειδική επεξεργασία, το μοντάζ), ονομάζεται και έβδομη τέχνη, γ) η κινηματογραφική ταινία, ως το τελικό καλλιτεχνικό προϊόν, δ) το κτίριο και γενικότερα ο χώρος ο οποίος είναι κατάλληλα διαμορφωμένος για την προβολή κινηματογραφικών ταινιών. (Τριανταφυλλίδης On Line, 3. α) το σύνολο των ταινιών που έχουν παραχθεί ή παράγονται σε κάθε δοσμένη χρονική στιγμή, αλλά και το σύνολο των σημαινόντων στοιχείων από τα παραγμένα προϊόντα του, που διαμορφώνουν ένα λεκτικό, ή ως ένα βαθμό, γλωσσικό κώδικα. (Ν. Κολοβός, 1988) 2 5 Στο ίδιο, σ. 56.

9 7 «Για να υπάρξει οποιοσδήποτε κοινωνικός σχηματισμός, πρέπει την ίδια ώρα που παράγει, και για να είναι σε θέση να παράγει, να αναπαράγει τους όρους της παραγωγής του» Λ. Αλτουσέρ, "Ιδεολογία και ιδεολογικοί μηχανισμοί του κράτους", Λ. Αλτουσέρ, Θέσεις, Αθήνα: Θεμέλιο, 1977, σ. 86. προϊόντων εργασίας αλλά και διανομή και κατανάλωση τους 6. Ο κινηματογράφος αποτελεί την πρώτη τέχνη που γέννησε ο καπιταλισμός, γεγονός που τον κάνει να δέχεται ποικίλες επιρροές 7. «Ο κινηματογράφος είναι το αποτέλεσμα μίας "τερατώδους" σύζευξης τέχνης και χρήματος 8» Ως προϊόν του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, ο κινηματογράφος ακολουθεί τις αρχές και τους κανόνες του, υπακούει στους νόμους και τις σκοπιμότητες του. Οι ταινίες γεννιούνται με την προσδοκία του κέρδους, όπως συμβαίνει με όλα τα εμπορεύσιμα προϊόντα και υπόκεινται σε κανόνες όπως όλα τα πολιτισμικά προϊόντα. Αν δίνουν πραγματική υπόσταση σε ενδεχόμενα νοήματα, τα οποία υπάρχουν εν δυνάμει στην κοινωνία, το κάνουν μέσα από το οικονομικό σύστημα του οποίου τη σφραγίδα φέρουν, αποκαλύπτοντας μόνο όσα είναι ανεκτά στο πλαίσιο του τρόπου παραγωγής στον οποίο εντάσσονται. Οι ταινίες είναι όντως ιδεολογικές εκφράσεις και αναδεικνύουν προσανατολισμούς και υπόρρητες τάσεις χωρίς όμως να υπερβαίνουν ορισμένους περιορισμούς 9. Στο τελικό αποτέλεσμα αποτυπώνονται οι οικονομικοί παράγοντες, οι κοινωνικές παράμετροι, η πολιτιστική χροιά και η τεχνολογική εξέλιξη. Για αυτό το λόγο η κινηματογραφική βιομηχανία μπορεί να ερευνηθεί από τέσσερις βασικές απόψεις. Την οικονομική (που ταυτίζεται με την πλευρά του κυρίαρχου συστήματος και της παραγωγής π.χ. χρηματικό κεφάλαιο), την τεχνολογική (π.χ. μηχανήματα λήψης), την κοινωνιολογική (π.χ. επίδραση στον κοινωνικό σχηματισμό) και την αισθητική (που είναι επιρρεπής σε πλήθος σχολιασμών και σε μεταβολές ανά τακτά διαστήματα, π.χ. εκτίμηση καλλιτεχνικής αξίας προϊόντων). Ο κινηματογράφος δεν κάνει απογραφή των χαρακτηριστικών ή στατιστική επεξεργασία των στοιχείων, δε συλλέγει πληροφορίες και δε μεταδίδει ποσότητες από γνωστική ύλη. Επεξεργάζεται ένα σημαίνον υλικό μέσα από μία σημαίνουσα διαδικασία, με έναν τρόπο καθορισμένο από τους όρους της οικονομικής παραγωγής και την καλλιτεχνική ελευθερία, δίνοντας τελικά μία άποψη 6 Το ερώτημα που τίθεται αφορά την αναζήτηση της κοινωνικής αξίας μίας ταινίας που δεν έχει κυκλοφορήσει καθόλου στο ευρύ κοινό, ή έχει διανεμηθεί σε περιορισμένο κοινό. 7 B. Balazs, Le premier et le seul art bourgeois, Cinéma: Théorie Lectures. Klincksieck: Paris, 1978, σ Παρατήρηση του Jacques Durand, όπως μεταφέρεται από το βιβλίο του Ν. Κολοβού, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ. 132.

10 8 διαφορετική, μια καινούρια εικόνα αυτού του γνωστού υλικού μέσα από το σύστημα ενός καλλιτεχνικού έργου. Πάνω από όλα ο κινηματογράφος αποτελεί ένα συνολικό κοινωνικό γεγονός κινηματογραφικό κοινό, ένα σύνολο καταναλωτών Αν ο κινηματογράφος είναι μία βιομηχανία, το κινηματογραφικό κοινό είναι ένα σύνολο καταναλωτών που αγοράζει ένα θέαμα 11. «Ο κόσμος πολλές φορές, αντί να ψάχνει και να σκέφτεται μόνος του, θέλει να του δείχνουν τις αλήθειες, [με ότι αυτό μπορεί να σημαίνει για το πολιτιστικό marketing]. Ένα πράγμα που ίσως δεν έχουμε καταλάβει είναι ότι όταν πάμε σε μία ταινία και πληρώνουμε εισιτήριο για αυτή, είναι σα να ψηφίζουμε για το πώς θέλουμε να είναι ο πολιτισμός μας 12» Luis Buñuel. Οι οικονομικοί παραγωγοί προσφέρουν στην αγορά το θέαμα που ζητάει το κοινό, έτσι ανάμεσα στους δύο διαμορφώνεται μία αμφίδρομα εξαρτημένη σχέση. Στόχος των παραγωγών είναι να εντοπίσουν την τάση των καταναλωτών ώστε να την χειραγωγήσουν και να την εκμεταλλευτούν. Ο καταναλωτής πείθεται να χρειαστεί ξανά το προϊόν και να επαναλάβει την κατανάλωση. Η διαμόρφωση των κινηματογραφικών ειδών και η αναπαραγωγή τους προήρθε από την εφαρμογή αυτού του οικονομικού νόμου. Ποια είναι όμως η επίδραση της κινηματογραφικής προβολής πάνω στο κοινό 13 ; Παρακολουθώντας κινηματογράφο οι θεατές μαθαίνουν ως ένα βαθμό να βλέπουν τον κόσμο γύρω τους κινηματογραφικά. Η κινηματογραφική εικόνα δεν προσφέρει μόνο απόλαυση, αλλά είναι και άσκηση του βλέμματος. ίνει τη δυνατότητα για την καλλιέργεια και την ανάπτυξη μιας άλλης Γιατί όμως οι άνθρωποι πηγαίνουν στο σινεμά ή βλέπουν ταινίες (βασική αναζήτηση του παραγωγού): 1. οφείλεται στο φαινόμενο της αναγνώρισης της ταύτισης δηλαδή του ηθοποιού με κάποιο συγκεκριμένο χαρακτήρα, κοινωνικό τύπο. Ο ήρωας, ο κινηματογραφικός ηθοποιός, υπάρχει δηλαδή πριν από το ρόλο που πρόκειται να ενσαρκώσει, 2. οφείλεται στην μαγεία της μεταφοράς σε ένα νέο κόσμο, στην αφήγηση μιας ιστορίας, στη βύθιση στην υπόθεση, στο παραμύθι της μεγάλης οθόνης, 3. ή στο μάρκετινγκ που προβάλει τον κινηματογράφο ως μέσο διασκέδασης συγκεκριμένου αγοραστικού κοινού. Ή όλα τα παραπάνω. Βλ. σχετικά, C. M. Bosseno, "La place du spectateur". Vingtième Siècle. Revue d'histoire, τ. 46, τχ. 1, Στο ίδιο, σ Ν. Κολοβός, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ L. Buñuel, Σουρεαλιστικά κείμενα και κινηματογράφος, Αθήνα: Καθρέπτης, Ο Αϊζενστάιν παρατηρεί ότι κάθε κοινωνία προσλαμβάνει τις κινηματογραφικές ταινίες σε σχέση με την ιδιαίτερη κουλτούρα της. Χρησιμοποιώντας για παράδειγμα την ταινία Απεργία (1923), διαπιστώνει ότι η αλληγορία του σφαγείου είναι πιο κατανοητή στους κατοίκους των πόλεων από αυτούς της επαρχία. Από τη στιγμή που το κοινό δεν είναι συγκεκριμένο και προσδιορισμένο είναι δύσκολο να ερευνηθεί και να μελετηθεί το πρόβλημα της επίδρασης του κινηματογράφου πάνω του.

11 9 ευαισθησίας απέναντι στην πραγματικότητα, τη φυσική και την πολιτιστική. Ο κινηματογράφος μαθαίνει τους θεατές να διαβάζουν, να καταλαβαίνουν, να αναπαριστούν την πραγματικότητα με εικόνες. 3. κινηματογραφική γλώσσα, ο κώδικας ανάγνωσης «Ο κινηματογράφος εξάλλου είναι μία γλώσσα 14» «Το στοιχείο που αναμφισβήτητα ξεχωρίζει την κινούμενη φωτογραφική εικόνα από την κινηματογραφική έκφραση, και καθιστά τελικά τον κινηματογράφο γλώσσα, είναι το μοντάζ 15» Ο κινηματογράφος εμφανίζεται σαν ένα γλωσσικό σύστημα που χρησιμοποιεί μια σειρά μέσων, τα οποία με το συνδυασμό τους επιτρέπουν την εκπομπή μηνυμάτων. Η κωδικοποίηση αυτού του συστήματος όμως είναι ελλιπής, αφού μεταβάλλεται ανάλογα με τη σκηνοθεσία 16 και αφού δεν υπάρχει αναγκαστική αντιστοιχία ανάμεσα στην έκφραση και την αντίληψη, ανάμεσα στο μιλώ και το βλέπω. Κάθε ταινία συντάσσει ένα κώδικα 17, ο οποίος ανήκει σε μία συγκεκριμένη εποχή, σε μία πολιτισμική περιοχή και σε ένα κοινωνικό περιβάλλον. Η καινοτομία που κομίζει η κινηματογραφική γλώσσα, είναι ότι νοηματοδοτεί τις εικόνες που προσφέρει με έναν τρόπο που για πρώτη φορά εμφανίζεται στην ιστορία της τέχνης. Σε καμία άλλη εικαστική τέχνη οι εικόνες που γεμίζουν την περίμετρο του καλλιτεχνικού χώρου δεν χρησιμοποιούνται τόσο ενεργά ώστε να «κάνουν τον χώρο να εκραγεί και να ξεπεράσουν τα όρια του 18». Αυτή η ικανότητα δημιουργεί την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. 14 A. Μπαζέν, Τι είναι ο κινηματογράφος 1. Οντολογία και Γλώσσα, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ Α. Μαλρώ, Σχεδίασμα μιας Ψυχολογίας του κινηματογράφου, Αθήνα: Ύψιλον, 1997, σελ Το βασικό ερώτημα είναι ποιά σχέση υπάρχει ανάμεσα στις έννοιες και τις εικόνες ή ποιος είναι ο ρόλος των αναπαραστάσεων που διαφαίνονται στις κινηματογραφικές εικόνες. Για παράδειγμα, η έννοια πόλη δηλώνεται με διαλόγους ή με επιγραφές ή συρρικνώνεται σε πλάνα σφήνες ή παρουσιάζεται διεξοδικά με τη διερεύνηση δρόμων και συνοικιών, χωρίς στην πράξη να εμφανίζεται στην οθόνη η ίδια η πόλη. 17 Τους κώδικες αυτούς είναι απολύτως απαραίτητο να γνωρίζει, όποιος θέλει να μελετήσει τα αντίστοιχα κινηματογραφικά προϊόντα. P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα Τοπία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ. 11.

12 10 4. εικόνα, η πρόσβαση στην πραγματικότητα εικόνα: Η λέξη εικόνα συνήθως οδηγεί, σε παραπλανητικούς συνειρμούς. Στην πραγματικότητα περιγράφει, οτιδήποτε χειροπιαστό ή μη, επιτρέπει την προοπτική θέαση του κόσμου, «δεν μπορούμε να σκεφτούμε παρά μόνο με εικόνες που αποτελούν πρότυπα ή παράγωγα της πραγματικότητας 19». Η έννοια της εικόνας τοποθετείται, στην παρούσα ερευνητική εργασία, ανάμεσα σε δύο χώρους, στην πραγματικότητα και στην αναφορά σε αυτή. Με τη βοήθεια αυτής της χρήσης ξεπερνιέται η αμηχανία διάκρισης, ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Τελικά οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα αλλά μία πρόσβαση σε αυτή 20. Η σχέση με τα γεγονότα και τους ανθρώπους επιτυγχάνεται μέσω των εικόνων. συστήματα εικόνων: Οι εικόνες σχηματίζουν αλυσίδες σημασιοδότησης, δηλαδή συστήματα εικόνων. Για παράδειγμα, κάθε πλάνο αποτελεί μέρος της κινηματογραφικής αλυσίδας στην οποία ανήκει (χρονική συνέχεια), αλλά είναι και συνδεδεμένο με άμεσα συσχετιζόμενες ή έμμεσα συναφείς ευρύτερες αναπαραστάσεις (χωρική συνέχεια), βρίσκοντας αναφορές σε στοιχεία άλλων συστημάτων εικόνων, που η ίδια η κοινωνία χρησιμοποιεί 21. «Ο κόσμος να γίνει εικόνα. Αυτή θα είναι η τελευταία ζωή των ανθρώπων Να τους στεγάσει μία εικόνα.» Οι Χτίστες, Γιώργος Χειμωνάς ορισμοί αναπαράσταση: Το σύνολο των πραγματικών ή δυνητικών δεδομένων που συνθέτουν το υπόβαθρο μίας έννοιας 22, πηγάζουν από την οπτική αντίληψη και μεταδίδονται μέσα από εικόνες. «Η επιρροή του κινηματογράφου οφείλεται σε μία ανθρώπινη λειτουργία: ο διανοητικός μας εξοπλισμός συντίθεται από λέξεις και εικόνες. Κατά καιρούς μας συμβαίνει να σκεφτόμαστε αποκλειστικά με εικόνες, γιατί πλάι στην πραγματικότητα αντιπαραθέτουμε την αναπαράσταση πιθανών εκδοχών. Μόλις περάσει η στιγμή αρχίζουμε να σκεφτόμαστε με λέξεις. Το 19 P. Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες, Αθήνα: Νεφέλη, 2004, σ Η σκέψη και η αντίληψη λειτουργούν με την σύνθεση εικόνων, που αποτελούν πρότυπα ή παράγωγα της πραγματικότητας. 21 Στο ίδιο, σ P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ. 42.

13 11 ασυνείδητο μας κατοικείται από εικόνες, είναι ο τόπος της ικανότητας της σχηματοποίησης, όπου οι εικόνες σχηματίζουν εύπλαστους αστερισμούς αλληλουχιών, όπου τα σχήματα συναθροίζονται, μετατοπίζονται και συνδέονται ακολουθώντας έναν τρόπο ανάπτυξης που διαφεύγει από τον έλεγχο της βούλησης 23». η γέννηση της εικόνας Η οθόνη μικρή και μεγάλη 24 δεν αποκαλύπτει τον κόσμο όπως είναι, αλλά όπως τον αποτυπώνουν επιμέρους εικόνες και όπως τον κατανοούν σε μία συγκεκριμένη εποχή συγκεκριμένοι άνθρωποι. Ο κινηματογραφικός κόσμος μπορεί να φαίνεται επαληθεύσιμος δεν είναι όμως παρά απλά αληθοφανής. Το "θεατό" μιας εποχής είναι ό,τι οι παραγωγοί εικόνων επιδιώκουν να συλλάβουν για να μεταδώσουν και ό,τι οι θεατές δέχονται χωρίς να παραξενεύονται 25. «Το θεατό είναι εκείνο που φαίνεται φωτογραφίσιμο και μπορεί να παρουσιαστεί σε μία δεδομένη εποχή 26». Μια ταινία "πείθει" (το κοινό) επειδή απλούστατα συμφωνεί με τις προϋπάρχουσες γνώσεις, τις οποίες κατά κάποιο τρόπο απελευθερώνει. Οι δύο οθόνες δεν κάνουν τίποτα άλλο από το να χρησιμοποιούν εικόνες 27 αποδεκτές σε μία κοινωνία, ενώ παράλληλα δημιουργούν νέες εικόνες, πλάι στις οπτικές σειρές που έχουν ήδη υιοθετηθεί. Εμφανίζονται με αυτό τον τρόπο άλλες θεάσεις, οι οποίες με την επανάληψη και την ανασύνθεση τους από ταινία σε ταινία καθίστανται υπόρρητες αναφορές των σημάτων που χρησιμοποιούνται στην επικοινωνία. Με τον κινηματογράφο και πολύ περισσότερο με την τηλεόραση, εξαπλώνονται οπτικά στερεότυπα που χαρακτηρίζουν ένα κοινωνικό σχηματισμό 28. ο χειρισμός της εικόνας Κάθε ταινία μπορεί να αναλυθεί ως μια γραμμική διαδοχή στοιχείων (μία αλληλουχία εικόνων), τα οποία αποτελούνται από σφαιρικά μηνύματα. Η τομή αυτών των παραμέτρων παράγει ασάφεια για το 23 P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ Θα ήταν αδύνατο να υπάρξει ο κινηματογράφος χωρίς τη βοήθεια της τηλεόρασης και εκείνη χωρίς ταινίες θα έχανε επίσης το κοινό της. Ο θεατής του κινηματογράφου ταυτίζεται με αυτόν της τηλεόρασης (το αντίθετο δεν ισχύει απαραίτητα) και τελικά το προϊόν ταινία αντιμετωπίζεται με τον ίδιο τρόπο όπου και αν προβάλλεται, μικρή ή μεγάλη οθόνη. 25 Σε κάθε ταινία υπάρχει ένα ποσοστό αντικειμενικών πληροφοριών, π.χ. αναγνωριστικά στοιχεία, καθημερινές συνήθειες, κοινωνικά μοντέλα, για τις οποίες οι περισσότεροι θεατές συμφωνούν (προϋποθέσεις: το μέγεθος της προϋπάρχουσας γνώσης του θεατή, ο τόπος χρόνος παρουσίασης της ταινίας). 26 Στο ίδιο, σ Η πληροφοριακή αξία που αποδίδεται στις εικόνες εξαρτάται τόσο από το περιεχόμενο τους, όσο από την στάση του δημιουργού απέναντι στο εικονογραφικό υλικό. 28 Στο ίδιο, σ. 47.

14 12 θεατή που προσπαθεί να συλλάβει ταυτόχρονα το σύνολο. Ένας από τους τρόπους επιβολής του νοήματος, της σύνθεσης δηλαδή των δύο αξόνων, συνίσταται στη μείωση της αβεβαιότητας του θεατή, με τον έλεγχο του περιεχόμενου κάθε πλάνου. Ο εμπορικός κινηματογράφος έχει οργανωθεί έτσι ώστε να περιορίζει την ελευθερία επιλογών του κοινού, καθοδηγώντας το βλέμμα και υποδεικνύοντας τι πρέπει να κοιτάξει κανείς. Με αυτά τα στοιχεία μειώνεται η αβεβαιότητα των πολλών επιπέδων θέασης. Ο κινηματογραφικός φακός τονίζει εκείνο που φαίνεται σημαντικό για όλους και αδιαφορεί για ότι θεωρείται δευτερεύον, παίζει με τις γωνίες, τις λήψεις, η το βάθος πεδίου και τελικά οικοδομεί ιεραρχίες κάνοντας το κοινό να αντιληφθεί τι βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, που πρέπει να πέσει το βλέμμα, τι είναι σημαντικό για την κατανόηση, ποιο είναι το μήνυμα των εικόνων. Τη δεκαετία του 50 σε πολλά κράτη (π.χ. Σοβιετική Ένωση) αναγνωρίζεται η σημασία της έβδομης τέχνης 29 και επισημαίνεται η ιστορική σημασία των κινηματογραφικών ταινιών. Παρόλα αυτά ο η εικόνα ως ιστορικό τεκμήριο κινηματογράφος, πρέπει να περιμένει μέχρι το 1960 και την ομάδα της Nouvelle Vague για να αναγνωριστεί ως τέχνη ισότιμη με τις υπόλοιπες 30. έκα χρόνια αργότερα οι ιστορικοί, επικεντρώνονται σε μία προσπάθεια εκμάθησης του κοινού, να αναγιγνώσκει αλλά και να αποκωδικοποιεί τις εικόνες 31. Η ανάλυση των εικόνων έχει τρεις πτυχές: την κριτική εξέταση της γνησιότητας τους, την ταύτιση τους με την πραγματικότητα και κυρίως την κριτική ανάλυση τους. Στις αρχές της δεκαετίας του 70, εμφανίζεται για πρώτη φορά η ιδέα της χρησιμοποίησης των ταινιών ως ιστορικών τεκμηρίων για τη διεξαγωγή κοινωνικών αναλύσεων 32. Οι ταινίες ενός έθνους αντικατοπτρίζουν την ιστορία του σύμφωνα με τον Siegfried Kracauer 33. Στο βιβλίο του Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ (1947) είχε ως πρόθεση να δείξει, πως, σε ποιο βαθμό και με ποιο τρόπο ο γερμανικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 20 προοιωνιζόταν το φασισμό. Αυτή η ιδέα κυριαρχεί μέχρι σήμερα και η κοινωνιολογία του κινηματογράφου εξακολουθεί να εγκαθιδρύει σχέσεις ανάμεσα στις ταινίες και το περιβάλλον όπου γεννιούνται. 29 Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Πέρα από τη Nouvelle Vague σε αυτό το στόχο βοήθησαν ο θεσμός του Φεστιβάλ των Καννών καθώς και τα Cahiers du Cinema. 31 Κάτι βέβαια που οδήγησε σε πολλαπλές διαμάχες και αντιδράσεις. Στο ίδιο, σ Η ανάλυση των εικόνων έχει τρεις πτυχές: την κριτική εξέταση της γνησιότητας τους, την ταύτιση με την πραγματικότητα και κυρίως την κριτική ανάλυση τους. Στο ίδιο, σ Βιβλίο που είχε την πρόθεση να συνδέσει το κινηματογραφικό έργο με την κοινωνία που το παρήγαγε, P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ. 62. Ο κινηματογράφος είναι το μόνο επικοινωνιακό μέσο που διακρίνεται από σφαιρικότητα και από γραμμικότητα ταυτόχρονα: το κοινό βρίσκεται συνεχώς διχασμένο ανάμεσα στη σφαιρική σύλληψη κάθε πλάνου και στη γραμμική πρόσληψη της ταινίας συνολικά. «Η συνένταξη αυτών των δύο κατευθύνσεων είναι τόπο πολύπλοκη διαδικασία, ώστε πολύ συχνά η ανάλυση ταινιών παρακάμπτει το εμπόδιο, αγνοώντας το». P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ. 82.

15 13 «Οι ναζί υπήρξαν οι μόνοι κυβερνώντες που άντλησαν ουσιαστικά από τον κόσμο της εικόνας το φαντασιακό τους σύμπαν». Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ. 69. Σύμφωνα με τον ιστορικό Marc Ferro, η εικόνα δεν αντιγράφει απλώς την πραγματικότητα αλλά την αποκαλύπτει. Η κινηματογραφική μηχανή αποκαλύπτει τα μυστικά, δείχνει την αντίστροφη όψη της κοινωνίας, τα εκ παραδρομής ολισθήματα της 34. Ο κινηματογράφος δεν ελέγχει τα μέσα του όσο η λογοτεχνία 35 γιατί καταγράφει λεπτομέρειες φαινομενικά μικροσκοπικές, αδιάφορες ίσως, οι οποίες με την παρουσία τους και μόνο αρκούν για να φανεί ένας δισταγμός, μία αμηχανία και να ανακαλυφθούν νέα επίπεδα ανάγνωσης. Η ταινία σε αυτή την περίπτωση λειτουργεί ως ένα είδος αντί-ανάλυσης της κοινωνίας. Αντίθετα με τον Siegfried Kracauer, ο Marc Ferro υποστηρίζει ότι ο κινηματογράφος δε είναι ένα σύστημα που αποκαλύπτει τη νοοτροπία ενός λαού (ή μιας εποχής) και ούτε ανοίγει νέες προοπτικές σε όσα η κοινωνία ομολογεί για τον εαυτό της ή σε όσα αρνείται 36. Ο κινηματογράφος προβάλλει μία οπτική, μία "εικόνα" που δε μπορεί να λειτουργήσει σα σύνολο παρά μόνο αν αντιπαραβληθεί και με άλλες μορφές έκφρασης 37. «Αφότου οι κυβερνώντες αντιλήφθηκαν πως θα μπορούσε να λειτουργήσει ο κινηματογράφος, προσπάθησαν να τον οικειοποιηθούν, να τον θέσουν στην υπηρεσία τους» Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ. 30. Τη δεκαετία του 90 η εικόνα εισέρχεται στην εποχή της καχυποψίας και οι ταινίες, ως ιστορικά τεκμήρια αρχίζουν να αμφισβητούνται. Αμφισβητείται η δήλωση ότι η εικόνα δεν ψεύδεται αφού πλέον διαθέτει αμφίβολη εγκυρότητα 38. Η ταινία δημιουργεί την εικόνα, άρα και το γεγονός. Αυτό που συναντάται στον κινηματογράφο είναι μία προβολή, μία συντεταγμένη παρουσίαση, το αντίθετο ακριβώς της αθώας εικόνας. Στην πραγματικότητα υπάρχουν πολλά ξεκάθαρα παραδείγματα παραγωγής εικόνων. Το ντοκιμαντέρ για παράδειγμα, με το πρόσχημα της αποτύπωσης της πραγματικής ιστορίας, κατηχεί ή εξυμνεί χρησιμοποιώντας ως προκάλυμμα την αναπαράσταση. Ο κινηματογράφος προτείνει διαφορετικές ερμηνείες της κοινωνίας και των σχέσεων που αναπτύσσονται στο πλαίσιο της, πίσω από το προκάλυμμα της αναλογίας με τον αισθητό κόσμο, 34 Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Καταγράφει λεπτομέρειες που μπορεί απλά να εμφανίζονται στιγμιαία στο πλάνο, η στοιχεία που απλά υπάρχουν στο χώρο. Το λογοτεχνικό έργο νοείται ως αποτέλεσμα ενός ανθρώπου ενώ το κινηματογραφικό περισσοτέρων. Η συγκέντρωση πλήθους δημιουργών καθιστά απαραίτητο τον κεντρικό έλεγχο των πάντων από ένα άτομο, το σκηνοθέτη. 36 P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σ Τη λογοτεχνία, το θέατρο κ.τ.λ. 38 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η επιλεκτική πληροφόρηση γύρω από τον πόλεμο στον Περσικό. Η μονοπωλιακή επικράτηση του καναλιού CNN, είχε ως αποτέλεσμα όλες οι εθνικές τηλεοράσεις να δείχνουν τις εικόνες, που αυτό τους προμήθευε. Εικόνες που είχαν λογοκριθεί και στη συνέχεια κατασκευαστεί με τρόπο ώστε να συνθέτουν ένα δραματοποιημένο έργο. Εικόνες που τελικά έδειξαν πόσο κενή είναι η έννοια της απευθείας αναμετάδοσης της ιστορίας και πόσο εύκολα μπορεί αυτή να κατασκευαστεί.

16 14 χάρη στο οποίο τον αντιμετωπίζουν συχνά ως πιστό μάρτυρα. Αυτός όμως συνθέτει ένα φανταστικό σύμπαν, χρησιμοποιώντας το συσχετισμό, τον παραλληλισμό, την ανάπτυξη, την επιμονή και την έλλειψη. Και αυτό γιατί οι κινηματογραφιστές δεν έχουν την τάση να "αντιγράφουν" την πραγματικότητα, αντίθετα τη μεταθέτουν και της προδίδουν προοπτική, (εννοείται, πως όλα τα παραπάνω διαρθρώνονται πάντα με τη συνενοχή του θεατή). Για αυτό το λόγο, σπάνια μια ταινία είναι ολότελα άσχετη με την επικαιρότητα. Κύριο χαρακτηριστικό της είναι ότι μετασχηματίζει, παραμορφώνει, ανασυντάσσει το γεγονός που δανείστηκε, αποσπώντας δεδομένα από τον απτό κόσμο και αναδιανέμοντας τα πλάθοντας ένα φανταστικό και συνεκτικό κόσμο. Μια διαδικασία που κατασκευάζει αυτό που οι μαθηματικοί ονομάζουν τάξη ισοδυναμίας: μία θεωρία δηλαδή που τείνει να ανακαλύπτει ξανά τις ίδιες αλληλουχίες σχέσεων στα κινηματογραφικά έργα και την πραγματικότητα. Ως εκ τούτου είναι καταδικασμένη από μόνη της να επαναλαμβάνει δυο φορές το ίδιο: είτε να περιγράφει την κοινωνία και να επαληθεύει την περιγραφή της στις ταινίες, είτε να αναλύει τις ταινίες και να ξαναβρίσκει στην κοινωνική δομή το σχήμα που προέκυψε 39. Η ταινία δεν είναι ούτε ιστορία ούτε αντιγραφή του πραγματικού αποτυπωμένου στο σελιλόιντ, συνιστά μία κοινωνική σκηνοθεσία. Επειδή συντίθεται από μία επιλογή κειμένων, εικόνων και μετά από μία ανακατανομή τους. Με τα στοιχεία που παίρνει από το περιβάλλον, γύρω κόσμο, αναδιοργανώνει, στην ουσία, ένα κοινωνικό σύνολο το οποίο αναφέρεται στο περιβάλλον από το οποίο προήλθε, μία φανταστική αναμετάφραση. P. Sorlin, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2006, σελ «Το ζήτημα είναι να εξεταστεί το "λανθάνον κείμενο" που κρύβεται πίσω από το "έκδηλο" 40». Ο κινηματογράφος δεν παράγεται μόνο από την κοινωνία, από ορισμένες απόψεις την παράγει 41. ιαμορφώνει την πολιτιστική παράδοση, τα ήθη, το λόγο, την αισθητική της αντίληψη, την ιδεολογική της άποψη. "Οι ταινίες δεν αντανακλούν μόνο την κοινωνία στις εικόνες τους, μπορούν να κάνουν την κοινωνία να δημιουργεί τον εαυτό της καθ εικόνα των ταινιών 42 ". Τελικά ο κινηματογράφος λειτουργεί ως ένας γιγάντιος μηχανισμός που ανασυνθέτει το χρόνο και αναπλάθει το χώρο. Ανατρέπει τους συσχετισμούς και αναδιατάσσει τις σχέσεις, επαναφέρει την ιστορία στην ζώσα επικαιρότητα, τη διορθώνει και τη διευθετεί, καταλύει την αντίθεση μύθων και πραγματικοτήτων συμπλέκοντας και εξομοιώνοντάς τα μέσα στο πλαίσιο των διηγήσεων του. Συγχέει τα όρια ουτοπίας - αντίουτοπίας, αυταπόδεικτου - ενδεχομένου και ακράδαντου - ντοκουμέντου, «...η αμερικάνικη πραγματικότητα έχει προηγηθεί της οθόνης, αλλά, έτσι όπως είναι σήμερα τα πράγματα, μπορεί να πει κανείς ότι σχεδιάστηκε συναρτήσει της οθόνης 45» J. Baudrillard, Αμερική (μτφ. Ν. Χρηστάκης). Αθήνα: Futura, 2004, σελ Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ Η αμφίδρομη κίνηση που έβλεπε στη λειτουργία όλων των μέσων μαζικής επικοινωνίας, ο Edgar Morin, από το πραγματικό στο φανταστικό, αλλά και από το φανταστικό στο πραγματικό, Ν. Κολοβός, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ Στο ίδιο, σ. 52.

17 15 προβάλει ανθρώπινες μορφές με παραδειγματικό ή συστηματικό χαρακτήρα, κηρύσσει επαναστάσεις που δεν έγιναν ακόμα και επανέρχεται με έμφαση σε άλλες που μπήκαν στην ιστορία. ιαπλάθει συνειδήσεις και διαδίδει ιδέες, ασκώντας κριτική στα αρνητικά για τον άνθρωπο κοινωνικά κατεστημένα, επιμένοντας στις αλλαγές ενός ανθρώπινου κόσμου που αργεί ακόμα να φτάσει στην τελειότητα ο κινηματογραφικός χώρος 44 Αν θεωρούσαμε το χώρο (μία από τις πολλαπλές θεωρήσεις) αποτύπωμα των ανθρωπίνων κινήσεων και αναπαραστατικών δράσεων, τότε αυτός έμμεσα θα μπορούσε να μελετηθεί, σε μία ιστορική περίοδο με τη χρήση (ως μεθοδολογικό εργαλείο) ενός μέσου που να αποτυπώνει δράσεις, όπως είναι οι κινηματογραφικές ταινίες. Ο χώρος και οι δράσεις συνδέονται με μία σχέση αλληλεξάρτησης οπότε διαβάζοντας το χώρο της ταινίας, στην ουσία διαβάζει κανείς τις δράσεις. Αντίστοιχα αποδίδοντας νόημα στο χώρο, αποδίδεται νόημα και στις δράσεις. Τελικά ο χώρος είναι το πεδίο μέσα στο οποίο καλλιεργούνται, αναπτύσσονται και διαμορφώνονται οι ανθρώπινες συμπεριφορές άμεσα συσχετισμένες προς τη διαπραγμάτευση της ταυτότητας (της αλήθειας) των υποκειμένων και την επίλυση των βασικών διλημμάτων τους 45. Ο χώρος δεν είναι απλό σκηνικό για τη δράση των χαρακτήρων αλλά συστατικό της ίδιας της ταυτότητας τους 46, κάτι που μεταφράζεται, με 43 Βλ. Γ. Δεληγγιαννίδης, Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα , Αθήνα: Διδακτορική διατριβή, ΕΜΠ, Τμήμα αρχιτεκτόνων, 2001, σ Ο χώρος του κινηματογράφου είναι διαφορετικός από τον κινηματογραφικό χώρο. Συνιστά εκείνο που ονομάζεται κοινωνικό σύνολο πολιτισμικής παραγωγής και αναφέρεται στην ομάδα ατόμων που εργάζονται για ένα καθορισμένο προϊόν, την ταινία, τα οποία άτομα θεωρούνται εξειδικευμένα από τον κοινωνικό σχηματισμό όπου εντάσσονται και αυτοπροσδιορίζονται ως προς το σύνολο παραγωγής, με βάση τη θέση που κατ έχουν στην διαδικασία κατασκευής. Ο σκηνοθέτης για παράδειγμα, δεν είχε πάντα τη σημερινή αποδοχή και αποθέωση. Η προσκόλληση σε ένα κύριο όνομα και η βούληση να μετατραπεί ένας, από όσους εργάστηκαν για την ταινία, σε δημιουργό, θυμίζουν το συναισθηματικό δέσιμο με την ατομική ιδιοκτησία. 45 Επομένως το βασικό μοντέλο του χώρου διαμορφώνεται αφενός μεν ως πεδίο διαπραγμάτευσης της ταυτότητας, αφετέρου δε ως υλοποίηση επίλυσης βασικών διλημμάτων. 46 Γ. Δεληγγιαννίδης, Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα , Αθήνα: Διδακτορική διατριβή, ΕΜΠ, Τμήμα αρχιτεκτόνων, 2001, σ. 21.

18 16 συγκεκριμένους τύπους ανθρώπων σε συγκεκριμένους χώρους. Ο χώρος στον κινηματογράφο είναι ο διαμεσολαβητής των ανθρώπινων σχέσεων και συμπεριφορών. Οι ταινίες, για τη δημιουργία του χώρου, στηρίζονται σε υπαρκτά κομμάτια του περιβάλλοντος κόσμου, αλλά στο τελικό αποτέλεσμα δίνουν την αίσθηση της δημιουργίας ενός δικού τους, αυθύπαρκτου σύμπαντος. Ενός όλου που συντίθεται από σκόρπιες εικόνες που σηματοδοτούν έννοιες και επαναφέρουν μνήμες από την τεράστια παρακαταθήκη του ασυνείδητου. Αυτοί οι χώροι εκφράζουν, μέσα από την ιδιαιτερότητα τους, θραύσματα εικόνων και παραστάσεων που αφορούν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, τη συγκεκριμένη πραγματικότητα και τις καλά κρατημένες στο υποσυνείδητο εκδοχές της. Η μαγεία της κινηματογραφικής εικόνας βρίσκεται ακριβώς στο ότι απλώς και μόνο ένα στοιχείο 47, μπορεί να μετατραπεί από τον μη χώρο της δράσης στο σύμπαντα κόσμο της 48. Ο τρόπος με τον οποίο ο κάθε δημιουργός τοποθετεί τη δράση μέσα στο χώρο φανερώνει τόσο την προσωπική του ματιά όσο και τις ικανότητες του να ενσωματώνει τα ετερογενή στοιχεία της πραγματικότητας σε μία συνολική αντίληψη για τη ζωή και την τέχνη 49. Ως παράδειγμα, μπορεί να παρουσιαστεί η σκηνή μέσα στο κελί στην ταινία Dancer in the dark (2000). Ο φακός περιγράφει με τον πλέον λιτό, αλλά ταυτόχρονα σκληρό τρόπο, τη γύμνια του χώρου θέλοντας στην πράξη να περιγράψει την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας. Η απέριττη μινιμαλιστική απόδοση του κρεβατιού, των ποδιών, των σεντονιών συνταράσσει με τη δύναμη της. Η σκληρότητα της εξουσίας απογυμνώνει το κελί αλλά και την καρδιά από κάθε προσμονή. Το απόλυτο κενό του χώρου σηματοδοτεί την παντελή έλλειψη ελπίδας και παρηγοριάς. Έχει κανείς την αίσθηση, ότι αυτή η εικόνα περικλείει μέσα της την αλήθεια της συγκεκριμένης φυλακής και κάθε φυλακής 50. Ο κινηματογράφος, αποτελώντας έναν εν δυνάμει δείκτη και φορέα ευρύτερων ιδεολογιών και αντιλήψεων, αναπαριστά την πραγματικότητα μέσα από το δικό του πρίσμα 51 παράγοντας μία νέα πραγματικότητα. Η νέα αυτή πραγματικότητα, περιλαμβάνει στοιχεία που ξεπερνούν τη συνείδηση δημιουργία χώρου «Την αίσθηση του απεριόριστου χώρου τη δίνει η σιωπή» G. Bachelard, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα: Χατζηνικολή, Όπως για παράδειγμα το αμερικάνικο τοπίο στην ταινία Alice in the Cities του (1973), του Wim Wenders. 48 Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα Τοπία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Στο ίδιο, σ Πρβλ. Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα Τοπία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Γ. Δεληγγιαννίδης, Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα , Αθήνα: Διδακτορική διατριβή, ΕΜΠ, Τμήμα αρχιτεκτόνων, 2001, σ. 5.

19 17 εκείνων που την παράγουν. Η κοινωνική πραγματικότητα, κάθε δεδομένη στιγμή, καθορίζεται από τη συνισταμένη όλων των ζευγών πρότυπο πραγματικότητα 52. α. 2. το σώμα των ταινιών «Η γνώση για τον κινηματογράφο ανήκει στο ίδιο το υπαρκτό corpus των ταινιών του 53» Η διαχείριση του πραγματολογικού υλικού με βάση τα θεωρητικά εργαλεία, βασίστηκε στην οργάνωση μίας σχέσης ανάμεσα σε δύο συστήματα αναφοράς, το πραγματικό, μέσα από θεωρητικά κείμενα για τη φυλακή και το "φανταστικό", μέσα από την κινηματογραφική απεικόνιση του χώρου της φυλακής. Η έρευνα στηρίχτηκε στην παρακολούθηση μίας σειράς ταινιών, που ομαδοποιούνται και εντάσσονται κάτω από τον τίτλο 54, prison movies. Επιλέχθηκαν γνωστές ταινίες, με κριτήρια: τον αριθμό των εισιτηρίων που έκοψαν, την οξύτητα των αντιπαραθέσεων που προκάλεσαν, την τάση τους για ανατροπή της κατεστημένης εικόνας 55. Για τη διάκριση μίας κινηματογραφικής περιόδου, δεν είναι αρκετή η θεματολογική σχέση των ταινιών της αλλά είναι απαραίτητη η παρουσίαση ενός κοινού λεξιλογίου (όμοια υλικά έκφρασης) και η χρησιμοποίηση ομοιογενών θεμάτων (συγγενικού διηγηματικού υλικού). Για αυτό και για να διακριθεί μία περίοδος στην ιστορία του κινηματογράφου πρέπει να συγκριθεί μια σειρά από ταινίες όχι μία ενότητα φιλμικών θεμάτων 56. Στη δική μας περίπτωση, που στόχος είναι να διακριθεί ένα φιλμικό θέμα, οι ταινίες φυλακών, πρέπει να αντιπαρατεθούν ταινίες του ίδιου φιλμικού θέματος που να καλύπτουν ένα διάστημα από την αρχή του είδους μέχρι πρόσφατα. Αυτός είναι και ο λόγος που 52 Στο ίδιο, σ Ν. Κολοβός, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ Διαφορετικές πηγές, παρουσιάζουν λίστες των ταινιών φυλακής με μικρές αποκλίσεις, χαρακτηριστικό παράδειγμα, η συλλογή ταινιών του: Satnam Kaur Nandra, για την οργάνωση Prison Film Project, Δεν υπάρχει μία επίσημη λίστα, που να περιλαμβάνει όλες τις ταινίες φυλακών σύμφωνα με τους D. Wilson, S. O'Sullivan, Images of Incarceration. Winchester: Waterside Press, 2004, σελ Πάντα υπάρχει ο προβληματισμός, με ποιές ταινίες επιλέγει κανείς να ασχοληθεί. Μια ταινία που έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό, έχει σίγουρα μεγαλύτερη απήχηση και έχει σημαδέψει βαθύτερα το κοινό, από μία ταινία που δεν είδε σχεδόν κανείς. 56 Ν. Κολοβός, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ. 38.

20 18 πρώτα από όλα πριν την περιγραφή του "χώρου" στις ταινίες θα αναζητηθεί η ιστορική εξέλιξη του κινηματογραφικού είδους. Για να απλοποιηθεί η γραφή οι ταινίες αναφέρονται με βάση τον τίτλο τους και την χρονολογία που κυκλοφόρησαν (το όνομα του σκηνοθέτη, του σεναριογράφου, του παραγωγού καθώς και η χώρα παραγωγής αναφέρονται στον αντίστοιχο πίνακα στο τέλος του κειμένου). Σωστό είναι να αναφερθεί ότι, έγινε μια προσπάθεια συγκέντρωσης αυτών των ταινιών, πολλές από τις οποίες ήταν αδύνατον να βρεθούν, μιας και δεν έχουν ποτέ κυκλοφορήσει στη χώρα μας, οπότε συχνά ο σχολιασμός στηρίζεται πάνω σε κριτική άλλων, που έχουν ασχοληθεί με το ίδιο θέμα. Αφετηριακή πηγή πληροφοριών για την κατηγορία των ταινιών φυλακής υπήρξε η οργάνωση Prison film project που δημιουργήθηκε στην Αγγλία το Φεβρουάριο του α. 3. μεθοδολογία Το κινηματογραφικό έργο είναι μία αφήγηση, ένα κείμενο που διαβάζεται μέσα στη σκοτεινή αίθουσα και μπορεί να προσεγγιστεί όπως κάθε κείμενο, ως μορφή και ως περιεχόμενο 58. Στη συγκεκριμένη εργασία οι ταινίες αντιμετωπίζονται περισσότερο σαν εικόνες και λιγότερο σαν ενιαία έργα, για αυτό το λόγο δεν κρίνεται και απαραίτητο να δοθεί η θεματική περίληψη ή να γίνει δομική ανάλυση για τις 57 Με πρωτοβουλία του D. Wilson, πρώην γενικού διευθυντή φυλακών και σημερινό καθηγητή εγκληματολογίας στο Centre for Criminal Justice Policy και Practice UCE στο Birmingham. Βλ. τελευταία επίσκεψη 22/09/ Η Heinich στο βιβλίο της la sociologie de l art, Paris: La Decouverte, 2004, διακρίνει τρεις κύριες προοπτικές διευθέτησης των σχέσεων της τέχνης με την κοινωνία: Α. την προοπτική της «κοινωνιολογικής αισθητικής», η οποία συσχετίζει τη μορφή και το περιεχόμενο των έργων τέχνης με τις αντίστοιχες κοινωνικές δομές της εποχής που δημιουργήθηκαν, Β. την κοινωνικό ιστορική προοπτική, η οποία εφαρμόζοντας τις μεθόδους της ιστορικής έρευνας εντάσσει την τέχνη μέσα στα συγκεκριμένα πλαίσια (οικονομικά, κοινωνικά, πολιτιστικά, θεσμικά) παραγωγής και πρόσληψης των έργων και Γ. την ερευνητική κοινωνιολογική προοπτική, σύμφωνα με την οποία η τέχνη ως κοινωνικό φαινόμενο παράγεται από το σύνολο των αλληλοφράσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στα μέρη της τριάδας παραγωγή διανομή κατανάλωση. Πρβλ. Γ. Νικολόπουλος, "Εικόνες φυλακής στον Ξένο του Camus", στο Α. Κουκουτσάκη, (επιμ.), Εικόνες φυλακής, Πατάκη: Αθήνα, 2006, σ. 161.

21 19 Οι ταινίες, υπόκεινται γενικά σε δύο αναγνώσεις: μία δομική (εξέλιξη με βάση κινηματογραφικά τεχνάσματα) και μία ρεαλιστική (εξέλιξη ιστορίας), με τα κριτήρια αλήθειας της συγκεκριμένης εποχής (ιστορικόκοινωνικό πλαίσιο). «Η ταινία αντιμετωπίζεται, όχι σαν ένα έργο τέχνης, αλλά σαν ένα προϊόν, μία αντικειμενική εικόνα, όπου οι αναφορές δεν είναι πλέον μόνο κινηματογραφικές». Μ. Ferro, "Le film, une contre analyse de la société?". Annales. τ.28. τχ , σελ ταινίες που αναφέρονται. Η υπόθεση 59 αντιμετωπίζεται ως μία σύμβαση, στην οποία στηρίζονται οι σκηνοθέτες γνωρίζοντας πως το κοινό την έχει συνηθίσει απόλυτα για να οργανώσουν το έργο τους και αναφέρεται μόνο όταν χρειάζεται να εξηγηθεί η εξέλιξη της πλοκής. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στο πλαίσιο (το χώρο) μέσα στο οποίο διαδραματίζονται οι περιπέτειες των πλασματικών ηρώων και έτσι οι ιστορίες μετατοπίζονται και υποχωρούν σε δεύτερο πλάνο. Άλλωστε το εύρος των μυθοπλαστικών δυνατοτήτων του κυρίαρχου αμερικάνικου κινηματογράφου παραμένει σταθερά περιορισμένο, ανά τις δεκαετίες και κατευθύνεται πάντα σε δοκιμασμένα μονοπάτια 60. Όλες οι ταινίες είναι προπαγανδιστικές 61 κι όπως είναι φυσικό όλες οι ταινίες αντανακλούν την κοσμοθεωρία του δημιουργού τους, που με τη σειρά του είναι προϊόν της εποχής του και έχει δεχτεί τις επιρροές της κυρίαρχης ιδεολογίας 62, καθώς πιθανότατα και της μη κυρίαρχης. Ο κινηματογράφος είναι δέσμιος της εποχής του και αυτό τον κάνει ντοκουμέντο της. Οι ταινίες, δίνουν πληροφορίες για την εποχή αυτή, μέσα από τη γλώσσα, την αισθητική και την ιδεολογία που προβάλλουν. "Ο κινηματογράφος είναι η συνέχιση της πολιτικής με άλλα μέσα" 63, πολλές φορές αναπαριστά την επίσημη ιστορία, σίγουρα όμως αφήνει να ξεφύγουν στοιχεία πραγματικότητας, στοιχεία αντί-ιστορίας. Άρα, κάθε ταινία είναι ένα ιστορικό τεκμήριο, προμηθεύει μια εικόνα των νοοτροπιών και αντανακλά την κατάσταση των πραγμάτων χωρίς όμως αρκετή πιστότητα αφού η κάμερα διατηρεί πάντα, ένα βαθμό αυτονομίας 64. Στην προσπάθεια της να καταγράψει τα πάντα, συχνά επιτρέπει σε εικόνες, που δεν έχει προκαθορίσει το κινηματογραφικό συνεργείο, να παρεισφρήσουν. Αντίστοιχα η απόκρυψη πληροφοριών συνιστά επίσης πληροφορία. «Η απουσία ως γνωστόν είναι εξίσου δηλωτική και σημαντική με την παρουσία ενός φαινομένου 65». 59 Πάντα, όταν ασχολείται κάποιος με τον κινηματογράφο υπόκειται στον πειρασμό της περίληψης, που όμως περιορίζει την ταινία σε μία διάσταση, την υπόθεση. 60 Σε αντιδιαστολή με τον πειραματικό ή ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο. 61 Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Κυρίαρχη ιδεολογία είναι η ιδεολογία των κυρίαρχων τάξεων, όταν η κυρίαρχη τάξη είναι αυτή, που κατέχει την κρατική εξουσία είτε μόνη της είτε σε συμμαχία με άλλες κοινωνικές τάξεις ή ομάδες. Λ. Αλτουσέρ, "Ιδεολογία και ιδεολογικοί μηχανισμοί του κράτους", στο Λ. Αλτουσέρ, Θέσεις, Αθήνα: Θεμέλιο, 1977, σ Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Λ. Τσιριμώκου, "Γραμματολογία της πόλης", Εταιρεία Μελέτης Νεοελληνισμού, Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου, Α Τόμος, Νεοελληνική Πόλη, Αθήνα, 1985, σελ. 176.

22 20 Οι ταινίες που αναλύονται είναι κατά κύριο λόγο αμερικάνικες παραγωγές. Οι περισσότερες από αυτές ανήκουν στην κατηγορία των b movie ταινιών ή παρουσιάζουν μία σειρά από χαρακτηριστικά (μικρό κόστος παραγωγής, γρήγορες εναλλαγές, έντονη δράση, κ.τ.λ.) που επιτρέπουν στον σχολιαστή τους να τις κατατάξει καταχρηστικά σε αυτή την κατηγορία. Ο ιστορικός ή ο μελετητής μπορεί να εξάγει περισσότερα στοιχεία για την κοινωνία που παράγει, πλαισιώνει και καταναλώνει μια ταινία, π.χ. μια ταινία δράσης με τον A. Schwarzenegger, απ ότι με μία ταινία του κάποιου γνωστού σκηνοθέτη, που δεν απηχεί πλήρως το αισθητικό, πολιτικό και φαντασιακό mainstream 66 της εποχής της. Οι δημιουργοί - auteurs 67, προβάλουν μέσα από τις ταινίες τους, πρώτα και πάνω από όλα, τη δική τους αναμετάφραση για την κοινωνία και τον κόσμο. Αντίθετα οι ταινίες δευτέρας διαλογής, οι b movies 68, αναδεικνύουν στοιχεία της σύγχρονης πραγματικότητας, αφού επιδέχονται μικρότερη, χρονικά αλλά και οικονομικά, επεξεργασία, έχουν συγκεκριμένο διάγραμμα παραγωγής, στηρίζονται σε αφηγηματικά τεχνάσματα προγενέστερων ταινιών, είναι συνήθως αποτέλεσμα μίας ευρύτερης ομάδας ανθρώπων και τέλος "καταναλώνονται" από ένα ευρύτερο κοινό και κατά κύριο λόγο προορίζονται για τηλεοπτικές προβολές. Η b movie ή η ταινία "δευτέρας διαλογής" είναι μία ταινία μικρού προϋπολογισμού που επινοήθηκε στο πλαίσιο του χολιγουντιανού συστήματος παραγωγής των δεκαετιών 1930 έως 1950, προκειμένου να χρησιμεύει ως πρώτο μέρος στο διπλό πρόγραμμα που παρουσίαζαν τότε οι αμερικάνικες κινηματογραφικές αίθουσες. Κατ επέκταση, με τον όρο b movie υποδηλώνεται μία ψυχαγωγική ταινία που έχει γυριστεί με πολύ φτωχά μέσα και συνήθως έχει μικρή διάρκεια προβολής. Σήμερα, ταινίες δευτέρας διαλογής εξακολουθούν να παράγονται. Είναι ταινίες που προορίζονται για αποκλειστική τηλεοπτική προβολή ή ταινίες που στη χώρα παραγωγής τους (κυρίως αναφερόμαστε στις Ηνωμένες Πολιτείες), δεν έκοψαν τα αναμενόμενα εισιτήρια έτσι προωθήθηκαν στις υπόλοιπες χώρες ως τηλεοπτικά προϊόντα. Παρόλα αυτά πολλοί γνωστοί σκηνοθέτες (π.χ. Quentin Tarantino, Martin Scorsese), επιλέγουν να προβάλουν στις ταινίες τους την αισθητική των Β movie, που έχει ως κυρίαρχα χαρακτηριστικά την ταχύτητα της δράσης, τα απότομα κοψίματα των πλάνων, τη νευρικότητα χειρισμού του θέματος και την ωμή παρουσίαση των γεγονότων. Οι σημερινές b movies 66 Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ Ο χαρακτηρισμός αναφέρεται σε διάσημους σκηνοθέτες που θεωρούνται "δάσκαλοι" κινηματογραφιστές. Η έκφραση επιβεβαιώνει την εξέχουσα θέση του σκηνοθέτη, ως πραγματικού καλλιτεχνικού δημιουργού. «Η ταινία δημιουργού υποδηλώνει το ιδιόμορφο και πρωτότυπο έργο ενός δημιουργού και έτσι διακρίνεται από την τυποποιημένη παραγωγή της κινηματογραφικής βιομηχανίας». Βλ. V. Pinel, Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο, Μεταίχμιο: Αθήνα, 2006, σ Ορισμός : στο ίδιο, σ Ο Κ.Θ. Δημαράς για να εξηγήσει τους λόγους που επιλέγει να εντάξει έργα λιγότερο γνωστών λογοτεχνών ή έργα αμφίβολης πολλές φορές αξία, στο έργο του για την ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας αναφέρει: "Έτσι η ιδανική ιστορία θα ήταν εκείνη όπου θα μπορούσαμε να παρακολουθήσουμε ταυτόχρονα και τους όρους που προκαλούν το είδος, και τον ατομικό συντελεστή που του δίνει την ύπαρξη. Και μάλιστα, όσο πιο σημαντικό είναι το έργο που απασχολεί την ιστορία, όσο περισσότερο βγαίνει από τη σειρά, τόσο περισσότερη σημασία θα δοθεί στον υποκειμενικό παράγοντα. Στις σελίδες που ακολουθούν αποκλειστικό κριτήριο για τη χρησιμοποίηση της βιογραφίας αποτελεί η παρατήρηση αυτή: δεν έχουμε ιστορία των λογοτεχνών αλλά ιστορία της λογοτεχνίας. Τούτο εξηγεί κάποιες παρουσίες και κάποιες παρουσίες και κάποιες αναλύσεις έργων ή συγγραφέων μικρής αξίας: στις περιπτώσεις αυτές, όπου απουσιάζει η προσωπικότητα, τα χαρακτηριστικά της εποχής φαίνονται πολύ πιο καθαρά παρά όταν έχουμε να κάνουμε με σημαντικούς συγγραφείς." Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Ίκαρος, 1983, σ. ιδ.

23 21 διαθέτουν χαμηλού κόστους σκηνικά, στούντιο και γενικότερα παραγωγή και για την προώθηση τους στηρίζονται κυρίως στον διάσημο, ηθοποιό και πρωταγωνιστή. Όπως έχει ήδη λεχθεί, οι ταινίες που αναλύονται είναι κατά κύριο λόγο αμερικάνικες παραγωγές. Μία επιλογή που δικαιολογείται με αναφορά σε στατιστικά νούμερα. Από το 1930 και μετά, το Hollywood κυριαρχεί στην παγκόσμια αγορά (παράγοντας τότε το 50% των ταινιών, σήμερα το περίπου το 80% 69 ). Μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο η οικονομική ενίσχυση που προσέφεραν οι Ηνωμένες Πολιτείες, στα καταστρεμμένα ευρωπαϊκά κράτη, συνοδεύτηκε από τη συμφωνία της ελεύθερης, χωρίς περιορισμούς διακίνησης των αμερικάνικών ταινιών 70. Με αυτό τον τρόπο η αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία κατάφερε να κυριαρχήσει στην Ευρώπη με αποτέλεσμα να προβάλλει σε όλο τον κόσμο τον αμερικάνικο τρόπο ζωής και τις αμερικάνικες συνήθειες. «Ο λόγος που μας κάνει να αγαπάμε τον αμερικάνικο κινηματογράφο, είναι ότι όλες οι ταινίες μοιάζουν μεταξύ τους» 71 François Truffaut 69 Υπάρχουν αυξομειώσεις ανάλογα με τη χώρα υπό μελέτη αλλά κοιτώντας γενικά την Ευρώπη, τα νούμερα συμφωνούν. Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σ J.M.Siroën, "Le cinéma, une industrie ancienne de la nouvelle économie", Revue d'économie industrielle, τ. 91, τχ 1, 2000,σ J. P. Esquenazi, "Le film, un fait social", Réseaux. Communication Technologie Société, τ.18, τχ 99, 2000, σ. 32.