Απο/δο/µώντας: Το hacking ως µετα-υποκουλτούρα στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική

Transcript

1 Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήµιο Αθηνών Τµήµατα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενηµέρωσης - Μουσικών Σπουδών Διπλωµατική εργασία για το µεταπτυχιακό πρόγραµµα: Μουσική, Κουλτούρα και Επικοινωνία Επόπτης καθηγητής: Δρ. Δηµήτριος Χαρίτος Απο/δο/µώντας: Το hacking ως µετα-υποκουλτούρα στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική Μια µελέτη περίπτωσης του circuit-bending Αθήνα, 2009 Πολυµεροπούλου Μαρία Λουίζα ΑΜ

2 Περιεχόµενα Πίνακας εικόνων..3 Περίληψη..4 Λεξικό Εισαγωγή Στόχος και σκοποί Μεθοδολογικό σηµείωµα Θεωρητικό πλαίσιο Θεωρία κουλτούρας Μαζική και Δηµοφιλής κουλτούρα Υποκουλτούρα και µετα-υποκουλτούρα Στα όρια της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής: από το περιθώριο στο επίκεντρο Η διαλεκτική των mainstream, underground και avant-garde Επαναπροσδιορίζοντας τη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική Hacking: Το πλαίσιο της διαδικασίας Το hacking ως µετα-υποκουλτούρα Μεθοδολογία έρευνας Η πορεία του hacking ως µετα-υποκουλτούρα στη σύγχρονη δηµοφιλή κουλτούρα Το hacking στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική Μελέτη περίπτωσης: circuit-bending Ανάλυση του Circuit-bending Η σκηνή του circuit-bending Το circuit-bending ως hardware hacking Η κοινότητα Η ηχητική και µουσική προσέγγιση του circuit-bending Ανάλυση µέσων: Η αντιπροσώπευση του circuit-bending στα ηλεκτρονικά µέσα ενηµέρωσης Μέθοδος ανάλυσης µέσων Το circuit-bending στα ηλεκτρονικά µέσα ενηµέρωσης Το circuit-bending στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική Συµπεράσµατα 64 Λεξικά.69 Βιβλιογραφία..69 2

3 Ελληνική βιβλιογραφία..76 Άλλο υλικό.77 Παράρτηµα 1. Στίχοι και συγχορδίες του Uptown Top Ranking..78 Παράρτηµα 2. Ερωτηµατολόγια 79 Παράρτηµα 3. Μουσικά παραδείγµατα.79 Πίνακας Εικόνων Εικόνα 1. Ορισµένα bent-instruments 35 Εικόνα 2. Το Speak n Spell στο ebay...40 Εικόνα 3. Chromelodeon. Αυτοσχέδιο µουσικό όργανο που κατασκεύασε ο Harry Partch..42 Εικόνα 4. Κυµατοµορφή στατικής µορφής θορύβου στο πρόγραµµα Logic.45 Εικόνα 5. Κυµατοµορφή του έργου Krispy του StruKtur στο πρόγραµµα Logic...45 Εικόνα 6. Ηχητική εγκατάσταση Remote Control (2005)..48 Εικόνα 7. Ηχητική εγκατάσταση The Pelican Tree (2006) 48 Εικόνα 8. Ηχητική εγκατάσταση Flamingo (2007) 49 Εικόνα 9. Κατά τη διάρκεια της συναυλίας των Psi το κοινό κάθεται σε ειδικά τοποθετηµένες θέσεις απέναντι της σκηνής...50 Εικόνα 10. the government, ένας τροβαδούρος µε bent-instruments και κιθάρα..50 Εικόνα 11. Εµφάνιση του Dr. Rek (2007). Ορισµένοι χορεύουν και άλλοι είναι καθισµένοι στις θέσεις τους..51 Εικόνα 12. Λεπτοµέρεια της ηλεκτρικής κιθάρας του Jonny Greenwood. Ο αυτοσχέδιος διακόπτης βρίσκεται µεταξύ των δύο ποτενσιοµέτρων δεξιά.60 Εικόνα 13. Jam Pedals. Ορισµένα χειροποίητα πετάλια 61 Εικόνα 14. Το bent-instrument που χρησιµοποιείται στο βίντεο Crimewave των Crystal Castles. Παρατηρούµε τα ποτενσιόµετρα που έχουν τοποθετηθεί για την χειραγώγηση του οργάνου..62 3

4 Περίληψη Η σύγχρονη δηµοφιλής µουσική αποτελεί αντικείµενο επιστηµονικής έρευνας τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Η επιρροή του hacking στη σύγχρονη κουλτούρα έχει µελετηθεί αφήνοντας όµως εκτός της µελέτης την επίδρασή του στη µουσική. Η διπλωµατική αυτή µελετά την περίπτωση του circuit-bending, µιας µορφής ηχητικού hacking. Το βασικό επιχείρηµα είναι πως τα όρια της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής δεν είναι αυστηρά, µε αποτέλεσµα ορισµένες υποκουλτούρες να µπορούν να εισχωρήσουν σε αυτή και να την επηρεάσουν. Η παρούσα µελέτη αποτελεί µια διεπιστηµονική έρευνα, η οποία εξετάζει τις έννοιες της κουλτούρας και του hacking, συνδυάζοντας διάφορες ερευνητικές µεθόδους όπως την ανάλυση µέσων και τη µελέτη περίπτωσης. Πρόκειται για την πρώτη συστηµατική µελέτη του circuit-bending, η οποία προσπαθεί όχι µόνο να το προσδιορίσει στο πλαίσιο της υποκουλτούρας, αλλά και να εντοπίσει το ρόλο του στην εξέλιξη της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής. Λέξεις κλειδιά: circuit-bending, hardware hacking, µετα-υποκουλτούρα, σύγχρονη δηµοφιλής µουσική, bent-instrument, Διαδικτυακή έρευνα, πολιτιστικές σπουδές, νέα µουσικολογία Καταµέτρηση λέξεων: 27,438 Λεξικό: CIRCUIT-BENDING: κατά λέξη: κάµψη κυκλωµάτων. Η διαδικασία επεξεργασίας µιας ηλεκτρονικής συσκευής και η µετατροπή της σε µουσικό όργανο µέσω της επέµβασης στο ηλεκτρονικό κύκλωµά του. BENDER: Το άτοµο που κάνει circuit-bending. BENT-INSTRUMENT: Το νέο όργανο που δηµιουργείται από τη διαδικασία του circuit-bending. BENTS: Τα σηµεία που έχει επεξεργαστεί ο bender το bent-instrument. BΕΝΤ ΜΟΥΣΙΚΗ: Ονοµατοποιία για τη µουσική που παράγεται από ένα bent-instrument. HACKING: το σπάσιµο, επαναπρογραµµατισµός των λειτουργιών µιας ηλεκτρονικής ή µηχανικής συσκευής, η αλλαγή του λόγου ύπαρξής της HARDWARE HACKING: το hacking µιας συσκευής 4

5 1.Εισαγωγή Η σύγχρονη δηµοφιλής µουσική µελετάται τα τελευταία τριάντα χρόνια. Αντίστοιχα, το hacking αν και µετρά πάνω από πενήντα χρόνια ύπαρξης, έχει µελετηθεί ως κοινωνικό φαινόµενο ελάχιστα (Jordan 2007). Και τα δύο αυτά αντικείµενα µελέτης βασίζονται στην τεχνολογική εξέλιξη. Όµως, δεν έχει γίνει ακόµα κάποια έρευνα που να τις αναλύει συνδυαστικά. Τα όρια των µουσικών ειδών ποικίλουν και µεταβάλλονται συχνά όπως αναφέρει ο Holt (2007). Με αυτόν τον τρόπο, η δηµοφιλής µουσική χρειάζεται συνεχή επαναπροσδιορισµό, επειδή τα όρια και το περιεχόµενο των ειδών που περιλαµβάνει µετατρέπονται καθώς εξελίσσεται η τεχνολογία αλλά και αλλάζει το γούστο των ακροατών. Αντίστοιχα, το ίδιο συµβαίνει και στην πορεία του hacking, το οποίο τείνει να µελετάται ως διαδικασία σχετιζοµένη µε την πληροφορική, αφενός, επειδή οι τεχνολογίες προσφέρουν νέους τρόπους hacking, και αφετέρου ως κοινωνικό φαινόµενο, εφόσον εµπλουτίζεται το υλικό που είναι διαθέσιµο για µετατροπή. Ως συνηθέστερη µορφή µουσικού hacking γνωρίζουµε το «σπασµένο» µουσικό λογισµικό για ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Ορισµένοι hackers επεµβαίνουν στην κλείδα ασφαλείας των εµπορευµατοποιηµένων µουσικών προγραµµάτων και αφού ξεκλειδώσουν τους κωδικούς πρόσβασης στα προγράµµατα, τα διανέµουν µέσω του Διαδικτύου. Η διαδικασία αυτή είναι παράνοµη και βέβαια, δεν αποτελεί τη µοναδική επιρροή που ασκεί το hacking στη µουσική. Το βασικό µου επιχείρηµα είναι πως τα όρια της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής είναι ρευστά µε αποτέλεσµα να µπορεί να επηρεαστεί από κάποιους παράγοντες όπως µια υποκουλτούρα. Ειδικότερα, εξετάζω την επιρροή της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής από την µετα-υποκουλτούρα του hacking, µέσω του circuit-bending, µιας µορφής ηχητικού hacking Στόχος και σκοποί Το θέµα της επίδρασης του µουσικού hacking στην σύγχρονη δηµοφιλή µουσική δεν έχει µελετηθεί εις βάθος µέχρι σήµερα. Επιπλέον, δεν υπάρχει καµία συστηµατοποιηµένη µελέτη του circuit-bending. Παρόλα αυτά, υπάρχει αρκετό υλικό το οποίο χρειάζεται οργάνωση, συστηµατοποίηση, ανάλυση και παρουσίαση. Αυτή η εργασία επιδιώκει µια πρώτη προσπάθεια µιας τέτοιας έρευνας. Ο στόχος της εργασίας είναι να βρεθεί πώς επηρεάζεται η σύγχρονη δηµοφιλής µουσική από το hacking, κυρίως µέσω του circuit-bending. Με αυτή τη µελέτη µπορούµε να επαναπροσδιορίσουµε την έννοια της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής, η οποία παρατηρούµε πως δανείζεται ορισµένα χαρακτηριστικά από υποκουλτούρες - κυρίως τα τελευταία χρόνια που 5

6 αναβιώνονται παλαιές µουσικές υποκουλτούρες όπως το punk. Η µελέτη περιορίζεται στο γεωγραφικό χώρο της Ευρώπης και της Β. Αµερικής, καθώς συγκεντρώνει µεγάλο αριθµό δεδοµένων τόσο στο θέµα της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής όσο και του hacking. Αναλύοντας την υποκουλτούρα του circuit-bending, τα χαρακτηριστικά του, και τη χρήση του στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική, εξετάζονται τα εξής ερωτήµατα: Με ποιους τρόπους επηρεάζει το hacking τη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική; Πώς οριοθετούνται τα mainstream, underground και avant-garde µουσικά είδη; Ποιος είναι ο ρόλος των νέων µέσων για την ανάπτυξη της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής; Με ποιον τρόπο αντιπροσωπεύεται το circuit-bending στα mainstream µέσα ενηµέρωσης; Πώς µπορεί να οριστεί το circuit-bending; Αυτές οι ερωτήσεις µοιάζουν αρκετά γενικές, αλλά απαντώνται µέσω της έρευνας, δεδοµένου ότι το circuit-bending είναι ένα νέο φαινόµενο το οποίο δεν έχει µελετηθεί συστηµατικά. Το θεωρητικό πλαίσιο της έρευνας δοµείται από διάφορες βασικές έννοιες: θεωρία της µαζικής και δηµοφιλούς κουλτούρας, υποκουλτούρας και µετα-υποκουλτούρας, η αµφίδροµη επιρροή τους, και ο επαναπροσδιορισµός της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής, καθώς και η σχέση τους µε το ερευνητικό περιεχόµενο του hacking. Ακόµη, διεξάγεται έρευνα µε κέντρο βάρους το circuit-bending ως ανάπτυξη του ηχητικού hacking και επιρροή της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής Σηµείωµα µεθοδολογίας Η µεθοδολογία που επιλέγεται για την µελέτη προκαθορίζεται από τον χαρακτήρα της ως ποιοτική έρευνα. Η ιδιοµορφία του αντικειµένου έρευνας - το hacking ως επιρροή της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής - αλλά και της µελέτης περίπτωσης του circuit-bending ως µορφή ηχητικού hacking, καθώς και το γεγονός ότι η έρευνα αυτών των θεµάτων βρίσκεται παγκοσµίως σε εµβρυακό στάδιο, καθιστούν την ποιοτική µεθοδολογία κατάλληλη. Γίνεται γραµµική ανάπτυξη του θέµατος, από το γενικό (θεωρητικό πλαίσιο) στο ειδικό (περιεχόµενο έρευνας) ενώ εξετάζω το αντικείµενο διεπιστηµονικά. Η διεπιστηµονική µελέτη επιλέγεται καθώς πρόκειται για ένα πολυσύνθετο θέµα, το οποίο µπορεί να αναλυθεί από διαφορετικές οπτικές. Με αυτόν τον τρόπο, γίνεται αρκετά ολοκληρωµένη ανάλυση. Αρχικά, στο κεφάλαιο 2, καταγράφω το θεωρητικό πλαίσιο της µελέτης µου, κάνοντας κριτική επισκόπηση της βιβλιογραφίας που χρησιµοποίησα για να αναλύσω την έννοια της κουλτούρας: µαζική και δηµοφιλής κουλτούρα, υποκουλτούρα και µετα-υποκουλτούρα αποτελούν 6

7 τις βασικές έννοιες που εξετάζω υπό το πρίσµα των πολιτιστικών σπουδών. Στη συνέχεια, µελετώ την µετατόπιση των µουσικών ειδών από την αφάνεια µιας υποκουλτούρας στο επίκεντρο της δηµοφιλούς κουλτούρας. Εξετάζω τη διαλεκτική των avant-garde, mainstream και underground µέσω παραδειγµάτων από τη σύγχρονη µουσική. Κλείνοντας το κεφάλαιο, προσπαθώ να επαναπροσδιορίσω τη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική µε βάση το πλαίσιο που εµφανίζεται καθώς και τα χαρακτηριστικά της. Το τρίτο κεφάλαιο παρουσιάζει το ειδικό πλαίσιο του hacking ως κοινωνικό φαινόµενο. Συγκεκριµένα, αναπτύσσεται, µέσω της δευτερεύουσας ανάλυσης δεδοµένων αλλά και εµπειρικής έρευνας, το hacking ως µετα-υποκουλτούρα. Επιπλέον, παρουσιάζω τη µελέτη περίπτωσης του circuit-bending ως µορφή ηχητικού hacking, στο πλαίσιο της επίδρασης του hacking στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική. Στο τέταρτο κεφάλαιο, αναλύω το circuit-bending µέσω τριών διαστάσεων: της σκηνής του, δηλαδή της διαδικασίας του ως hardware hacking, τη δοµή της κοινότητάς του και την ηχητική και µουσική προσέγγισή του. Έπειτα, εξετάζεται η αντιπροσώπευση του circuit-bending στα ηλεκτρονικά µέσα ενηµέρωσης και τέλος, αναλύεται η δράση και επιρροή του στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική, καταλήγοντας στα συµπεράσµατα της εργασίας µου. 7

8 2. Θεωρητικό Πλαίσιο Μιλώντας για hacking, δηµοφιλή κουλτούρα και µουσική καθώς και υποκουλτούρα, θεωρείται απαραίτητος ο προσδιορισµός της έννοιας της κουλτούρας στο θεωρητικό πλαίσιο. Ειδικότερα, η θεωρία εντοπίζεται στη µελέτη των εννοιών της κουλτούρας και της υποκουλτούρας, όπως εξετάζονται επισταµένα από τις πολιτιστικές σπουδές και την κοινωνιολογία. Το θεωρητικό πλαίσιο αναλύει την µαζική και δηµοφιλή κουλτούρα, καθώς και την υποκουλτούρα και µεταυποκουλτούρα ώστε να αποτελέσει το κατάλληλο θεωρητικό υπόβαθρο της έρευνας για το µουσικό hacking. 2.1 Κουλτούρα Η έννοια της υποκουλτούρας ορίζεται ανάλογα µε τη µεθοδολογία κάθε επιστήµης που την εξετάζει. Ο Hebdige (1979) ξεκινά την έρευνά του για την υποκουλτούρα από την µελέτη της κουλτούρας: «Η λέξη υποκουλτούρα είναι γεµάτη µυστήριο. Προτείνει µυστικοπάθεια, µασονικούς όρκους, έναν υπόκοσµο. Ακόµα, εµπεριέχει την ευρύτερη αλλά εξίσου δύσκολη έννοια της κουλτούρας. Για αυτό θα πρέπει να ξεκινήσουµε µε την ιδέα της κουλτούρας.» (Hebdige 1979:4) Επιλέγω τον ίδιο τρόπο για την εξερεύνηση του θέµατός µου καθώς µια ιστορική αναδροµή στην πορεία της µαζικής και της δηµοφιλούς κουλτούρας στον 20ό αιώνα, στοιχειοθετεί το κατάλληλο υπόβαθρο για την µετέπειτα κατανόηση της υποκουλτούρας Μαζική και Δηµοφιλής κουλτούρα Οι έννοιες «µαζική κουλτούρα» και «δηµοφιλής κουλτούρα» είναι συγγενείς, αλλά ανάλογα µε τον τρόπο προσέγγισής τους ερµηνεύονται διαφορετικά. Ιδιαίτερα, ο συνδυασµός επιστηµών κρύβει αρκετούς κινδύνους παρερµηνείας εννοιών - πόσο µάλλον στο επίπεδο µιας διπλωµατικής εργασίας - και για αυτό το λόγο, είναι σκόπιµο να εξεταστούν κριτικά οι έννοιες στο επιστηµονικό θεωρητικό πλαίσιο που απαντώνται και έπειτα, να γίνει αντιπαράθεση των συµπερασµάτων λαµβάνοντας πάντοτε υπόψιν την ιδιοµορφία των µεθοδολογιών τους. Οι περισσότερες πρώιµες εξερευνήσεις της µαζικής κουλτούρας τείνουν να γίνονται αρκετά ελιτίστικες. Τέτοιες κριτικές προδιαθέτουν τον ποιοτικό διαχωρισµό της κουλτούρας σε υψηλή και χαµηλή αλλά και την ύπαρξη προκαθορισµένων και απόλυτων αξιών στις οποίες στηρίζεται η 8

9 αξιολόγηση της µαζικής κουλτούρας (Stauth και Turner 1988:508). Το αρχικό στάδιο για την µελέτη της µαζικής κουλτούρας συντρέχει µε τις αρχικές θεωρίες για τα µέσα µαζικής ενηµέρωσης και επικοινωνίας. Η Σχολή της Φρανκφούρτης είναι η πρώτη µε µαρξιστικό προσανατολισµό (ό.π. 35). Σύµφωνα µε τη θεωρία περί κουλτούρας, τα µέσα µαζικής ενηµέρωσης «υπηρετούν τα συµφέροντα της άρχουσας τάξης και δεν βοηθούν την εργατική τάξη να αναπτύξει συνείδηση για την αλλαγή της κοινωνίας» (ό.π 36). Έχει κατακριθεί για τον πεσιµισµό της καθώς δεν προσπαθεί να βελτιώσει το σύστηµα µαθαίνοντας τις λειτουργίες του, αντίθετα, το καταγγέλλει µε στόχο τη ριζική αλλαγή του (ό.π. 37). Κύριοι εκπρόσωποι της Σχολής της Φρανκφούρτης είναι οι Adorno και Horkheimer, οι οποίοι υιοθέτησαν τον όρο «πολιτιστική βιοµηχανία» το 1947, προσδιορίζοντας την έννοια «µαζική κουλτούρα», για να περιγράψουν τον µηχανισµό µαζικής κατανάλωση εµπορευµατοποιηµένων προϊόντων (Adorno 1964:2). Για τον Adorno ο στόχος της πολιτιστικής βιοµηχανίας είναι η παραγωγή αγαθών χωρίς ποιοτικό περιεχόµενο (ό.π. 3), τα οποία µοιάζουν να είναι µοναδικά, δηµιουργώντας την ψευδαίσθηση πως µε την αγορά τους, ο καταναλωτής επιτυγχάνει την απόδραση από την καθηµερινότητα και τη συνήθεια (ό.π. 4). Ο Adorno κατακρίνει την πολιτιστική βιοµηχανία και την εκβιοµηχάνιση των ΜΜΕ για την υποβάθµιση της πολιτισµικής ταυτότητας της κοινωνίας και την παρακµή της. Συχνά η µαζική κουλτούρα χαρακτηρίζεται ως µια «καρκινική απόφυση της Υψηλής κουλτούρας...συνέχεια της παλιάς Λαϊκής τέχνης, η οποία µέχρι τη Βιοµηχανική επανάσταση ήταν η κουλτούρα των απλών ανθρώπων» (McDonald 1991:58-59). Αντίστοιχα, συµπληρώνει ο McDonald, το ακροατήριό της αποτελείται από παθητικούς καταναλωτές των οποίων µοναδικό δίληµµα είναι «να αγοράσουν ή να µην αγοράσουν» (ό.π.). Για τον McDonald η εξέλιξη είναι στάσιµη καθώς τα ηλικιακά όρια έχουν θολώσει εξαιτίας του παλιµπαιδισµού των ενηλίκων και της πρώιµης ανάπτυξης των παιδιών. Και ο Horkheimer ισχυρίζεται πως «η ανάπτυξη δεν υπάρχει πια. Το παιδί έχει κιόλας µεγαλώσει µόλις αρχίσει να περπατάει και ο µεγάλος καταρχήν παραµένει πάντα ίδιος» (ό.π. 72). Αρκετοί σηµαντικοί φιλόσοφοι και κοινωνικοί επιστήµονες έχουν κατακρίνει τη µαζική κουλτούρα (Adorno 1964, Horkheimer 1947, Arendt 1954) ή την έχουν παραλληλίσει µε «ψευδο-κουλτούρα» εξαιτίας του ψεύτικου µανδύα της. Αφήνοντας πίσω την άποψη του πολιτιστικού ιµπεριαλισµού των ΜΜΕ (Carrier και Aσλανίδου 2004:42) αξίζει να ρίξουµε φως στην σύγχρονη λειτουργία τους ως µέρος της καθηµερινότητας των ανθρώπων. Ο Παπαθανασόπουλος αναφέρει χαρακτηριστικά πως: 9

10 «Τα ΜΜΕ είναι 1) µια βιοµηχανία που συνεχώς αναπτύσσεται δηµιουργώντας νέα προϊόντα, υπηρεσίες, και νέες θέσεις εργασίας, 2) είναι δυνάµει πηγές εξουσίας και µέσα ελέγχου, διαχείρισης και διάδοσης νέων πρακτικών 3) αποτελούν πεδίο έκφρασης της δηµόσιας ζωής και 4) συνιστούν ένα πεδίο όπου διακρίνουµε τις εξελίξεις στον πολιτισµό, στην ψυχαγωγία και γενικά στους τρόπους διαβίωσης της σύγχρονης κοινωνίας.» (Παπαθανασόπουλος στο McQuail και Windahl 2001: 13-14) Ειδικότερα, η ψηφιακή τεχνολογία στην Κοινωνία της Πληροφορίας είναι αδιαµφισβήτητα χρήσιµη, χάριν στον παγκόσµιο χαρακτήρα της (Carrier και Aσλανίδου 2004:81), στην ταχύτατη επικοινωνία και την αφθονία των πληροφοριών που προσφέρει (ό.π. 82), στη διαδραστικότητα (ό.π. 86) ως νέο χαρακτηριστικό των επικοινωνιών, στη χρησιµότητα του Διαδικτύου καθώς και του ηλεκτρονικού εµπορίου, στη διάχυτη µετάδοση πληροφοριών σε κάθε µέρος καθώς και την εξαιρετική ανάπτυξη της εικονικής επικοινωνίας 1. Οι Βρετανικές πολιτιστικές σπουδές µε έδρα τους το Κέντρο Σύγχρονων Πολιτιστικών Σπουδών στο Birmingham (Centre for Contemporary Cultural Studies, CCCS) προώθησαν την έρευνα της καθηµερινότητας εξετάζοντάς τη ως µέρος της δηµοφιλούς κουλτούρας. Η σχολη του Birmingham χρησιµοποιεί πολλαπλούς λόγους (discourses) όπως αναφέρει ο Hall (2003:99), οι οποίοι είναι χαρακτηριστικοί της διεπιστηµονικής προσέγγισης. Συνδυάζοντας την πολιτική οικονοµία, την επικοινωνία, την κοινωνιολογία και την κοινωνική θεωρία, την πολιτισµική ανθρωπολογία, τη φιλοσοφία καθώς και την µουσειολογία και την ιστορία της τέχνης, οι πολιτιστικές σπουδές επικεντρώνονται στην εξερεύνηση του νοήµατος των καθηµερινών ασχολιών σε µια κοινωνία. Στην έρευνά του για τη δηµοφιλή κουλτούρα εξιστορεί ο Andy Bennett (2005) πώς η έννοια της µαζικής κουλτούρας απέκτησε αρνητική σηµασία λόγω της κριτικής από την Σχολή της Φρανκφούρτης αλλά κυρίως, πώς έγινε προσπάθεια από τον κλάδο των πολιτιστικών σπουδών (culture studies) της Μεγάλης Βρετανίας να αντιστρέψουν τον ρόλο αυτόν επαναπροσδιορίζοντας, µε µεταµοντέρνα προσέγγιση, την αξία του µαζικά παραγόµενου δηµοφιλούς αγαθού σε ένα κοινωνικό πλαίσιο ατόµων που επιλέγουν να αντισταθούν της κυρίαρχης ηγεµονικής τάξης (2005:5). Αντίστοιχα, ο John Storey (2006) αναλύει στο Cultural Theory and Popular Culture τη συστηµατοποιηµένη έρευνά του για τη δηµοφιλή κουλτούρα. Βασιζόµενος στη θεωρητική 1 Η εικονική επικοινωνία περιλαµβάνει ένα ευρύ φάσµα εννοιών, τεχνολογιών και πρακτικών, που παίζουν κεντρικό ρόλο στην καθηµερινότητα των ανθρώπων. Η άµεση αποµακρυσµένη επικοινωνία ατόµων σε διαφορετικές χώρες ή ηπείρους γίνεται δυνατή. Πλέον ο πολλαπλασιασµός της πληροφορίας και των εργαλείων επικοινωνίας, όπως το ηλεκτρονικό ταχυδροµείο ( ), τη στιγµιαία ανταλλαγή µηνυµάτων (instant messaging), και τη Διαδικτυακή τηλεφωνία (Internet Telephony) αναθεωρούν τον τρόπο που δουλεύουµε και ζούµε. Επιπλέον, η εικονική επικοινωνία διευκολύνει την πρόσβαση και ανταλλαγή ηλεκτρονικών πληροφοριών ενώ είναι µια πύλη µέσω σε ένα κόσµος µε εκπαιδευτικές δυνατότητες χωρίς όρια. 10

11 προσέγγιση των πολιτιστικών σπουδών, εξετάζει τις έννοιες «κουλτούρα», «δηµοφιλής κουλτούρα» και «ιδεολογία» παραδίδοντας ένα εξαιρετικά σχολαστικό έργο, στο οποίο ορίζει και αναλύει τις παραπάνω έννοιες. Ο Storey δανείζεται τους τρεις ορισµούς 2 για την έννοια της κουλτούρας του Raymond Williams, ενός από τους σηµαντικότερους εκπροσώπους των πολιτιστικών σπουδών σύµφωνα µε τους οποίους η κουλτούρα είναι ο τρόπος ζωής και το σύνολο καλλιτεχνικών έργων µιας οµάδας ανθρώπων (Storey 2006:1). Στη συνέχεια, υπογραµµίζει τη σηµασία της έννοιας της ιδεολογίας για την έρευνα της δηµοφιλούς κουλτούρας από την πλευρά των πολιτιστικών σπουδών. Γράφει ο Storey, όπως η κουλτούρα έχει πολλαπλά νοήµατα, έτσι και η ιδεολογία (ό.π. 2), γεγονός που προκαλεί ποικίλες (και συχνά αντικρουόµενες) απόψεις, οι οποίες συγκλίνουν σε έναν πολύ βασικό ορισµό όπως αναφέρει η Green (1999:5). Η ιδεολογία αντιπροσωπεύει το σύνολο ιδεών, αξιών ή υποθέσεων στα οποία πιστεύει ένα µεγάλο µέρος του πληθυσµού µιας συγκεκριµένης κοινωνίας. O Storey σηµειώνει πως η δηµοφιλής κουλτούρα µπορεί να οριστεί µε βάση τις διαφορετικές ιδεολογίες. Ορίζεται ως η κουλτούρα που προτιµά η πλειοψηφία των ανθρώπων (ποσοτική προσέγγιση) και η οποία µπορεί να εµπορευµατοποιηθεί. Ακόµα, µιλά για τη δηµοφιλή κουλτούρα ως ηγεµονικά κυρίαρχη (dominant) σε σχέση µε τις υποκουλτούρες (ό.π. 1-9), µια έννοια πολιτικής οικονοµίας της κουλτούρας που έχει τις ρίζες της στη θεωρία περί πολιτιστικής ηγεµονίας του Gramsci (1971:245). Ακόµη, ο Storey αναφέρει την µεταµοντέρνα 3 προσέγγιση του επαναπροσδιορισµού της δηµοφιλούς κουλτούρας, σύµφωνα µε τον οποίον δεν διαχωρίζονται αντιθετικές ποιοτικές κατηγορίες όπως υψηλή και χαµηλή κουλτούρα. Αφού ορίστηκε η κουλτούρα και η δηµοφιλής κουλτούρα, δηλαδή, το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο εµφανίζεται το hacking, είναι δόκιµο να προσδιοριστεί η έννοια της «υποκουλτούρας», η οποία θα αποτελέσει το θεωρητικό υπόβαθρο µελέτης του Υποκουλτούρα και Μετα-υποκουλτούρα Όπως και στην περίπτωση της κουλτούρας, έτσι και στην υποκουλτούρα αναπτύσσονται διάφορες προσεγγίσεις για τον προσδιορισµό της. H κοινωνιολογική σχολή του Chicago βλέπει τις υποκουλτούρες ως περιθωριακές και εγκληµατικές κοινότητες που δηµιουργούνται σε αστικές 2 Συγκεκριµένα οι τρεις ορισµοί του Williams είναι: 1) η κουλτούρα ως γενική διαδικασία διανοητικής, πνευµατικής, και αισθητικής ανάπτυξης, 2) ένα συγκεκριµένο τρόπο ζωής ενός ανθρώπου, µιας εποχής ή µιας οµάδας, 3) τα έργα και οι πρακτικές διανοητικών και καλλιτεχνικών ενεργειών. 3 Ο υβριδισµός και ο επαναπροσδιορισµός εννοιών, οι οποίες τυγχάνουν αµφισβήτησης όπως ο χώρος (space), η δηµοφιλής κουλτούρα και µουσική, είναι συχνή µεταµοντέρνα πρακτική (Bennett 2005:4). 11

12 περιοχές και δρουν µε βάση τους δικούς τους ηθικούς κώδικες (Gelder 2005:33). Η σκοπιά αυτή βασίζεται στη µελέτη του περιθωρίου µιας κοινωνίας και έχει την τάση να εξετάζει τις υποκουλτούρες ως εγκληµατικούς ή παρεκκλίνοντες κοινωνικούς σχηµατισµούς. Οι πολιτιστικές σπουδές, και ιδιαίτερα το Κέντρο Σύγχρονων Πολιτιστικών Σπουδών του Birmingham, προσφέρουν µια διαφορετική προσέγγιση της υποκουλτούρας. Οι µελετητές της σχολής έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην πολιτιστική πλευρά του αυτοπροσδιορισµού και της εσκεµµένης διαφοροποίησης συγκεκριµένων οµάδων µέσα σε κοινωνικές τάξεις παρά στη δοµή των πρακτικών τους. Σε σχέση µε τη σχολή του Chicago, η προσέγγιση της σχολής του Birmingham επικεντρώθηκε στη διαφορά µιας οµάδας από το ευρύτερο, µαζικό σύνολο χωρίς να αναλύει τον φαινοµενικά αποκλίνοντα ή εγκληµατικό πυρήνα τους. Ο Gelder θεωρεί πως οι υποκουλτούρες αποτελούνται από οµάδες ανθρώπων που χαρακτηρίζονται από τα εκτός των κανονιστικών πλαισίων ή/και περιθωριακά ενδιαφέροντά τους (Gelder 2005:1). Η σχολή του Birmingham αναλύει περισσότερο την πολιτιστική έκφραση, δίνοντας ιδιαίτερη έµφαση στο µουσικό στυλ και την ενδυµατολογία των ατόµων µιας υποκουλτούρας (Cohen 2005:89). Επιπλέον, ο Hebdige (1979) χαρακτηρίζει την υποκουλτούρα ως ανατροπή της κανονικότητας, ως σύστηµα σηµαδιών µέσα στην ευρύτερη πολιτιστική δοµή, ιδεολογία ή ηγεµονία, το οποίο είναι δυνατόν να διαβαστεί αν κανείς «καταφέρει να ερµηνεύσει τα κρυµµένα µηνύµατα που χαράσσονται στον κώδικα της λαµπερής επιφάνειας του στυλ» (Hebdige 1979:18). Ο συγγραφέας παραλληλίζει τα άτοµα µιας υποκουλτούρας µε σύγχρονους bricoleurs - µνηµονεύοντας την έννοια του Lévi-Strauss - οι οποίοι µετατρέπουν το ρόλο αντικειµένων ή εννοιών επανατοποθετώντας τα σε νέα πλαίσια, τα οποία στοιχειοθετούν την ταυτότητά τους. Συνοπτικά, τα χαρακτηριστικά µιας υποκουλτούρας είναι: 1) Η αντίθεση 4 ή η υπαγωγή στην κυρίαρχη ή ηγεµονική κουλτούρα. Δεν είναι απαραίτητη σε όλα της τα χαρακτηριστικά, αλλά τουλάχιστον σε κάποια βασικά της, όπως την ιδιοκτησία, την τάξη ή το νόµο. 2) Η αυτοέκφραση µέσω της δηµιουργίας προσωπικής κουλτούρας. Ορίζοντας ως κουλτούρα τον τρόπο ζωής και τις καθηµερινές πρακτικές, µε βάση τον ορισµό του Storey, κάθε άτοµο σε µια υποκουλτούρα καθορίζεται από αυτές τις ιδιαιτερότητες τις οποίες δηµιουργεί το ίδιο, (χρήση της αργκό, το στιλ όπως αναφέρει ο Hebdige, λόγου χάριν οι skinheads, punks, beatniks, cyberpunks). 4 Η συστηµατοποιηµένη και µαχόµενη αντίθεση στην κυρίαρχη κουλτούρα καθιστά την αντικουλτούρα (νεολογισµός που χρησιµοποίησε ο Roszak (1968) για να περιγράψει την νεανική υποκουλτούρα του 60 της Ευρώπης και της Β. Αµερικής, η οποία µαχόταν ενάντια του πολέµου στο Βιετνάµ και του ηγεµονικού χαρακτήρα των πρεσβύτερων). 12

13 3) Ο περιορισµένος αριθµός ατόµων σε µια τέτοια ενότητα. Μια υποκουλτούρα έχει µειονοτικό χαρακτήρα (µε την ποσοτική έννοια). Η υποκουλτούρα µπορεί λοιπόν να ορισθεί ως µια οµάδα ανθρώπων που µοιράζεται µια συγκεκριµένη κουλτούρα, η οποία τους διαφοροποιεί από την ευρύτερη κουλτούρα στην οποία ανήκουν. Όµως, η υποκουλτούρα είναι άρρηκτα συνδεδεµένη µε την εργαζόµενη τάξη και την αντίστασή της, συχνά είναι η προέκταση µιας κοινότητας - ένας λάθος συλλογισµός που έχει προκύψει από το πρώιµο έργο των Fine και Kleinman (1979), στο οποίο συγχέεται η υποκουλτούρα µε την υποκοινωνία (subsociety) - η οποία επικεντρώνεται σε ένα στιλ. Ο Muggleton (1990) προσφέρει µια κοινωνική θεώρηση της υποκουλτούρας και παραδίδει τρεις πτυχές στο έργο του: απορρίπτει την ελιτίστικη σκοπιά της σχολής του Birmingham, δίνει έµφαση στη Βεµπεριανή προσέγγιση για την κατανόηση της υποκουλτούρας, και υποστηρίζει την ανάπτυξη µιας µεταµοντέρνας, συνδεδεµένης µε την έννοια της κατανάλωσης, οπτικής για την υποκουλτούρα. Ένας από τους ορισµούς που περιγράφει ο Storey για την κουλτούρα συσχετίζεται µε την µεταµοντέρνα παράδοση. Από το 1990, η ανάλυση της υποκουλτούρας υιοθετεί µεταµοντέρνους όρους, αναγκαίους µε βάση το σύγχρονο πλαίσιο του «µετα-µοντέρνου κόσµου» (Weinzierl και Muggleton 2004:3). Το έργο του Muggleton είναι ένα παράδειγµα της µεταµοντέρνας σχολής της µελέτης της υποκουλτούρας. Δοµεί τη θεωρία του γύρω από την κριτική της σχολής του Birmingham και ταυτόχρονα υποστηρίζει τη µεταµοντέρνα κατανόηση της υποκουλτούρας. Με αυτόν τον τρόπο εισάγεται η έννοια της «µετα-υποκουλτούρας» (postsubculture). Οι οµάδες που ανήκουν σε αυτή την κατηγορία δεν ανήκουν συγκεκριµένα στην εργατική τάξη, δεν χαρακτηρίζονται από στιλιστική ενότητα καθώς είναι ετερογενείς. Οι µεταµοντέρνες σπουδές µελετούν την ετερογένεια και δηµιουργικότητα των ατόµων µιας υποκουλτούρας. Για τους Weinzierl και Muggleton, η µελέτη της µετα-υποκουλτούρας φαντάζει ως την µεταµοντέρνα θέση του Κέντρου Σύγχρονων Πολιτιστικών Σπουδών του Birmingham (ό.π. 4). Για να προσδιορίσουν και να εξειδικεύσουν τις µετα-υποκουλτούρες, κάποιοι µελετητές χρησιµοποιούν τις έννοιες neo-tribes 5 (νεο-φυλές), clubcultures (κουλτούρα µιας λέσχης, οµάδας) και scene (σκηνή) (Goffman 1990, Bennett 1999, Redhead 1997, Maffesoli 1996, Thornton 1996). Η «σκηνή» είναι ένας διαδραστικός χώρος στον οποίο τα άτοµα εκτελούν τις πράξεις τους (Goffman 1990:26). Ο όρος neo-tribes χρησιµοποιείται περισσότερο για να ερµηνεύσει µε µεταµοντέρνους όρους, τις έννοιες της ρευστότητας και του υβριδισµού στις 5 Η έννοια tribe (φυλή) δεν πρέπει να συγχέεται µε την ανθρωπολογική έννοια της φυλής ως µια µορφή κοινωνικής οµαδοποίησης. 13

14 σύγχρονες σκηνές (για παράδειγµα την club-scene, ο τόπος που εκφράζεται η νεανική κουλτούρα των clubbers). Η clubculture αναφέρεται σε ένα σύνολο «προτιµήσεων», το οποίο καταναλώνεται σε συγκεκριµένους χώρους (Thornton 1995:3). Η Thornton στην έρευνά της δείχνει πώς κάποιες κοινότητες ξεκινούν µε την υποστήριξη των µικρο-µέσων (όπως flyers και διαφηµίσεων µικρής εµβέλειας), µεταµορφώνονται σε αυτο-συνειδητοποιηµένες υποκουλτούρες µέσω των εξειδικευµένων µέσων (ο µουσικός τύπος για παράδειγµα) και κάποιες φορές µετατρέπονται σε κινήµατα (movements) µε τη βοήθεια των µαζικών µέσων (εφηµερίδες και πρωτοσέλιδα), µεταπηδώντας έτσι από την υποκουλτούρα, στη δηµοφιλή κουλτούρα. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Gelder, οι υποκουλτούρες είναι παρεκκλίνουσες σε ένα πλήθος καθηµερινών πρακτικών που σχετίζονται µε τη συµπεριφορά, το στυλ, την ενδυµασία, τη γλωσσική διάλεκτο και την κατανάλωση, ερχόµενες σε αντίθεση µε τα όρια των «κανονικών πληθυσµών». Όµως, όπως ρωτά, «αυτή η πρακτική, δεν είναι χαρακτηριστικό των σηµερινών κανονικών πληθυσµών; Δηλαδή, η υπερκατανάλωση και η υπερβολή, η συµπεριφορά µεταξύ των ανθρώπων, η ενδυµασία που συχνά αγγίζει τα όρια του κιτς εν ονόµατι της µόδας, δεν είναι χαρακτηριστικά της βασικής κουλτούρας;» (Gelder 2007:4). Αυτή η µετατόπιση από το φαινοµενικό περιθώριο στο mainstream 6, δηλαδή το βασικό ρεύµα της κουλτούρας, είναι διαδικασία που παρουσιάζεται και στην µουσική. Στη συνέχεια θα αναλύσω πώς συγκεκριµένες υποκουλτούρες (και µετα-υποκουλτούρες) έχουν µεταπηδήσει από το την underground στη σύγχρονη mainstream µουσική. 2.2 Στα όρια της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής: από το περιθώριο στο επίκεντρο Στόχος της ενότητας είναι να επισηµανθεί πώς κάποιες υποκουλτούρες και µεταυποκουλτούρες έχουν µεταφερθεί από την πραγµατικότητα του περιθωρίου σε αυτή της κυρίαρχης κουλτούρας, µε έµφαση στη σύγχρονη 7 δηµοφιλή µουσική κουλτούρα. Μέσω αυτής της 6 Έχει επικρατήσει κοινωνικά η χρήση των δανεισµένων από τη µαζική κουλτούρα εννοιών mainstream και underground για να περιγράψουν µουσικά είδη (Hesmondhalgh 2005,2006, Kruse 1993, Straw 1993). Ο διαχωρισµός αυτός αφορά στην εµπορικότητα και στη µαζική κατανάλωση της µουσικής. Ο Negus επικαλείται τον διαφορετικό τρόπο παραγωγής κουλτούρας µε εµπορικά κριτήρια, πρακτικές, µουσική φόρµα και περιεχόµενο που ποικίλλουν (Negus 1999:14). Η underground αφορά τη µουσική µιας υποκουλτούρας, η οποία έχει τύχει λιγότερης προσοχής από το κοινό, µειωµένης προώθησης και µικρότερου εύρους διανοµής. Συνήθως η underground µουσική εκπροσωπείται από ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες. Οι δύο αυτές κατηγορίες είναι ρευστές και εξαρτώνται από την εκάστοτε µουσική µόδα. 7 Ο επιθετικός προσδιορισµός σύγχρονη έχει χρονική αξία και χρησιµοποιείται για να καθοριστεί το αντικείµενο µελέτης της παρούσας έρευνας. Εξετάζω τη δηµοφιλή µουσική όπως εκφράζεται στο ευρύτερο σύγχρονο πλαίσιο των τελευταίων 30 χρόνων. 14

15 διαδικασίας είναι δυνατόν να επαναπροσδιοριστεί - µε µεταµοντέρνους όρους 8 - η έννοια της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής. Η µουσική είναι µέρος της κουλτούρας µε βάση τον ορισµό του Williams που προαναφέρθηκε και ο όρος «δηµοφιλής µουσική» σχετίζεται µε τη δηµοφιλή κουλτούρα. Η δηµοφιλής µουσική µπορεί να ερευνηθεί και κατανοηθεί σε σχέση µε έννοιες που αφορούν τη γενική µελέτη της κουλτούρας όπως την ιδεολογία, το λόγο, την ιστορία και την πολιτική. Οι πολιτιστικές σπουδές εξετάζουν ένα µέρος της δηµοφιλούς µουσικής, συνήθως επικεντρωµένο στον εµπορικό της χαρακτήρα ως εµπορευµατοποιηµένο προϊόν. Για να µελετηθεί στο σύνολό της είναι απαραίτητη η σύγκλιση διάφορων επιστηµών συµπεριλαµβανοµένων των πολιτιστικών σπουδών, της (νέας) µουσικολογίας, της κοινωνιολογίας και της εθνοµουσικολογίας. «Η µελέτη της δηµοφιλούς µουσικής βρίσκεται στα όρια, ή τα κενά, ανάµεσα των επιστηµών» γράφουν χαρακτηριστικά οι Horner και Swiss (1999:2). Αυτή η είναι και η ιδεολογία της διεπιστηµονικής έρευνας, η οποία στοχεύει στις διαφορετικές προσεγγίσεις της δηµοφιλούς µουσικής. Για τη µουσική βιοµηχανία της Μεγάλης Βρετανίας, δηµοφιλής µουσική είναι αυτή που καθορίζει τον πίνακα των καλύτερων 40 άλµπουµ του Top of The Pops 9 (Frith 2002:83). Αυτός ο ορισµός όπως συµπληρώνει ο Frith, είναι προβληµατικός καθώς rock καλλιτέχνες - αλλά και άλλων µουσικών ειδών - έχουν φτάσει στην κορυφή των καλύτερων άλµπουµ του TOTP (Phil Collins, Bruce Springsteen). Στη Βρετανία λοιπόν, δεν είναι τόσο κοινωνιολογικό το ζήτηµα των ειδών, καθώς τείνει να ακολουθεί τη µουσική βιοµηχανία πυροδοτώντας συζητήσεις για την «ποιοτική» δηµοφιλή µουσική (Negus 1999:14). Στην Β. Αµερική το δηµοφιλές µουσικό είδος καθορίζεται από το Billboard, έναν πίνακα ο οποίος περιλαµβάνει τα πρώτα σε πωλήσεις µουσικά άλµπουµ κάθε εβδοµάδα, µε βάση τα δεδοµένα πωλήσεων όπως έχουν συλλεχθεί από το Nielsen SoundScan 10. Από την πλευρά των σπουδών δηµοφιλούς µουσικής (popular music studies), ο µουσικολόγος Middleton γράφει I think popular, you may not υπογραµµίζοντας την πολυδιάστατη έννοια της λέξης «δηµοφιλές». Σε αντιπαραβολή µε τον ορισµό του Storey για τη δηµοφιλή κουλτούρα, µπορεί να οριστεί ως δηµοφιλής µουσική αυτή που προτιµάται από την 8 Η µεταµοντέρνα ιδεολογία σηµατοδοτεί την αλλαγή των αισθητικών κριτηρίων, της µουσικής πρακτικής και δηµιουργίας αλλά και της ακρόασης όπως επισηµαίνει η Lochhead (2002:8). 9 Το Top of The Pops (TOTP) ήταν µια εβδοµαδιαία Βρετανική εκποµπή του καναλιού BBC. Προβλήθηκε από το 1964 ως το Το TOTP Top 40 αφορά τα 40 πρώτα τραγούδια σε πωλήσεις της Βρετανίας - κάτι που τα καθιστά τα δηµοφιλέστερα. Το Top 40 παρουσιάζεται στο ραδιόφωνο του BBC, Radio 1 και η λίστα της εβδοµάδας είναι διαθέσιµη στην επίσηµη ιστοσελίδα του BBC. 10 Το Nielsen Soundscan είναι ένα πληροφοριακό σύστηµα, δηµιούργηµα των Mike Fine και Mike Shalett, το οποίο εντοπίζει τις πωλήσεις των µουσικών προϊόντων (συµπεριλαµβανοµένων και τον µουσικών βίντεο), στις Ηνωµένες Πολιτείες και τον Καναδά. Τα δεδοµένα συλλέγονται σε εβδοµαδιαία βάση και είναι διαθέσιµα κάθε Τετάρτη στις δισκογραφικές και εκδοτικές εταιρίες, στους ανεξάρτητους προωθητές και στο τηλεοπτικό δίκτυο. 15

16 πλειοψηφία των ακροατών. Όπως αναφέρει ο µελετητής, η δηµοτικότητα είναι υποκειµενική και υπάρχουν πολλοί παράγοντες οι οποίοι τη διαφοροποιούν (Middleton 2002:3). Αντίστοιχα, ως κοινωνιολόγος της δηµοφιλούς µουσικής, ο Frith ορίζει ως δηµοφιλές το είδος µουσικής που χαρακτηρίζεται από ένα δυνατό, συνεχές ρυθµικό στοιχείο το οποίο εκτελείται από µουσικά όργανα που χρειάζονται ηλεκτρική ενίσχυση (Frith 2002:82). Ο κλάδος των σπουδών δηµοφιλούς µουσικής ερευνά τις έννοιες της αυθεντικότητας, της κουλτούρας της ακρόασης, της έννοιας του κοινού, της κατανόησης της κουλτούρας, της βιοµηχανίας, της αισθητικής και της επιτέλεσης (Frith 1988, Middleton 2002, Connell και Gibson 2003, Holt 2007). H νέα µουσικολογία αναπτύσσεται µετά τον δεύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο και εµπλουτίζει τόσο τη µεθοδολογία της όσο και την φιλοσοφία της. Πλέον βλέπουµε τη µουσική εντός και εκτός της παράδοσης, µέσω του παρελθόντος και του παρόντος της, αλλά και κρίνοντας τον ρόλο ή τις λειτουργίες της σε µια κοινωνία ή εκτός της (Lochhead 2002:2). Όµως, η επιστήµη διατηρεί ένα νεο-συντηρητικό χαρακτήρα υποταγής στους κανόνες ο οποίος έρχεται σε αντίθεση µε την εκµοντερνισµένη της ταυτότητα. Παραδοσιακές διαδικασίες όπως η ιεραρχία, η ταξινοµία, και η κατηγοριοποίηση παραµένουν ενσωµατωµένες στην µελέτη της δηµοφιλούς µουσικής (ό.π. 5). Σήµερα ο κλάδος υιοθετεί ακόµη περισσότερο υβριδική µεθοδολογία για να κατανοήσει και να ερµηνεύσει τη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η έρευνα των µουσικών ειδών (genres) για τη µελέτη της σχέσης των underground και mainstream. Η σύγχρονη δηµοφιλής µουσική αποτελεί µια ευρεία κατηγορία, η οποία περιλαµβάνει αρκετές υποκατηγορίες µουσικών ιδιωµάτων. Οι κατηγορίες κατά τον Bourdieu, είναι δοµηµένοι κοινωνικοί µηχανισµοί, οι οποίοι διαφοροποιούνται για την κατηγοριοποίηση των τεχνών (Bourdieu 2008:113). Η θεωρία των µουσικών ειδών απασχολεί τον Fabian Holt στο έργο του Genre in Popular Music (2007). Ο Holt θεωρεί το µουσικό είδος αναγκαίο για την κατανόηση της µουσικής. Οι κατηγορίες ως επικοινωνιακή σύµβαση χρησιµεύουν για να τεθούν τα όρια των ειδών. Ο συγγραφέας στο έργο του, παρατηρεί και ερµηνεύει τους συνδυασµούς και τις µεταξύ τους επιρροές, καθώς και την εξέλιξή τους προσπαθώντας να ερµηνεύσει τα όρια της µουσικής κατηγοριοποίησης. Όµως, σε αρκετές περιπτώσεις στη δηµοφιλή µουσική, τα όρια δεν είναι αυστηρά καθώς παρουσιάζεται υβριδισµός των ειδών και υπερβατικότητα των ορίων τους, όπως συµπεραίνει και ο Holt από την έρευνά του για τη bluegrass, folk, roots και americana. Αν και το mainstream χαρακτηρίζει τη δηµοφιλή µουσική, επειδή ακριβώς τα όρια των δύο κατηγοριών δεν είναι απροσπέλαστα, κάποια underground είδη γίνονται δηµοφιλή µε δύο τρόπους: είτε µεταπηδούν στο mainstream, είτε γίνονται πολύ δηµοφιλή µέσα στο underground. Η νέα 16

17 πολιτική οικονοµία της µουσικής περιλαµβάνει την ικανοποίηση του κοινού (Middleton 2002:32) και έτσι τα underground είδη, τα οποία προέρχονται από το πλαίσιο µιας υποκουλτούρας, προωθούνται περισσότερο από τα ΜΜΕ 11 µε αποτέλεσµα να αυξηθεί η δηµοτικότητά τους και να διευρυνθεί το κοινό τους. Στη συνέχεια θα παρουσιάσω κάποια παραδείγµατα underground µουσικών ειδών, προερχόµενα από υποκουλτούρες, τα οποία µεταπήδησαν στο mainstream της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής Η διαλεκτική των mainstream, underground και avant-garde Τα πρώτα παραδείγµατα που θα αναφέρω αντλούνται από την rock µουσική καθώς παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η εξέλιξή της στη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική. Αξίζει εξεταστεί η πορεία των µουσικών ιδιωµάτων της rock στην ιστορία της δηµοφιλούς µουσικής. Μετά τον δεύτερο παγκόσµιο πόλεµο αρχίζει η αυξανόµενη ανάπτυξη της δηµοφιλούς µουσικής και αναπτύσσεται το ποπ τραγούδι και το rhythm n blues, το οποίο εξελίσσεται στο rock n roll 12 στα µέσα της δεκαετίας του 50. Στη συνέχεια µε την επιρροή της jazz, όπως παρατηρεί ο Holt (2007) εξελίσσονται τα παραπάνω είδη στο garage και surf rock. Στις αρχές της δεκαετίας του 60 αναπτύσσεται το κίνηµα της αντικουλτούρας µε τα pop rock, folk rock, psychedelic rock, glam rock, progressive rock. Η δεκαετία του 70 εισάγει το σκληρό ήχο µε το hard rock και το heavy metal, αλλά και το επηρεασµένο από το garage rock, punk, την ελιτίστικη εξέλιξή του σε post-punk αλλά και το σκοτεινότερο new wave/darkwave. Στη συνέχεια εισάγεται ο όρος «εναλλακτική rock» (alternative rock) στις αρχές του 80, µε την εµφάνιση του grunge. Η ιστορία της δηµοφιλούς µουσικής καταλήγει στη δεκαετία του 90, την δεκαετία χωρίς µουσική ταυτότητα όπως δίκαια χαρακτηρίζεται, καθώς από το 90 και έπειτα τα µουσικά είδη που εµφανίζονται βασίζονται σε αναβιώσεις ή υβριδισµό των ήδη υπαρχόντων. Η britpop ξεκίνησε στις αρχές του 90 ως αναβίωση 13 της pop rock µουσικής της δεκαετίας του 60. Βασιζόµενοι στην αντι-κουλτούρα του 60, οι Βρετανοί µουσικοί υιοθετούν στιλιστικά 11 Η ανάπτυξη των µέσων επικοινωνίας και ενηµέρωσης, και ειδικότερα των µέσων µαζικής επικοινωνίας (ΜΜΕ) επισηµαίνει τη σηµασία της σύγκλισης των τεχνολογιών πληροφορίας και επικοινωνίας (Théberge 1997:195) για την εξέλιξη της δηµοφιλούς µουσικής. 12 Όπως αναφέρει ο Κατσάπης στην έρευνά του για το rock n roll, η ονοµασία αυτή αποτελεί νεολογισµό του ραδιοφωνικού παραγωγού Alan Freed για να περιγράψει το προσφιλές, στη νεανική κουλτούρα του 50, rhythm and blues αποφεύγοντας τη λογοκρισία (Κατσάπης 2007:19). 13 Η αναβίωση ενός µουσικού είδους προκαλεί συχνά αντιδράσεις του κοινού οι οποίες στοχεύουν στην προβληµατική της αυθεντικότητας της µουσικής, θυµίζοντας τα σχόλια περί αυθεντικής αναβίωσης των Bourdieu (2008), Connell και Gibson (2003) και Holt (2007) (δηλαδή, πόσο αυθεντική µπορεί να είναι η αναβίωση της bluegrass µουσικής, είτε ως bluegrass, είτε ως ένα νέο είδος µουσικής). 17

18 στοιχεία τα οποία σταδιακά δανείζονται και οι θαυµαστές τους για να δηµιουργήσουν και να επαναπροσδιορίσουν την ταυτότητά τους στο πλαίσιο της κοινωνικής τάξης: «Το Βρετανικό ποπ συγκρότηµα Oasis 14 και οι θαυµαστές τους, προωθούν µια εικόνα που αποτελείται από αθλητικά παπούτσια, µπλούζες ποδοσφαιρικών οµάδων και παλτό µοντγκόµερι, η οποία έχει σχεδιαστεί για να δείξουν τη συλλογική τους αναγνώριση της εργατικής τάξης.» (Bennett 1999:602) Οι Oasis και άλλα Βρετανικά συγκροτήµατα της «Σκηνής που αυτοδοξάζεται» 15 όπως οι Blur, Elastica, Stereolab, Lush, Pulp, και Suede, µετέφεραν την υποκουλτούρα στο προσκήνιο µέσω του ασπασµού της πολιτικής ιδεολογίας της αντι-κουλτούρας σε συνδυασµό µε τον ήχο της pop και glam rock. Η Britpop ξεκίνησε ως σκηνή µε τον όρο της Thornton εξελίχθηκε σε κίνηµα και µε τη σταδιακή προώθηση από τον µουσικό τύπο και τα ΜΜΕ αυξήθηκε η δηµοτικότητά της και µετατράπηκε σε παγκόσµιο mainstream φαινόµενο το οποίο επηρέασε µουσικά καλλιτέχνες από διάφορα µέρη της Ευρώπης 16. Αντίστοιχη ήταν και η µεταφορά του punk και του post-punk της δεκαετίας του 70 σε mainstream του 00. Συγκροτήµατα όπως οι Joy Division, the Cure, New Order, The Fall, και Gang of Four αποτελούσαν την µουσική υποκουλτούρα που καθόρισε το νέο κύµα στη Μ. Βρετανία και τη Β. Αµερική 17. Το punk ως µουσικό είδος και ιδεολογία εξυµνούσε το µηδενισµό 18, ήταν πλήρως αντι-κοµφορµιστικό, µε αυτοσχεδιαστική ηθική και αναρχική τάση και κατά του ιδεολογικού ξεπουλήµατος στην κυρίαρχη κουλτούρα. Μετά από 20 χρόνια, ο όρος post-punk εµφανίστηκε στα ΜΜΕ ως ιδίωµα της µουσικής κάποιων συγκροτηµάτων µε την αισθητική των προπατόρων τους. Οι Franz Ferdinand, Interpol, Killers, Editors, και Rapture, ήταν τα πρώτα εµπορικά επιτυχηµένα συγκροτήµατα που αναβίωσαν το punk και το post-punk. Ταυτόχρονα, το punk ως στιλ έγινε 14 Οι Oasis έχουν χαρακτηριστεί τόσο µουσικά, όσο και στιλιστικά λόγω των χαρακτηριστικών κουρεµάτων τους, ως οι Beatles του «Η σκηνή που αυτοδοξάζεται» (the scene that celebrates itself) ήταν ένας όρος που χρησιµοποιήθηκε για να περιγράψει την κοινωνική και µουσική υποκουλτούρα στις αρχές του 90 στο Λονδίνο από τον Steve Sunderland, δηµοσιογράφο του µουσικού περιοδικού Melody Maker. Ο όρος περιέγραφε τη συνήθεια αλληλοϋποστήριξης των τοπικών συγκροτηµάτων. Οι µουσικοί παρευρίσκονταν στις συναυλίες των φαινοµενικά ανταγωνιστών τους και σε πολλές περιπτώσεις συµµετείχαν ενεργά σε ηχογραφήσεις, συναυλίες ή σε παράλληλα µουσικά συγκροτήµατα που δηµιουργούσαν. Ένα ενδεικτικό παράδειγµα ήταν οι Moose, οι οποίοι αποτελούντο από µέλη των Stereolab και See See Rider. 16 Κάποιοι από τους οποίους εξέλιξαν την Britpop όπως οι Γάλλοι Placebo. Για ακόµη µια φορά µετά την Beatlesmania του 60 φάνηκε η επιρροή της Μ. Βρετανίας στην Ευρωπαϊκή µουσική σκηνή αναβιώνοντας την εποχή της Cool Bretannia (Harris 2004). 17 Το punk στη Β. Αµερική εµφανίστηκε υπό διαφορετικές συνθήκες σε σχέση µε την Μ. Βρετανία. Στη Νέα Υόρκη το «νέο κύµα του rock κινήµατος», όπως ονοµάστηκε η περίοδος από το 1974 ως το 1982 πριν επιβληθεί το punk ως όρος, εντοπιζόταν στα όρια της δηµοφιλούς κουλτούρας και της avant-garde. Μουσικοί όπως ο David Byrne, η Patti Smith, και ο Richard Hell, συνεργαζόντουσαν µε νέους καλλιτέχνες από τον χώρο των τεχνών προβάλλοντας το συλλογικό τους έργο σε σκηνές όπως το CBGB s και τον καλλιτεχνικό πολυχώρο Mudd Club (Gendron 2002: ). 18 Ιδεολογία που εκφράζεται στο τραγούδι των Sex Pistols No Future, το οποίο έγινε σύνθηµα της βρετανικής νεολαίας του

19 δηµοφιλές και εµπορεύσιµο. Τα Τ-shirts µε ονόµατα συγκροτηµάτων και τα κάποτε φτηνά, πάνινα Converse All Stars αθλητικά παπούτσια σηµείωσαν τεράστια εµπορική επιτυχία σφραγίζοντας την αναβίωση του punk στιλ στο πλαίσιο της δηµοφιλούς κουλτούρας. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα συγκροτήµατος που έλαβε θέση στο mainstream είναι οι Metallica. Οι υποστηρικτές του heavy metal της δεκαετίας του 80 ήταν ενάντια σε κάθε εµπορικά επιτυχηµένο µουσικό είδος της εποχής (Weinstein 1991:281). Οι Metallica ξεκίνησαν ως ένα thrash συγκρότηµα της underground heavy metal σκηνής, το οποίο έγινε δηµοφιλές στην υποκουλτούρα που ανήκε. Μετέπειτα, το συγκρότηµα αύξησε τη δηµοτικότητά του µετά το πρώτο τους µουσικό βίντεο (του τραγουδιού τους One από το δίσκο τους Justice for all, 1988), το οποίο έφτασε στην 6 η θέση του Billboard). Η πορεία των Metallica προς τη δόξα και κυρίως την εµπορική επιτυχία αν και κατακρίθηκε από τη heavy metal σκηνή, µετέφερε το µουσικό αυτό είδος στη δηµοφιλή µουσική, µε αποτέλεσµα να γίνει το κυρίαρχο είδος προτίµησης της νεανικής κουλτούρας του 21 ου αιώνα 19. Ένα επιπλέον παράδειγµα αντλείται εκτός του χώρου της rock κουλτούρας, από την rap υποκουλτούρα. Ο Matt Miller (2004) µελέτησε τον όρο dirty south, ο οποίος χρησιµοποιήθηκε στις αρχές του 90 για να περιγράψει τη rap µουσική σκηνή της υποκουλτούρας του Αµερικανικού Νότου. Στην έρευνά του ο Miller εξιστορεί πώς το dirty south καθιερώθηκε στην ευρύτερη αµερικανική δηµοφιλή κουλτούρα, τόσο στη blues και country µουσική, όσο και σε εξωµουσικό περιεχόµενο ως ιδεολογία (αθλητικές οµάδες κολεγίων, τηλεοπτικές διαφηµίσεις της Pepsi, ακόµη και στη λογοτεχνία, Miller 2004:175). Σύµφωνα µε το συγγραφέα, όσο το dirty south εισχωρεί στο mainstream, τόσο αποµακρύνεται από το underground περιβάλλον που εµφανίστηκε (ό.π. 207) κάτι το οποίο παρατηρείται και στην περίπτωση των Metallica. Μιλώντας για το το mainstream δεν πρέπει να λησµονείται η σηµασία της avant-garde σκηνής για την εξέλιξη και των δύο: «Το επίπεδο στο οποίο η τέχνη της avant-garde και της δηµοφιλούς κουλτούρας επηρεάζεται η µία από την άλλη έχει αναλυθεί εκτεταµένα. Μια ερµηνεία του φαινοµένου έχει γίνει από τον Clement Greenberg (1939), πως η δηµοφιλής κουλτούρα δανείζεται πολλά στοιχεία από την avant-garde κουλτούρα και τα επανασχεδιάζει ανάλογα µε τις ανάγκες τις. Αντίθετα, ο Crow (1983) σχολιάζει πως η avant-garde τέχνη βασίζεται σε υλικό της δηµοφιλούς κουλτούρας και αυτή η ανταλλαγή εξυπηρετεί την ανανέωση και αναζωογόνηση και των δύο αισθητικών παραδόσεων.» (Crane 1989:77) Ενώ συµπληρώνει πως: 19 Σήµερα το heavy metal αναβιώνεται µέσω της ηλεκτρονικής µουσικής µε εξέχοντα ονόµατα τους Nine Inch Nails, Slipknot, και Marilyn Manson. Η αναβίωση του heavy metal σε συνδυασµό µε αυτή του punk ενίσχυσαν την ανάπτυξη του emo rock µουσικού είδους, το οποίο έχει γίνει γνωστό σε παγκόσµιο επίπεδο µέσω της emo υποκουλτούρας. 19

20 «η καλλιτεχνική avant-garde λειτουργεί ως σύνδεσµος ανάµεσα στις αντιστεκόµενες υποκουλτούρες και τις βιοµηχανίες δηµοφιλούς κουλτούρας. (ό.π. 78) Η ύπαρξη της avant-garde είναι καθοριστική για τη δηµοφιλή µουσική καθώς χάρη στην ανάπτυξη της µουσικής τεχνολογίας δηµιουργούνται τα µουσικά όργανα µε ηλεκτρική ενίσχυση 20, τα οποία σήµερα ορίζουν την έννοια της δηµοφιλούς µουσικής όπως προαναφέρθηκε. Αν και η avant-garde δεν θεωρείται ως µια µορφή υποκουλτούρας, έχει κάποια χαρακτηριστικά της, όπως για παράδειγµα, ο µικρός σε αριθµός ατόµων που απασχολεί ή η συνειδητοποιηµένη περιθωριοποίησή τους όσον αφορά τις πρακτικές τους. Ακόµη, κάποιες οµάδες avant-garde στοιχειοθετούν την δική τους κουλτούρα, όπως οι Μποέµ. Εν µέρει, η ύπαρξη της avant-garde αντιτίθεται της mainstream κουλτούρας, χωρίς όµως να θεωρείται εγκληµατική ή αποκλίνουσα. Η Georgina Born (1995) ερευνά την ιδρυµατοποίηση του µουσικού avant-garde κάνοντας σαφή το διαχωρισµό υψηλής κουλτούρας-µουσικής τέχνης και µαζικής κουλτούρας-δηµοφιλούς µουσικής. Η υιοθεσία της avantgarde από εκπαιδευτικά ιδρύµατα (όπως το IRCAM, το Ινστιτούτο έρευνας και συντονισµού ακουστικής/µουσικής) αλλά και από τη µουσική βιοµηχανία (µέσω των κατασκευαστών εµπορεύσιµης µουσικής τεχνολογίας), δείχνει πώς το έργο της καταφέρνει να επηρεάσει τη δηµοφιλή κουλτούρα και µουσική αντίστοιχα. Η υποκουλτούρα όπως είδαµε, επηρεάζει σε µεγάλο βαθµό την εξέλιξη της δηµοφιλούς µουσικής. Με τη χρήση νέων τεχνολογιών, τρόπων έκφρασης και τεχνικών (Middleton 2002:27) η υποκουλτούρα εµπλουτίζει τα εργαλεία της δηµιουργίας, ιδεολογίας και αισθητικής προσέγγισης της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής. Συµπερασµατικά, δεν είναι µόνο σηµαντικό να υπογραµµιστεί η σηµασία της υποκουλτούρας αλλά και της avant-garde ως ανανεωτές της σύγχρονης δηµοφιλούς µουσικής, αλλά και να σηµειωθούν οι αλλαγές που επιβάλλουν. Στην επόµενη ενότητα στόχος είναι αυτός ο επαναπροσδιορισµός της δηµοφιλούς µουσικής στο πλαίσιο της σύγχρονης εποχής. 2.3 Επαναπροσδιορίζοντας τη σύγχρονη δηµοφιλή µουσική Η σύγχρονη δηµοφιλής µουσική εντοπίζεται στα όρια της κυρίαρχης, mainstream κουλτούρας, µε το underground (µε την έννοια της υποκουλτούρας) και το πρωτοποριακό avantgarde. Από την εποχή του Adorno ως σήµερα, το περιεχόµενο της κουλτούρας διαφοροποιείται συνεχώς, µε αποτέλεσµα την αλλοίωση των ορίων µεταξύ των τριών αυτών κατηγοριών. Στη 20 Ο Robert Moog δηµιούργησε την πρώτη σειρά modular synthesizers (αναλογικός συνθετητής), τα οποία εµπορευµατοποιήθηκαν και υιοθετήθηκαν από τη δηµοφιλή µουσική του 70 και του

21 δηµοφιλή µουσική οι κατηγορίες διευρύνονται καθώς σηµειώνεται υβριδισµός και συνδυασµός των µουσικών ειδών (Holt 2007). Η σύγχρονη δηµοφιλής µουσική έχει υποστεί πολλές αλλαγές τα τελευταία 50 χρόνια. Ο Γάλλος ποιητής Paul Valéry έχει γράψει πως: «Σ' όλες τις τέχνες υπάρχει µια υλική πλευρά, που δεν µπορεί πια να αντιµετωπίζεται όπως πρώτα. Δεν µπορεί να ξεφύγει από τις αντιδράσεις της σύγχρονης επιστήµης και της σύγχρονης τακτικής. Εδώ και είκοσι χρόνια ούτε η ύλη, ούτε ο χώρος, ούτε ο χρόνος είναι πια αυτό που ανέκαθεν ήταν. Πρέπει να περιµένει κανείς πως καινοτοµίες τόσο µεγάλες θα µεταβάλλουν ολόκληρη την τεχνική των τεχνών, θα επηρεάσουν έτσι ακόµα και την έµπνευση και τελικά ίσως φτάσουν στο σηµείο ν' αλλάξουν ακόµα και την ίδια την έννοια της τέχνης κατά τον πιο γοητευτικό τρόπο.» (Paul Valéry, Pièces sur l art, στο Benjamin 1978:3). Η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος που αναφέρει ο Γάλλος ποιητής συνεχίζουν την επιρροή τους στη µουσική καθεαυτή αλλά και στη διαδικασία δηµιουργίας, αναπαραγωγής του µουσικού προϊόντος και της ακρόασης, γεγονός που ωθεί τον επαναπροσδιορισµό όχι µόνο της δηµοφιλούς µουσικής, αλλά και της επιστηµονικής της προσέγγισης. Με την επίδραση των πρωτοπόρων καλλιτεχνών και ερευνητών της avant-garde, η µουσική εµπειρία διαµορφώνεται τόσο για τον δηµιουργό όσο και για τον ακροατή (Bennett 2005:118). Ο Théberge τονίζει τη σηµασία της τεχνολογίας για το δηµιουργό αλλά και τον ακροατή 21, οι οποίοι έχουν µετατραπεί σε εκούσιους χρήστες της. Το άνοιγµα της αγοράς, η εύκολη πρόσβαση στη µουσική κουλτούρα, και η αγοραστική δύναµη έχουν ενισχύσει την ευρύτερη κατανάλωση της µουσικής (Boulez 1986:6) αλλά και της µουσικής τεχνολογίας. Πλέον η υψηλή ηλεκτρονική τεχνολογία είναι διαθέσιµη για οικιακή χρήση δίνοντας περισσότερη δύναµη στο δηµιουργό ως µονάδα, µειώνοντας την ανάγκη ενός επαγγελµατικού στούντιο (Théberge 1997: ) ενισχύοντας τον ανεξάρτητο χαρακτήρα της µουσικής δηµιουργίας, σε ένα αυτοσχέδιο (do-ityourself) πλαίσιο: «Όλοι είµαστε µουσικοί, όλοι είµαστε δηµιουργοί. Η µουσική είναι µια δηµιουργική διαδικασία που επαναφέρει την αρχαία ιδέα της µουσικής ως γλώσσας.» (Nyman 2006:130). Ο δηµιουργός απελευθερώνεται ως εκτελεστής, ως συνθέτης, ως δηµιουργός και καταναλωτής µαθαίνοντας τη γλώσσα της µουσικής τεχνολογίας. Με αυτή την έννοια, υπάρχει αµοιβαία εξάρτηση µε τις εταιρίες παραγωγής µουσικής τεχνολογίας: 21 Υπάρχουν όµως περιπτώσεις που οι ακροατές δεν αυτοπροσδιορίζονται ως καταναλωτές. Οι περισσότεροι θαυµαστές της rock µουσικής δεν αντιµετωπίζουν τον εαυτό τους ως καταναλωτή, ακόµη και αν αγοράζουν τους δίσκους ή τα εισιτήρια των συναυλιών των αγαπηµένων τους καλλιτεχνών. Επικεντρώνονται στην πρακτική τους ως συµµετοχή στη συνεχή αντίσταση της rock µουσικής ενάντια στην κυρίαρχη, ηγεµονική κουλτούρα, µια κατάσταση που σχετίζεται µε την σχέση των νέων µε τους γονείς τους, τουλάχιστον µε τον τρόπο που έχει εγκαθιδρυθεί στις ΗΠΑ µετά τον Δεύτερο Παγκόσµιο πόλεµο (Coyle and Dolan 1990:24). 21