ΝΕΚΡΗ ΤΑΞΗ, ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ-ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ, ΑΣ ΨΟΦΗΣΟΥΝ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ!

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ ΤΟΥ TADEUSZ KANTOR: ΝΕΚΡΗ ΤΑΞΗ, ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ-ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ, ΑΣ ΨΟΦΗΣΟΥΝ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ! Μεταπτυχιακή εργασία της Στεφανίας Παπαµιχαήλ Επόπτης καθηγητής: αµιανός Κωνσταντινίδης Μάρτιος 2010

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1. Γενικά 2. Ο Tadeusz Kantor και το Θέατρο του Θανάτου 2. ΧΩΡΟΣ 2.1. Ο χώρος της µνήµης Η σχολική αίθουσα στη Νεκρή Τάξη Το παιδικό δωµάτιο στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε Το κοινόχρηστο δωµάτιο στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! 2.2. Ο διαπροσωπικός χώρος Ο σκηνικός χώρος ως καθρέφτης Η ψυχολογική διάσταση του χώρου Άχρονος τόπος και heterotopia 2.3. Ο συµπαγής χώρος 2.4. Ο χώρος ως πρωτόγονο υλικό 3. ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ α) πραγµατικά ή ready made αντικείµενα β) βιο-αντικείµενα γ) ανδρείκελα δ) µηχανές ε) κοστούµια στ) ηθοποιοί 4. ΕΠΙΛΟΓΟΣ Βιβλιογραφία: Βιβλία Περιοδικά Ηλεκτρονικά περιοδικά ιευθύνσεις στο διαδίκτυο Ταινίες Παράρτηµα: Φωτογραφίες

3 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1.1. ΓΕΝΙΚΑ Παρά την σηµαντική συνεισφορά του πολωνού σκηνοθέτη, συγγραφέα, σκηνογράφου, ενδυµατολόγου και θεωρητικού του θεάτρου, Tadeusz Kantor, ελάχιστες σελίδες στην ελληνική γλώσσα γράφουν το όνοµά του. Ο στόχος αυτής της εργασίας είναι να καλύψει αυτήν την έλλειψη γνώσης που υπάρχει σχετικά µε το έργο του πολωνού δηµιουργού, ο οποίος έχει επηρεάσει το σύγχρονο πολωνικό και όχι µόνο θέατρο. Ειδικότερα, εξετάζεται το Θέατρο του Θανάτου, που αποτελείται από τις παραστάσεις Νεκρή Τάξη (1975), Βιελοπόλε-Βιελοπόλε (1980) και Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! (1985) και πιο συγκεκριµένα, ο χώρος και τα αντικείµενα, που στις παραστάσεις αυτές υπόκεινται στις αρχές του Θεάτρου του Θανάτου όπως τις διατύπωσε ο δηµιουργός του. Μετά από πολλά µανιφέστα όπως για το Αυτόνοµο, το Ανεπίσηµο, το Μηδενικό και το Αδύνατο Θέατρο, ο Kantor καταλήγει στο Θέατρο του Θανάτου, το οποίο δεν εγκαταλείπει ως το τέλος της ζωής του. Η σηµασία αυτού του θεάτρου αποδεικνύεται µε την διεθνή αναγνώριση των παραστάσεων κατά την παγκόσµια περιοδεία τους και την βράβευση του σκηνοθέτη από τον ακαδηµαϊκό κόσµο. 1 Συγκεκριµένα η Νεκρή Τάξη έχει αναγνωριστεί από κοινό και κριτικούς ως ένα από τα αριστουργήµατα της πρωτοπορίας του 20 ου αιώνα. Στον τρόπο χρήσης του χώρου και των αντικειµένων συγκεντρώνεται η πολλαπλή ιδιότητα του Kantor ως σκηνοθέτη, σκηνογράφου και ενδυµατολόγου. Γι αυτό το λόγο επιλέγονται ως ειδική κατηγορία προς ανάλυση και προσπάθεια ερµηνείας. Στο Θέατρο του Θανάτου συµπεριλαµβάνονται επιπλέον οι παραστάσεις εν θα επιστρέψω ποτέ (1988) και Σήµερα είναι τα γενέθλιά µου (1990), οι οποίες ωστόσο δεν θα αποτελέσουν αντικείµενο εξέτασης λόγω του ότι η πρώτη ουσιαστικά αποτελεί σύνοψη των αντικειµένων και των χαρακτήρων που έχουν εµφανιστεί στις τρεις προηγούµενες παραστάσεις, ενώ η δεύτερη δεν ανέβηκε ποτέ µε τον δηµιουργό της παρόντα, καθώς πέθανε κατά τη διάρκεια των προβών. Εστιάζοντας λοιπόν στην Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου εξετάζεται η εφαρµογή του µανιφέστου του 1 Το 1974 παίρνει το βραβείο C.K των Νορβηγών Κριτικών Τέχνης και το βραβείο των Πολωνών Κριτικών Τέχνης για τις πλαστικές τέχνες. Το 1978 παίρνει το βραβείο Prix Rembrandt από το Ίδρυµα Goethe, Basel. Το 1979 παίρνει το βραβείο των Κριτικών Ν. Υόρκης OBIE. Το 1981 το πρώτο βραβείο του Υπουργείου Πολιτισµού και Τέχνης της Πολωνίας. Το 1982 τον Σταυρό της Τάξης των Ιπποτών της Αποκατάστασης της Πολωνίας. Το 1985 βραβεύεται µε το βραβείο της Γαλλικής Λεγεώνας Τιµής. Το 1988 µε το βραβείο Α Κλάσης της Πολωνικής ηµοκρατίας για ολόκληρο το καλλιτεχνικό του επίτευγµα. Τέλος, το 1989 βραβεύεται ως Στρατηγός της Τάξης των Τεχνών και των Γραµµάτων στη Γαλλία και το 1991 βραβεύεται µετά θάνατον µε το ΙΙ Premio Internazionale Pirandello.

4 Θεάτρου του Θανάτου, το οποίο γράφτηκε για να συνοδεύσει τη Νεκρή Τάξη, και των ιδεών του Kantor ως προς τον χώρο και τα αντικείµενα. Η απόφαση της εκπόνησης µίας τέτοιας εργασίας δεν ήταν εύκολη καθότι, όπως προαναφέρθηκε, το υλικό που υπάρχει στην ελληνική γλώσσα για το έργο του Kantor είναι ελάχιστο και προέρχεται κυρίως από συνεντεύξεις του καλλιτέχνη στον Denis Bablet. Υπήρχε, λοιπόν, η ανάγκη εξερεύνησης υλικού στην αγγλική και πολωνική γλώσσα. Χάρη σε ηθοποιούς και συνεργάτες του Kantor που στη συνέχεια έγιναν µελετητές του έργου του και έγραψαν άρθρα και βιβλία, στα πολωνικά βρέθηκε πλούσιο υλικό. Επίσης, ο ίδιος έχει αφήσει πίσω του πλούσια κληρονοµιά λόγω του ότι είχε την συνήθεια να γράφει σηµειώσεις σε µορφή ποιηµάτων και παρτιτούρες έργων όπου περιγράφονται οι προθέσεις του, το θεωρητικό υπόβαθρο και η σκηνοθεσία των έργων. Με την πολύτιµη συνεργασία του Cricoteka, του µουσείου που ιδρύθηκε για την διατήρηση του θεάτρου του, το υλικό αυτό έγινε προσιτό. Επιπλέον, λόγω της ιδιαίτερης φύσης του θέµατος, το οποίο σχετίζεται µε τον χώρο και τα αντικείµενα, ήταν απαραίτητη η θέαση τόσο του χώρου των παραστάσεων και προβών όσο και των αποθηκών όπου φυλάσσονται όλα τα αντικείµενα και µέρη των σκηνικών των τριών παραστάσεων. Η επίσκεψη των αποθηκών του Cricoteka και της µόνιµης έκθεσης στο µουσείο στην Κρακοβία επέτρεψε την άµεση επαφή µε το αντικείµενο. Τέλος, στις δυσκολίες εκπόνησης µιας τέτοιας εργασίας αξίζει να αναφερθεί το οικονοµικό κόστος και η ανάγκη εκµάθησης της πολωνικής γλώσσας προκειµένου να εξερευνήσει κανείς το υλικό που έχει γράψει ο ίδιος ο δηµιουργός αλλά και να κατανοήσει τους συναδέλφους του που µπορούν να δώσουν πληροφορίες σε µία προφορική συνέντευξη. Η έρευνα ξεκίνησε από την συγκέντρωση του υλικού, δηλαδή βιβλίων, θεατρικών έργων, σηµειώσεων του Kantor, φωτογραφιών, βίντεο σχετικών µε το έργο του. Συνεχίστηκε στην ίδια την πόλη που έζησε και δηµιούργησε µε τη στενή συνεργασία του υπεύθυνου δηµοσίων σχέσεων του Cricoteka, Tomasz Tomaszewski, συνεντεύξεις µε συναδέλφους του Kantor, και άµεση επαφή µε τον χώρο και τα αντικείµενα των παραστάσεων. Στο τέλος, το συγκεντρωµένο υλικό επεξεργάστηκε µε αποτέλεσµα να προκύψουν κάποιες κατηγοριοποιήσεις χώρων και αντικειµένων

5 µέσω των οποίων καθίσταται δυνατή η σύγκριση των παραστάσεων και η διεξαγωγή συµπερασµάτων σχετικών µε τον χώρο και τα αντικείµενα στο Θέατρο του Θανάτου. Η δυσκολία περιγραφής της υπόθεσης των παραστάσεων αυτών δεδοµένου ότι δεν υπάρχει πλοκή µε την κλασική έννοια έκανε αρκετά δύσκολη την περιγραφή και των αντίστοιχων χώρων. Αντίστοιχα, η προσπάθεια αναφοράς παραδειγµάτων από τις παραστάσεις γίνεται δύσκολη σε πολλά σηµεία λόγω της άγνοιας των παραστάσεων αυτών από τον αναγνώστη Ο TADEUSZ KANTOR ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ Ο Tadeusz Kantor γεννήθηκε στις 6 Απριλίου 1915 σε µία µικρή πόλη κοντά στην Κρακοβία, το Wielopole, από την Helena Berger και τον Marian Kantor. Πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στο καθολικό πρεσβυτέριο λόγω του ιερέα παππού του, Józef Radoniewicz. Και τα τρία αυτά πρόσωπα θα τα συναντήσουµε αργότερα στις παραστάσεις του. Μετά την αποφοίτησή του από το γυµνάσιο του Tarnów σπούδασε στο Τµήµα Ζωγραφικής της Ακαδηµίας Καλών Τεχνών στην Κρακοβία. Το 1943 ίδρυσε το Ανεξάρτητο Θέατρο που έδωσε τις παραστάσεις Balladyna και Η επιστροφή του Οδυσσέα κρυφά από τους Γερµανούς κατακτητές. Σταθµό για την πορεία του ωστόσο αποτελεί η ίδρυση του Cricot 2 µε τους Maria Jarema και Kazimierz Mikulski µε στόχο την δηµιουργία ενός αυτόνοµου πρωτοποριακού θεάτρου που θα πραγµατοποιείται ως έργο τέχνης και που ως τέτοιο δεν θα αναγνωρίζει παρά τους δικούς του νόµους και δεν θα δικαιώνει παρά τη δική του ύπαρξη ενάντια σε ένα θέατρο περιορισµένο σε δευτερεύοντα ρόλο µετά τη λογοτεχνία, χωρίς αίσθηση δηµιουργικής ελευθερίας και χωρίς δύναµη έκφρασης. 2 Το 1971 βρίσκεται σε ένα µικρό χωριουδάκι και υποκύπτει στον πειρασµό να κοιτάξει µέσα από το παράθυρο την αίθουσα ενός εγκαταλελειµµένου σχολείου όπου συναντά τα «σκοτεινά και αδιόρατα βάθη της µνήµης». Έτσι γεννιέται η ιδέα του Θεάτρου του Θανάτου. Έτσι ξεκινά η εποχή των δύο έργων µου. Η Νεκρή Τάξη και Βιελοπόλε- Βιελοπόλε που θα ήταν η επιβεβαίωση της αλήθειας των βλάσφηµων ιδεών 2 Το όνοµα Cricot 2 προέρχεται από αναγραµµατισµό της πολωνικής έκφρασης to cyrk, δηλαδή «είναι τσίρκο», που είχε εµπνευστεί ο Józef Jarema, o ιδρυτής του πρώτου Cricot το 1933, ο οποίος θαύµαζε το τσίρκο γιατί πίστευε ότι συνδυάζει την υψηλή µε την φτωχή τέχνη.

6 που διακήρυττα. Ήταν η εποχή της δικής µου avant-garde. Avant-garde, µνήµη, αόρατο, ζωντανό και νεκρό, ο θάνατος. Πάνω σ αυτόν καταλήγει το βλέµµα στο παράθυρο. 3 Έτσι αποφασίζει να «εγκαταλείψ[ει] τις λεωφόρους της πρωτοπορίας για να πάρ[ει] τα µικρά µονοπάτια του νεκροταφείου». 4 Επιλέγει την ιδέα του θανάτου γιατί «για τα ανθρώπινα πλάσµατα ο θάνατος ή και µόνο η ιδέα του θανάτου δηµιουργεί την πιο έντονη ταραχή που φέρνει την επίγνωση της ζωής». 5 Για τον Kantor ο θάνατος υπάρχει ως στοιχείο του θεάτρου όπως φαίνεται και στον ορισµό που δίνει ο ίδιος. Το θέατρο είναι µία δραστηριότητα στα πιο αποµακρυσµένα περιθώρια της ζωής όπου οι κατηγορίες και οι θεωρίες της ζωής χάνουν τη λογική και τη σηµασία τους, όπου η τρέλα, ο πυρετός, η υστερία, το ντελίριο, οι ψευδαισθήσεις είναι τα τελευταία χαρακώµατα της ζωής ενάντια στην άφιξη του ΘΙΑΣΟΥ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ, του ΜΕΓΑΛΟΥ του ΘΕΑΤΡΟΥ. 6 Επίσης ορίζει το θέατρο ως «το πέρασµα µέσα από το οποίο περνούν οι νεκροί για να µπουν στη ζωή µας». 7 Τα στοιχεία του Θεάτρου του Θανάτου που υπάρχουν σε όλες τις παραστάσεις είναι η πραγµατικότητα της κατώτατης τάξης στην οποία υποβιβάζονται τα αντικείµενα και οι χαρακτήρες, η επιλογή χώρων εγκαταλελειµµένων και µεταφυσικών, η χρήση αντικειµένων-µοτίβων του θανάτου όπως είναι οι σταυροί, και η προσωποποίηση του θανάτου µε έναν από τους χαρακτήρες. Αυτόν τον ρόλο έχει η Καθαρίστρια µε την σκούπα-φονικό όπλο στη Νεκρή Τάξη, η Χήρα του Φωτογράφου µε την Φωτογραφική µηχανή-πολυβόλο στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε και η Πόρνη- Άγγελος του Θανάτου µε τον σκελετό του αλόγου. Το καθοριστικό ωστόσο 3 Tadeusz Kantor, photographies de Caroline Rose, Miroirs Editions, α.τ, α.έ, σ Tadeusz Kantor, Umarła Klasa, partytura, αδηµοσίευτο, Kraków, 1974, αρχείο θεάτρου Cricoteka, σ Isabel Tejeda, Dead Class, in Tadeusz Kantor-Umarła Klasa, edit., Musiał Grzegorz, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2004, σ , Silvia Parlagreco, edit., Tadeusz Kantor, Cricot 2, fotografie Romano Martinis, transl. Susan Finnel, Oedipus, ά.τ., 2001, σ Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George Hyde, Routledge, Great Britain, 2002, σ. 145.

7 συστατικό του Θεάτρου του Θανάτου βάσει των οποίων ορίζονται όλα όσα προαναφέρθηκαν είναι ο χώρος.

8 2. ΧΩΡΟΣ Σύµφωνα µε τον Krzysztof Pleśniarowicz, 8 «ο χώρος είναι µια από τις πιο βασικές κατηγορίες στην περιγραφή του καντορικού κόσµου». 9 Πράγµατι, η επιθυµία του Kantor για ένα θέατρο αυτόνοµο που έρχεται σε ρήξη µε το συµβατικό θέατρο της εποχής του αντανακλάται στον τρόπο που αντιµετωπίζει τον χώρο επί σκηνής αλλά και στην επιλογή του εξωτερικού χώρου και στην αλλαγή των αναφορών µεταξύ της σκηνής και της πλατείας. Απορρίπτει τα συµβατικά θεατρικά κτίρια καθώς πιστεύει ότι αποτελούν χώρους όπου «όλα όσα συµβαίνουν είναι ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ, ψευδαίσθηση, τέχνασµα, και παράγονται µόνο για να παραπλανήσουν ή να απατήσουν έναν θεατή». 10 Αντιθέτως, ο ίδιος αναζητά χώρους στους οποίους θα εντάσσονται τα θεάµατά του µε ρεαλιστικό τρόπο, χώρους αυτόνοµους, όπως γκαλερί, αποθήκες, τροποποιηµένα θέατρα. Σε µία συµβατική σκηνή ενός θεάτρου «ό, τι βλέπουµε δεν είναι παρά αντικατοπτρισµοί τοπίων, δρόµων, σπιτιών και εσωτερικών». 11 Είναι αντικατοπτρισµοί επειδή αν αυτός ο κόσµος ιδωθεί από τα παρασκήνια φαίνεται η τεχνητή, ψεύτικη φύση του καθώς είναι φτιαγµένος από papier mache. Αντίθετα, στους χώρους που επιλέγονται από τον Kantor και γενικότερα την πρωτοπορία του 20 ου αιώνα., η σκηνή δεν αποτελεί ένα τεχνητό κοµµάτι που η αληθοφάνειά του εξαρτάται από την οπτική γωνία του θεατή, αλλά µία τοποθεσία πλήρως συνδεδεµένη και εξαρτηµένη από το κοινωνικό και ιστορικό θεµατικό πλαίσιο της παράστασης. Για παράδειγµα, στην παράσταση Η Επιστροφή του Οδυσσέα που δόθηκε από το Ανεξάρτητο Θέατρο που είχε ιδρύσει ο Kantor κατά την περίοδο της γερµανικής κατοχής, ο χώρος που επιλέχτηκε ήταν ένα πραγµατικό δωµάτιο εγκαταλελειµµένο και κατεστραµµένο από τον πόλεµο, µε γυµνούς τοίχους, χαλασµένο πάτωµα και µισογκρεµισµένο ταβάνι. Ο χώρος της δράσης δεν µετατρέπεται σε κάτι ουδέτερο χάρη στις συµβάσεις τις σκηνής αλλά αποτελεί µια τοποθεσία µε αυτονοµία, ανεξαρτησία και την δυνατότητα να παράγει τον δικό της σχολιασµό σχετικά µε το έργο. Ο Οδυσσέας µέσα στον χώρο αυτό που µύριζε πόλεµο παρουσιαζόταν ως ένας 8 Ο Krzysztof Pleśniarowicz είναι Καθηγητής Θεωρίας Θεάτρου και Καλλιτεχνικής ιαχείρισης στο Πανεπιστήµιο Jagiellonian της Κρακοβίας και ιευθυντής στο Cricoteka από το 1994 ως το Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine, Tadeusz Kantor s Theatre of Death, transl. William Brand, Black Mountain Press, UK, 2004, σ Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ Ό.π., σ. 284.

9 σύγχρονος σωσίας του µυθολογικού Οδυσσέα, ως ένας Γερµανός στρατιώτης στον φυσικό του χώρο. Τα γεγονότα και οι χαρακτήρες που είδε το κοινό διαπλάστηκαν από τον χώρο και τα χαρακτηριστικά του και όχι από τον ψευδαισθητικό κόσµο του κειµένου. Το ίδιο και η συµπεριφορά του κοινού στο δωµάτιο. ιαµορφώθηκε από τις συνθήκες του πολέµου και όχι από τα χαρακτηριστικά ενός παραδοσιακού θεατρικού ακροατηρίου. 12 Το θέατρο εκτός των παραδοσιακών θεατρικών κτιρίων έπαψε να λειτουργείς ως ένας µηχανισµός αναπαραγωγής της εξωτερικής τάξης πραγµάτων και έγινε το ίδιο πραγµατικότητα. «Το θέατρο, ένα πραγµατικό δωµάτιο κατεστραµµένο από τον πόλεµο ήταν µια απάντηση στην πραγµατικότητα». 13 Αναλόγως η γραµµή της οροθεσίας µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών έπρεπε να εξαφανιστεί. Από τις πρώτες παραστάσεις του Cricot 2 ο Kantor τοποθετεί το κοινό σε τραπεζάκια καφέ γύρω από και µέσα στον χώρο δράσης µε στόχο να δηµιουργηθεί µία αυθεντική, ζωντανή πραγµατικότητα αντίθετα µε την παθητικότητα του ακροατηρίου στις αίθουσες των επίσηµων θεάτρων. Στο ίδιο πλαίσιο εγκαταλείπεται η τοποθέτηση της δράσης στο κέντρο της σκηνής, κάτι που βλέπουµε στη Νεκρή Τάξη, καθώς θεωρείται κατάλοιπο του παραδοσιακού θεάτρου. Μία ακόµη διαφορά µεταξύ του συµβατικού θεάτρου και του Kantor ως προς τον χώρο αφορά τον τρόπο της αντιµετώπισης της σκηνής. Στο συµβατικό θέατρο η σκηνή θεωρείται ως ένα απίστευτα γερό θεµέλιο που υπηρετεί τους ηθοποιούς ως χώρος δράσης, αναπαράστασης και µίµησης. Είναι το µέρος που βοηθά τον ηθοποιό να καταξιωθεί ως καλλιτέχνης ανεξάρτητα από τον τρόπο τοποθέτησης του κοινού στην πλατεία. Ο Kantor επιθυµεί να καταστρέψει αυτό το παθητικό ιερό, να βγάλει τον ηθοποιό από µια σκηνή «που φέρει την ταµπέλα ρεζερβέ». 14 Στο δικό του θέατρο η σκηνή αποτελεί για τον ηθοποιό παγίδα. Οι ηθοποιοί δεν µπαίνουν σε έναν οικείο χώρο αλλά σε έναν ξένο χώρο που υπάρχει ανεξάρτητα από αυτούς µε την προϋπόθεση να ενσωµατωθούν µε κάποιον τρόπο σε αυτόν. Συνήθως υπάρχουν τόσα αντικείµενα αραδιασµένα επί σκηνής που µένει ελάχιστος χώρος για τον ηθοποιό. Η παρουσία του απειλείται από τα αντικείµενα, τις µηχανές και τα ανδρείκελα, αλλά και 12 Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ Ό.π., σ Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George Hyde, Routledge, Great Britain, 2002, σ. 73.

10 τον ίδιο τον Kantor που επιβάλλει και απαγορεύει, δίνει το σήµα της εκκίνησης και της παύσης. Παγίδα ωστόσο αποτελεί ο χώρος και για τον θεατή µε τον τρόπο που τον χειρίζεται ο σκηνοθέτης, ο οποίος βασίζεται στην ιδέα της αντανάκλασης, όπως θα δούµε στη συνέχεια. Η σκηνή χρησιµοποιείται ως είδωλο του κοινού, τα ζωντανά και νεκρά ανδρείκελα ως είδωλα των θεατών, οι αναµνήσεις του ίδιου του Kantor ως φωτογραφίες. Για τον Κantor ο χώρος είναι το πιο σηµαντικό συστατικό της παράστασης που λειτουργεί σχεδόν ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη και εµπεριέχει όλα τα υπόλοιπα συστατικά που αποτελούν την παράσταση. Ο χώρος είναι ζωντανός, άρα µπορεί να δώσει ζωή σε φόρµες. Τα αντικείµενα και οι ανθρώπινες φιγούρες, οι φόρµες γενικά, δεν τοποθετούνται στον χώρο αλλά ο χώρος τους δίνει ζωή Ο χώρος µπορεί να γεννήσει, αλλά πρέπει να ελέγχεται από κάποιον που δηµιουργεί, έναν καλλιτέχνη. Κι αν τοποθετήσω κάτι µέσα σε αυτόν, αυτό το κάτι οικειοποιείται τις φόρµες που του αποδίδονται από τον χώρο. Είναι ο χώρος, όχι εγώ, που διαπλάθει και σχηµατοποιεί. 15 Αντιµετωπίζει τον χώρο ως κάτι εξίσου ζωντανό µε τον ηθοποιό αλλά και ως αντικείµενο που αλληλεπιδρά µε τα υπόλοιπα αντικείµενα επί σκηνής, στα οποία συγκαταλέγεται οτιδήποτε θεωρείται ως φόρµα, δηλαδή κι ο ηθοποιός και το κοστούµι. Πρόκειται µάλιστα για το πιο σηµαντικό αντικείµενο από όλα καθώς αυτό ορίζει τις σχέσεις µεταξύ των υπολοίπων, τις µετακινήσεις, τις αποστάσεις. Ο χώρος δεν θεωρείται ένα άδειο δοχείο όπου ανακατεύονται αντικείµενα και ανθρώπινα σώµατα, αλλά ο ίδιος αποτελεί αντικείµενο, το οποίο µεταβάλλει τις διαστάσεις του, συρρικνώνεται και απλώνεται. Από τον χώρο εξαρτώνται οι σχέσεις µεταξύ των σχηµάτων και των τάσεών τους. Η ενέργεια, η δυναµική, η ζωή του χώρου επιβάλλει την τάση της κάθε παράστασης. Η τάση, σύµφωνα µε τον Kantor, είναι ο βασικός ηθοποιός του χώρου και προέρχεται από τις σχέσεις µεταξύ των ανθρώπων, τις κατευθύνσεις των χεριών και των ποδιών και όλου του σώµατος, τις µεταξύ τους αποστάσεις και την χρήση των αντικειµένων. Ο χώρος, 15 Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, University of California Press, London, 1993, σ. 286.

11 που δεν έχει έξοδο ή όριο, που αποσύρεται, εξαφανίζεται, ή προσεγγίζει χωρίς κατευθυντήριες µε εναλλασσόµενη ταχύτητα, διαδίδεται προς όλες τις κατευθύνσεις: στις άκρες, στη µέση, αναρριχάται, καταρρέει, περιστρέφεται στον κάθετο, οριζόντιο, διαγώνιο άξονα εν φοβάται να δραπετεύσει από ένα έγκλειστο σχήµα, να το αφοπλίσει µε µια ξαφνική σπασµωδική κίνηση, να το παραµορφώσει Φιγούρες και αντικείµενα γίνονται η λειτουργία του χώρου και η µεταβλητότητά του Ο χώρος δεν είναι ένα παθητικό δοχείο στο οποίο τοποθετούνται αντικείµενα και φόρµες Ο ΧΩΡΟΣ από µόνος του είναι ένα ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ και το κύριο! Ο ΧΩΡΟΣ χρεώνεται µε ενέργεια. Ο χώρος συρρικνώνεται και διαστέλλεται. κι αυτές οι κινήσεις πλάθουν φόρµες και αντικείµενα. Ο χώρος είναι αυτός που γεννά τις φόρµες! Ο χώρος είναι αυτός που διέπει το πλέγµα των σχέσεων και των εντάσεων µεταξύ των αντικειµένων. Η ΕΝΤΑΣΗ είναι ο βασικός ηθοποιός του χώρου. 16 Στη συγκεκριµένη Τριλογία του Θανάτου, η τάση του χώρου δεν είναι παρά ο θάνατος, καθώς από τον θάνατο επιστρέφουν όλοι οι χαρακτήρες, στον θάνατο καταλήγουν και από αυτόν προσπαθούν να ξεφύγουν απεγνωσµένα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Αυτός ορίζει τις κινήσεις τους, αυτός επιβάλλει την επαναληπτικότητα των χειρονοµιών τους µε τη µορφή πάντα κάποιου προσώπου. Και στις τρεις παραστάσεις βλέπουµε µέρη από την παιδική ηλικία του Kantor «που έχουν κάτι από χαµαιτυπείο και νεκροταφείο, γεµάτα νεκρούς χαρακτήρες µιας κατώτατης τάξης, πόρνες, ρουφιάνους, απατεώνες δεµένους σε περίεργα 16 Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό. π., σ. 217.

12 αντικείµενα». 17 Και οι τρεις παραστάσεις αποτελούνται από χώρους µε διαστάσεις γεωµετρικές, πραγµατικές, ψυχολογικές, µεταφυσικές. Από χώρους που, σύµφωνα µε τον Kantor, «αναπτύσσουν συναισθήµατα». 18 Περιλαµβάνουν τους ανθρώπους, τα αντικείµενα και τις µεταξύ τους σχέσεις. Περιλαµβάνουν τον ίδιο τον Kantor. Αποτελούν τοποθεσίες συγκεκριµένες που σχετίζονται µε τις περιοχές του θανάτου. Περιέχουν στοιχεία θρησκευτικά και παραποµπές σε άλλες τέχνες. Με βάση τις παραπάνω λειτουργίες του, σύµφωνα µε τον Kszysztof Plesniarowicz, ο χώρος σε αυτές τις παραστάσεις θα µπορούσε να διακριθεί στις κατηγορίες: χώρος µνήµης, διαπροσωπικός χώρος, συµπαγής χώρος, και χώρος-πρωτογενές υλικό Ο ΧΩΡΟΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ Στις τρεις παραστάσεις της Τριλογίας του Θεάτρου του Θανάτου, ο χώρος δράσης είναι ένα δωµάτιο. Στη Νεκρή Τάξη είναι η σχολική αίθουσα στην οποία οι Γέροι επιστρέφουν ξανά ως σχολιαρόπαιδα σε µία προσπάθεια να µάθουν όσα δεν πρόλαβαν. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε είναι το δωµάτιο της παιδικής ηλικίας του Kantor στο σπίτι-πρεσβυτέριο του παππού Józef Radoniewicz όπου επιστρέφουν όλοι οι νεκραναστηµένοι συγγενείς. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! είναι πάλι το δωµάτιο της παιδικής ηλικίας, το οποίο όµως µετατρέπεται σε νεκροταφείο, άντρο ληστών και καταφύγιο καλλιτεχνών, κελί φυλακής και δωµάτιο βασανιστηρίων. Στις παραστάσεις αυτές παρατηρούµε ότι η αγαπηµένη επιλογή χώρου του Kantor είναι το παιδικό δωµάτιο, το οποίο προσπαθεί να αναδηµιουργήσει από τα χνάρια της µνήµης του. Τα δωµάτια περιλαµβάνουν θρησκευτικά σύµβολα µε τα οποία µεγάλωσε, τη χωρική συνύπαρξη επεισοδίων από δύο πολέµους, την ανάµικτη χρονολογία της παιδικής ηλικίας και των γηρατειών, την υπό γερµανικής κατοχής Κρακοβία και το Βιελοπόλε, όπως τα κατέγραψε η µνήµη ενός καλλιτέχνη. Εφαρµόζεται η πεποίθηση του δηµιουργού ότι «η µνήµη µπορεί να εξισωθεί µε το εσωτερικό ενός δωµατίου». 19 Η ιδέα του δωµατίου ως κύριου χώρου δράσης εµφανίστηκε από την παράσταση Η Επιστροφή του Οδυσσέα που έλαβε χώρα σε ένα πραγµατικό εγκαταλελειµµένο δωµάτιο. 17 Johan De Boose, Let the Artists Die, De Scene, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, Cracow, σ Brunella Eruli, Kantor s objects, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ Michałł Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 331.

13 Το δωµάτιο υπάρχει µονίµως στην φαντασία µου κι έπειτα στην τέχνη µου από την πολεµική περίοδο της Επιστροφής του Οδυσσέα. Όµως δεν ήταν ζήτηµα απλής εκτέλεσης µιας πρότασης χώρου όπως επρόκειτο όταν το έργο θα παιζόταν σε ένα πραγµατικό δωµάτιο καταγόµενο από το πλαίσιο του πολέµου, κατεστραµµένο και ερειπωµένο. Ήταν κάτι περισσότερο από αυτό. 20 Ο Kantor εννοεί ότι η επιλογή ενός πραγµατικού δωµατίου δεν σχετιζόταν µε την ανάγκη µιας ρεαλιστικής τοποθεσίας για την παράσταση, αλλά µε την ισχυρή επίδραση ενός τέτοιου χώρου στο συγκινησιακό του κοινού. Αυτή η ισχύ προερχόταν από την µνήµη του χώρου, την µνήµη όσων βρέθηκαν στον χώρο και όσων φέρει ο χώρος. Για αυτόν τον λόγο επέλεξε ως βασική σκηνογραφία των παραστάσεων το παιδικό δωµάτιο όπως επέλεξαν οι αρχαίοι Έλληνες ένα βασικό σκηνικό για όλες τις παραστάσεις. Οι Έλληνες είχαν δίκιο. Η σκηνογραφία ήταν πάντα ίδια: ίδια πρόσοψη, κολώνες, πάντα το ίδιο φόντο, αλλά οι παραστάσεις ήταν πάντα διαφορετικές. Ήθελα ν αντικαταστήσω αυτόν τον ναό τέχνης µε το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας, µε το γραφείο µου, µε την καλύβα µου. εν υπάρχει λόγος δηµιουργίας νέων χαρακτήρων. Πάντα υπήρχαν οι ίδιοι χαρακτήρες στην comedia dell arte και επίσης στο δωµάτιο αυτοί οι ίδιοι χαρακτήρες κινούνται συνεχώς. εν έχουν άλλη δύναµη, πέφτουν κάτω, δεν έχουν µνήµη, ξεχνούν τους ρόλους τους, τα κοστούµια τους είναι ξεθωριασµένα 21 Η σύνδεση του δωµατίου µε την παιδική ηλικία δεν του προσδίδει απαραίτητα ευχάριστη χροιά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος ο Kantor στο πρόγραµµα της παράστασης Βιελοπόλε-Βιελοπόλε: Το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας είναι σκοτεινό, ένα γεµάτο ντουλαπάκι. εν είναι αλήθεια ότι στη µνήµη µας το παιδικό δωµάτιο είναι ηλιόλουστο και φωτεινό. Είναι έτσι µόνο στην επιτηδευµένη λογοτεχνική συνθήκη. Αυτό µε το οποίο έχουµε να κάνουµε είναι ένα Νεκρό δωµάτιο ή οι νεκροί. 20 Krzysztof Miklaszewski Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George Hyde, Routledge, Great Britain, 2002, σ Giuseppe Rocca, Here Is My Theatre, Paese Sera, in Cricot 2 Theatre Information Guide , σ. 61.

14 Προσπαθούµε µάταια να το βάλουµε σε τάξη: Πάντα θα πεθαίνει. Αν παρ όλα αυτά αποσπάσουµε από αυτό κάποια εφήµερα κοµµάτια ένα κοµµάτι από τον καναπέ, το παράθυρο, και πιο µακριά έναν δρόµο χαµένο στο φόντο µια ηλιαχτίδα στο πάτωµα τις κίτρινες περικνηµίδες του πατέρα µου και το κλάµα της µητέρας µου και το πρόσωπο κάποιου άλλου στην άλλη πλευρά του περβαζιού του παραθύρου, τότε είναι πιθανό το αληθινό µας ωµάτιο της παιδικής ηλικίας να αρχίσει να ενώνει τα κοµµάτια του και ίσως η παράστασή µας καταφέρει επίσης να ενωθεί στα κοµµάτια της 22 Το δωµάτιο που δηµιουργείται από τον Kantor στη σκηνή δεν αντιµετωπίζεται ως αληθινός χώρος για δύο λόγους. Αρχικά, αν λάβουµε υπόψη το κοινό, το δωµάτιο δεν µπορεί να θεωρηθεί ως προσωπικό δωµάτιο παιδικής ηλικίας αλλά ως δηµόσιο µέρος διακίνησης ιδεών. Αυτό ενισχύεται από την µίξη της προσωπικής ιστορίας του Kantor µε το ιστορικό παρελθόν της Πολωνίας και γενικότερα της Ευρώπης. Στη Νεκρή Τάξη οι κιτρινισµένες εφηµερίδες πληροφορούν για τον θάνατο του Αρχιδούκα Φερδινάνδου και τον επερχόµενο πόλεµο. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε ο πόλεµος σκιάζει όλο το θέαµα µε εµβληµατική την εικόνα των στρατιωτών όταν στήνονται για την αναµνηστική φωτογραφία πριν την αναχώρηση για το µέτωπο. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! η προσωπική ιστορία του ατόµου γίνεται ιστορία του καλλιτέχνη και µετατοπίζεται σε µία διάσηµη καλλιτεχνική φιγούρα εκτός του Kantor, στον Veit Stoss, 23 ενώ και άλλες ιστορικές φιγούρες παρελαύνουν στο θεατρικό τοπίο, όπως ο στρατηγός Józef Piłsudski, ιδρυτής της Πολωνικής Λεγεώνας. 22 Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, πρόγραµµα παράστασης, Cricot 2, Cracow. 23 Veit Stoss (Wit Stwosz ): Γερµανός γλύπτης του οποίου η καριέρα καλύπτει την µετάβαση από τον Γοτθικό ρυθµό στην πρώιµη Αναγέννηση. Το ύφος του ονοµάστηκε «ύστερο γοτθικό µπαρόκ». Η γερµανική εµπορική κοινωνία του παρήγγειλε το Ιερό της Εκκλησίας της Αγίας Μαίρης στην Κρακοβία το οποίο κατασκεύαζε από το 1477 ως το Το 1503 συνελήφθη για την πλαστογράφηση της σφραγίδας και της υπογραφής ενός απατεώνα εργολάβου. Τιµωρήθηκε µε το τρύπηµα των µαγούλων µε ένα καρφί και εξορία από την Νυρεµβέργη.

15 Επιπλέον, το δωµάτιο δεν µπορεί να είναι αληθινό, δεν µπορεί να βρεθεί σε ένα µέρος της σύγχρονης ζωής διότι «αυτό το δωµάτιο είναι στη µνήµη µας, στην ανάµνηση του παρελθόντος µας». 24 Το σύµβολο της µνήµης που ενώνει το σκηνικό παρόν µε το παρελθόν που διεισδύει σε αυτό προσπαθώντας να αναστηθεί είναι η πόρτα. Σε όλες τις παραστάσεις στο πίσω µέρος της σκηνής υπάρχει µια πόρτα. Από αυτήν εισέρχονται επί σκηνής όλα τα πρόσωπα ως αρνητικά της µνήµης του Kantor και στη συνέχεια απέρχονται πάλι µέσω αυτής. Η πόρτα ορίζει την ύπαρξη ενός ορίου και αυτοµάτως υποδηλώνει την ύπαρξη δύο χώρων. «Πίσω από αυτήν διανοίγεται το κενό, ωστόσο µέσω αυτής εµφανίζονται τα πάντα, από την ουσία της που είναι ανεπαίσθητη όσο και στοιχειώδης.» 25 Αν και οι θεατές βλέπουν µόνο έναν χώρο, την σκηνή µπροστά από την πόρτα, αντιλαµβάνονται ότι και πίσω από αυτήν υπάρχει ένας άλλος χώρος από τον οποίο προέρχονται όλα αυτά τα παρελθοντικά νεκρά πλάσµατα, ένας προθάλαµος. Κι εκεί είναι το µέρος «Πίσω από την πόρτα» κάπου πίσω και στα πρόθυρα του ωµατίου ένας διαφορετικός χώρος σε διαφορετική διάσταση. Όπου οι αναµνήσεις µας συµπιέζουν τα γένη της ελευθερίας µας σε αυτό το φτωχό µέρος κάπου σε «µια γωνιά» «πίσω από την πόρτα» σε κάποιο ανώνυµο εσωτερικό της φαντασίας στεκόµαστε στον διάδροµο λέγοντας αντίο στην παιδική µας ηλικία, αβοήθητοι, στο κατώφλι της αιωνιότητας και του θανάτου, 24 Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ Jarosław Suchan, Marek świca, Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, Zachęta National Gallery of Art, Center for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka, Warsaw-Cracow, 2005, σ. 23.

16 σε αυτόν τον µικρό, ένδοξο χώρο, πίσω από την πόρτα ανθρώπινη κόλαση και λύσσα θυελλών, τα κύµατα συγκεντρώνονται από την πληµµύρα από την οποία δεν υπάρχει καταφύγιο στους άσπρους τοίχους του ωµατίου µας κατά τον καθηµερινό «ηµερολογιακό» χρόνο 26 Σύµφωνα µε την Brunella Eruli, ένας προθάλαµος είναι «ένα κενό, µια απουσία, ένα ανύπαρκτο µέρος, το περιβάλλον του σκουπιδοτενεκέ όπου, όπως είπε ο Rimbaud µπορεί να βρεθεί η αιωνιότητα». 27 Ο προθάλαµος αυτός σαν άλλο κουτί της Πανδώρας κρατά κρυµµένα όλα τα κακά. Κάθε φορά που ανοίγουν οι πόρτες κανείς από τους χαρακτήρες ή το κοινό δεν ξέρει τι θα εισχωρήσει στο δωµάτιο. Σύµφωνα µε τον Michał Kobiałka, στο θέατρο του Kantor «οι πόρτες λειτουργούν ως άνοιγµα µέσω του οποίου µπαίνει µέσα το άγνωστο και αλλάζει ανεπιστρεπτί το πλέγµα των σχέσεων». 28 Τους δύο αυτούς χώρους, τον χώρο δράσης και τον αόρατο σε εµάς χώρο, ο Kantor τους ονοµάζει «το δωµάτιο» και «το δωµάτιο πριν το δωµάτιο». Η δυσαναλογία µεταξύ «του δωµατίου» και «του δωµατίου πριν το δωµάτιο» είναι τεράστια. Πάντα υπήρχε, αλλά αυτό το δωµάτιο ποτέ δεν ήταν τόσο άνετο και τόσο κοινότοπο, και οι κίνδυνοι που µας απειλούν, η συσσωρευµένη καταιγίδα που επισωρεύτηκε στον προθάλαµο, δεν ήταν ποτέ τόσο µαζικοί. Ήθελα να στήσω έναν «παιδικό κόσµο» στον χώρο πίσω από την πόρτα. 29 Το δωµάτιο που δηµιουργείται και στις τρεις περιπτώσεις χειραγωγείται µε διαφορετικό τρόπο από τον καλλιτέχνη. Στη Νεκρή Τάξη στο δωµάτιο κυριαρχεί 26 Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, ό.π., σ Brunella Eruli, Kantor s objects, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ Jarosław Suchan, Marek świca, Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, ό.π., σ. 23.

17 µονίµως η κατάσταση του θανάτου. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε κυριαρχεί η µάταιη προσπάθεια να ανακατασκευαστεί ένα δωµάτιο που συνεχώς γκρεµίζεται. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! το δωµάτιο έχει τον ρόλο µιας αποθήκης που µετατρέπεται συνεχώς ανάλογα µε την ενέργεια που µπαίνει µέσα από τις πόρτες και αποκαλύπτει το αόρατο. Και στα τρία δωµάτια µε το πέρασµα των χαρακτήρων από την πόρτα, ο Kantor καθιστά το αόρατο της µνήµης, της φαντασίας, της σκέψης ορατό. Η χρήση του δωµατίου της παιδικής ηλικίας υπηρετεί τον στόχο του δηµιουργού να µετατρέψει την προσωπική του µνήµη και ιστορία σε µνήµη και ιστορία ενός ολόκληρου πολιτισµού. Ό,τι έχω δηµιουργήσει ως τώρα έχει µια διάσταση εκµυστήρευσης. ΟΙ εκµυστηρεύσεις γίνονται όλο και πιο προσωπικές για να σώσουν πράγµατα από τη λησµονιά. Οι εκµυστηρεύσεις γεννήθηκαν από νοσταλγία, από τη λαχτάρα να επιστρέψω στην παιδική ηλικία, να διατηρήσω τις ευτυχισµένες µέρες της παιδικής ηλικίας. Αργότερα, για να σώσω το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας, το δωµάτιο της οικογένειάς µου. Για να το κάνω να διαρκέσει ως µέρος της µεγάλης πνευµατικής ιστορίας του πολιτισµού µας. Και µετά αυτή η ανικανοποίητη επιθυµία ή φαντασίωση ή κραυγή για την ελευθερία της τέχνης, για να κυβερνάται µόνο από εµένα, τις αδυναµίες µου, τους ενθουσιασµούς µου, τις αρρώστιες µου, τις καταστροφές µου, τη µοναξιά µου Η ΣΧΟΛΙΚΗ ΑΙΘΟΥΣΑ ΣΤΗ ΝΕΚΡΗ ΤΑΞΗ Οι θεατές µε την είσοδό τους στο κελάρι της Kszysztofory Galeria όπου δίνεται η πρώτη παράσταση της Νεκρής Τάξης, αντικρίζουν µία εικόνα που θυµίζει φωτογραφία από τα σχολικά χρόνια. Στη γωνία της αίθουσας βρίσκονται τοποθετηµένα σχολικά θρανία στα οποία κάθονται µαυροντυµένοι Γέροι εντελώς ακίνητοι σαν να αποτελούν τα αρνητικά µιας φωτογραφίας. Ανάµεσά τους µπορούν να ξεχωρίσουν κάποιοι µαθητές που είναι παιδιά και είναι φτιαγµένοι από κερί. ίπλα από τους µαθητές σε µία ξύλινη καρέκλα κάθεται ο επιθεωρητής, που είναι επίσης 30 Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, ό.π., σ. 139.

18 κέρινο ανδρείκελο. Ο χώρος της δράσης διαχωρίζεται από το κοινό µε δύο σχοινιά, µπροστά και στο πλάι (Βλέπε Εικόνα 1, Παράρτηµα). Με την τοποθέτηση της δράσης στη γωνία του δωµατίου, σχεδόν στα κρυφά, ο Kantor προτείνει έναν νέο χώρο παραστάσεων που χωρίζει το δωµάτιο σε δύο µέρη, τον κόσµο των νεκρών την σκηνή- και τον κόσµο των ζωντανών το κοινό. Αυτός ο διαχωρισµός επιτρέπει την διάδραση µεταξύ του κειµένου και της µνήµης, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί παράγοντα αποσταθεροποίησης της παραδοσιακής τοποθεσίας της δράσης στο κέντρο της σκηνής. Σύµφωνα µε τον Kantor, µία δράση που λαµβάνει χώρα στη µέση ενός δωµατίου αποκτά το στάτους µιας παράστασης. Η ίδια δράση, ωστόσο, όταν παρουσιαστεί σε µία πλευρά πέρα από τον κύκλο των θεατών, γίνεται αντιληπτή ως ανώµαλη συµπεριφορά, ντροπιαστική δράση, εντελώς ανεξάρτητη και επαρκής, µια δράση που δεν απαιτεί την παρουσία του θεατή. 31 Σε αυτόν τον χώρο, στη γωνία, πέρα από το βλέµµα του θεατή τοποθετεί ο Kantor τους ηθοποιούς και τις κέρινες φιγούρες. Η τοποθέτηση του ηθοποιού στην άκρη του δωµατίου, σε µια γωνία της σκηνής, είναι µία κρίσιµη θέση για την ανακατασκευή των ιχνών των ξεχασµένων αναµνήσεων του Kantor. Πίσω από την µπάρα που δηµιουργούν τα σχοινιά εκτελείται η ανάκληση των αναµνήσεων του Kantor που έρχονται ξανά στον κόσµο των ζωντανών ως αναστηµένοι Γέροι και αλληλεπιδρούν µε τις ιστορικές µνήµες του Α Παγκοσµίου Πολέµου αλλά και µε το κείµενο του Witkiewicz Tumor Mózgowicz. Αφού καθίσουν όλοι οι θεατές, οι Γέροι αρχίζουν να σηκώνουν τα χέρια σα να θέλουν να ρωτήσουν κάτι ή να ζητήσουν άδεια για να πάνε στην τουαλέτα. Μέσα σε έναν στρόβιλο ανταγωνιστικής µανίας εξαφανίζονται για να ξαναµπούν µε τα ανδρείκελα της παιδικής τους ηλικίας στην πλάτη τους και να παρελάσουν κυκλικά γύρω από τα θρανία. Η παρέλαση οδηγείται σε έξαρση που καταλαγιάζει και οι Γέροι, έτοιµοι να µάθουν όσα δεν πρόλαβαν εν ζωή, επιστρέφουν στα θρανία. Ακολουθούν τα µαθήµατα Φιλολογίας και Ιστορίας, Γλωσσολογίας και Γκριµάτσας, 31 Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 322.

19 Θρησκευτικών και Γραµµατικής, που εναλλάσσονται µε το κείµενο του Witkiewicz όπου οι Γέροι αναλαµβάνουν ρόλους. Ο χώρος δεν αλλάζει παρά µόνο µε την εισβολή κάποιων αντικειµένων όπως της µηχανής της γέννησης και της κούνιας, και µε την αλλαγή της διάταξης των σωµάτων των ηθοποιών και των ανδρεικέλων. Επίσης, η Καθαρίστρια, που στο πρόσωπό της βρίσκει το σύµβολό του ο θάνατος, επεµβαίνει στον χώρο τακτοποιώντας και αλλάζοντας θέση στα ανδρείκελα. Η µνήµη στη σχολική τάξη ενεργοποιείται από τα θρανία και ελέγχεται πλήρως από τον Εαυτό-Kantor επί σκηνής. Με την ενεργοποίησή της δίνει ζωή στους Γέρους, τα νεκρά προσωπεία, που ξυπνούν σαν από ένα όνειρο για να µεταφέρουν αυτό που η µηχανή της µνήµης έχει ανακαλέσει από τα βαθιά µέρη του µυαλού του Kantor. Οι Γέροι προσπαθούν να δραπετεύσουν από αυτόν τον χώρο αναπαράστασης και να αποκαλύψουν ότι η δηµιουργηµένη εικόνα δεν είναι παρά ένα δραµατοποιηµένο γεγονός από τη βιογραφία του Kantor. Κατά τον Kobiałka, η βιογραφία του δηµιουργού γίνεται αντικειµενική «από τους αισθητικούς κώδικες που αντιπροσωπεύουν κάποια µορφή πραγµατικότητας δίνοντας αυτονοµία, ανεξαρτησία και προνοµιακή θέση στα ίχνη των αναµνήσεων του Kantor από τις σχολικές του µέρες και τα ιστορικά γεγονότα». 32 Πιο συγκεκριµένα, τα θρανία ανακαλούν τα αρνητικά της µνήµης του Εαυτού, ο οποίος αντιπροσωπεύεται από τον επί σκηνής Kantor. Η έλευση και η αποχώρηση των αναµνήσεων ξεκινάει από τα θρανία και σηµατοδοτεί την αλλαγή από τον τρισδιάστατο ορατό κόσµο στον πολυδιάστατο αόρατο κόσµο όπου υπάρχουν οι Γέροι, δηλαδή στη σκέψη του Kantor. Πρόκειται για µία διαδικασία που αποκαλύπτει τον κόσµο που υπάρχει µέσα στο µυαλό του δηµιουργού, ο οποίος επαναφέρει τους Γέρους εν ζωή για να αναδηµιουργήσουν αυτόν τον κόσµο. Στον τρισδιάστατο κόσµο οι Γέροι είναι νεκρά προσωπεία, αλλά στον πολυδιάστατο κόσµο ανασταίνονται «για να δώσουν την τελευταία παράσταση της ζωής τους». 33 Στην προσπάθειά τους να παίξουν αυτή την παράσταση, οι Γέροι αναλώνονται σε λάθη και επαναλήψεις, µηχανικές χειρονοµίες και αποδόµηση της γλώσσας, γιατί δεν έχουν αυτονοµία. Αποτελούν το Άλλο του Εαυτού, δηλαδή την αόρατη πλευρά του Kantor, ο οποίος τους ελέγχει και τους χειραγωγεί µε αποτέλεσµα να µιλούν, να ποζάρουν, να 32 Michał Kobialka, The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being, Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, ό.π., σ Michałł Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 326.

20 χειρονοµούν και να εκφράζονται όπως θέλει αυτός. Πρόκειται για τις µαριονέτες του, τα αρνητικά µιας φωτογραφίας όπως τα θυµάται ο ίδιος από τον τρόπο που τα κατέγραψε η φωτογραφική πλάκα της µνήµης του. Επίσης, λόγω του κλειστού χώρου της δράσης τα αρνητικά της µνήµης δεν µπορούν να δραπετεύσουν µε κανέναν τρόπο. Για αυτό και οι αναµνήσεις εξαφανίζονται στον ίδιο στρόβιλο που εµφανίστηκαν σαν όλο αυτό να συµβαίνει σε ένα όνειρο και όχι σε πραγµατικό τόπο και χρόνο. Τα αρνητικά υπόκεινται απόλυτα στην βούληση του Εαυτού, ο οποίος µε ένα απλό νεύµα, µε µια κίνηση του χεριού, τα κινητοποιεί ή τα ακινητοποιεί, ορίζει τον χώρο και τον τρόπο µε τον οποίο κινούνται, εµφανίζονται και εξαφανίζονται. Εν τέλει η όλη διαδικασία γκρεµίζεται καθώς οι Γέροι πεθαίνουν για δεύτερη φορά, θανατώνονται από την Καθαρίστρια που φέρει το όργανο του θανάτου, την φονική της σκούπα. Η εκπλήρωση της µνήµης του Εαυτού είναι µάταιη. Η αναδόµηση της µνήµης άρα και της ιστορίας καθίσταται αδύνατη λόγω της συνεχούς γέννησης και κατάρρευσης που καταλήγει στην αποσύνδεση του Εαυτού από το Άλλο. Τα αρνητικά αποτρέπονται συνεχώς από το να αποκτήσουν ένα στερεό πλαίσιο κι ένα αναγνωρισµένο αυτόνοµο κύρος εξαιτίας διαφόρων γεγονότων που συµβαίνουν στον χώρο δράσης και οφείλονται στην παράλληλη πραγµατικότητα που εισάγει το κείµενο του Witkiewicz αλλά και εξαιτίας του ίδιου του Εαυτού, που διακόπτει την συνέχεια ενισχύοντας την αποσύνθεση «τόσο της µαγευτικής προσοµοίωσης όσο και του χώρου που έχει ως φετίχ τον κόσµο των φαινοµένων». 34 Ως αποτέλεσµα, το Άλλο δεν καταφέρνει να αναδηµιουργηθεί εντελώς, κάτι που θα προκαλούσε την εξαφάνιση του Εαυτού, καθώς µεταξύ των δύο υφίσταται µία µάχη για το ποιος θα υπερνικήσει. Είµαστε µάρτυρες, λοιπόν, της προσπάθειας αναδόµησης της µνήµης του Εαυτού και όχι της αναδόµησης της µνήµης του Εαυτού, καθώς κάτι τέτοιο αποδεικνύεται αδύνατο. Σύµφωνα εξάλλου µε τον Krzysztof Pleśniarowicz, σε όλες τις παραστάσεις του Kantor «οι µηχανισµοί της µνήµης προσπαθούν µάταια να επιπλώσουν τον νεκρό χώρο», 35 κάτι που είναι ακόµη πιο χαρακτηριστικό στην επόµενη παράσταση της Τριλογίας του Θεάτρου του Θανάτου, στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε. 34 Michał Kobialka, The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being, Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, ό.π., σ Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Class-participants of the performance, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ. 42.

21 ΤΟ ΠΑΙ ΙΚΟ ΩΜΑΤΙΟ ΣΤΟ ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ-ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ Σε µια χαµηλή πλατφόρµα αποτελούµενη από ακατέργαστες σανίδες βρίσκονται διασκορπισµένα διάφορα στοιχεία του επιπλωµένου δωµατίου που κατοικείται από νεκρούς. Ο χώρος της δράσης διαχωρίζεται µε µια ξύλινη ντουλάπα που καταλαµβάνει το πίσω αριστερό µέρος όπως βλέπουµε τη σκηνή. Η ντουλάπα έχει ρεαλιστική χρήση, καθώς οι θείοι Κάρολ και Όλεκ κρεµούν εκεί τα παλτό τους, αλλά και συµβολική, αφού αποτελεί την κρυψώνα όλης της οικογένειας. Μπροστά από αυτήν βρίσκεται το σιδερένιο κρεβάτι όπου πεθαίνει ξανά και ξανά ο θείος Józef. Στα δεξιά είναι ένα παράθυρο έξω από το οποίο, σύµφωνα µε τον θείο Όλεκ, «ήταν σούρουπο ή αυγή», 36 καθώς και ένα ξύλινο τραπέζι µε κάποιες καρέκλες, το µέρος όπου συγκεντρώνεται όλη η οικογένεια, και ένας µικρός λόφος από χώµα µε έναν σταυρό και µια αξίνα καρφωµένα σε αυτόν. Παρόµοιοι ξύλινοι σταυροί φαίνονται στον φόντο δεξιά. Πίσω από όλα τα έπιπλα ένας κινούµενος τοίχος από ακατέργαστες σανίδες καρφωµένες µεταξύ τους επιτρέπει κάθε φορά που ανοιγοκλείνει την διέλευση του «νεκρού κόσµου» και άρα την κατοίκιση του δωµατίου από τους νεκρούς συγγενείς. (Βλέπε Εικόνα 2, Παράρτηµα) Αυτός ο κινούµενος ξύλινος τοίχος λειτουργεί ταυτόχρονα ως ένα εµπόδιο µεταξύ «του δωµατίου της επίσηµης πραγµατικότητας και του µέρους όπου βρίσκεται όλη η φαντασία». 37 Μέσω αυτού του τοίχου περνούν όλοι οι νεκροί συγγενείς µε τις ξεχασµένες τους δράσεις που προέρχονται από το οικογενειακό άλµπουµ για να εισχωρήσουν στο σύµπαν της σκηνής. Κατ αυτόν τον τρόπο, «ο µύθος του χώρου δηµιουργείται ως δράση θανάτου», 38 όπως και στην περίπτωση της Νεκρής Τάξης όπου τα θρανία ανακαλούν τις νεκρές µνήµες και εκείνες επιστρέφουν στη ζωή για να δώσουν ζωή και στον χώρο. Αντίθετα µε τον κλειστό χώρο στη Νεκρή Τάξη, εδώ δύο επιπρόσθετοι χώροι επεκτείνουν την περιοχή του νεκρού δωµατίου. Ο πρώτος είναι ο «επίσης παρών χώρος, ο κόσµος της σκηνής πίσω από τις πόρτες, σε µια διαφορετική διάσταση, όπου τα νήµατα της µνήµης µας πλέκονται και γεννιέται ελευθερία, ενώ καταφτάνουν 36 Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine, Tadeusz Kantor s Theatre of Death, ό.π., σ Silvia Parlagreco, edit., Tadeusz Kantor Cricot 2.Romano Martinis fotografie, Oedipus, Italy, 2001, σ Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine, Tadeusz Kantor s Theatre of Death, ό.π., σ. 232.

22 θύελλα και οργή κολάσεως και νερά από πληµµύρες». 39 Ο δεύτερος είναι ο χώρος του κοινού, «όπου οικοδοµούνται συναισθήµατα» 40 και λαµβάνει χώρα η εµπειρία των θεατών αυθεντική αλλά και προγραµµατισµένη από τον καλλιτέχνη. 41 Σε αυτό το δωµάτιο ο Kantor τοποθετεί όλους τους συγγενείς του µε τα αληθινά τους ονόµατα και αναδηµιουργεί τις αναµνήσεις του. Περιγράφει την αλλοτριωτική επίδραση της κοινωνικής πραγµατικότητας και του θεοκεντρικού πολιτισµού πάνω σε αυτό το µικροσκοπικό σύµπαν. Επισηµαίνει την παρέµβαση της πατριωτικής ανάγκης στη σφαίρα της προσωπικής ζωής των ανθρώπων, που καλούνται να συµµετέχουν στο δράµα της χώρας τους που τυραννιέται για αιώνες από πολυάριθµους πολέµους. Η µνήµη του µικρού Kantor συγκρατεί τον πατέρα ως στρατιώτη και ως στρατιώτης παρουσιάζεται µονίµως στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε. Ως στρατιώτης γνωρίζει και παντρεύεται την µητέρα Helka, ως στρατιώτης περπατάει και βγαίνει φωτογραφία, ως στρατιώτης επιστρέφει από τον πόλεµο. Η ιδιότητά του δεν αλλάζει ακόµη κι όταν ο πόλεµος έχει τελειώσει. Επίσης, όλοι οι συγγενείς σταυρώνονται και θάβονται συµβολικά επί σκηνής µε το πέρασµα του πολέµου, ενώ η Helka κάθεται στον δικό της Γολγοθά, µία ψηλή καρέκλα που φέρει την ταµπέλα «ΓΟΛΓΟΘΑΣ». Στην περίπτωση αυτή ο Εαυτός έχει άµεση σχέση µε τα αρνητικά της µνήµης του, τα οποία αποτελούν κοµµάτι της αυτοβιογραφίας του. ίνει σκηνική υπόσταση στα προσωπικά του φαντάσµατα, στις συµβολικές φιγούρες του θανάτου, στα σύµβολα του µαρτυρίου, που δεν είναι παρά οι γονείς και οι συγγενείς του. Η κυριαρχία του Εαυτού σε αυτή την εκδοχή είναι ακόµη πιο δυνατή, καθώς πρόκειται για την προσωπική αληθινή µνήµη του. Εδώ ταιριάζει περισσότερο από ότι στις άλλες δύο παραστάσεις η ερµηνεία του Φρόιντ ότι το δωµάτιο είναι η µήτρα της µητέρας και οι πόρτες και τα παράθυρα είναι διάφορα ανοίγµατα που υπάρχουν στο σώµα της. Στην Νεκρή Τάξη βλέπουµε το ακατόρθωτο της ένωσης του Άλλου µε τον Εαυτό λόγω του ότι ο Εαυτός ζει σε πραγµατικό χώρο, ενώ το Άλλο σε ένα αυτόνοµο δωµάτιο που είναι απόλυτα ελεγχόµενο από τον Εαυτό. Εδώ βλέπουµε τον Εαυτό, 39 Ό.π., σ Ό.π., σ Σύµφωνα µε την καθηγήτρια ράµατος και Θεάτρου 20 ου αιώνα στο Πανεπιστήµιο της Κρακοβίας Jagiellonian, Małgorzata Sugiera, το θέατρο του Kantor είναι ένα θέατρο Υπολογισµένων Συναισθηµάτων, Theatricality and Cognitive Science: The Audience s Perception and Reception, SubStance, vol. 31, No 2&3, The Board of Regents of the University of the Wisconsin System, 2002, σ. 233.

23 κάτοχο της µνήµης, να παρακολουθεί τη διαδικασία της υλοποίησης των πιο προσωπικών χαρακτηριστικών του µέσω των Άλλων. ηλαδή, ο Εαυτός ξυπνάει τα αρνητικά της µνήµης ή προσλαµβάνει τους συγκεκριµένους ηθοποιούς που θα παίξουν τους ρόλους των νεκρών συγγενών του µε στόχο να ανασυνθέσει το παιδικό δωµάτιο. Αυτό εξηγεί γιατί το δωµάτιο καταστρέφεται και ανακατασκευάζεται συνεχώς από την πρώτη σκηνή, όπου οι Θείοι Κάρολ και Όλεκ δεν συµφωνούν ως προς την τοποθέτηση των αντικειµένων και των ανθρώπων ούτε για το αν πρέπει να είναι παρόντες στο δωµάτιο ή όχι. Ο θείος Κάρολ κοιτάζει γύρω κοιτάζει επίµονα ξεχωριστά αντικείµενα, ακίνητες ανθρώπινες φιγούρες µε απίστευτη ένταση και ακρίβεια. Φαίνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Μια µαύρη βαλίτσα του τραβάει την προσοχή. Μια βαλίτσα Μια βαλίτσα ήταν πάνω στο τραπέζι Ναι! Ανεβαίνει στο τραπέζι, αγγίζει µια βαλίτσα σα να ήθελε να ελέγξει κάτι. Ένας ξαφνικός συνειρµός. Κοιτάζει τον θείο Όλεκ που κάθεται την καρέκλα. Ο θείος Όλεκ! Ο θείος Όλεκ δεν καθόταν τότε Στεκόταν όρθιος ή περπατούσε Ο θείος Όλεκ σηκώνεται κοιτάζει κι αυτός τη βαλίτσα. Ο ΘΕΙΟΣ ΟΛΕΚ: Μια βαλίτσα ήταν στην κορυφή της ντουλάπας Michał Kobialka, The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being, in Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, ό.π., σ. 145, 147.

24 Οι ανεπιτυχείς δράσεις τους είναι άµεση απόρροια της πεποίθησης ότι το δωµάτιο δεν µπορεί να οργανωθεί και ο Εαυτός µε το Άλλο δεν µπορεί να ταυτιστεί. Η απόκτηση µιας σταθερής τελικής µορφής του δωµατίου θα σήµαινε ολοκλήρωση, κάτι που είναι αντίθετο µε την πρόθεση του Kantor, όπως φαίνεται στην προειδοποίησή του: εν πρέπει να το δούµε σαν τέχνη ή θέαµα. Αντίθετα, θα είναι πρόβα, δηλαδή µια προσπάθεια επαναφοράς ενός διαστήµατος που έχει περάσει και των ανθρώπων που έζησαν σε αυτό και έχουν επίσης πεθάνει. Όπως κάθε πρόβα, θα είναι µια εξερεύνηση προθέσεων και ονείρων, που από την φύση τους δεν µπορούν ποτέ να ολοκληρωθούν εντελώς ή να εκλογικευτούν. εν θα µας παρουσιαστούν γνωστοί άνθρωποι και γεγονότα των οποίων η σηµασία και λειτουργία περιγράφονται στις οικογενειακές αναµνήσεις ή σε ιστορικά βιβλία. εν θα είναι µια παρουσίαση ανθρώπων και γεγονότων της µνήµης αλλά µια προσπάθεια να εφαρµοστούν οι ηθοποιοί σε αυτούς τους ανθρώπους και τα γεγονότα. 43 Αυτή τη φορά είναι σαφές ότι πίσω από τα αρνητικά της µνήµης υπάρχουν οι ηθοποιοί που λαµβάνουν οδηγίες από τον Kantor για το πώς θα κινηθούν ώστε να δηµιουργήσουν το δωµάτιο. εν τον ενδιαφέρει η δηµιουργία του δωµατίου, αλλά η προσπάθεια και η απόδειξη της µαταιότητας αυτής της προσπάθειας. Κατά τον Kobiałka, αυτή η αποσαφήνιση καθιστά το Βιελοπόλε-Βιελοπόλε µία προσπάθεια οπτικοποίησης της µνήµης σε έναν τρισδιάστατο χώρο µε χαρακτηριστική την αιώνια επανάληψη της τοποθεσίας ανθρώπων και αντικειµένων. Ο Kantor στο πρόγραµµα της παράστασης γράφει για το δωµάτιο: Είναι δύσκολο να ορίζω την χωρική διάταξη µιας ανάµνησης. Ορίστε το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας, που µονίµως τακτοποιώ και που συνεχώς πεθαίνει 43 Michałł Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 332.

25 µαζί µε τους ενοίκους του, επιπλέον οι ένοικοι είναι η οικογένειά µου. Όλοι αυτοί επαναλαµβάνουν τις δραστηριότητές τους αδιάκοπα, σα να ήταν τυπωµένοι σε µία φωτογραφική πλάκα για πάντα, τις επαναλαµβάνουν µέχρι αηδίας, όλοι συγκεντρωµένοι στην ίδια χειρονοµία, µε την ίδια γκριµάτσα, θα επαναλαµβάνουν αυτές τις παρωχηµένες, στοιχειώδεις, ουδέτερες δραστηριότητες, χωρίς έκφραση, µε υπερβολικά ανόητη ακρίβεια, µε τροµερή έµφαση, πεισµατάρικα, µικροσκοπικές δραστηριότητες που γεµίζουν τις ζωές µας «µη αποτελεσµατικές», επειδή επαναλαµβάνονται, σαν να µην είχαν ένα συγκεκριµένο αποτέλεσµα υπόψη, σαν να µην είχαν ένα νόηµα, χωρίς αιτίες και αποτελέσµατα, αποµονωµένες, αυτόνοµες, (αλλά αυτό ακριβώς είναι το θέµα!) νεκρές πλαστογραφήσεις που κερδίζουν την πραγµατικότητα και την σηµασία τους (ευτυχώς τεχνητή) χάρη σε αυτή την επίµονη Επανάληψη. Ίσως, επιπλέον, αυτή είναι ακριβώς η παραξενιά της ανάµνησης: αυτός ο ρυθµός του παλµού, που επιστρέφει αδιάκοπα, που φτάνει στο τίποτα, και είναι άχρηστος Υπάρχει ένα µέρος ακόµη: Πίσω από την Πόρτα, πίσω και στα περιθώρια του ωµατίου,

26 ένας άλλος χώρος, σε µια άλλη διάσταση, όπου οι αναµνήσεις της παιδικής ηλικίας συγκεντρώνονται, αναµνήσεις που επικαλούνται µάταια, ζυµώνουν ένα εσωτερικό της φαντασίας, απρόσιτο, στη γωνία, πίσω από την ντουλάπα, στη σοφίτα, πίσω από την πόρτα, σε µια φτωχική αυλή, όπου τα αντικείµενα πεθαίνουν, και όπου πολλά ξεχασµένα µυστικά µπορούν ακόµη να βρεθούν. 44 Ο κόσµος της παιδικής ηλικίας χτίζεται σε αυτά ακριβώς τα κρυφά µέρη που ο Kantor θεωρεί ότι αποτελούν «σφίξιµο του χώρου» 45. Η επιλογή αυτών των χώρων ενισχύει την ιδέα της παιδικότητας µε την οποία συγκρατούν τα παιδιά στη µνήµη τους µεγάλους. Για αυτό οι συγγενείς, αν και µεγάλοι, παρουσιάζονται ως παιδιά, που κάνουν συχνά γκριµάτσες και νευρικές κινήσεις σα να µην θέλουν να µαθευτούν οι πράξεις τους και να τιµωρηθούν. Η γενικότερη συµπεριφορά τους χαρακτηρίζεται από το στοιχείο του λαθραίου και του επιτροχάδην και δεν είναι συµβατή µε τον τρόπο σκέψης των ενηλίκων. Οι περίεργες επαναλαµβανόµενες πράξεις τους έχουν αποπεµφθεί στα προάστια του δωµατίου που οι µεγάλοι δεν πλησιάζουν, όπως σε µια σοφίτα, «όπου πετάς παλιά σκουπίδια, που ήδη ανήκουν στην χωµατερή, όπου τα πράγµατα αφήνονται για να πεθάνουν». 46 Επιλέγονται, λοιπόν, µικροσκοπικοί χώροι που αγαπούν τα παιδιά και στους οποίους κρύβονται από τους µεγάλους, χώροι όπως: «άκρες και γωνίες, πίσω από την ντουλάπα, στη σοφίτα, κάτω από το κεφαλόσκαλο, πίσω από την πόρτα. Τα παιδιά ξέρουν πολύ καλά ότι αυτές οι Περιοχές της 44 Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, πρόγραµµα παράστασης, Cricot 2, Cracow. 45 Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, Marion Boyars London, N. York, 1990, σ Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, ό.π., σ.114.

27 Κατώτατης Τάξης ανήκουν στο βασίλειο της φαντασίας όπου κανείς ανακαλύπτει το Μυστήριο της Ζωής και το Αληθινό». 47 Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε ο στόχος είναι να εξαλειφθεί η ιδέα της σκηνής µε εστίαση στην ύπαρξη του δωµατίου, το οποίο «προσπαθεί να γίνει ένα αυθεντικό δωµάτιο, υπαρκτό από µόνο του». 48 Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! που ακολουθεί, το δωµάτιο δεν µπορεί να προσδιοριστεί µε την ίδια σαφήνεια που προσδιορίζεται το πρεσβυτέριο του θείου Józef Radoniewicz στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε. Το δωµάτιο της παιδικής ηλικίας µετατρέπεται πλέον στο Μικρό ωµάτιο της Φαντασίας. Το µικρό δωµάτιο. Το υποκοριστικό προσθέτει µια αίσθηση µικρότητας, απλότητας, σαν να είναι ένα παιδί, και υπογραµµίζει και συνδέεται µε την φτώχεια. Ένα διαµέρισµα. Ένας µικρός, περιορισµένος χώρος. Συνδεδεµένος µε την φαντασία, υποβάλλει τον τρόπο κάποιου να υπάρχει στην φαντασία. Η επιστροφή στο µικρό δωµάτιο στο έργο του Kantor είναι η επιστροφή σε µία σκηνή αρκετά µεγάλη για να έχει χώρο για να επεκτείνει το µικρό δωµάτιο ΤΟ ΚΟΙΝΟΧΡΗΣΤΟ ΩΜΑΤΙΟ ΣΤΟ ΑΣ ΨΟΦΗΣΟΥΝ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ! Στη Νεκρή Τάξη η διαδικασίας της µνήµης διενεργείται µέσω του κόσµου τον νεκρών που διαχωρίζεται από τον κόσµο των ζωντανών. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε η µνήµη παίρνει την µορφή της προσπάθειας ανασύστασης του δωµατίου από τα νεκρά µέλη της οικογένειας. Το Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! προτείνει µία άλλη στρατηγική για την εξερεύνηση των προσωπικών αναµνήσεων. Όπως σηµειώνει ο ίδιος ο Kantor, εν θα βρει κανείς το σκηνικό ούτε την δράση σε αυτή τη σκηνή. Αντ αυτών θα γίνει ένα ταξίδι στο παρελθόν, στην άβυσσο της µνήµης, στον παρελθοντικό χρόνο που χάνεται ανεπιστρεπτί αλλά µας ελκύει, στον 47 Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, ό.π., σ Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, ό.π., σ Wojciech Suchocki, Poor Little Room of Imagination, in Tadeusz Kantor, Interior of Imagination, ό.π., σ. 22.