ΕΙΚΟΝΑ ΜΕ ΣΚΗΝΕΣ ΠΑΘΩΝ ΣΤΗ ΜΟΝΗ ΒΛΑΤΑΔΩΝ

Transcript

1 ΕΙΚΟΝΑ ΜΕ ΣΚΗΝΕΣ ΠΑΘΩΝ ΣΤΗ ΜΟΝΗ ΒΛΑΤΑΔΩΝ Ανάμεσα στις εικόνες πού έπισημάνθηκαν τά τελευταία χρόνια στή Μονή Βλατάδων ξεχωρίζει γιά τήν καλλιτεχνική ποιότητα καί τό εΐκονογραφικό θέμα της ή μικρή παλαιολόγεια εικόνα πού άποτελεΐ τό άντικείμενο αύτής τής μελέτης1. Ή εικόνα (διαστάσεις 0,51 Χ0, 41 χ0,03 μ.) έχει ζωγραφιστεί σε κυρτή ένιαία σανίδα, σκαμμένη, ώστε νά σχηματίζεται ολόγυρα ελαφρά ύπερυψωμένο πλαίσιο. Διατηρείται, γενικά, σέ καλή κατάσταση μέ μερικές σημαντικές απολεπίσεις τής ζωγραφικής έπιφάνειας καί μεταγενέστερες κακότεχνες επιζωγραφήσεις των μορφών πού είχαν φθαρεί. Δευτερεύουσας σημασίας φθορές τοΰ χρυσού καί τής προετοιμασίας υπάρχουν στό πλαίσιο. Σέ τρεις έπάλληλες ζώνες ύ'ψους 0,14 μ. απεικονίστηκαν έξι σκηνές από τόν κύκλο τών Παθών (πίν. 1). Ό ζωγράφος καθόρισε, γιά ευκολία του, τά όρια τής κάθε σκηνής διαιρώντας τή ζωγραφική έπιφάνεια, μέ λεπτές δυσδιάκριτες γραμμές, σέ έξι όμοια διάχωρα οί σκηνές ώστόσο φαίνονται νά εξελίσσονται ελεύθερα στό χώρο. Ή διάκριση τών όρίων μεταξύ τους γίνεται αντιληπτή μέ τις διαφορετικές κατευθύνσεις τών μορφών καί τών κτηρίων καί τό διαφορετικό χρώμα τοΰ κάμπου στό κάτω μέρος. Ή σειρά τών επεισοδίων, αρχίζοντας άπό πάνω αριστερά, είναι: Μυστικός Δείπνος, Νιπτήρας, Προσευχή, Προδοσία, Μαστίγωση καί Έλκόμενος. Ή χρονική τους διαδοχή είναι σύμφωνη μέ τήν εύαγγελική διήγηση, παραλείπονται όμως άνάμεσα στήν Προδοσία καί τή Μαστίγωση τά επεισόδια τής Κρίσης τών Αρχιερέων, τής Άρνησης τοϋ Πέτρου, τής Κρίσης τοΰ Πιλάτου, καθώς καί ή συνηθέστατη στά παλαιολόγεια έργα άπεικόνιση τοϋ Έμπαιγμοΰ, πού στά Ευαγγέλια άκολουθεΐ χρονικά τή Μαστίγωση Στήν καταγραφή πού πραγματοποιήθηκε άπό τήν Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Θεσσαλονίκης τό 1976 καταμετρήθηκαν 131 εικόνες στό σκευοφυλάκιο τής μονής, κυρίως μεταβυζαντινές. "Ενας μικρός άριθμός άπό αυτές άνήκει στή βυζαντινή περίοδο. 2. Ή μεγάλη έμφαση πού παρατηρεϊται στήν άπεικόνιση τοϋ κύκλου τών Παθών στά παλαιολόγεια έργα καί ό έμπλουτισμός του μέ διεξοδικές λεπτομέρειες άσφαλώς συνδέεται όπως ήδη παρατηρήθηκε άπό πολλούς έρευνητές μέ τις άφηγηματικές

2 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 155 Ή επιλογή των συγκεκριμένων έπεισοδίων υπέβαλε αρχικά τή σκέψη ότι πιθανόν νά έπρόκειτο γιά φύλλο διπτύχου ή ότι ύπήρχαν στο ϊδιο μέγεθος καί σχήμα μια ή περισσότερες εικόνες μέ εκτενέστερη ίσως εϊκονογράφηση του χριστολογικοΰ κύκλου καί μέ κορύφωση τα Πάθη. Όμως τό ένδεχόμενο αυτό άποκλείεται γιά λόγους τεχνικούς καί θεματολογικούς. Πραγματικά τό σκαφωτό σχήμα τής εικόνας καί ή έλλειψη όποιουδήποτε ίχνους συνδέσμων στα πλάγια, άποκλείουν τήν περίπτωση τοϋ διπτύχου. Εξάλλου άν ύπήρχε κι άλλη εικόνα θά έπρεπε τά επεισόδια πού παραλείπονται νά ζωγραφιστούν μετά τήν Προδοσία, μέ συνεπόμενη τή μεταφορά καί άπεικόνιση των μεταγενέστερων χρονικά σκηνών στή δεύτερη εικόνα. Εικόνες μέ θέματα άποκλειστικά άπό τά Πάθη είναι μάλλον σπάνιες στή βυζαντινή τέχνη. Δύο τέτοιου περιεχομένου εικόνες ύπάρχουν στή Μονή Σινά1, όμως επεισόδια άπό τόν ϊδιο κύκλο συναντιόνται καί σέ άλλες εικόνες, τής ίδιας μονής, μέ ευρύτερο θεματολόγιο* 2. 1 τάσεις τής εικονογραφίας τής εποχής καί τήν εισαγωγή τοϋ παθητικού καί συγκινησιακού στοιχείου στις συνθέσεις. Βλ. S. Dufrenne, L enrichissement du programme iconographique dans les églises byzantines du XlIIe siècle, στό «L art byzantin du XJIIe siècle, Symposium de Sopocani 1965», Beograd 1967, σ. 35 κ.έ. καί κυρίως σ Στον ϊδιο τόμο βλ. T. V e 1 m a ns, Les valeurs affectives dans la peinture murale byzantine au XlIIe siècle et la manière de les représenter, σ. 47 κ.έ. Τής ϊδιας, L heritage antique dans la peinture murale byzantine à l époque du roi Milutin ( ), στό «L art byzantin au début du XlVe siècle, Symposium de Gracanica 1973», Beograd 1978, σ. 39 κ.έ. καί κυρίως σ Στή μια εικόνα (11ος αί.) απεικονίστηκαν ό Νιπτήρας καί ή Μετάληψη τών Αποστόλων, βλ. Γ. καί Μ. Σωτηρίου, Εικόνες τής Μονής Σινά, τ. Α', Άθήναι 1956, είκ. 49. Στήν πρώιμη βυζαντινή έποχή ή εικονογραφία τής Μετάληψης άνήκει στον κύκλο τών Παθών. Στή συνέχεια όμως, στή μνημειακή ζωγραφική, έντάσσεται στον Εύχαριστιακό κύκλο καί μετατίθεται ή άπεικόνισή της στήν άψίδα τού Ιερού, βλ. G. Μ i 1-1 et, Recherches sur l iconogiaphie de l Evangile aux XlVe, XVe et XVIe siècles, d après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos, Paris 1916, B' έκδοση, φωτοτυπημένη, Paris 1960, σ Επίσης K. W ess el, Abendmahl und Apostelkommunion, Recklinghausen Ή δεύτερη εικόνα πρόκειται γιά πρώιμο κομνήνειο έργο άπεικονίζει Νιπτήρα, Μυστικό Δείπνο, Προσευχή καί Προδοσία. Γ. καί Μ. Σωτηρίου, ό.π., είκ Σκηνές άπό τάπάθη ύπάρχουν καί στις έξής είκόνες: Α) Εικόνα μέ Μηνολόγιο Φεβρουάριου- στήν πίσω πλευρά άπεικονίστηκαν ένδεκα σκηνές άπό τά Πάθη. Β) ΕΙκόνα μέ θαυματουργές είκόνες τής Θεοτόκου, σκηνές άπό τά Θαύματα καί έννέα σκηνές άπό τά Πάθη. Γ) Είκόνα Σταύρωσης μέ σκηνές Δωδεκαόρτου καί πέντε σκηνές Παθών. Δ) Δωδεκάορτο σέ τετράπτυχο καί τρεις σκηνές άπό τά Πάθη. Γ. καί Μ. Σωτη ρίου, δ. π., είκ , , καί άντίστοιχα.

3 156 Άν. Τούρτα Μυστικός Δεΐπνος (πίν. 2α). Όλο σχεδόν τό πλάτος τής σκηνής καταλαμβάνει τό μακρύ τραπέζι. Ό Χριστός καθισμένος στήν αριστερή του άκρη πατά σέ χαμηλό σκαμνί. Μέ τό δεξί χέρι εύλογει καί άκουμπά τό άλλο στή ράχη του Ιωάννη πού εχει πέσει στήν άγκαλιά του. Έχει ήδη άναγγείλει την προδοσία, γι αυτό καί οί μαθητές ταραγμένοι συζητούν μεταξύ τους ή στρέφουν προς τό μέρος του. Ό Ιούδας ξεχωρίζει στή μέση περίπου του τραπεζιού σκυμμένος πάνω σ αυτό προσπαθεί νά φτάσει μέ τό απλωμένο χέρι του τό «τρυβλίον». Από τον όμιλο των μαθητών άναγνωρίζονται άπό τή θέση καί τον είκονογραφικό τους τύπο ό Πέτρος, άμέσως μετά τον Ιωάννη, καί δίπλα του ό Άνδρέας. Αριστερά τού Ιούδα, στή μορφή τού μαθητή μέ τήν tonsura, θά πρέπει νά αναγνωρίσουμε τό Λουκά1. Τό πρώτο επίπεδο τής σύνθεσης, μπροστά άπό τό τραπέζι, καταλαμβάνει μακρύ έδρανο. Στην αριστερή του άκρη άκουμπά τό υποπόδιο τού Χριστού καί στο δεξί του μέρος κάθονται δύο μαθητές. Τό οικοδόμημα, στό πίσω μέρος τής σκηνής, διαρθρώνεται κατά πλάτος σέ τρία μέρη μέ προοπτική άπόδοση. Ή πυργωτή κατασκευή μέ τό τοξωτό άνοιγμα στό άριστερό άκρο τής σύνθεσης έξαίρει τόν κατακόρυφο άξονα τής μορφής τού Χριστού. Τά όρθογώνια άνοίγματα στον τοίχο τού τρουλωτού κτηρίου πλαισιώνουν ρυθμικά τις μορφές των μαθητών. Τά είκονογραφικό στοιχεία τής σκηνής μέ τή θέση τού Χριστού στό άριστερό άκρο τού τραπεζιού, τήν τοποθέτηση τού Ιωάννη δίπλα του καί τήν άπεικόνιση τού Ιούδα στή μέση τής ομάδας τών μαθητών μέ τό χέρι άπλωμένο στό σκεύος, ανήκουν στήν καθαρά βυζαντινή παράδοση. Τό βασικό αυτό είκονογραφικό σχήμα, μέ ορισμένες διαφοροποιήσεις στήν τοποθέτηση τού Χριστού σέ άνάκλιντρο καί τή μεταφορά τού Πέτρου στή δεξιά άκρη τού τραπεζιού, βρίσκουμε σέ μικρογραφίες παλαιότερων χειρογράφων1 2. Ό 'ίδιος τύπος συναντάται καί στή μνημειακή ζωγραφική τής παλαιολόγειας εποχής, άπό τά τέλη όμως τού 13ου αί. στήν Περίβλεπτο τής Αχρίδας έμφανίζεται ένα νέο είκονογραφικό σχήμα στήν παράσταση 1. Ανάλογη άπεικόνιση τοδ Λουκά όπάρχει στον κώδικα 33 τής μονής Διονυσίου, φ 723, Στ. Πελεκανίδου-Π. Χρήστου-Χρ. Μαυροπούλου -Τσιούμη-Σ. Καδά, Οί Θησαυροί τοο Αγίου Όρους, Εικονογραφημένα χειρόγραφα, τ. Α', Άθήναι 1973, είκ Ενδεικτικά άναφέρουμε τό ψαλτήρι τής Μελισσάνθης, (Η. B u c h t h a 1, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Oxford 1957,πίν. 6α), τό ψαλτήρι Barberini, τόν κώδικα Harley 1810, τό τετραευάγγελο Par. gr. 54, (Millet, δ.π., είκ. 278, 281 καί277) καί τό συγγενικό του Ίβήρων 5, (Στ. Πελεκανίδου-Π. Χρήστου- Χρ. Μαυροπούλου-Τσιούμη -Σ. Καδά, Οί Θησαυροί τοϋ 'Αγίου Όρους, Εικονογραφημένα χειρόγραφα, τ. Β', Άθήναι 1975, είκ. 15).

4 Εικόνα με σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 157 του Δείπνου μέ τήν τοποθέτηση του Χρίστου στή μέση του τραπέζιου1. Ό νέος τύπος θά εχει ιδιαίτερη διάδοση στα μνημεία του Miliitin. Ιδιαίτερο είκονογραφικό ένδιαφέρον παρουσιάζει στήν εικόνα μας τό σχήμα τού τραπεζιού, ή τοποθέτηση δύο μαθητών σε πρώτο επίπεδο καί τό έντονο σκύψιμο τού Ιωάννη καί τού Ιούδα. 'Ως προς τή μορφή τοϋ τραπεζιού παραλληλόγραμμο μέ άποστρογγυλεμμένες γωνίες ό ζωγράφος φαίνεται νά άκολουθεΐ κάποιο σπάνιο πρότυπο. Όπως είναι γνωστό ένας άπό τούς εικονογραφικούς νεωτερισμούς πού είσάγονται στή σκηνή τού Δείπνου τό 14ο αί. είναι καί τό στρογγυλό ή ελλειψοειδές τραπέζι1 2, πού εμπλουτίζει τό καθιερωμένο ήδη είκονογραφικό ρεπερτόριο μέ τό ήμικυκλικό σχήμα τοϋ τραπεζιού. Από τήν άποψη τού προτύπου πού χρησιμοποιεί ό ζωγράφος τής εικόνας φαίνεται νά πλησιάζει τήν άντίστοιχη σκηνή στις τοιχογραφίες τής έκκλησίας τού Σωτήρα στά Μέγαρα3 καί τού ΝΑ παρεκκλησίου τού Αφεντικού στό Μιστρά4. Καί στά δύο μνημεία οί μαθητές είκονίστηκαν καθισμένοι στή μιά πλευρά τού μακρόστενου τραπεζιού. Μακρόστενο είναι καί τό τραπέζι στό Δείπνο τής Όμορφης Εκκλησίας των Αθηνών άν καί ή πτυχωτή ποδέα άλλοιώνει κάπως τό σχήμα του5. Ανάμεσα στήν παλιά παράδοση καί τά νέα σχήματα, πού υιοθετούνται άπό τή ζωγραφική τής παλαιολόγειας περιόδου, φαίνεται νά ταλαντεύεται ό ζωγράφος μας καί ως προς τήν τοποθέτηση δύο μόνο μαθητών σέ πρώτο έπίπεδο. Ό είκονογραφικός τύπος πού υιοθετεί φαίνεται νά αποτελεί μία μέση λύση άνάμεσα στήν παλιά καθιερωμένη παράταξη των μαθητών στις τρεις πλευρές τού τραπεζιού καί τού τολμηρού νεωτερισμού τής πλήρους κάλυψης τού πρώτου επιπέδου τής σύνθεσης μέ τήν τοποθέ 1. P. Miljkovic-Pepek, L œuvre des peintres Michel et Eutych, Skopje 1967, είκ. 32, Στρογγυλό τραπέζι συναντάται στον Άγιο Νικήτα στό Cucer, (G. Μ i 11 e t - A. F r ο 1 o w, La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie, Fase. Ill, Paris 1962, πίν. 42,2) καί στή Θεοσκέπαστο Τραπεζοϋντος, (G. Μ i 11 e t - D. T. Rice, Byzantine Painting at Trebizond, London 1936, πίν. ΧΧΙΙ,Ι). Ελλειψοειδές είναι στήν Περίβλεπτο τής Αχρίδας (P. Miljkovic-Pepek, ο.π., είκ. 32), στό Χιλανδάρι, (G. Millet, Monuments de l Athos, Paris 1927, πίν.68, 1), στό StaroNagoricino, (G. Millet -A. Frolow, ο.π., πίν. 71,2 καί 83,1) καί στόν Άγιο Νικόλαο Ορφανό, (Α. Τσιτουρίδου, Ή έντοίχια ζωγραφική τοΰ Αγίου Νικολάου στή Θεσσαλονίκη, Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ, ΕΕΦΣ, Παράρτημα άρ. 20, Θεσσαλονίκη 1978, είκ. 32). 3. V. J. D j u r i c, La peinture murale byzantine Xlle et XlIIe siècles, «Actes du XVe Congrès International d Études Byzantines, Athènes 1976», Άθήναι 1979, πίν. XIV, είκ G. Millet, Monuments byzantines de Mistra, Paris 1910, πίν. 103, A. Βασιλάκη-Καρακατσάνη, Oî τοιχογραφίες τής "Ομορφης Εκκλησίας στήν Αθήνα, Άθήναι 1971, πίν. 49.

5 158 Άν. Τούρτα τησή τους όλόγυρα άπό αυτό1. Παραδείγματα ανάλογα μέ τής εικόνας μας μοΰ είναι γνωστά στήν Όμορφη Εκκλησία Αθηνών12 καί στον "Αγιο Άνδρέα τής Treska3. Στήν πρώτη, τό έδρανο καταλαμβάνει τό μισό περίπου δεξιό μέρος μπροστά άπό τό τραπέζι καί σ αύτό κάθονται τρεις μαθητές. Στον "Αγιο Άνδρέα βρίσκουμε τίς ίδιες άκριβώς είκονογραφικές λεπτομέρειες μέ τήν εικόνα, μέ τήν τοποθέτηση δύο μόνο μαθητών στή μία άκρη του έδράνου πού μένει έτσι τό υπόλοιπο άδειο. Μέ τά δύο τελευταία μνημεία συνδέεται ό Δεϊπνος τής εικόνας καί σέ μιά άκόμα λεπτομέρεια: καί στά τρία έργα οί μορφές τοΰ Ιωάννη καί τοϋ Ιούδα ξεφεύγουν άπό τή ρυθμική παράταξη τών μαθητών καί είκονίζονται εμβόλιμοι, θά λέγαμε, μέσα στον όμιλο, καθώς σκύβουν έντονα ό πρώτος στήν άγκαλιά του Χριστού καί ό δεύτερος πάνω στό τραπέζι. Ανάλογη στάση έχουν οί δυό μαθητές στή Μητρόπολη καί κυρίως στήν Περίβλεπτο τού Μιστρά4. Μέ τήν Περίβλεπτο τοΰ Μιστρά συνδέουν τήν εικόνα μας κι άλλα στοιχεία, όπως ό είκονογραφικός τύπος τοΰ Χριστού (μικρό κεφάλι πού στηρίζεται σέ δυνατό λαιμό καί στενόμακρο πρόσωπο) καί ή μορφή τοΰ τρούλου στό κεντρικό οικοδόμημα πού καταλαμβάνει τό βάθος τής σκηνής. Στήν τοιχογραφία όμως ό τρούλος άρθρώνεται σέ έπάλληλα έπίπεδα σέ ύψος, ενώ στήν εικόνα κερδίζει σέ πλάτος. Τό άρχιτεκτονικό αύτό στοιχείο βρίσκουμε σχεδόν πανομοιότυπο στις τοιχογραφίες τών 'Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης, στή σκηνή τοΰ Συμποσίου τοΰ Ηρώδη5, καί στό χειρόγραφο Ίβήρων 5, στήν άπεικόνιση τοΰ όβολοΰ τής χήρας6. Πιό χαμηλός είναι ό τροΰλος στις σκηνές τοΰ Νιπτήρα στό Πρωτάτο7, τής θε 1. Ή τοποθέτηση τών μαθητών στό πρώτο έπίπεδο τής σύνθεσης σέ μια σειρά μνημείων τού 14ου ai., όπως στον "Αγιο Νικόλαο Ορφανό, στό Βατοπέδι, (G. Millet, Athos, δ. π., πίν.87, 2), στό παρεκκλήσι τοο 'Αγίου Ίωάννου στό Μιστρά (G. Millet, Mistra, ό.π.,πίν. 106, 1), στή Θεοσκέπαστο ΤραπεζοΟντος, στό Ivanovo (T. Y elmans, Les fresques d Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du Moyen Âge, «Journal des Savants», Paris, Janvier-Mars 1965, a. 365), πρέπει νά έγγραφεΐ στίς αναζητήσεις τών ζωγράφων τής έποχής γιά πειστικότερη απόδοση τού βάθους στό χώρο. 2. Α. Βασιλάκη-Καρακατσάνη, δ.π., πίν Ο. B i h a 1 j i - M er i n, Fresken und Ikonen, München 1958, πίν G. Millet, Mistra, δ.π., πίν. 67,2 καί 120, A. Xyngopoulos, Les fresques de l église de Saints-Apôtres àthessalonique, στό Art et Société à Byzance sous les Paléologues, Venise 1971, πίν. XXVII, είκ Στ. Πελεκανίδου-Π. Χρήστου-Χρ. Μαυροπούλου-Τσιούμη-Σ. Καδά, Εικονογραφημένα χειρόγραφα, τ. Β, δ.π., είκ G. Millet, Athos, δ.π., πίν. 20, 1.

6 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 159 ραπείας του ύδρωπικού στο Decani1 καί στην εικόνα τής Ψηλάφησης του Θωμά στην Αχρίδα2, ενώ πιο συνεπτυγμένη μορφή (σαν όμπρέλα) εχει στην εικόνα τής Παλαιολογίνας στα Μετέωρα3 καί στήν εικόνα τής Φιλοξενίας στο Βατοπέδι4. Νιπτήρας (πίν. 2β). Ή σκηνή εξελίσσεται μπροστά άπό ενα άρκετά πολύπλοκο αρχιτεκτονικό πλαίσιο. Τα όρια τής σύνθεσης ορίζουν άριστερά ενα πυργωτό οικοδόμημα καί δεξιά ένας χαμηλός τοίχος μέ τοξωτό άνοιγμα. Τά αρχιτεκτονικά αυτά στοιχεία μέ τή διαγώνια τοποθέτησή τους πλαισιώνουν αρμονικά τή μυστική πράξη, πού τελείται στό πρώτο επίπεδο καί ύποβάλλουν τήν έννοια τού βάθους στό χώρο. Ή σύνθεση διαρθρώνεται κλιμακωτά σέ τρία έπίπεδα, μέ τό Χριστό καί τή συμπαγή ομάδα τών μαθητών στό πρώτο, τό χαμηλό τοίχο μέ τά τοξωτά άνοίγματα στό δεύτερο καί τό ψηλό μέ επάλληλα τόξα οικοδόμημα στό τρίτο. 'Ο Χριστός, άριστερά, φορώντας μόνο τό χιτώνα καί ζωσμένος τό λέντιο σφουγγίζει μέ τά δυο χέρια τό πόδι του Πέτρου. Ό κορυφαίος μαθητής, καθισμένος σέ πλατύ έδρανο, δείχνει μέ τό ενα χέρι τό κεφάλι του σύμφωνα μέ τήν εύαγγελική διήγηση (Ίωάν. ιγ, 9-10). Στό ίδιο έδρανο κάθονται τέσσερις άκόμα μαθητές, οί δύο μέ γυμνά τά πόδια. Γονατιστός στό δάπεδο ένας άλλος λύνει τό σανδάλι του. Τή σκηνή παρακολουθούν σκεφτικοί εξι μαθητές, όρθιοι πίσω. Ή σύνθεση άκολουθεΐ τό βυζαντινό είκονογραφικό τύπο όπως τον βλέπουμε διαμορφωμένο άπό τόν 11 αί.5. 'Ορισμένες είκονογραφικές λεπτομέρειες τή διαφοροποιούν άπό τούς τρέχοντες είκονογραφικούς τύπους τής παλαιολόγειας ζωγραφικής. Έτσι ή χειρονομία λόγου πού εχει ό Χριστός σέ άρκετά μακεδονικά μνημεία0 δέν υιοθετείται άπό τό ζωγρά- 1. VI. Petkovic-Dj. Bos ko vie, Manastir Decani, Beograd 1941, τ. II, πίν. ccxxv. 2. V. J. Djuric, Icônes de Yougoslavie, Belgrade 1961, n 11, πίν. XIV. 3. A. Ξυγγοπούλου, Νέαι προσωπογραφίαι τής Μαρίας Παλαιολογίνας καί τοϋ Θωμά Πρελιούμποβιτς, ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. Δ', , πίν Μ. Chat zi dak is, L icône byzantine, «Saggi e Memorie di Storia dell Arte», Venise 2 (1959), ανατύπωση στό «Studies in Byzantine Art and Archeology, Variorum Reprints», London 1972, XVI, είκ Κατά τον G. M i 11 e t τό κύριο χαρακτηριστικό πού διαφοροποιεί τό βυζαντινό είκονογραφικό τύπο άπό τόν καππαδοκικό είναι τό σκούπισμα καί όχι τό πλύσιμο τών ποδιών, Recherches, ό.π., σ Πχ. στήν Περίβλεπτο τής Αχρίδας, (Η. Hallensieben, Die Malerschule des Königs Milutin, Giessen 1963, σχ. στή σ. 86), στον "Αγιο Νικήτα στό Cucer, (G. Μ i 1-1 e t - A. Fro 1 ο w, III, πίν. 42,3), στό Nagoricino, (ό.π.,πίν. 83,4), στό Πρωτάτο, (G. Μ ί 1-1 e t, Athos, πίν. 20,1).

7 160 Αν. Τούρτα φο τής είκόνας. Το ίδιο συντηρητικός παραμένει καί ώς προς τήν έλεύθερη καί ζωηρή τοποθέτηση των μαθητών πού βλέπουμε σέ μνημεία, όπως τό Ivanovo1, ή Θεοσκέπαστος Τραπεζούντας1 2 3καί ό "Αγιος Άνδρέας τής Treska1. Στά μνημεία αυτά ό συμπαγής καί στατικός, στα παλαιότερα έργα, όμιλος των μαθητών σκορπίζεται καί άναζωογονεΐται με τον πολλαπλασιασμό αυτών πού λύνουν μέ ζωηρές χειρονομίες τα σανδάλια τους, τις έντονες στροφές τών κεφαλιών, τις τολμηρές συνιζήσεις καί τις βίαιες κινήσεις. Από τήν άποψη τής στάσης του Χριστού καί τού ήρεμου κλίματος τής σύνθεσης ή σκηνή τής εικόνας πλησιάζει τήν άντίστοιχη μικρογραφία σιόν κώδικα 5 τής Μονής Ίβήρων4. Ανάλογη στάση έχει ό Χριστός στό Χιλανδάρι5 καί τόν "Αγιο Νικόλαο Ορφανό6. Τή μορφή τού καθισμένου μαθητή, πού πιάνει μέ τά δύο του χέρια τό γυμνό λυγισμένο του πόδι, αναγνωρίζουμε, μέ ελαφρές παραλλαγές, στό Πρωτάτο καί στήν Rudenica. Στό πρώτο είκονίζεται μέ έλαφρά στροφή προς τά αριστερά, όπως καί στήν εικόνα, άλλά άκουμπά τό έλεύθερο πόδι στό έδαφος καί φέρνει τό ενα χέρι στό κεφάλι του. Συγγενέστερη είναι ή μορφή τής Rudenica, όπου όμως τοποθετείται σέ μετωπική στάση7. Προσευχή (πίν. 3α). 'Η παράσταση διατηρείται μέ σοβαρές απώλειες τής ζωγραφικής επιφάνειας. Τά πρόσωπα τού Χριστού καί τού Πέτρου, πού συνομιλεί μαζί του, έπιζωγραφίστηκαν άδέξια σέ μεταγενέστερα χρόνια, επειδή προφανώς θά είχαν ύποστεΐ μεγαλύτερες φθορές. Αριστερά ό Χριστός προσεύχεται γονατιστός καί από πάνω του πέτα ό άγγελος πού ήρθε νά τού παρασταθεΐ στις ώρες τής άγωνίας, σύμφωνα μέ τή διήγηση τού Λουκά (κβ', 43). Δεξιά όρθιος έπιτιμά για τήν όλιγωρία τόν Πέτρο πού διακρίνεται στήν άριστερή άκρη τής όμάδας τών κοιμισμένων μαθητών. Τό πρώτο έπίπεδο αυτής τής κλειστής σύνθεσης καταλαμβάνει ή μορφή τού πλαγιασμένου μαθητή πού στηρίζεται στό λυγισμένο χέρι του, μέ τή ράχη στραμμένη στό θεατή. Τό φυσικό τοπίο είναι έντελώς στοιχειώδες. Τό όρεινό περιβάλλον, 1. T. Velmans, Les fresques d Ivanovo, ο.π., είκ G. Millet-D. T. Rice, Byzantine Painting, ο.π., πίν. XXI, II. 3. V. D j u r i c, Byzantinische Fresken in Yougoslawien, München 1976, σχ. στή σ Στ. Πελεκανίδου-Π. Χρήστου-Χρ. Μαυροπούλου-Τσιοόμη-Σ. Καδδ, Εικονογραφημένα χειρόγραφα, τ. Β', είκ G. Millet, Athos, πίν. 69,1. 6. A. Τσιτουρίδου, δ.π., είκ G. Millet, Recherches, είκ. 323.

8 Εικόνα με σκηνές άπό τά πάθη Μ. Βλατάδων Πίν. 1

9 lliv. 2 a. 'Ο Μυστικός Δεΐπνος β. 'Ο Νιπτήρας

10 β. 'Η Προδοσία Πίν. 3

11 Πίν. 4 a. 'Η Μαατίγωση β. 'Ο 'Ελκόμένος

12 Πίν. 5 a. 'Ο Χριστός στο Μυστικό Δείπνο β. 'Ο Χριστός στο Νιπτήρα

13

14 Πίν. 6 a. 01 Απόστολοι στο Νιπτήρα β. Λ εξ ιός όμιλος Προδοσίας

15

16 Εικόνα με σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 161 δπου έξελίσσεται ή σκηνή, παριστάνεται λιτά καί συμβατικά μ ένα λαδοπράσινο χρώμα-πίσω άπό τούς μαθητές. Τά ύποτυπώδη βραχώδη έξάρματα στο μέρος δπου προσεύχεται δ Χριστός δηλώνονται μέ το ίδιο χρώμα, μέ σκοτεινότερους τόνους καί λεπτές λευκές γραμμές στις κορυφές των βράχων. Απουσιάζει κάθε ίχνος βλάστησης. Τό είκονογραφικό σχήμα πού εφαρμόζεται στή σκηνή αύτή εμφανίζει σαφείς αρχαϊσμούς στή γενική σύνθεση καί στά έπί μέρους στοιχεία. Είναι γνωστό πώς ή απεικόνιση τής προσευχής στή Γεθσημανή είναι σπάνια στήν πρώιμη βυζαντινή έποχή κι δπου υπάρχει συντίθεται άπό ένα έως δύο επεισόδια. Από τον 11ο αιώνα τά έπεισόδια πληθαίνουν καί άπό τά τέλη του 13ου αιώνα σταθεροποιούνται σέ τρεις διαδοχικές σκηνές πού συνθέτουν μια εικόνα1. 'Ως προς τό πρότυπο πού ακολουθεί ό ζωγράφος τής εικόνας, πλησιάζει πρώιμα κομνήνεια έργα, δπως ή εικόνα μέ τέσσερις σκηνές Παθών τής Μονής Σινά1 2. Ή σύγκριση τών δύο σκηνών είναι διδακτική για τις πηγές έμπνευσης τού ζωγράφου τής εικόνας τής Μονής Βλατάδων. Καί στήν εικόνα τού Σινά ή σύνθεση απαρτίζεται άπό δύο έπεισόδια. Κι εδώ τό δεξιό μέρος τής σύνθεσης κατέχει ό όγκος τών κοιμισμένων μαθητών άπ δπου ξεχωρίζει, στήν αριστερή άκρη, ή αφυπνισμένη μορφή τού Πέτρου. Μπρος του ό Χριστός τόν επίτιμα. Επάνω δεξιά είκονίζεται γιά δεύτερη φορά γονατιστός να προσεύχεται. Τό τοπίο είναι λιτό, δπως άρμόζει στά έργα τής εποχής αύτής. Δύο έπεισόδια καί ανάλογες αρχές σύνθεσης χαρακτηρίζουν καί τήν αντίστοιχη μικρογραφία στο ψαλτήρι τής Μελισσάνθης, μόνο πού εδώ τό βασικό σχήμα έχει άντιστραφεϊ3. Τό ίδιο είκονογραφικό σχήμα μέ τις εικόνες τού Σινά καί τών Βλατάδων υιοθετείται καί άπό τήν αντίστοιχη σκηνή μιας ακόμα εικόνας, επίσης στο Σινά, πού τοποθετείται χρονικά στό πρώτο μισό τού Μου αιώνα4. Μάλιστα αύτή άκολουθεΐ πιστότερα τό πρότυπο τής κομνήνειας εικόνας μέ τήν τοποθέτηση τών επεισοδίων σέ δύο έπάλληλα έπίπεδα. Τό φυσικό τοπίο δμως μέ τούς κατακερματισμένους βράχους δηλώνει τις τροποποιήσεις πού έχει υποστεΐ στό μεταξύ τό παλιό πρότυπο. Συγγενική μέ τις παραπάνω εικόνες, ώς προς τόν άριθμό τών έπεισοδίων καί τό γενικό ύφος τής σύνθεσης, είναι καί ή αντίστοιχη σκηνή στις τοιχογραφίες τού Milesevo, άν καί αύτή πλησιάζει περισσότερο τις δύο 1. Κ. Wessel, Gethsemane, Rbk, Lieferung 13, σ. 783 κ.έ. 2. Γ. καί Μ. Σωτηρίου, ο.π., είκ Η. Buch thaï, ό.π., πίν. 7α. 4. Πρόκειται για τήν εικόνα τής Σταύρωσης μέ σκηνές άπό τό Δωδεκάορτο καί τά Πάθη. Βλ. Γ. καί Μ. Σωτηρίου, ό.π., είκ

17 162 Άν. Τούρτα εικόνες τού Σινά μέ τήν τοποθέτηση των δυο έπεισοδίων σέ έπάλληλα έπίπεδα1. Προδοσία (πίν. 3β). Πυρήνας τής σοφά όργανωμένης σύνθεσης είναι τό σύμπλεγμα Χριστοΰ- Ιούδα πού κατέχει το κέντρο τής παράστασης. Ή ήρεμη καί γεμάτη αξιοπρέπεια μορφή του Χριστού είκονίζεται μέ έλαφρά στροφή προς τά αριστερά. Φορεϊ χιτώνα καί πλούσιο ίμάτιο, πού συμβάλλει στήν άνάδειξη τής μεγαλόπρεπης μορφής. Στό αριστερό χέρι κρατεί τυλιγμένο είλητάριο. Μέ πλατύ βηματισμό ό Ιούδας, άπό άριστερά, τόν άγκαλιάζει καί τόν φιλεϊ. Γύρω άπό τόν κεντρικό αυτόν άξονα κινούνται, ήμικυκλικά τοποθετημένα, πέντε άτομα πού κραδαίνουν ρόπαλα μέ έντονες καί απειλητικές χειρονομίες. Αναγνωρίζονται δύο μορφές, πού σταθερά εικονογραφούνται στή σκηνή τής Προδοσίας. Πρόκειται για τό στρατιώτη δεξιά, πού, μέ στραμμένη τή ράχη, συλλαμβάνει τό Χριστό, καί τό χιλίαρχο, πού, άριστερά καί πίσω άπ τόν Ιούδα, απειλεί τό Χριστό μέ τό ύψωμένο ρόπαλο1 2. Ή κεντρική σύνθεση πλαισιώνεται άριστερά άπό τρεις στρατιώτες μέ κοντούς χιτώνες, πού σπεύδουν στό κέντρο τής δράσης, καί δεξιά άπό μια πιό πολυπρόσωπη ομάδα Ιουδαίων πού παρακολουθούν τά γεγονότα. Ό πρώτος άπό τόν όμιλο τών Ιουδαίων χειρονομεί μέ υψωμένο τό χέρι. Ή νυκτερινή σκηνή φωτίζεται άπό έναν πυρσό δεξιά. Δύο χαμηλοί θάμνοι μπροστά δηλώνουν τό φυσικό τοπίο. Ή σύνθεση, στις γενικές της γραμμές, άκολουθεΐ τόν είκονογραφικό τύπο τών έργων τού Μου αιώνα, άλλα μέ εξαιρετική οικονομία στον άριθμό τών προσώπων πού συμμετέχουν. Παραλείπεται, πιθανότατα άπό έλλειψη χώρου, άκόμα καί τό επεισόδιο τού Πέτρου μέ τό Μάλχο, άπαραίτητο καί στις πρωιμότερες παραστάσεις Προδοσίας3. Ή παράσταση τής εικόνας διαφοροποιείται άπό τις παλαιολόγειες τοιχογραφίες στά επί μέρους είκονογραφικά στοιχεία καί στό ύφος τής σύνθεσης. Σ αύτές (Περίβλεπτος Αχρίδας, Πρωτάτο, Χιλανδάρι, Nagoricino, Decani, Marco)4 είναι σαφής ή προτίμηση γιά τήν πολυπρόσωπη 1. V. R. P et ko vi c, La peinture serbe du Moyen Âge, I, Beograd 1930, πίν G. Millet, Recherches, δ.π., σ. 337, "Ο.π., σ. 326 κ.έ., είκ. σποραδικά. 4. Περίβλεπτος, Nagoricino, βλ. R. Hamann-Mac Lean-Η. Hallensleben, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11 bis zum frühen 14 Jahrhundert, Giessen 1963, είκ καί 295 άντίστοιχα, Πρωτάτο, Χιλανδάρι, βλ. G. Millet, Athos, πίν. 21,2 καί 70,1, Decani, βλ. V. Petkovic-D. Bo ko ν i ό, δ.π., πίν. CXCIX - CCII, Marko, βλ. G. Μ i 11 e t - T. V e 1 m a n s, La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie, fase. IV, Paris 1969, πίν. 85, 159.

18 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 163 άπεικόνιση τοΰ θέματος μέ το πλήθος των στρατιωτών, των ύπηρετων καί των Ιουδαίων πού συνωθούνται γύρω άπό τον κεντρικό πυρήνα. Ακόμα ή σύνθεση έμπλουτίζεται μέ δευτερεύοντα επεισόδια, όπως π.χ. οί μαθητές πού άποτραβηγμένοι παρακολουθούν τα γεγονότα. Επιπλέον ή βιαιότητα των κινήσεων καί των χειρονομιών τοΰ πλήθους καί ή ταραγμένη άτμόσφαιρα αυτών τών παραστάσεων τις τοποθετεί μακριά άπό τό σχετικά ήρεμο καί συγκρατημένο ύ'φος τής εικόνας. Πλησιέστερες προς αυτήν, άπό τήν άποψη του ήπιου κλίματος καί τής λιτότητας τής σύνθεσης, είναι οί αντίστοιχες σκηνές στον "Αγιο Νικόλαο Ορφανό καί στό Χριστό τής Βέροιας. Άπό τήν πρώτη τή διαφοροποιεί ή στάση τού Χριστού πού στρέφει τό κεφάλι δεξιά γιά ν άποφύγει τό φίλημα, ή κίνηση τοΰ Ιούδα πού προβάλλοντας τό αριστερό πόδι σπεύδει προς τό Χριστό καί ό συμπαγής όγκος τοΰ πλήθους γύρω άπό τό κεντρικό σύμπλεγμα1. Συγγενέστερη είναι ή παράσταση τής Βέροιας μέ τόν περιορισμό τών προσώπων σε τέσσερα καί τήν τοποθέτησή τους σε ήμικύκλιο γύρω άπό τις δύο κύριες μορφές1 2. Όμως κι εδώ τό σύμπλεγμα Χριστοΰ- Ίούδα διαφέρει άπ αύτό τής εικόνας. Ό Ιούδας εχει στάση άνάλογη μ αυτή τοΰ Ορφανού, ένώ ό Χριστός διαφέρει άπό τήν ατάραχη μορφή τής εικόνας μέ τήν κίνησή του προς τά δεξιά καί τήν ομόλογη κλίση τοΰ σώματός του στήν ϊδια κατεύθυνση μέ τοΰ Ιούδα. Κάποιες άναλογίες παρατηρούνται μέ τή σκηνή στό Ivanovo ώς προς τό χωρισμό τοΰ πλήθους σε δύο όμάδες, τήν τοποθέτηση τών στρατιωτών καί τών υπηρετών άριστερά τής σύνθεσης, τών Εβραίων δεξιά3. Όμως ή άντίστροφη τοποθέτηση τών δύο κύριων μορφών, ή ένταση καί ή δραματικότητα τής σύνθεσης τήν άπομακρύνουν άπό τό ήπιο κλίμα τής εικόνας. Μαστίγωση (πίν. 5). Άξονας τής σύνθεσης είναι ό Χριστός πού μαστιγώνεται. Φορώντας μόνο ενα λευκό περίζωμα είκονίζεται μέ τό κεφάλι νά γέρνει προς τά πίσω, τό σώμα δεμένο μετέωρα πάνω στον κίονα μέ στροφή προς τά άριστερά καί τή ράχη στραμμένη στό θεατή. Οί δύο μαστιγωτές βρίσκονται σέ πλήρη δράση. Ή τοποθέτηση καί οί κινήσεις τους δίνουν τήν αίσθηση ότι στροβιλίζονται γύρω άπό τόν κίονα. Ό δήμιος, άριστερά, δόθηκε μέ κίνηση τοΰ σώματος προς τά άριστερά καί άντίρροπη στροφή τοΰ κεφαλιοΰ δεξιά. Μέ ύψωμένα τά χέρια καί κρα 1. Α. Τσιτουρίδου, ο.π., είκ Στ. Πελ ε κ α V ί δ ο υ, Καλλιέργης, όλης Θειταλίας άριστος ζωγράφος, Άθήναι 1973, πίν T. V el mans, Les fresques d Ivanovo, δ.π., είκ

19 164 *Αν. Τούρτα τώντας τό φραγγέλιο ετοιμάζεται νά καταφέρει το έπόμενο κτύπημα. Ό άλλος δήμιος τοποθετήθηκε λίγο πίσω άπό τον κίονα σε κατενώπιον στάση του σώματος καί στροφή του κεφαλιού προς τά αριστερά. Τό δεξί πόδι πατά σταθερά στο έδαφος, ένώ τό αριστερό, πού μόλις αγγίζει τό έδαφος, δίνει τήν εντύπωση πώς όλο τό σώμα είναι έτοιμο νά τιναχθεΐ. Τήν έν δυνάμει αυτή κίνηση υπογραμμίζει καί ή διαγώνια προς τό σώμα τοποθέτηση τών χεριών, πού, ακολουθώντας τόν άξονα τού αριστερού ποδιού, έτοιμάζονται νά δράσουν. Προσεκτική παρατήρηση τού δεξιού μαστιγωτή φανερώνει τροποποίηση τού αρχικού σχεδίου τής μορφής. Πραγματικά πάνω άπό τό δεξιό του ώμο υπάρχει κόκκινο φραγγέλιο, όμοιο μ αυτό πού κρατά καί άλλος μαστιγωτής. Επίσης τό αριστερό του χέρι μοιάζει νά εχει κοπεί στό ύ'ψος τού μπράτσου καί βγαίνει έντελώς ανόργανα χαμηλά κάτω άπό τή μέση. Φαίνεται πώς αρχικά ό ζωγράφος σκόπευε νά άπεικονίσει κι αυτόν τό μαστιγωτή νά κρατά τό φραγγέλιο με ύψωμένο τό χέρι. Στή συνέχεια, πιθανότατα για νά ποικίλει τις στάσεις, τροποποίησε τό άρχικό σχέδιο δίνοντας στό χέρι τήν τωρινή του θέση καί εφοδιάζοντάς το με μιά διχαλωτή βέργα. Πιθανόν κάλυψε τό φραγγέλιο μέ τό χρυσό τού κάμπου, πού θά απολεπίστηκε αργότερα. Ή οργάνωση τής παράστασης μέ τή σοφή αντιπαράθεση στήν παθητική καί στατική μορφή τού Χριστού τού δυναμισμού καί τού παλμού τής κίνησης τών μαστιγωτών, τις άντίρροπες στροφές τών μελών τού σώματος, τις τολμηρές άν καί όχι πάντα πετυχημένες συνιζήσεις, τήν ισορροπία καί τήν άρμονία τής σύνθεσης, φανερώνει αναπτυγμένη αίσθηση τής άντίληψης τού χώρου καί τής λειτουργίας τού ανθρώπινου σώματος. Τό σχεδόν άνύπαρκτο αρχιτεκτονικό βάθος απλός τοίχος μ ένα μικρό άνοιγμα τοξωτό δεν διασπά τήν προσοχή τού θεατή, άλλα τήν προσηλώνει στό δραματικό περιεχόμενο τής σκηνής. Οί Ευαγγελιστές1 καί τά άπόκρυφα κείμενα1 2 κάνουν άπλή μνεία τής Μαστίγωσης καί ίσως αυτός νά ήταν ό λόγος πού ή παράσταση είχε περιορισμένη ανάπτυξη στή βυζαντινή ζωγραφική. Οί παλαιότερες γνωστές απεικονίσεις τού θέματος βρίσκονται στό τετραευαγγέλιο Par. gr. 74 τής Bibliothèque Nationale στό Παρίσι, πού χρονολογείται άπό τόν Η. Omont στά μέσα τού 11ου αΐ.3, καί στό τετραευαγγέλιο τού Gélat4. Σ αυτές ό G. 1. Ματθ. κζ', 26. Μαρκ. ιε', 15. Ιωάν, ιθ', I. 2. Gesta Pilati A, cap. IX, 5 καί Gesta Pilati B, cap. IX, 5. Βλ. C. Tischendorf, Evangelia Apocrypha, Lipsiae 1853 (άνατ. Αθηνών 1959). 3. H. Omont, Evangiles avec peintures byzantines du Xle siècle, Paris 1908, τ. II, πίν G. Millet, Recherches, σ. 652 όπου καί ή παλιότερη βιβλιογραφία.

20 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 165 Millet περιλάβαινε καί τήν άντίστοιχη μικρογραφία στο Φυσιολόγο τής Σμύρνης, πού τον θεωρούσαν έργο τού 11ου αί1. Νεώτεροι έρευνητές πιστεύουν ότι πρόκειται για παλαιολόγειο αντίγραφο από πρωτότυπο του 11ου αί. καί τοποθετούν τίς μικρογραφίες στον ύστερο 14ο αί.1 2. Στις παλαιότερες παραστάσεις τής Μαστίγωσης ό κίονας παραλείπεται καί ό Χριστός είκονίζεται μετωπικός μέ απλωμένα τα χέρια, ανάμεσα στους μαστιγωτές. Τό ϊδιο είκονογραφικό σχήμα χρησιμοποιείται καί στό βουλγαρικό εύαγγέλιο τού τσάρου Ιωάννη Αλέξανδρου, πού γράφτηκε τό Αντίθετα σ όσα έργα τού Μου αί. υπάρχει Μαστίγωση εφαρμόζεται, μέ μικρές παραλλαγές, ό είκονογραφικός τύπος πού βλέπουμε στήν εικόνα μας μέ κύριο χαρακτηριστικό τήν ύπαρξη τού κίονα πάνω στον όποιο είναι δεμένος ό Χριστός. Έτσι στή Μονή Marko4 καί τή λειψανοθήκη τού Βησσαρίωνα5, 6ό Χριστός έχει δεθεί στον κίονα χωρίς να πατά στή γή. Στή Μονή Βατοπεδίου ό Χριστός δεμένος πατά στό έδαφος, έχοντας στ άριστερά του τούς δύο μαστιγωτές πού τό έργο τους εποπτεύει ένας άξιωματοΰχος. Ή εικονογραφία των παλαιολογείων έργων έφαρμόζεται σέ εικόνες7 καί τοιχογραφίες8 τής μεταβυζαντινής έποχής, όπου ή παράσταση αυτή είναι αρκετά συχνή. Ό είκονογραφικός τύπος τής Μαστίγωσης των παλαιολογείων έργων θεωρήθηκε άπό τόν G. Millet9 καί τήν T. Velmans10 ώς κατευθείαν δάνειο 1. J. Strzygowski, Der Bilderkreis des Griechischen Physiologus, des Kosmas Indikopleustes und Oktateuch, «Byzantinische Archiv», Heft 2, Leipzig 1899, πίν. XVIII. Ή έπιγραφή πού υπάρχει στή μικρογραφία δηλώνει «ό έμπαιγμός». 2. O.Demus, Bemerkungen zum Physiologus von Smyrna, JOB 25 (1976) 235 κ.έ. 3. H S. Der Nersessian άπόδειξε ότι ή εικονογραφία τοο βουλγαρικού κώδικα βασίζεται σ* αύτήν τοϋ Par. gr. 74, βλ. Two Slavonic Parallels of the Greek Tetraevangelia, Paris 74, «The Art Bulletin», IX, no 3(1927) 223 κ.έ. Βλ. άπεικόνιση τής Μαστίγωσης σ αυτόν στοΰ B. F i 1 ο ν, Les miniatures de l Evangile du roi Jean Alexandre à Londres, Sofia 1934, πίν G. Mill et-t. Velmans, ό.π., πίν. 97, K. Weitzmann-M. Chatzidakis-S. Rado j ciò, Le Grand Livre des Icônes, Paris , είκ G. Millet, Athos, πίν. 92,1 καί P. Miljkovic-Pepek, ό.π., σ. 260, είκ Πχ. εικόνα «Έπί σοί χαίρει» τοϋ Βυζαντινού Μουσείου, βλ. Μ. Chat zi dakis, Le Grand Livre des Icônes, ό.π., είκ Όπως π.χ. στίς τοιχογραφίες τών καθολικών τών μονών Λαύρας, Ξενοφώντος καί Διονυσίου στό "Αγιο Όρος, (G. Millet, Athos, πίν. 126, 4, 177, 1, 200,2 άντίστοιχα) τής μονής Βαρλαάμ καί Αγίου Νικολάου Άναπαυσά στά Μετέωρα, (Μ. C h a t z i d a- kis, Recherches sur le peintre Théophane le Crétois, DOP 23-29, , είκ. 11), τής μονής Ντίλιου στό Νησί τών Ίωαννίνων, (Θ. Λίβα-Ξανθάκη, Οί τοιχογραφίες τής Μονής Ντίλιου, Ιωάννινα 1980, είκ. 27). 9. G. Millet, Recherches, σ T. V e 1 m a ns, Infiltrations occidentales dans la peinture murale byzantine au XlVe

21 166 Άν. Τούρτα άπό τή δυτική ζωγραφική, όπου ή παράσταση ήταν ευρύτατα διαδεδομένη. Ή άποψη αυτή στηρίχθηκε κυρίως στήν άπεικόνιση τού κίονα στις παλαιολόγειες άποδόσεις τού θέματος, στοιχείο πού άπουσιάζει άπό τίς παλαιότερες βυζαντινές άπεικονίσεις. Κατά συνέπεια σύμφωνα μέ τούς παραπάνω έρευνητές οί καλλιτέχνες τού Μου αΐ. θά δανείστηκαν αύτό τό είκονογραφικό στοιχείο άπό τά δυτικά έργα, στά όποια ό Χριστός είκονίζεται πάντα δεμένος στον κίονα ήδη άπό τίς μικρογραφίες τής έποχής τού Καρλομάγνου. Ό Millet παρατηρεί άκόμα ότι οί βυζαντινοί ζωγράφοι δανείστηκαν τό θέμα αύτό άνατρέχοντας στις παλαιότερες δυτικές παραστάσεις, στις όποιες ό Χριστός ήμίγυμνος, είναι δεμένος σέ κροταφική στάση, μέ τή ράχη στραμμένη για νά δεχτεί τά κτυπήματα. Έτσι, συνεχίζει, φαίνεται νά άγνοοΰν τή νεώτερη έξέλιξη τού θέματος στή δυτική ζωγραφική, σύμφωνα μέ τήν όποια άπό τό 12ο αί. ό Χριστός είκονίζεται πάντοτε μετωπικός, δεμένος, μπροστά ή πίσω άπό τόν κίονα1. Τέλος, κατά τήν Velmans, ή άπουσία περιγραφής στά κανονικά κείμενα τού τρόπου μαστίγωσης τού Χριστού εξηγεί τήν έλλειψη τού άνάλογου τύπου άπό τό είκονογραφικό εύρετήριο τής βυζαντινής ζωγραφικής καί τήν υίοθέτησή του όπου ύ- πάρχει στον 14ο αί. άπό δυτικά πρότυπα. Όμως τό πρόβλημα τής προέλευσης τής είκονογραφίας τής Μαστίγωσης στά έργα τού Μου αΐ. χρειάζεται περαιτέρω έρευνα, έπειδή άνάλογο είκονογραφικό σχήμα δέν ήταν άγνωστο στή βυζαντινή τέχνη σέ άπεικονίσεις μαρτυρίων άγιων. Έτσι στό Μηνολόγιο τού Βατικανού ύπάρχουν άρκετές σκηνές, όπου ό μάρτυρας βασανίζεται δεμένος πάνω σέ κίονα. Οί άπεικονίσεις αύτές παραλλάσσουν άνάλογα μέ τόν τρόπο πού δένεται ό άγιος (σέ στάση μετωπική ή κροταφική), τή θέση των χεριών καί τή στήριξη τών ποδιών (άλλοτε πατά σέ βάση κι άλλοτε όχι)* 2. 1 Πρέπει άκόμα νά et au début du XVe siècle, Recueil de travaux «L école de la Morava et son temps», Beograd 1972, σ. 37 κ.έ. καί είδικότερα σ. 43, σημ Γιά τήν έξέλιξη τής είκονογραφίας τής Μαστίγωσης στόν Duccio βλ. Millard Μ eiss, A New Early Duccio, «The Art Bulletin» XXXIII, June 1951, σ. 95 κ.έ. 2. Il Menologio de Basilio II, Tavole II, Torino Στήν άπεικόνιση τού μαρτυρίου τών άγίων Θουθαήλ καί Βαβαίας ό άγιος Θουθαήλ έχει δεθεί μετωπικά στό στύλο χωρίς νά πατά σέ βάση (είκ. 16). Ανάλογη στάση έχουν ό μάρτυρας Σευηριανός (είκ. 24) καί ένας άπό τούς διακόνους στήν άπεικόνιση τής άθλησης τών διακόνων Γαΐου, Φαύστου, Εύσεβίου καί Χαιρήμονος (είκ. 87). Στό μαρτύριο τών άγίων Τροφίμου, Δορυμέδοντος καί Σαββατίου (είκ. 49) ό άγιος πού βρίσκεται δεξιά δέθηκε κροταφικά στό στύλο, χωρίς νά πατά σέ βάση, τό ίδιο καί οί μάρτυρες Θεόφιλος καί Έλλάδιος (είκ. 301). Στό μαρτύριο τών άγίων Διοδώρου καί Διδύμου, ό άγιος στά δεξιά τής εικόνας δόθηκε μέ κλίση τριών τετάρτων πρός τ άριστερά καί πατά σέ σανίδα προσηλωμένη σέ στύλο (είκ. 27).

22 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 167 σημειωθεί ότι παρόλο πού τά κανονικά καί τά άπόκρυφα κείμενα δεν άναφέρονται στον κίονα τής Μαστίγωσης, είναι γνωστό, άπό τό 'Οδοιπορικό τού Αντωνίου τού Novgorod τό 1200 στήν Κωνσταντινούπολη, άλλα καί των μεταγενέστερων Ρώσων προσκυνητών, πώς ό κίονας αυτός φυλασσόταν στό ναό τών 'Αγίων Αποστόλων1. Μάλιστα ό Στέφανος τού Novgorod, πού έπισκέφτηκε τήν Κωνσταντινούπολη γύρω στα 1350, δίνει τήν πληροφορία, πού άσφαλώς άπηχεϊ μιά ευρύτερη παράδοση, ότι τόν κίονα μετέφερε άπό τήν Ιερουσαλήμ ή 'Αγία Ελένη1 2. Τόν κίονα τής Μαστίγωσης άναφέρουν καί οί Λατίνοι προσκυνητές τών 'Αγίων Τόπων τής παλαιοχριστιανικής έποχής3. Είναι λοιπόν φανερό ότι τό Βυζάντιο δέν αγνοούσε τήν παράδοση γιά τόν τρόπο μαστίγωσης τού Χριστού καί συνεπώς θά είχε τη δυνατότητα νά τήν μεταφέρει στήν είκονογραφική γλώσσα, άφοΰ μάλιστα τού προσφερόταν ώς πηγή έμπνευσης ανάλογο είκονογραφικό πρότυπο μέσα άπό τις άπεικονίσεις τών μαρτυρολογίων4. Έλκόμενος (πίν. 4β). Ή σκηνή έκτυλίσσεται σέ λιτό τοπίο μέ σχηματικά άποδομένο τό βραχώδες έδαφος πού φέρνει στό Γολγοθά. Ό Έλκόμενος Χριστός κατέχει τό κέντρο τής σύνθεσης. Ντυμένος μέ χειριδωτό χιτώνα έχει δεμένα τά χέρια μέ σκοινί άπό τό όποιο τόν σέρνει ό στρατιώτης πού προηγείται. Άν καί έχει άπαλλαχθεΐ άπό τό βάρος τού σταυρού, πού κουβαλά πίσω του ό Σίμων, ή ισχυρή κλίση τού σώματος καί ή άκινητοποιημένη του στάση υποδηλώνουν τό σωματικό κάματο καί τήν κοπιαστική πορεία προς τόν τόπο τού μαρτυρίου. Ό στρατιώτης πού προηγείται τής πομπής μέ άνοιχτό βήμα καί άποφασιστική κίνηση βρίσκεται σέ ζωηρή άντίθεση μέ τήν καταβλημένη καί στατική μορφή τού Χριστού. Ή πλούσια στρατιωτική του έξάρτυση μέ τόν κόκκινο κοντό χιτώνα, τήν πανοπλία καί τό χαμηλά ζωσμένο σπαθί, άποτελεΐ τό σύμβολο τής κοσμικής έξουσίας πού έπιβάλλεται στή θεϊκή ταπεινωμένη μορφή. Τό κεφάλι του καλύπτει σκούφος πού οί άκρες του κατεβαίνουν ώς τ αύτιά. Πίσω άπό τό στρατιώτη διακρίνονται τέσσερις μορφές πού ή κακή 1. Βλ. γαλλική μετάφραση άπό τά ρωσικά τής Mme B.De Khitrowo, Itinéraires russes en Orient, Genève 1889, σ , 123, 136, 162 καί Ό.π., σ A. Baumstark, Frühchristlich-palästinische Bildkompositionen in abenländi- Scher Spiegelung, BZ XX (1911) Εκτός άπό τίς άπεικονίσεις πού άναφέραμε στό Μηνολόγιο τού Βατικανού, άνάλογα μεταγενέστερα παραδείγματα βρίσκουμε σέ εικόνα τού 13ου αί. στό Σινά μέ σκηνές τών θαυμάτων καί τού μαρτυρίου τού άγιου Γεωργίου (Γ. καί Μ. Σωτηρίου, δ.π.> είκ. 167) καί στό Staro Nagoricino στίς σκηνές τού μαρτυρίου τού άγιου Γεωργίου καί τού άγιου Παφνουτίου (G. Millet - A. Frolow, ό.π., πίν. 101,3 καί 110,1 άντίστοιχα).

23 168 Άν. Τούρτα τους διατήρηση καί ή μερική τους κάλυψη άπ αυτόν δέν μάς έπιτρέπουν νά διαπιστώσουμε μέ άκρίβεια τήν ταυτότητά τους. Κρίνοντας όμως άπό τά μακριά πλούσια ένδύματά τους καί λαμβάνοντας ύπόψη άνάλογες παραστάσεις θά έπιχειρήσουμε νά τις ταυτίσουμε. Συγκριτικό υλικό μάς παρέχουν οί μικρογραφίες παλαιοτέρων χειρογράφων, γιατί οί σύγχρονες παλαιολόγειες απεικονίσεις άκολουθοΰν, καθώς θά δούμε, διαφορετικό εικονογραφικό σχήμα. Στο τετραευαγγέλιο Par. gr. 741 πέντε Ιουδαίοι μέ μακριά φορέματα καί καλυμμένα τά κεφάλια προηγούνται τού Χριστού, ενώ στο άντίγραφό του τού Μου αί., τό ευαγγέλιο τού τσάρου Ιωάννη Άλέξαδρου, ό αριθμός τους μειώνεται σε τέσσερις1 2. Θά μπορούσαμε νά υποθέσουμε ότι αντίστοιχο πρότυπο άκολουθεΐται καί στήν εικόνα. Όμως οί πλούσια κοσμημένες απολήξεις των ρούχων καί τά άκάλυπτα κεφάλια των μορφών άποκλείουν εδώ ανάλογη ταύτιση. Συγκρίνοντας ακόμα τις μορφές αυτές μέ τούς Ιουδαίους τής Προδοσίας στήν ίδια τήν εικόνα μας, βλέπουμε πώς εκεί οί Εβραίοι είκονίστηκαν μέ μακριά μέν άλλα άκόσμητα ενδύματα καί μέ τό χαρακτηριστικό κάλυμμα τού κεφαλιού. Είναι λοιπόν πιθανόν οί τέσσερις αυτές μορφές νά είναι οί γυναίκες πού ακολουθούν τό Χριστό στήν πορεία του στό Γολγοθά3. Σ όλα όμως τά έργα τού Μου αί., όπου αυτές υπάρχουν, συνιστοΰν δευτερεΰον έπεισόδιο, μέ εξαίρεση τήν τοιχογραφία τού Ivanovo, όπου είναι ή αποκλειστική συνοδεία τού Χριστού, άλλά είκονίστηκαν πίσω του4. Τό μόνο γνωστό σέ μένα παράδειγμα, όπου οί γυναίκες προηγούνται, είναι ή μικρογραφία τού τετραευαγγέλιου τού Βερολίνου (Berol. qu. 66) πού χρονολογείται στον 13ο αί.5. Μέ τή μικρογραφία αυτή συνδέεται ή παράσταση τής εικόνας τόσο στή διάταξη τών προσώπων όσο καί στις είκονογραφικές λεπτομέρειες. Καί στις δύο σκηνές προηγούνται οί γυναίκες καί ό στρατιώτης πού τοποθετείται στό πρώτο επίπεδο. Ό τελευταίος σέρνει τό Χριστό άπό τό σκοινί, μέ τό όποιο είναι δεμένα τά χέρια του. Τήν πομπή κλείνει ό Σίμων πού μεταφέρει τό σταυρό. "Ομοια, ό Χριστός φορά χειριδωτό χιτώνα, μέ clavus στή μικρογραφία, καί άπουσιάζει άπ τό λαιμό του τό σκοινί, χαρακτηριστικό σέ πολλές άπεικονίσεις τής μνημειακής ζωγραφικής τού Μου αί 1. Η. Ο mo nt, ο.π., πίν Β. Fi Ιον, δ.π., πίν Λουκ. κγ', T. Velmans, Les Fresques d Ivanovo, είκ G. M i 11 e t, Recherches, είκ. 402, καί V. Co 11 as, Ή έξέλιξις τής είκονογραφικής παραστάσεως τού Έλκομένου έν τή χριστιανική τέχνη, BNJ 14 (1-2) (1938) 255, είκ. 7.

24 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 169 Τέλος καί στις δύο σκηνές ό στρατιώτης αποδόθηκε σέ κίνηση καί ό Χριστός σέ στάση. Ή λιτή παράσταση του Έλκόμενου τής εικόνας μας διαφοροποιείται άπό τις άντίστοιχες παλαιολόγειες άπεικονίσεις ώς προς τή διάταξη των προσώπων τής πομπής καί τις επί μέρους εικονογραφικές λεπτομέρειες Σ αυτές κατά κανόνα προηγείται ό Σίμων μέ τό σταυρό, άκολουθεΐ ό στρατιώτης πού σέρνει τό Χριστό καί ή πομπή κλείνει μέ τό πλήθος των Ιουδαίων. Τό σχήμα αυτό ακολουθείται στις γενικές του γραμμές στό Χιλανδάρι1, τόν 'Άγιο Νικήτα Cucer1 2, τό Nagoricino3, τό Lesnovo4, τό Mateic5, τό Χριστό Βέροιας6. Παραλλαγές παρατηρούνται άπό μνημείο σέ μνημείο στις έπιμέρους λεπτομέρειες7. Οί αντίστοιχες σκηνές τής Περιβλέπτου στό Μιστρά8 καί στό Decani9 άκολουθούν άλλο εικονογραφικό πρότυπο, εμπνευσμένο άπό τό ευαγγέλιο τού Ιωάννη, σύμφωνα μέ τό όποιο ό Χριστός μετεφερε μόνος του τό σταυρό (Ίωαν. ιθ', 17). Σ όλα τά παραπάνω μνημεία, εκτός τού Lesnovo, κοινό τόπο άποτελεΐ τό περασμένο γύρω άπό τό λαιμό τού Χριστού σκοινί Τέλος σέ εικόνα τής Μονής Σινά, τού Μου αί., παρατηρειται ανάλογη τάξη προσώπων μέ τά παλαιολόγεια μνημεία πού άναφέραμε11. Ή είκονογραφική ανάλυση των παραστάσεων τής εικόνας έδειξε αρκετά καθαρά ότι ό ζωγράφος της δέν άκολουθεΐ πάντα τούς είκονογραφικούς νεωτερισμούς πού προσιδιάζουν σέ πολλά έργα τού Μου. Μερικές σκηνές, όπως ή Προσευχή καί ό Έλκόμενος, μέ τήν αρχαϊκή εικονογραφία τους έχουν τά άντίστοχά τους σέ παλαιότερα έργα. Αλλά καί στις υπόλοιπες σκηνές είναι φανερή ή επιφύλαξη τού ζωγράφου στις σύγχρονές του καινοτομίες καί ή προσήλωσή του σέ παλαιότερα πρότυπα. Έτσι στή 1. G. Millet, Athos, πίν. 72,3. 2. G. Millet-A. Frolow, ô.n., πίν. 53,4. 3. "Ο.π., πίν. 90,1. 4. G. M i 11 e t - T. Velma ns, ό.π., πίν. 10, "Ο.π., πίν. 40,82 καί 41, Στ. Πελεκανίδου, Καλλιέργης, ο.π., πίν "Ετσι στό Χιλανδάρι, στο Nagoricino καί στό Mateic, στήν πορεία προστίθενται καί γυναίκες. Στό «Χριστό» τής Βέροιας ή συνοδεία άποτελεΐται αποκλειστικά άπό στρατιώτες, όπως καί στον Άγιο Νικόλαο Ορφανό. Στό μνημείο αυτό εικονογραφείται μόνο ή πορεία τοο Χριστού καί παραλείπεται ή απεικόνιση του Σίμωνα, βλ. Α. Τσιτουρ ί δ ο υ, ο.π., είκ G. Millet, Mistra, πίν. 123, VI. Petkovic-Dj. Boäkovic, δ.π., πίν. CCV. 10. Κατά τόν G. Millet, Recherches, σ , τό στοιχείο αύτό προέρχεται άπό τήν άνατολική είκονογραφική παράδοση. 11. Γ. και Μ. Σωτηρίου, ο.π., είκ. 205.

25 170 Άν. Τούρτα σκηνή του Δείπνου διατηρεί τήν παραδοσιακή θέση τοδ Χριστού στήν άριστερή άκρη τοδ τραπέζιου, ένώ ή τοποθέτηση δύο μόνο μαθητών μπροστά δηλώνει τούς δισταγμούς του για τήν όλοκληρωτική κάλυψη τοδ πρώτου έπιπέδου. Από τήν κλειστή ομάδα τών μαθητών στο Νιπτήρα άπουσιάζει ή κίνηση καί ή ταραγμένη άτμόσφαιρα πολλών έργων τοδ Μου al., καθώς καί ή χαρακτηριστική χειρονομία λόγου πού έχει ό Χριστός σε πολλά άπ αυτά. Συγκρατημένο ύφος έπικρατεΐ καί στήν Προδοσία μέ τήν άτάραχη μορφή τοδ Χριστοδ καί τις κάπως θεατρικές χειρονομίες τών προσώπων, πού έρχονται σέ άντίθεση μέ τό έξαλλο πλήθος καί τή βιαιότητα άντίστοιχων σύγχρονων σκηνών. Ή συντηρητικότητα τοδ ζωγράφου ή ή έμμονή του σέ παλιά πρότυπα είναι έκδηλες καί στήν απόδοση τοδ άρχιτεκτονικοδ καί φυσικοδ τοπίου. Είναι γνωστό πώς ένα άπό τα μεγαλύτερα έπιτεύγματα τής παλαιολόγειας ζωγραφικής είναι καί ή προσπάθεια πλαστικής άπόδοσης τοδ χώρου1. Ή οργάνωση τών πολύπλοκων άρχιτεκτονικών στοιχείων στή ζωγραφική τής έποχής αυτής φανερώνει άνεπτυγμένη αίσθηση τής άντίληψης τής τρίτης διάστασης καί συμβάλλει στήν πειστικότερη άπόδοση τής δράσης τών προσώπων στό χώρο. Ή ίδια ρεαλιστική τάση παρατηρεΐται καί στήν άπόδοση τοδ φυσικοδ τοπίου μέ τόν κατακερματισμό καί τήν όργάνωσή του σέ έπάλληλα έπίπεδα στά όποια έκτυλίσσονται τά γεγονότα. Ή βλάστηση μέ τήν ποικιλία τών δένδρων καί τών θάμνων δηλώνει πώς οί ζωγράφοι προβληματίζονται γιά κάποια νατουραλιστική άπεικόνιση τοδ φυσικού περιβάλλοντος. Αντίθετα μέ τις σύγχρονές του τάσεις ό ζωγράφος τής είκόνας χρησιμοποιεί τά στοιχεία πού συνθέτουν τό χώρο μέ έξαιρετική οικονομία. Σ όσες σκηνές ή δράση έξελίσσεται στό έσωτερικό, τά άρχιτεκτονήματα είναι λιτά, άλλά ή όργάνωσή καί ή λειτουργία τους μαρτυρούν τή θέληση τοδ ζωγράφου γιά τήν άπόδοση τού βάθους στήν παράσταση καί τήν άρμονική πλαισίωση καί ανάδειξη τών μορφών. Στή σκηνή τής Μαστίγωσης τό έσωτερικό τής αύλής, όπου λαμβάνει χώρα τό γεγονός, δηλώνεται μέ τελείως συμβατικό τρόπο: τό κάτω μισό τού βάθους τής σκηνής καλύπτεται σ όλο τό μήκος μ ένα λαδοπράσινο χρώμα καί μόνο ή σχεδίαση ένός τοξωτού άνοίγματος υποβάλλει τήν ιδέα ότι πρόκειται γιά τοίχο. Μεγαλύτερη λιτότητα διακρίνει τήν άπόδοση τοδ άνοιχτοδ φυσικού τοπίου. Τό ίδιο λαδοπράσινο χρώμα πού χρησιμοποιήθηκε στήν άπόδοση τοδ τοίχου τής Μαστίγωσης δηλώνει τόν έξωτερικό χώρο πίσω άπό τούς 1. Τ. Velmans, Le role du décor architecturale et la représentation de l espase dans la peinture des Paléologues, CA 14(1964)183 κ.έ., καί κυρίως σ. 206 κ.έ.

26 ΕΙκόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 171 μαθητές στήν Προσευχή καί στον κάμπο τής σκηνής του Έλκόμενου. Μέ σκουρότερα περιγράμματα καί μερικές ύπόλευκες πινελιές άποδίδονται οί ύποτυπώδεις βράχοι στο μέρος όπου προσεύχεται ό Χριστός καί τό ανώμαλο έδαφος τού δρόμου πού οδηγεί στό Γολγοθά. Δύο χαμηλοί θάμνοι στήν Προδοσία θυμίζουν ότι ή σκηνή διαδραματίζεται στον κήπο τής Γεσθημανή. Τό σχεδόν άνύπαρκτο φυσικό τοπίο τής είκόνας μας θυμίζει παλαιότερα έργα καί πιθανόν προδίδει τις πηγές έμπνευσης ή τα πρότυπα τοϋ ζωγράφου της3. Ό φυσιογνωμικός τύπος τοϋ Χρίστου στήν εικόνα είναι χαρακτηριστικός όρισμένων έργων άπό τά μέσα περίπου τοϋ Μου αί. άλλα τό συγκεκριμένο του πρότυπο άναγνωρίζεται σέ έργα τής δεύτερης δεκαετίας τοϋ αιώνα. Αποδίδεται πάντοτε σέ στάση τριών τετάρτων μέ μικρό κεφάλι καί δυνατό λαιμό. Τό πρόσωπο είναι μακρόστενο μέ πλατύ μέτωπο, άρκετά μακριά μύτη καί μάτια μικρά μέσα στή βαθειά σκιασμένη κόγχη τους. Τά πλησιέστερα άνάλογα αύτοϋ τοϋ τύπου τά έντοπίζουμε στό χειρόγραφο gr. 152 τής Μονής ΣινσΑ τις τοιχογραφίες τής Περιβλέπτου στό Μιστρά3 καί τής Decani4. Ό τύπος αύτός βρίσκεται σέ όρισμένες παραστάσεις τής Μονής τής Χώρας5, τών 'Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης καί τοϋ 'Αγίου Νικολάου Όρφανοϋ7. Ό,τι χαρακτηρίζει τό πλάσιμο τών μορφών είναι ή έλλειψη περιγραμμάτων καί ή άπόδοση τής σάρκας μέ ζωηρές φωτοσκιάσεις. Πάνω στό γενικό καφέ πράσινο χρώμα τοϋ προπλασμοϋ τοποθετοϋνται πλατειά φωτεινά έπίπεδα χρώματος καφέ ρόδινου πού άκολουθοΰν τό σχήμα τοϋ όγκου πού θέλουν νά δηλώσουν. Χάρη σ αυτά πετυχαίνεται ή έντύπωση τοϋ άνάγλυφου καί οί όγκοι άποκτοΰν πλαστικότητα. Λευκές γραμμές διαφορετικοϋ μήκους καί πάχους, τοποθετημένες μέ ελεύθερες πινελιές δηλώνουν τά πιό Στήν είκονογραφική άνάλυση τής σκηνής τής Προσευχής σημειώσαμε τή στενή αντιστοιχία που ύπάρχει μέ τήν άνάλογη παράσταση μιας πρώιμης κομνήνειας εικόνας στό Σινά (Γ. καί Μ. Σωτηρίου, ο.π., είκ ) τόσο στό είκονογραφικό σχήμα τής σύνθεσης, δσο καί στή συμβατική δήλωση τού φυσικού τοπίου. 2. Η. Belting, Die Auftraggeber der spätbyzantinischen Bildhandschrift, στό Art et Société à Byzance sous les Paléologues, Venise 1971, πίν. LXVII, είκ G. Millet, Mistra, πίν. 116,3, 120,2, 121,1, 123,3. 4. Κυρίως στό Χριστό τών θαυμάτων, βλ. VI. Petkovié-Dj. Boskovié, ό.π., πίν. CCXIV, CCXV, CCXX. 5. Ρ. A. Underwood, The Kariye Djami, N. York 1966, τ. II, πίν. 225, 254, 266, κυρίως πάλι στό Χριστό τών θαυμάτων, καί τ. III, πίν Α. Ξυγγοποόλου, Ή ψηφιδωτή διακόσμηση τού ναού τών 'Αγίων Αποστόλων τής Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1953, πίν. 29,1 καί λεπτομέρεια πίν. 42,2. 7. Α. Τσιτουρίδου, ο.π., είκ. 33, 34, 35, 50.

27 172 Άν. Τούρτα φωτεινά σημεία πού εξέχουν. Χρήση των γραμμών αυτών εγινε σέ μεγαλύτερη κλίμακα στή μορφή τού Χριστού (πίν. 5α-β) καί λιγότερο στούς αποστόλους (πίν. 6α). Στις μορφές των αποστόλων στήν Προσευχή καί στα πρόσωπα του πλήθους (Εβραίοι, στρατιώτες) (πίν. 6β) χρησιμοποιείται ένας συνοπτικότερος τρόπος πλασίματος μέ περιορισμένης έκτασης φωτεινά έπίπεδα καί ελάχιστες σβησμένες λευκές πινελιές. Τά μαλλιά καί τά γένεια άποδίδονται ζωγραφικά μέ τόνους τού ίδιου χρώματος, πού ποικίλλει άνάλογα μέ τήν ήλικία του προσώπου πού είκονίζεται. Ίο βασικό χρώμα τού προπλασμού γι αυτά είναι καφέ σκούρο καί άνοιχτό γιά τις νεανικές μορφές, καφέ πράσινο γιά τις ήλικιωμένες. Τό τρίχωμα δίνεται συνοπτικά μέ λίγες παχειές πινελιές, πιό σκούρας άπόχρωσης άπό τό βασικό χρώμα γιά τούς νέους, λευκές γιά τούς γεροντότερους. Τά ενδύματα άποδίδονται τόσο μέ τονικό τρόπο όσο καί μέ τήν άντιπαράθεση διαφορετικών χρωμάτων. Τά χρώματα είναι: ζωηρό κυανό (κοβαλτίου), μενεξελί σκούρο καί άνοιχτό, γκρίζο, σέ δύο περιπτώσεις λευκό (γιά τό περίζωμα τού Χριστού στή Μαστίγωση καί τό λέντιο στό Νιπτήρα), κόκκινο κιννάβαρης, ώχρα καί διάφορες άποχρώσεις τού πράσινου πού δημιουργοΰνται άπό άνάμιξη χρωμάτων. Ή τονική άπόδοση χρησιμοποιείται στό κόκκινο ρούχο τού άριστεροΰ μαστιγωτή, στά, ίδιου χρώματος, ρούχα δύο στρατιωτών στήν Προδοσία καί στό χιτωνίσκο τού στρατιώτη στον Έλκόμενο. Στά παραδείγματα αυτά οί πτυχές τού ύφάσματος άποδίδονται μέ τήν τοποθέτηση πιό σκούρων κόκκινων πινελιών πάνω στό κόκκινο κιννάβαρης. Άνάλογα άποδίδονται τά ρούχα καί άλλων μορφών (π.χ. τό ίμάτιο τού Χριστού στήν Προδοσία, τό ίμάτιο τού Πέτρου στό Δείπνο καί τό Νιπτήρα), άλλά σ αυτά γίνεται χρήση λευκού χρώματος σέ πλατειά έπίπεδα ή σέ γραμμές γιά νά τονισθοΰν, άνάλογα, οί φωτεινές επιφάνειες τού ύφάσματος ή οί άκμές τών πτυχών. Πιό συχνά οί πτυχώσεις άποδίδονται μόνο μέ χρωματικές άντιπαραθέσεις. Έτσι π.χ. στό χιτώνα τού Χριστού στό Νιπτήρα, τήν Προσευχή καί τόν Έλκόμενο πάνω στό σκούρο μενεξελί χρώμα τού ύφάσματος τοποθετήθηκε κυανό γιά νά άποδοθοΰν οί πτυχές. Εύρεία χρήση λευκού χρώματος, γιά τά φωτεινότερα σημεία, γίνεται καί όπου χρησιμοποιείται ή άντιπαράθεση χρωμάτων. Ψυχρά χρώματα χρησιμοποιήθηκαν καί γιά τά άρχιτεκτονήματα καί μόνο ή σποραδική χρήση θερμότερων τόνων φαιδρύνει καί ζωογονεί τό σύνολο1. Περιορισμένη είναι έπίσης καί ή χρήση χρυσού κυρίως στις άρχι- 1. Έτσι στο Μυστικό Δείπνο σκοϋρο γκρι αποδίδει τήν πρόσοψη τοο οίκοδομήμα-

28 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 173 τεκτονικές λεπτομέρειες, τα σκεύη καί τά ρούχα. Ίδεαλιστικό καί υπερβατικό είναι το ύ'φος πού κυριαρχεί στις παραστάσεις τής εικόνας. Ή έκφραση των προσώπων, ήρεμη καί συγκρατημένη, έρχεται σέ άντίθεση μέ τό δραματικό περιεχόμενο των σκηνών. Ή εξωτερίκευση των ψυχικών συναισθημάτων εκφράζεται μέ αυτοσυγκράτηση καί δίνεται κυρίως μέ την ένταση τού βλέμματος. Αποφεύγονται οί ζωηρές χειρονομίες, οί ταραγμένες κινήσεις, ή έμφαση στήν έκδήλωση τού ψυχικού κόσμου πού χαρακτηρίζουν τά έργα τού πρώτου μισού τού Μου αί. Ή κίνηση είναι περιορισμένη καί, όπου επιβάλλεται άπό τό περιεχόμενο τής σκηνής, άποκτά έναν ήρεμο εσωτερικό ρυθμό, άπ όπου δέν λείπει καί ένα στοιχείο συμβατικότητας. Σύμφωνη μέ τό γενικό κλίμα τής εικόνας είναι καί ή λιτή άρχιτεκτονική πού δέν θυμίζει τά πολύπλοκα «μπαρόκ» άρχιτεκτυνήματα τού πρώτου μισού τού αΐά>να ή καί ορισμένων έργων τής έκτης ή έβδομης δεκαετίας1. Ό άκαδημαϊκός χαρακτήρας τής εικόνας τής Μονής Βλατάδων μέ τήν κομψότητα τού σχεδίου, τήν καθαρότητα τής χρωματικής παλέτας, τόν έσωτερικό ρυθμό, τά ώραϊα πρόσωπα μέ τή γενική καί άφηρημένη έκφραση, μοιάζει νά έπιδιώκει τήν αισθητική άπόλαυση καί συμβαδίζει μέ τις τάσεις πού έπικρατοΰν στή ζωγραφική άπό τά μέσα τού Μου αί. Ό έσωτερικός χαρακτήρας τού έργου, καθώς καί τεχνοτροπικά κριτήρια μάς οδηγούν νά τό συνδέσουμε μέ έργα πού χρονολογούνται άπό τά μέσα καί στό τρίτο τέταρτο τού αιώνα. Στενές άναλογίες παρουσιάζει ή εικόνα μας μ ένα χρονολογημένο έργο τής έποχής αυτής χάρη στά πορτραΐτα πού περιέχει. Πρόκειται για. τήν εικόνα τής Ψηλάφησης τού Θωμά στή Μονή Μεταμορφώσεως τών Μετεώρων μέ τίς προσωπογραφίες τής Μαρίας Παλαιολογίνας καί τού Θωμά Πρελιούμποβιτς, Σέρβου δεσπότη τών Ίωαννίνων ανάμεσα στά έτη * 2. 1 Συγκρίνοντας τόν τρόπο πού άποδίδονται οί μορφές στά δύο έργα, τος μέ τόν τρούλο, ένώ οί πλάγιες προεξέχουσες κατασκευές δίνονται μέ λαδοπράσινο. Τό χρώμα αυτό μέ περιορισμένη χρήση γκρίζου αποδίδει τά κτήρια στό Νιπτήρα. Χρησιμοποιείται ώχρα καί χρυσές γραμμές για τήν άπόδοση τού τρούλου στό Δείπνο καί τών τοξοτών άνοιγμάτων στό κτήριο τού βάθους στό Νιπτήρα. Έδώ οί κιονίσκοι έχουν χρώμα ζωηρό κυανό καί σκούρο μενεξελί τά μεταξύ τους διαστήματα. Κόκκινο κιννάβαρης χρησιμοποιείται στό πλούσιο χρυσοκόσμητο ύφασμα πού είναι ριγμένο πάνω στό άριστερό κτήριο τού Δείπνου. 1. "Οπως π.χ. στις τοιχογραφίες τού Ivanovo, T. Velmans, Les Fresques d Ivanovo, ό.π., είκ. 7, Ό A. Ξυγγόπουλος πού τή δημοσίευσε πιστεύει, βασισμένος σέ ιστορικά τεκμήρια, ότι ή εικόνα αότή, καθώς καί τά άλλα άφιερώματα τής Παλαιολογίνας στή Μονή

29 174 Αν. Τούρτα διαπιστώνουμε τήν ίδια έλλειψη περιγραμμάτων, τό ίδιο πλάσιμο τής σάρκας με ζωηρές φωτοσκιάσεις, τή χρήση φωτεινών επιπέδων καί λευκών γραμμών γιά τον τονισμό τών όγκων πού προεξέχουν, αν καί στην εικόνα τών Βλατάδων οί φωτισμένες έπιφάνειες περιορίζονται καί έπικρατουν οί σκιές. Όμοια πλατειά έπίπεδα καί περάσματα μέ λευκό χρώμα άποδίδουν τά ρούχα καί τις πτυχές. Ή ίδια τεχνική τών έλεύθερων λευκών πινελιών χρησιμοποιείται καί στα δυο έργα γιά τήν απόδοση τών μαλλιών5. Ώς πρός τό μαλακό πλάσιμο, τήν άναγλυφικότητα τών όγκων, τις κομψές καί ραδινές μορφές, τις ρέουσες πτυχές ή εικόνα τών Βλατάδων πλησιάζει τήν εικόνα τής Βάπτισης στό Εθνικό Μουσείο τού Βελιγραδιού, πού τή χρονολογούν στά μέσα τού Μου αΐ.2. Οί διαφορές άνάμεσα στά δύο έργα άφοροΰν κυρίως τή χρωματική κλίμακα καί τό γεγονός πώς οί μορφές στήν είκόνα τής Θεσσαλονίκης γίνονται ακόμα πιό αυλές καί ίδεαλιστικές. Από τήν άποψη τής λυρικής άτμόσφαιρας τής σύνθεσης καί τού πνεύματος αύτοσυγκράτησης πού κατέχει τις μορφές στήν έκφραση τών συγκινησιακών καταστάσεων, ή εικόνα τής Θεσσαλονίκης βρίσκεται κοντά στήν εικόνα τής Σταύρωσης τού Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, πού προέρχεται επίσης άπό τή Θεσσαλονίκη καί τοποθετείται χρονικά περίπου στό τρίτο τέταρτο τού αιώνα3. Ειδικά ή ψηλόλιγνη καί χωρίς βάρος κορμοστασιά τής Παναγίας στή Σταύρωση έχει τό παράλληλό της στή μορφή τού Χριστού τής εικόνας μας. Καί στά δύο έργα ό ιερατικός καί ύπερβατικός χαρακτήρας τών συνθέσεων έκφράζεται καί μέσα άπό τά σκοτεινά καί σοβαρά χρώματα πάνω στό χρυσό κάμπο. Όμως τό πλάσιμο στά πρόσωπα τής Σταύρωσης είναι πιό μαλακό καί δέν υπάρχουν οί ζωηρές φωτοσκιάσεις πού βρίσκονται στήν εικόνα τών Παθών. Ανάλογα τεχνοτροπικά κριτήρια συνδέουν τήν είκόνα μας μέ ορισμένες εικόνες πού βρίσκονται σέ ρωσικά μουσεία καί θεωρούνται έργα τών κωνσταντινοπολίτικων εργαστηρίων. Πρόκειται γιά τις εικόνες τής Κοίμησης τής Θεοτόκου καί τής Παναγίας Ελεούσας τού Μουσείου Ermitage στό Leningrad, τήν είκόνα τού Εύαγγελισμοΰ στήν Gallerie Tretja δέν θά πρέπει νά είναι παλιότερα τοο 1372 βλ. Α. Ξ υ γ γ ο π ο ύ λ ο υ, Νέαι προσωπογραφίαι, ό.π., σ. 53 κ.έ. 1. "Ο.π., πίν. 19α-γ καί 20α. 2. Μ. T a t i c - D u r i c, Le baptême de Jesus-Christ, icône datant de l époque de la renaissance des Paléologues, «Zbornik Narodnog Muzeja» IV (1964) 267 κ.έ. (σέρβικά μέ γαλλική περίληψη). Βλ. έγχρωμη άπεικόνιση στοο S. R a do j eie, Le Grand Livre des Icônes, ό.π., σ Ή χρονολόγηση αυτή προτείνεται άπό τό Μ. Χατζηδάκη, βλ. Le Grand Livre des Icônes, ό.π., σ , έγχρωμη άπεικόνιση στή σ. 79.

30 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 175 kov στή Μόσχα, καί τήν είκόνα τοΰ Γρηγορίου Παλαμά στο Μουσείο Καλών Τεχνών, επίσης στή Μόσχα1. Kotvò χαρακτηριστικό στά έργα αυτά είναι ή άπόδοση τής σάρκας μέ φωτοσκιάσεις, ό ένεργός ρόλος τής γραμμής, ό ίδεαλιστικός χαρακτήρας τών συνθέσεων. Ειδικότερα στήν Κοίμηση καί τήν Ελεούσα του Ermitage αναγνωρίζουμε τόν ίδιο τρόπο πλασίματος μέ τήν είκόνα τής Θεσσαλονίκης. Όμοια ή κομψή μορφή τοΰ άγγέλου στον Ευαγγελισμό τής Gallerie Tretjakov θυμίζει όρισμένες μορφές τής εικόνας μας. Αναλογίες υπάρχουν καί μέ τήν εικόνα τού Γρηγορίου Παλαμά, ως προς τό πλάσιμο, αν καί στό έργο αυτό οί γραμμές τών φώτων δέν τοποθετούνται ελεύθερα, αλλά ύπακούουν σ ενα αυστηρότερο, γεωμετρικό κάπως, σύστημα καθώς ανοίγουν σάν βεντάγιες. Στή μνημειακή ζωγραφική τά πιό κοντινά παράλληλα μέ τήν είκόνα μας βρίσκουμε στις τοιχογραφίες τής Περιβλέπτου στό Μιστρά, πού χρονολογούνται άνάμεσα στά έτη Μέ τό σύνολο αυτό τή συνδέουν όχι μόνο ορισμένοι είκονογραφικοί καί φυσιογνωμικοί τύποι, πού ήδη άναφέραμε, άλλα καί ή τεχνική τού πλασίματος τών μορφών καί ή ίδεαλιστική καί λυρική ατμόσφαιρα τού έργου1 2. Ή μικρογραφική εκτέλεση τών παραστάσεων στήν είκόνα τών Βλατάδων, ή χρήση ορισμένων χρωματικών αποχρώσεων αλλά καί στυλιστικά κριτήρια τή συνδέουν μέ μερικά χειρόγραφα τής έποχής. Ήδη τή συνδέσαμε, ώς προς τό φυσιογνωμικό τύπο τοΰ Χριστού, μέ τό χειρόγραφο gr. 152 τής Μονής Σινά, πού τοποθετείται στό δεύτερο τέταρτο τοΰ αιώνα3. Μπορούμε τώρα νά προσθέσουμε καί τήν αναλογία πού υπάρχει ώς προς τήν άπόδοση τών ρευστών πτυχών πού καταλήγουν σέ άγκιστρο. Ή βασική διαφορά όμως άνάμεσα στά δύο έργα είναι ότι στό χειρόγραφο οί 1. Οί εικόνες αύτές πλήν τής Κοίμησης στό Ermitage δημοσιεύτηκαν στό άρθρο τού V. Lasareff, Byzantine Ikons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries, «The Burlington Magazine» LXXI, December 1937,249κ.έ., καί χρονολογούνται: ή είκόνα τής Ε λεούσας στό Ermitage (πίν. Ili,C) καί ό Εύαγγελισμός στή Gallerie Tretjakov (πίν. ΠΙ,Β), στό δεύτερο μισό τοΰ Μου αί. Ή είκόνα τοΰ Γρηγορίου Παλαμά (πίν. IV, C) χρονολογείται μέ βάση ίστορικά δεδομένα άνάμεσα στά έτη Τά έργα αύτά, καθώς καί τήν είκόνα τής Κοίμησης στό Ermitage, ό ίδιος συγγραφέας περιλαμβάνει καί στό έργο του, Storia della pittura bizantina, Torino 1967, βλ. είκ. 527, 528 καί 529 άντίστοιχα, όπου άναθεωρεΐ τή χρονολόγηση τής είκόνας τοϋ Εύαγγελισμοΰ καί τήν τοποθετεί στά τέλη τού Μου αί. Έγχρωμες απεικονίσεις τής είκόνας τής Ελεούσας καί τοϋ Γρηγορίου Παλαμά βλ. στής A. B a n c k, Byzantine Art in the Collections of the USSR, Leningrad-Moscou 1966, είκ καί 302 άντίστοιχα. 2. Μ. Χατζηδάκη, Μυστράς, Άθήναι 1948, σ , πίν καί Μ. Chatzi dakis Classicisme et tendances populaires au XIVe siècle, «Actes du XlVe Congrès International des Études Byzantines», Bucarest 1971, τ. I, σ H. Belting, ό.π., πίν. LXVII, είκ. 4.

31 176 Άν. Τούρτα μορφές διατηρούν άκόμα τή σωματικότητα καί τήν πλαστικότητα των έργων τής πρώτης περιόδου τής παλαιολόγειας αναγέννησης, ένώ οί μορφές στήν εικόνα, μέ τήν κομψότητα καί τήν κάποια ξηρότητά τους, μάς προσφέρουν ένα άκόμα δείγμα τής κατεύθυνσης τών καλλιτεχνικών αναζητήσεων από τά μέσα του αιώνα καί πέρα. Τις ίδιες ρευστές καί μαλακές πτυχές στα ρούχα τών μορφών τής εικόνας μας αναγνωρίζουμε καί στις μικρογραφίες τοΰ κώδικα gr. 407 του Ιστορικού Μουσείου τής Μόσχας, έργα μιδς πλειάδας καλλιτεχνών, πού τοποθετούνται στά μέσα ή τό τρίτο τέταρτο τοΰ αιώνα1. Συγκρίνοντας τόν Προφήτη Άββακούμ τοΰ χειρογράφου1 2 μέ τόν Ιούδα τής Προδοσίας στήν εικόνα, διαπιστώνουμε τήν ίδια ελευθερία στήν απόδοση τών πτυχών στά ρούχα πού άνεμίζουν, καθώς ακολουθούν τή ζωηρή κίνηση τής μορφής. Επίσης ή ανάλαφρη μορφή τοΰ Προφήτη Ήσαΐα στό χειρόγραφο3 θυμίζει ορισμένες μορφές στήν εικόνα. Τέλος στενές άναλογίες υπάρχουν άνάμεσα στήν εικόνα μας καί τή μικρογραφία τής Μεταμόρφωσης στό χειρόγραφο gr τής Εθνικής Βιβλιοθήκης στό Παρίσι, πού περιέχει θεολογικά έργα τοΰ αύτοκράτορα Ιωάννη Καντακουζηνοΰ καί διακοσμήθηκε άνάμεσα στά έτη Οί συγγένειες έντοπίζονται στό πλάσιμο τών μορφών καί τών πτυχών καί τή χρήση παρόμοιων χρωμάτων. Οί διαφορές άφοροΰν κυρίως τήν έντονη κίνηση καί τήν ταραχή πού κατέχει τις μορφές στή μικρογραφία, καθώς καί τόν τρόπο πού άποδίδεται τό φυσικό τοπίο μέ τούς κατακερματισμένους 1. Στή δημοσίευση τοο χειρογράφου από τόν Μ. V. A1 ρ a t ο f f, A Byzantine Illuminated Manuscript of the Paleologue Epoch in Moscou, «The Art Bulletin» XII, no 3, September 1930, 207 κ.έ., αναθεωρείται ή παλιότερη χρονολόγηση τών μικρογραφιών άπό τόν N. Kondakoff στό 13ο ai. καί τοποθετούνται στό 14ο ai. Ό V. Lazarev τις χρονολογεί μεταξύ τών έτών , Stoiia, ό.π., σ. 371, ένώ ό Ο. D emus, The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Paleologan Art, The Kariye Djami, τ. 4ος, Princenton University Press 1975, σ.154, τίς τοποθετεί στό τρίτο τέταρτο του αιώνα. 2. V. Lazarev, Storia, είκ Ό.π., είκ Τό χειρόγραφο προέρχεται από τή βιβλιοθήκη τής μονής τής 'Αγίας Αναστασίας «...τής έν τφ μεγάλφ Βουνφ κείμενης», όπως μνημονεύει σημείωμα στό fol. 437' τού κώδικα. Βλ. Η. Ο mo nt, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale du VIe au XIVe siècle, Paris 1929, σ. 58. Για τήν άγορά τοΰ κώδικα στό 18ο αί. από τούς Ιησουίτες μισιονάριους γιά τήν αύτοκρατορική βιβλιοθήκη τής Γαλλίας, βλ. Η. Omont, Missions archéologiques françaises en Orient aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris 1902, Seconde partie, σ Για τήν έκτέλεση τού κώδικα στή μονή τών 'Οδηγών τής Κωνσταντινούπολης, βλ. L. Politi s, Eine Screibeschule im Kloster Τών 'Οδηγών, BZ 51 (1958) 17 κ.έ. καί κυρίως 29, no 11.

32 Εικόνα μέ σκηνές παθών στή Μονή Βλατάδων 177 βράχους σέ διαδοχικά επίπεδα1. Ό ΐδεαλιστικός καί ιερατικός χαρακτήρας τής εικόνας τής Μονής Βλατάδων άνταποκρίνεται στις καλλιτεχνικές τάσεις πού έκδηλώνονται στήν τέχνη μετά τά μέσα περίπου του Μου αί. καί πού ορισμένοι μελετητές άπέδοσαν στήν επίδραση των ήσυχαστικων ιδεών1 2. Άλλοι όμως πιστεύουν ότι ό θρίαμβος των Ησυχαστών άπλώς συμπίπτει μέ τή βαθμιαία έξασθένηση τών άνανεωτικών τάσεων στήν τέχνη, άπό τά μέσα τοϋ αιώνα, καί τήν ένίσχυση, άπό τήν έκτη περίπου δεκαετία, ορισμένων τάσεων πού θά μπορούσαν νά χαρακτηριστούν ώς «retrospectives»3. Ή τεχνοτροπική ανάλυση τών επί μέρους σκηνών στήν εικόνα καί ή τεχνική τής έκτέλεσης μάς οδηγούν νά τήν τοποθετήσουμε χρονικά στό τρίτο τέταρτο τού Μου αι. Μάλιστα οί στενές αναλογίες πού παρουσιάζει, ώς προς τήν τεχνική, μέ τήν εικόνα τής Παλαιολογίνας στά Μετέωρα καί τή μικρογραφία τής Μεταμόρφωσης στό χειρόγραφο τού Ιωάννη Καντακουζηνοΰ καί τά δύο έργα μέ σταθερή χρονολόγηση συνηγορούν για τή χρονολόγησή της περίπου στήν έβδομη δεκαετία τού αιώνα. Ώς προς τά πρότυπα πού ακολουθεί ό ζωγράφος, ή εικονογραφική άνάλυση τού έργου έδειξε ότι γενικά αποφεύγει τις είκονογραφικές καινοτομίες πού είσάγονται καί καθιερώνονται στή ζωγραφική τού Μου αί. καί αντλεί τά πρότυπά του άπό τήν παλαιότερη βυζαντινή παράδοση4. Ή διάταξη τών σκηνών στήν εικόνα μας, τά είκονογραφικά της στοιχεία, ή μικρογραφική της έκτέλεση καί ή χρήση ορισμένων χρωμάτων, όπως π.χ. τό ζωηρό κυανό (κοβαλτίου), υποβάλλουν τήν ιδέα ότι πιθανόν τό πρότυπο τού ζωγράφου τουλάχιστον γιά ορισμένες σκηνές νά ήταν κάποιο παλαιότερο τού Μου αί. χειρόγραφο μέ μικρογραφίες τών Παθών, πού τίς προσάρμοσε στήν τεχνοτροπία τής εποχής του. Ωστόσο ή πρόταση αυτή 1. Βλ. έγχρωμη άπεικόνιση στοϋ D. Talbot-Rice, The Axt of Byzantium, London 1959, πίν. XXXIX. 2. Τή θέση αότή διατύπωσε πρώτος ό L. Br éhi er, La rénovation artistique sous les Paléologues et le mouvement des idées, Melanges Charles Diehl, τ. Π, Paris 1930, σ. 1 κ.έ.,καΐ ύποστηρίζει, μεταξύ άλλων, καί ό V. Lazarev, Storia, σ Μ. Chatzidakis, Classicisme, ο.π., σ Αλλά καί ό μελετητής τού 'Ησυχασμού J. Meyendorff, Society and Culture in the fourteenth Century: Religious Problems, «Actes du XlVe Congrès International des Études Byzantines», Bucarest 1971, τ. I, σ. 51 κ.έ. καί ειδικά σ , καί στοϋ ίδιου, Spiritual Trends in Byzantium in the late thirteenth and early fourteenth centuries, στό «Art et Société à Byzance sous les Paléologues», Venise 1971, σ. 55 κ.έ. καί κυρίως 70-71, πιστεύει ότι ή υπόθεση πού διατύπωσε ό Bréhier θά πρέπει νά χρησιμοποιείται μέ επιφύλαξη. 4. "Οπως παρατηρεί ό Μ. Χατζηδάκης, Classicisme, ο.π., σ. 173, ή τάση αύτή έπιστροφής σέ μορφές καί τρόπους τών άρχών τού αιώνα ή καί άκόμα παλαιότερων έποχών χαρακτηρίζει τά έργα τής έποχής αύτής. 12