ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ ΤΜΗΜΑ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΠΡΟΙΟΝΤΩΝ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ Διπλωματική εργασία Θέμα : Η ιστορία του πορτρέτου - σύγχρονες εφαρμογές Φοιτητής : Νικόλαος Κεφαλάς dpsd Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Οικονομίδου Φλωρεντία. Τριμελής επιτροπή: Οικονομίδου Φλωρεντία, Παπακωστόπουλος Βασίλης, Χαραλάμπους Έλσα 1

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή σελ. 2 Α μέρος Η ιστορία του πορτρέτου Εποχή των σπηλαίων.. σελ. 3 Αρχαία Ελλάδα από τον 7 ο ως τον 5 ο αιώνα.. σελ. 6 Ρωμαϊκή τέχνη σελ. 17 Αίγυπτος. σελ. 19 Πορτρέτα Φαγιούμ. σελ. 22 Βυζάντιο από τον 5 ο ως τον 13 ο αιώνα... σελ. 26 Αναγέννηση σελ ος αιώνας. σελ ος αιώνας. σελ ος αιώνας. σελ ος αιώνας. σελ. 62 Β μέρος Σύγχρονη εποχή Το πορτρέτο στις εφαρμοσμένες τέχνες... σελ. 73 Συμπέρασμα... σελ. 87 Βιβλιογραφία.. σελ.88 2

3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα εργασία επικεντρώνει το ενδιαφέρον της στο πορτρέτο. Ξεκινώντας με τον ορισμό θα λέγαμε πως με τον όρο πορτρέτο νοείται η ζωγραφική ή φωτογραφική παρουσίαση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του ανθρώπινου προσώπου. Η σημασία του πορτρέτου έγκειται στο γεγονός ότι μέσα από αυτό αντλούμε πληροφορίες για την αντίληψη περί ωραίου στις διάφορες χρονικές περιόδους της Ιστορίας. Κυρίως όμως ανακαλύπτουμε στοιχεία για την κοινωνική και πολιτική ζωή, την οικονομία καθώς και τις θρησκευτικές αντιλήψεις της εκάστοτε εποχής. Γι αυτό το λόγο αξίζει να σημειωθεί πως ο Φερδινάνδος Λεζέ δήλωνε το 1952 πως «το έργο τέχνης πρέπει να έχει την έννοια μέσα στην εποχή του, όπως ακριβώς και κάθε άλλα πνευματική εκδήλωση». Το ίδιο πιστεύει και ο Σεφέρης, όταν υποστηρίζει πως ο καλλιτέχνης είναι η εποχή του. Γι αυτό το λόγο άλλωστε η τέχνη της προσωπογραφίας πήρε κατά καιρούς διάφορες ερμηνείες σε σχέση με τον εκάστοτε πολιτισμό και τις αισθητικές τάσεις της κάθε εποχής. Επομένως, για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε ένα έργο τέχνης και να συνειδητοποιήσουμε την αισθητική αξία του, οφείλουμε να είμαστε ελεύθεροι, να έχουμε ανοιχτό μυαλό, για να μπορέσουμε να επικοινωνήσουμε με το δημιουργό και να νιώσουμε βαθιά την τέχνη του. Ο κόσμος της Τέχνης ήταν ανέκαθεν αντιλεγόμενος και ασταθής ως προς τις έννοιες της οριοθέτησης της τέχνης και του αντικειμενικά και υποκειμενικά ωραίου. Οι συνθήκες της εκάστοτε εποχής, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των ανθρώπων, το φύλλο, η κοινωνική τάξη, η ηλικία είναι παράγοντες που επηρεάζουν την αντίληψη περί ωραίου. Η παρούσα εργασία παρουσιάζει μια ιστορική αναδρομή στην ιστορία του πορτρέτου ξεκινώντας από την εποχή των σπηλαίων και φτάνοντας μέχρι την πρώτη δεκαετία του 21 ου αιώνα. Σκοπός της είναι να ανακαλύψει τα κοινά στοιχεία που παρατηρούμε στα πορτέτα διαφορετικών περιόδων της Τέχνης και να επισημάνει τις διαφορές τους. Ακόμα αποσκοπεί στη διερεύνηση των τεχνικών κατασκευής τους και στην αξιολόγηση των μορφολογικών χαρακτηριστικών των έργων. 3

4 Στο πρώτο μέρος εξετάζονται οι κυριότεροι ιστορικοί σταθμοί, ενώ στο δεύτερος μέρος το ενδιαφέρον στρέφεται αποκλειστικά στη σύγχρονη εποχή και στην εξέλιξη του πορτρέτου με τα σύγχρονα μέσα επεξεργασίας και απόδοσης της εικόνας. 4

5 ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΣΠΗΛΑΙΩΝ Οι άνθρωποι πιθανόν να ξεκίνησαν να μιλούν με χρόνια πριν. Η επικοινωνία, όμως, είχε επιτευχθεί πολύ παλιότερα. Εκμεταλλευόμενοι την εκφραστικότητα του προσώπου και των χεριών οι άνθρωποι δημιούργησαν μια γλώσσα που βασιζόταν στις χειρονομίες. Και ενώ είχαν καταφέρει να επικοινωνήσουν, δεν μπορούσαν να συγκρατήσουν όλες τις πληροφορίες στο μυαλό τους με αποτέλεσμα πολύτιμα κομμάτια της ιστορίας να χάνονταν μέσα στο χρόνο. Ήταν φυσικό, λοιπόν, κάποια στιγμή να δημιουργηθεί έντονη η ανάγκη καταγραφής των πληροφοριών, καθώς και των σκέψεων και των συναισθημάτων. Έτσι γεννήθηκε η ζωγραφική. Η ίδια η ετυμολογία της λέξης αποκαλύπτει πως η ζωγραφική είναι η καταγραφή, η αναπαράσταση της ζωής (ζωγραφίζω < ζωή + γράφω = γράφω τη ζωή). Επομένως, η γραπτή επικοινωνία ξεκίνησε με ζωγραφιές. 1 Αν και ο άνθρωπος, σύμφωνα με την επιστήμη, χρησιμοποίησε εργαλεία μισό εκατομμύριο χρόνια πριν, η έκφραση του ανθρώπου μέσα από την τέχνη χρονολογείται γύρω στο π.Χ. στην κυνηγετική περίοδο της ανθρωπότητας. Τα δείγματα που έχουμε βρέθηκαν στην Ευρώπη και είναι ζωγραφική σε σπήλαια με αναπαραστάσεις αλόγων, στο Lascaux της Ν.Δ. Γαλλίας καθώς και βουβαλιών στην Altamira της Ισπανίας. Οι άνθρωποι των σπηλαίων ανέπτυξαν κατά κύριο λόγο τη ζωγραφική και τη χαρακτική. Βέβαια δεν γίνεται λόγος για πορτρέτα, γιατί βρισκόμαστε σε πρώιμο στάδιο της ανθρώπινης εξέλιξης, αλλά για αναπαραστάσεις της ανθρώπινης φιγούρας. Υλικά μέσα απόδοσης Τα εργαλεία που χρησιμοποίησαν οι άνθρωποι των σπηλαίων για να αποδώσουν ό,τι δεν μπορούσαν να εκφράσουν με λέξεις ήταν υποτυπωδώς κατασκευασμένα από πέτρα ή κόκκαλο. 2 Παρά το γεγονός ότι τα μέσα απόδοσης ήταν πενιχρά οι άνθρωποι εκείνης της μακρινής εποχής κατάφεραν να χαράξουν στους τοίχους των σπηλαίων εικόνες - ζώων ως επί το πλείστον- με μεγάλη ακρίβεια και παραστατικότητα. Αρχικά έφτιαχναν μόνο το περίγραμμα και το χρωμάτιζαν 1 2 Περιοδικό «Ερευνητές», εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 28/03/1999 E. H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 5

6 χρησιμοποιώντας λίγο χρώμα. Σιγά σιγά χρησιμοποίησαν δύο χρώματα για το γέμισμα των σχεδίων και σε τελικό στάδιο οι ζωγραφιές των σπηλαίων είναι πολύχρωμες. Για τη δημιουργία των χρωμάτων αξιοποίησαν το κάρβουνο και το χώμα, υλικά δηλαδή που τους παρείχε η φύση. 3 Μπορούμε να πούμε πως οι άνθρωποι εκείνης της μακρινής εποχής αντέγραψαν τη μορφή των κυνηγετικών και βιομηχανικών εργαλείων τους από τα ράμφη, τα δόντια και τα γαμψόνυχα των πουλιών. 4 Συμβολή στην πολιτική, οικονομία, κοινωνία Δεν μπορούμε να κάνουμε λόγο για συμβολή της καλλιτεχνικής έκφρασης στην πολιτική και την οικονομία, καθώς πρόκειται για ένα τόσο πρώιμο στάδιο της ιστορίας. Οι άνθρωποι εκείνης της εποχής βρίσκονταν σε έναν διαρκή αγώνα επιβίωσης και δεν αναπτύξει ακόμα πολιτικές δομές και οικονομικά συστήματα. Η κοινωνική οργάνωση ήταν υποτυπώδης και στηριζόταν στην οικογένεια. Ο άνδρας φρόντιζε για την εύρεση τροφής, ενώ ο ρόλος της γυναίκας περιοριζόταν στη διατήρηση της συνοχής της οικογένειας. Η γυναίκα, κέντρο της άμεσης ζωής, μεγαλώνει το παιδί και κρατά στην οικογένεια την παράδοση που είναι απαραίτητη για την κοινωνική συνέχεια. Η τέχνη είναι αρχικά ένα εργαλείο άμεσης χρησιμότητας, όπως τα πρώτα ψελλίσματα της ομιλίας. Οι άνθρωποι δεν προχωρούν πέρα από το σχεδιασμό των αντικειμένων που τους περιτριγυρίζουν, την απλή μίμηση, την ελαφρά έστω τροποποίηση. Η τέχνη δεν μπορεί ακόμα να γίνει όργανο φιλοσοφικής γενίκευσης Έλι Φωρ, Ιστορία της τέχνης, Η αρχαία τέχνη, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Ιόλη Βιγγοπούλου, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1993, σσ

7 Συμβολή στη θρησκεία Μπορούμε να εικάσουμε πως αυτές οι ζωγραφιές στα σπήλαια σχετίζονται με τις πρώιμες θρησκευτικές αντιλήψεις των ανθρώπων εκείνης της εποχής. Αν μάλιστα λάβουμε υπ όψιν πως τα σπήλαια βρίσκονταν μέσα στα βουνά, καταλαβαίνουμε πως θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να φτάσει κανείς σε ένα τόσο δύσβατο μέρος απλώς και μόνο για να το διακοσμήσει. Επίσης, οι περισσότερες ζωγραφιές είναι χαραγμένες η μια πάνω στην άλλη και δύσκολα τοποθετούνται σε λογική σειρά. Η πιο λογική εξήγηση γι αυτά τα ευρήματα είναι ότι αποτελούν τα αρχαιότερα δείγματα της ανθρώπινης πίστης στη δύναμη της εικόνας. 6 Αξίζει να σημειώσουμε πως από τη στιγμή που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται ανώτερα προς αυτόν στοιχεία και αναγνωρίζει την ύπαρξη δυνάμεων που κυριαρχούν στο Σύμπαν, αλλά και μέσα του, νιώθει έντονη την ανάγκη να εξωτερικεύσει αυτόν τον χείμαρρο δέους που τον πλημμυρίζει. Η τέχνη γενικότερα και η ζωγραφική ειδικότερα στάθηκαν ως μέσα έκφρασης αυτής της ανάγκης. Οι κυνηγοί πίστευαν πως αυξάνοντας την κυριαρχία τους στην ψυχή των ζώων αυτόματα κυριαρχούσαν και πάνω στα σώματά τους. Σε αυτό το σημείο θα ήθελα να επισημάνω την μεταφυσική αξία της αναπαράστασης. Η ζωγραφισμένη εικόνα του ζώου είναι για τον πρωτόγονο το πνεύμα του ζώου. Τέτοιου είδους μεταφορές θα τις συναντήσουμε αργότερα στις θρησκευτικές απεικονίσεις προσώπων. Προσωπική έκφραση καλλιτέχνη Οι άνθρωποι των σπηλαίων, αυτοί οι πρώτοι καλλιτέχνες, ζωγράφιζαν ό,τι τους προκαλούσε φόβο και δέος, καθώς και όλες τις πληροφορίες που ήθελαν να μεταδώσουν στους συγχρόνους αλλά και 5 Έλι Φωρ, Ιστορία της τέχνης, Η αρχαία τέχνη, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Ιόλη Βιγγοπούλου, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1993, σσ E. H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 7

8 στους απογόνους τους. Είναι δύσκολο να εντοπιστεί η προσωπική έκφραση του δημιουργού, γιατί ο απώτερος σκοπός αυτής της ζωγραφικής έκφρασης ήταν ωφελιμιστικός και όχι καλλιτεχνικός. Βιβλιογραφία 1. Έλι Φωρ, Ιστορία της τέχνης, Η αρχαία τέχνη, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Ιόλη Βιγγοπούλου, εκδ. Εξάντας, Αθήνα E. H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 3. Χιου Χόνορ, Τζον Φλέμινγκ, Ιστορία της τέχνης, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1991 (τόμος 2) 4. Παγκόσμιος Ιστορία Τέχνης, Χρυσός Τύπος, Αθήναι 5. Περιοδικό «Ερευνητές», εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 28/03/

9 ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 7 Ο ΩΣ ΤΟΝ 3 Ο ΑΙΩΝΑ Π.Χ. Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας χωρίζεται στην τέχνη της αρχαϊκής εποχής (7 ος - 6 ος π.χ), της κλασικής (5 ος 4 ος π.χ) και της ελληνιστικής (323-31π.Χ). Παρά το γεγονός ότι η τέχνη αναπτύσσεται και εξελίσσεται θεαματικά, η έννοια του πορτρέτου δεν έχει κάνει ακόμα την εμφάνισή της. Οι αρχαίοι Έλληνες φιλοτεχνούν αγάλματα και προτομές και ζωγραφίζουν τα αγγεία τους. Από τις ελληνικές πόλεις κράτη εκείνη που ανέπτυξε την τέχνη στο μέγιστο βαθμό ήταν η Αθήνα. Εκεί άνθισε η πιο μεγάλη και η πιο εκπληκτική επανάσταση σε όλη την ιστορία της τέχνης. Αρχαϊκή εποχή Μορφολογικά χαρακτηριστικά ΓΛΥΠΤΙΚΗ Οι Κούροι και οι Κόρες είναι αγάλματα που τοποθετούνται στην αρχαϊκή εποχή και σηματοδοτούν την εξέλιξη της γλυπτικής στην αρχαία Ελλάδα. Οι Κούροι είναι γυμνοί έφηβοι και οι Κόρες κορίτσια ντυμένα με χιτώνες. Αυτά τα αγάλματα αναπαριστούν νέους που βρίσκονται στην καλύτερη στιγμή της ζωής τους και προορίζονταν για αναθήματα στα ιερά ή τους τάφους. Βασικό χαρακτηριστικό τους είναι το ελαφρύ χαμόγελο που διαγράφεται στα χείλη τους γνωστό ως "αρχαϊκό μειδίαμα". Τόσο οι Κούροι όσο και οι Κόρες στέκονται με τα χέρια κολλημένα στο σώμα προβάλλοντας μπροστά μόνο το ένα πόδι. Είναι επιβλητικοί, αγέρωχοι και ταυτόχρονα γαλήνιοι. Τέλος, αξίζει να σημειώσουμε πως οι Κόρες ήταν βαμμένες με ζωηρά χρώματα, κόκκινο, ώχρα και μπλε. Μορφολογικά χαρακτηριστικά Στην εικόνα έχουμε το κεφάλι του Διπύλου που χρονολογείται περίπου στο 610π.Χ. Παρατηρούμε πως το μέγεθός του είναι μεγαλύτερο του φυσιολογικού και προφανώς ανήκει σε κάποιο νέο. 9

10 Εντύπωση προκαλούν τα μάτια που είναι ιδιαίτερα μεγάλα και τονίζονται από το μακρόστενο πρόσωπο. Τα μαλλιά έχουν γεωμετρικό σχήμα, είναι σμιλεμένα με προσοχή και συγκρατούνται με ταινία στο πίσω μέρος του κεφαλιού. Επίσης, έχουμε τον Κούρο του Σουνίου που βρέθηκε το 1906 στο ιερό του Ποσειδώνα και τοποθετείται χρονικά γύρω στο π.Χ. Και αυτός έχει μεγάλα μάτια και τα μαλλιά του συγκρατούνται με ταινία. Ένα ακόμα χαρακτηριστικό παράδειγμα ανδρικής μορφής, αποτελεί ο κούρος που βρέθηκε σε τάφο στην Ανάβυσσο Αττικής. Το άγαλμα είναι μαρμάρινο και ανήκει στην ύστερη αρχαϊκή πλαστική και ανάγεται στα π.Χ. Το ύψος του είναι περίπου 1,94 μ. και σήμερα βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών. Ο γυμνός νέος φαίνεται να φορά κάποιο είδος κράνους, κάτω από το οποίο πέφτουν τα μαλλιά σε μορφή βοστρύχων μέχρι τους ώμους. Ίχνη κόκκινου χρώματος βρέθηκαν στα μαλλιά, στα μάτια και στο ηβαίο. Το βλέμμα του κοιτάει ευθεία μπροστά και τα χείλη σχηματίζουν το γνωστό «αρχαϊκό μειδίαμα». Συμπερασματικά θα λέγαμε πως αυτά τα πρώτα δείγματα γλυπτικής αφορούν περισσότερο την ιδέα της αναπαράστασης της ανθρώπινης φιγούρας παρά τη ρεαλιστική απεικόνιση. Υλικά μέσα απόδοσης Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν αυτή την εποχή ήταν η πέτρα και ο μπρούντζος. Κλασική εποχή Μορφολογικά χαρακτηριστικά Ο 5 ος π.χ., η αρχή της κλασικής τέχνης, μας έδωσε σημαντικά δείγματα γλυπτικής. Τότε αναδείχτηκαν και δημιούργησαν μεγάλοι γλύπτες που κατεργάστηκαν το μάρμαρο και το χαλκό και μας άφησαν πολύτιμη 10

11 κληρονομιά έργα, όπως ο Δισκοβόλος του γλύπτη Μύρωνα, ο Δορυφόρος του Πολύκλειτου. Ο ίδιος ο γλύπτης μάλιστα τον ονόμασε "Κανόνα", γιατί για τη δημιουργία του χρησιμοποίησε όλους τους κανόνες της συμμετρίας και των αναλογιών. Άλλα εξίσου σημαντικά έργα είναι ο Ερμής του Πραξιτέλη που βρίσκεται στο μουσείο της Ολυμπίας, ο Ηνίοχος που βρίσκεται στο μουσείο των Δελφών, η Νίκη της Σαμοθράκης και η Αφροδίτη της Μήλου, που βρίσκονται στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Ο Ερμής του Πραξιτέλη βρέθηκε στην Ολυμπία και χρονολογείται από το 343π.Χ. Το άγαλμα είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο και είναι το μοναδικό αυθεντικό έργο του Πραξιτέλη που μας έχει σωθεί. Τα χαρακτηριστικά του στόματός του είναι λεπτά, ενώ αντίθετα η μύτη έντονη και δυνατή. Ωστόσο, τα δύο αυτά χαρακτηριστικά δένουν αρμονικά στο πρόσωπο του Ερμή. Τα ατίθασα μαλλιά του τονίζουν το πρόσωπό του και το κάνουν να φαίνεται πιο απαλό και πιο λείο. Το άγαλμα έχει μια ζωντάνια που διώχνει την ψυχρότητα του μάρμαρου. Τέλος, μπορούμε να παρατηρήσουμε πως ο Πραξιτέλης δεν τηρεί τις αναλογίες στο πρόσωπο του Ερμή. Αυτό σημαίνει πως αν το παρατηρήσουμε από αριστερά μοιάζει λυπημένο, από δεξιά μοιάζει να μας χαμογελά ελαφρά, ενώ από μπροστά μοιάζει ήρεμο. Ο Ηνίοχος τοποθετείται χρονικά περίπου το 475π.Χ. και είναι πιθανότατα έργο ανωνύμου. Σύμφωνα με τον Gombrich το κεφάλι του Ηνίοχου είναι εντυπωσιακά διαφορετικό από τη γενική ιδέα που σχηματίζει κανείς για την ελληνική τέχνη βλέποντας μόνο τα αντίγραφα. Τα μάτια, που συχνά μοιάζουν κενά και ανέκφραστα στα μαρμάρινα γλυπτά είναι φτιαγμένα από χρωματιστά πετράδια. Τα μαλλιά, τα μάτια και τα χείλη ήταν ελαφρά επιχρυσωμένα, πράγμα που έδινε στο πρόσωπο μια αίσθηση ζεστασιάς και χλιδής. Ωστόσο, ένα τέτοιο κεφάλι δεν φαινόταν ποτέ φανταχτερό και χυδαίο. Είναι εμφανές πως ο καλλιτέχνης δεν ήθελε να μιμηθεί ένα συγκεκριμένο πρόσωπο με όλα τα ψεγάδια του, 11

12 αλλά όπως το έπλασε με βάση τη γνώση του για την ανθρώπινη μορφή. Δεν ξέρουμε αν ο ηνίοχος μοιάζει στο μοντέλο του με την έννοια που δίνουμε σήμερα στη λέξη. Ενδεχομένως να μη μοιάζει καθόλου. Όπως και να χει, είναι μια πειστική εικόνα ενός ανθρώπινου πλάσματος με εξαίσια απλότητα και ομορφιά. 7 Και έχει δίκιο. Οι αρχαίοι Έλληνες αναζητούσαν την ηρεμία, τη γαλήνη και την ευγένεια. Αυτά στοιχεία απέδιδαν την ιδανική ομορφιά. Δεν υπάρχει ένδειξη υπερηφάνειας, αλαζονίας ή έστω πανηγυρισμού. Αν κρίνουμε από την ταινία που έχει στο κεφάλι του ο ηνίοχος έχει λάβει μέρος σε αρματοδρομία και έχει νικήσει. Ωστόσο, η στάση του είναι σεμνή. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η μορφή του αποπνέει τη συγκρατημένη αυτοπεποίηθηση που είχαν οι Έλληνες μετά τα Μηδικά, δεδομένου ότι το άγαλμα φιλοτεχνήθηκε μετά το ισχυρό πλήγμα που αυτοί κατάφεραν στην περσική αυτοκρατορία χωρίς όμως να πιστέψουν πως οι ίδιοι είναι παντοδύναμοι. Αξίζει να παρατηρήσουμε πως απουσιάζει το αρχαϊκό μειδίαμα, που χαρακτηρίζει τους κούρους και τις κόρες της ίδιας εποχής. Η μύτη κοντή και στενή, τα μάτια αμυγδαλωτά, στοχαστικά θα λέγαμε, πλαισιωμένα από έντονα βλέφαρα. Γνωρίζουμε πως ο βολβός είναι κατασκευασμένος από σμάλτο και δύο κύκλοι από όνυχα διαφορετικού χρώματος για την ίριδα. Χωρίς αμφιβολία η δουλειά του δημιουργού είναι λεπτομερέστατη και πολύ προσεκτική. Δεν άφησε τίποτα στην τύχη, αλλά σμίλεψε όλα τα χαρακτηριστικά του προσώπου με προσοχή και γι αυτό το έργο αυτό αποτελεί μνημείο - αριστούργημα όχι μόνο της ελληνικής αλλά και της παγκόσμιας τέχνης. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, πως δημιουργήματα των κλασικών χρόνων είναι έργα αρμονίας και αναλογιών, οπότε τα πραγματικά πρόσωπα 7 E. H. GOMBRICH, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 12

13 αλλοιώνονται στο βωμό της τελειότητας. Επιπλέον, πρέπει να σημειωθεί πως πορτρέτα δεν αναπαριστούν ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά το ιδανικό, το τέλειο πρόσωπο. Έχουν όλα εκείνα τα γνωρίσματα που συνθέτουν την ιδανική ομορφιά. Αυτό, άλλωστε, είναι και το ζητούμενο της τέχνης εκείνης της εποχής, να παρουσιάσει ανθρώπους καλύτερους από τους καθημερινούς. Η ηρεμία των μορφών, η γαλήνη, η ευγένεια, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά, που συνέθεταν την ιδανική ομορφιά, κατέστησαν αυτά τα έργα διαχρονικά και αντικείμενα θαυμασμού. Μπορούμε να πούμε πως στις μορφές των αγαλμάτων γίνεται μια προσπάθεια εξισορρόπησης του θείου με το ανθρώπινο, η τάση όμως συγκλίνει προς την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και την εξωτερίκευση των συναισθημάτων. Εξαίρεση, ωστόσο, αποτελούν οι προτομές των φιλοσόφων, των ρητόρων και των στρατηγών, όλων εκείνων των προσώπων που άλλαξαν τον ρου της ιστορίας και άφησαν την μνήμη τους αναλλοίωτη στο πέρασμα των αιώνων. Ο Σωκράτης, ο Δημοσθένης, ο Μιλτιάδης (βλ. εικόνα), ο Περικλής είναι μόνο μερικά ενδεικτικά παραδείγματα. Φαίνεται ότι απεικονίζονται όπως ακριβώς είναι με τις φυσικές τους ατέλειες και όχι εξιδανικευμένοι. Παρόλα αυτά ο σχεδιασμός τους είναι ένας συνδυασμός αρμονιών και κανόνων που μας αποδεικνύει ότι ακόμα και ένα μη όμορφο πρόσωπο μπορεί να είναι αρμονικό. Υλικά μέσα απόδοσης Στα αγάλματα της κλασικής εποχής δεσπόζει κυρίως ο χαλκός - αποτέλεσμα ίσως και της τεχνολογικής προόδου- όπως επίσης και το παριανό μάρμαρο. Είναι εντυπωσιακό ότι και στις μέρες μας τα αγάλματα χυτεύονται με την ίδια τεχνική. Τα αγάλματα ήταν έγχρωμα, γεγονός που διαπιστώθηκε από τα υπολείμματα χρώματος που ανακάλυψαν οι αρχαιολόγοι πάνω στις επιφάνειες τους. Ελληνιστική εποχή 13

14 Μορφολογικά χαρακτηριστικά Η ρεαλιστική απεικόνιση των μορφών αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης των ελληνιστικών χρόνων. Μπορούμε να πούμε πως αυτή την περίοδο τίθενται οι βάσεις ενός μεγάλου τμήματος της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής τέχνης. Οι γλύπτες εγκαταλείπουν την ιδέα της εξιδανίκευσης των μορφών και προσπαθούν να αποδώσουν τον εσωτερικό χαρακτήρα και τα συναισθήματα των ανθρώπων. Τα θέματα μάλιστα που επιλέγονται σχετίζονται με όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής όσον αφορά στην ηλικία και τη συμπεριφορά. Γι αυτό λοιπόν επιλέγουν να αναπαραστήσουν την παιδική ηλικία αλλά και το γήρας, την απόγνωση, τη μέθη, τον ερωτισμό, τη βία. Επίσης, προσπαθούν να προσωποποιήσουν αφηρημένες έννοιες. Πρόκειται για μια εποχή έντονου ατομικισμού που οδηγεί στην ανάπτυξη των πορτρέτων με νατουραλιστικές απεικονίσεις μοναρχών, βασιλέων και πνευματικών προσωπικοτήτων. Χαρακτηριστικές για την εποχή είναι ακόμα οι συνθέσεις με πολλά πρόσωπα και τα συμπλέγματα που διηγούνται μια ιστορία και εκφράζουν τα συναισθήματα των πρωταγωνιστών της. Τέλος, είναι η εποχή κατά την οποία εγκαταλείπονται οι παραδοσιακοί ελληνικοί θεσμοί και οι εικαστικές τέχνες παύουν να έχουν τη θρησκεία ως σημείο αναφοράς. Η Αφροδίτη της Μήλου χρονολογείται το 100π.Χ. Θεωρείται ένα καταπληκτικό έργο της ελληνιστικής τέχνης καθώς συνδυάζει αρμονικά τη γυναικεία ομορφιά και θηλυκότητα. Παλαιότερα θεωρείτο έργο του Πραξιτέλη, σήμερα όμως είναι σαφές ότι ο δημιουργός της είναι άλλος. Κατά πάσα πιθανότητα είναι ο γλύπτης Αγήσανδρος ή ο Αλέξανδρος, γιος του Μηνίδη από την Αντιόχεια του Μαιάνδρου. Το μισό όνομά του αναφερόταν στη βάση του γλυπτού όπου απέμενε χαραγμένη η φράση...νδροσ ΜΗΝΙΔΟΥ ΑΝΤΙΟΧΕΥΣ ΑΠΟ ΜΑΙΑΝΔΡΟΥ ΕΠΟΙΗΣΕ. Η θεά στα μαλλιά φέρει ταινία από την οποία πίσω ξεφεύγουν βόστρυχοι. Έφερε επίσης κοσμήματα όπως φαίνεται από τα σημάδια που απέμειναν στα αυτιά (σκουλαρίκια) και ίσως περιδέραιο και διάδημα, όπως επίσης φανερώνουν κάποια χαρακτηριστικά σημάδια. 14

15 Πιθανόν να ήταν και πολύχρωμο έργο, αλλά το χρώμα από το παριανό μάρμαρο έχει πια χαθεί και δεν μπορούμε να εικάσουμε με σιγουριά τα χρώματα που ίσως είχαν χρησιμοποιηθεί. Επειδή η δεξιά πλευρά ήταν πιο καλοδουλεμένη εικάζεται ότι είχε προορισμό να τοποθετηθεί σε σημείο που ο κόσμος θα έβλεπε τη θεά από τα δεξιά της. Η τεχνοτροπία δείχνει ότι ήταν έργο μιας εποχής κατά την οποία παρατηρείται στροφή στον κλασικισμό. Πολλοί γλύπτες προσπάθησαν να μεταφέρουν στους θεούς τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Ας μην ξεχνάμε πως η αρχαία ελληνική θρησκεία ήταν ανθρωποκεντρική και πως οι θεοί συγκέντρωναν στο πρόσωπό τους όλα τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά, είτε αυτά αφορούσαν στη φυσική ομορφιά είτε στον εσωτερικό κόσμο. Βάσει αυτού του δεδομένου, λοιπόν, εικάζουμε πως ο γλύπτης να είχε απέναντί του ένα μοντέλο. Το τελικό αποτέλεσμα, όμως, δεν θυμίζει το πραγματικό μοντέλο, αλλά απέχει από αυτό. Χωρίς αμφιβολία η ομορφιά της Αφροδίτης αγγίζει την τελειότητα, Είναι το ανθρώπινο πορτέτο μιας θεάς ή το θεϊκό πορτέτο ενός ανθρώπου. Ένα ακόμα σημαντικό γλυπτό, στο οποίο διακρίνονται οι αλλαγές στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις, είναι ο Θνήσκων Γαλάτης. Παρατηρώντας το έργο, είναι φανερό εκ πρώτης όψεως πως ο γλύπτης γνώριζε τα χαρακτηριστικά των Γαλατών, τα οποία αποδίδει με ρεαλισμό. Το χρυσό περιλαίμιο είναι ένα διακριτικό φυλετικό σύμβολο. Επίσης, το μουστάκι και τα ανακατεμένα μαλλιά αντιπροσωπεύουν ενδεικτικά στοιχεία των βόρειων λαών. Εκτός από αυτά, όμως, αποδίδεται χαρακτηριστικά η έκφραση του πάθους και της σιωπηλής αξιοπρέπειας. Θα μπορούσαμε να πούμε πως πρόκειται για ένα ιδεαλιστικό «εθνικό» πορτρέτο. Τέλος, η προσωπογραφία του Μεγάλου Αλεξάνδρου συνιστά ένα ιδιαίτερο παράδειγμα, καθώς βρίσκεται στο μεταίχμιο μεταξύ ιδεαλιστικού και πραγματικού. Αποδίδει ρεαλιστικά τα φυσικά χαρακτηριστικά του Μεγάλου Αλεξάνδρου και παράλληλα προσπαθεί να προβάλει την ηρωική πλευρά του χαρακτήρα του στρατηλάτη. Πρόκειται 15

16 για ένα στοιχείο που τελικά χαρακτηρίζει τη συγκεκριμένη περίοδο στη Τέχνη. Αρχαϊκή εποχή ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Ελάχιστα δείγματα της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα. Γι αυτό το λόγο τις περισσότερες πληροφορίες για αυτή τη μορφή τέχνης τις αντλούμε από τα κείμενα των αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων. Ο μόνος τρόπος για να σχηματίσουμε μια ιδέα για την πρώιμη ζωγραφική των αρχαίων Ελλήνων είναι να δούμε τις παραστάσεις στα κεραμικά τους. Τα ζωγραφισμένα αυτά δοχεία λέγονται, γενικά, αγγεία και χρησιμοποιήθηκαν κυρίως για κρασί και λάδι. Μορφολογικά χαρακτηριστικά Η ζωγραφική των αγγείων γνώρισε μεγάλη άνθιση στην αρχαία Αθήνα. Οι καλλιτέχνες σχεδιάζουν με προσοχή και ακρίβεια το περίγραμμα και χρησιμοποιούν όλες τις γνώσεις τους για το ανθρώπινο σώμα. Οι Έλληνες ζωγράφοι επιδιώκουν την αποτύπωση της τρίτης διάστασης. Τοποθετούν τα αντικείμενα το ένα πίσω από το άλλο σε αντίθεση προς τους Αιγύπτιους που τοποθετούν το ένα πάνω στο άλλο σε σειρά. Η πιο σημαντική ανακάλυψη των Ελλήνων ζωγράφων ήταν η βράχυνση των μορφών σε μια προσπάθεια απόδοσης του βάθους. Όσον αφορά στο πορτρέτο είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι, ενώ οι μορφές σχεδιάζονται προφίλ, τα μάτια δίνουν την αίσθηση ότι τα βλέπεις από μπροστά. Επίσης, το κεφάλι δεν βρίσκεται πάντα σε αρμονία με τον κορμό με αποτέλεσμα αυτό να είναι σχεδιασμένο προφίλ ενώ ο κορμός ιδωμένος από μπροστά. Αυτή τη μορφολογική λύση την συναντήσαμε πρώτη φορά στις Αιγυπτιακές απεικονίσεις. Το προφίλ του προσώπου μας μεταφέρει περισσότερες πληροφορίες, ενώ το σώμα ιδωμένο απο μπροστά περιγράφεται αρτιότερα. Μετά το 650π.Χ., οι Έλληνες αγγειογράφοι αρχίζουν να αποτυπώνουν ιστορίες στα αγγεία τους. Για να γίνουν μάλιστα περισσότερο κατανοητές 16

17 γράφουν λέξεις δίπλα στις μορφές που έχουν σχεδιάσει. Από το 600π.Χ. όλα τα εργαστήρια κεραμικής υιοθετούν τη μελανόμορφη τεχνική που περιγράφει μυθολογικές και σκηνές της καθημερινής ζωής. Στο αγγείο της εικόνας, που χρονολογείται περίπου στα 540π.Χ., εικονίζονται ο Αχιλλέας και ο Αίας παίζουν τους πεσσούς. Πρόκειται για ένα πορτέτο δύο συγκεκριμένων ανθρώπων. Οι δύο επώνυμοι ομηρικοί ήρωες παριστάνονται προφίλ. Μάλιστα είναι η πρώτη φορά που αυτές οι δύο μορφές παριστάνονται στο ίδιο έργο. Τα μάτια δίνουν την αίσθηση ότι τα βλέπεις από μπροστά. Στα σώματα υπάρχει κίνηση, οι μορφές δεν είναι άκαμπτες. Είναι φανερή και αξιέπαινη η προσπάθεια του δημιουργού να αποδώσει δύο ανθρώπους να κάθονται αντικριστά και να βλέπει ο ένας τον άλλο. Μπορούμε να προσέξουμε πως οι δυο ήρωες, παρόλο που επιδίδονται σε ένα ειρηνικό παιχνίδι, δεν έχουν αποχωριστεί τα δόρατά τους, την κόρυθα (= περικεφαλαία) και τις ασπίδες τους. Θα παρατηρήσουμε αργότερα ότι και στα πορτρέτα ζωγράφων από τις Κάτω Χώρες οι εικονιζόμενοι κρατούν αντικείμενα και φορούν ρούχα που δηλώνουν το επάγγελμα τους, τις ασχολίες και τις προτιμήσεις τους. Κλασική εποχή Η ζωγραφική αυτής της εποχής, χαμένη για μας στο μεγαλύτερο μέρος της, φαίνεται πως αναζήτησε μέσα από τους δικούς της δρόμους τη σχέση του ανθρώπου με το χώρο και τα όρια της τελειότητας. Αυτό το διαπιστώνουμε αν παρατηρήσουμε τα εκφραστικά σχέδια στις ισορροπημένες συνθέσεις που μας σώθηκαν από την κλασική εποχή. Η κοροπλαστική, κατασκευή μεγάλων πήλινων αγαλμάτων, συνδυάζει στις μορφές της τη δομική στερεότητα με την κομψότητα και την εκλέπτυνση. Μορφολογικά χαρακτηριστικά Ίσως ο πιο γνωστός ζωγράφος της εποχής ήταν ο Πολύγνωτος από τη Θάσο. Σύμφωνα με τον Παυσανία, ο Πολύγνωτος είχε διακοσμήσει τη Λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς με δύο συνθέσεις, οι οποίες μάλλον 17

18 είχαν εκτελεστεί πάνω σε συναρμολογούμενα ξύλινα πλαίσια. Η μία παρίστανε την άλωση της Τροίας και η άλλη την κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη. Ο Πλίνιος μας λέει ότι ο Πολύγνωτος πρώτος απεικόνισε μορφές με συσπάσεις στα πρόσωπα και ανοιχτά στόματα, τονίζοντας έτσι την εκφραστικότητά τους. Ίσως για το λόγο αυτό, αιώνες αργότερα θεωρούνταν ο άνθρωπος που ανακάλυψε τη ζωγραφική. Ο Αριστοτέλης επίσης αναφέρεται εγκωμιαστικά σ' αυτόν και τον αποκαλεί "αγαθό ηθογράφο". Σύγχρονος και ανταγωνιστής του Πολυγνώτου ήταν ο σύγχρονός του Αθηναίος Μίκων. Είναι γνωστός κυρίως για μια απεικόνιση της μάχης του Μαραθώνα που βρισκόταν στην Ποικίλη Στοά στην Αθήνα, αν και ορισμένες πηγές την αποδίδουν στο λίγο μεταγενέστερο Πάναινο. Το έργο παρίστανε πρόσωπα γνωστά στους Αθηναίους της εποχής, όπως το Μιλτιάδη, τον Καλλίμαχο, τον Κυναίγειρο, το Δάτι και τον Αρταφέρνη. Άλλος σημαντικός καλλιτέχνης ήταν ο Απολλόδωρος που ανακάλυψε τη χρήση της φωτοσκίασης και με αυτό τον τρόπο απέδωσε ρεαλιστικότερα τις μορφές. Συμβολή στην πολιτική, οικονομία, κοινωνία Η τέχνη, στα πρότυπα της πόλης κράτους, ενδιαφέρεται πλέον για κάθε μορφή της ανθρώπινης δραστηριότητας και κάθε πτυχή της ιστορίας. Γίνεται επομένως ανθρωποκεντρική και αφηγηματική, μάλιστα αρχίζει να αποκτά μνημειακές διαστάσεις με στόχο την προβολή της κοινωνικής και οικονομικής θέσης των αναθετών. Συμβολή στη θρησκεία Αναμφισβήτητα η τέχνη του πορτρέτου συνέβαλε καθοριστικά στην θρησκεία των αρχαίων Ελλήνων. Τα έργα προορίζονται να στολίσουν τάφους ή ιερά, αντικατοπτρίζοντας έτσι μια τάση έντονης θρησκευτικότητας. Ας μην ξεχνάμε ότι, είναι η εποχή θεοποίησης των ηρώων, ιδεολογία που πηγάζει από τα Ομηρικά έπη. Οι άκαμπτες μορφές της αρχαϊκής περιόδου με μία διστακτική διάθεση κινητικότητας, απεικονίζουν της πορεία μιας κοινωνίας που δεν χάνει ακόμη τη θεοκεντρικότητά της, εντούτοις παρουσιάζει σημάδια εξέλιξης, η οποία θα γίνει αισθητή στους κλασικούς χρόνους. Προσωπική έκφραση καλλιτέχνη Χωρίς αμφιβολία η τέχνη αναπαριστά την εποχή της με τρόπο ποιητικό. Είδαμε πως στους αρχαϊκούς χρόνους η γλυπτική επικεντρώνει την 18

19 προσοχή της στον άνθρωπο αναπαριστώντας νέους. Με την ανάπτυξη της πόλης-κράτους, ο άνθρωπος δεν είναι μια απλή μονάδα ενός απέραντου κόσμου, αλλά μια αυθύπαρκτη οντότητα που έχει ενεργό συμμετοχή στα γεγονότα. Περνώντας στη κλασική εποχή θα λέγαμε πως το μεγαλύτερο επίτευγμα της γλυπτικής αυτής της περιόδου είναι η τέλεια ισορροπία ανάμεσα στη μίμηση και την εξιδανίκευση. Τα φυσικά χαρακτηριστικά απεικονίζονται ταυτόχρονα με τα ψυχικά, τα ανθρώπινα μαζί με τα θεϊκά, όλα αυτά στην ιδανική τους μορφή. Το ψυχικό και σωματικό κάλλος, αποτελούν ιδανικό του υπεύθυνου και συνειδητοποιημένου πολίτη της κοινωνίας της δημοκρατικής Αθήνας. Η κλασική γλυπτική ασχολείται και εικονίζει το τέλειο, το ωραίο, το θεϊκό, το αιώνιο. Το χωρίς σχήμα, η εξαίρεση δεν την ενδιαφέρει. Σ' αυτό το σημείο η κλασική γλυπτική φαίνεται ότι δεν απέχει πολύ από τη γλυπτική της αρχαϊκής περιόδου, αφού και στους κούρους αυτό που εικονίζεται είναι το ιδανικό, το θεϊκό, το αιώνιο. Η αυτοπεποίθηση του πολίτη μετά το θρίαμβο κατά των Περσών, η άνθηση της Δημοκρατίας, η εξέλιξη του πολιτισμού, διαφαίνονται στις μορφές των αγαλμάτων, που διακρίνονται για την πλαστικότητα και την χάρη τους. Ο άνθρωπος είναι πλέον το κέντρο κάθε πολιτικού και φιλοσοφικού συστήματος, αλλά και μιας τέχνης που εκθειάζει την ομορφιά του. Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα αρχίζει να παρακμάζει στη διάρκεια του 4ου αιώνα π.χ., ανεπαίσθητα. Οδεύει όμως σταθερά προς την ελληνιστική τεχνοτροπία η οποία τείνει προς το ρεαλισμό. 19

20 Βιβλιογραφία 1. E. H. GOMBRICH, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 2. Έλι Φωρ, Ιστορία της τέχνης, Η αρχαία τέχνη, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Ιόλη Βιγγοπούλου, εκδ. Εξάντας, Αθήνα

21 ΡΩΜΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ Με τον όρο ρωμαϊκή τέχνη αναφερόμαστε στο σύνολο της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην αρχαία Ρώμη, κυρίως κατά την περίοδο της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Μορφολογικά χαρακτηριστικά Οι Ρωμαίοι φιλοτέχνησαν προτομές ακολουθώντας τα ελληνικά πρότυπα του 2 ου και 1 ου αιώνα. Συνήθιζαν να παίρνουν από την ελληνική τέχνη ό,τι τους άρεσε και να το εφαρμόζουν όπου χρειαζόταν. Μια από τις ανάγκες τους ήταν να φτιάχνουν προτομές που να μοιάζουν απόλυτα με το πρότυπό τους. 8 Μάλιστα η πιστή αναπαράσταση των ανθρώπινων χαρακτηριστικών για πρώτη φορά στην Ιστορία γίνεται στα ρωμαϊκά χρόνια. Η ρωμαϊκή γλυπτική μιμείται την ελληνική ως προς την τεχνική. Ως προς το πνεύμα όμως, πολλές φορές διαφέρει, καθώς προβάλλεται το άτομο σε ομαδικά πορτρέτα ή ατομικά-ανδριάντες και προτομές. Εξάλλου βρισκόμαστε στην εποχή ατομικισμού. ώριμης ηλικίας. Στην εικόνα βλέπουμε την προτομή του Πομπήιου. Η μορφή είναι φυσική και μάλιστα ενός άνδρα Βασικός προσανατολισμός της ρωμαϊκής τέχνης δεν είναι η αρμονία, η ομορφιά ή η δραματική έκφραση. Οι Ρωμαίοι μέσα από τα έργα που μας κληροδότησαν αποδεικνύονται άνθρωποι προσγειωμένοι που ενδιαφέρονται για την αναπαράσταση της πραγματικότητας καθεαυτής. Με αυτή τη λογική έχει ιδιαίτερη σημασία να συγκρίνουμε τα ρωμαϊκά πορτρέτα με σύγχρονα πορτέτα. Το άσχημο μπαίνει στους χώρους της Τέχνης αρκεί να είναι αληθινό. Συμβολή στη θρησκεία 8 E. H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 21

22 Όπως προαναφέρθηκε, τα ρωμαϊκά πορτρέτα αναπαριστούν τη μορφή όπως ακριβώς είναι, με τις ατέλειές της. Αυτό σχετίζεται άμεσα με ένα θρησκευτικό έθιμο που απαιτούσε να κρατούν οι Ρωμαίοι στις κηδείες κέρινα ομοιώματα των προγόνων τους, στα οποία έκαιγαν θυμίαμα ως ένδειξη αφοσίωσης. Παρά το γεγονός ότι στην προτομή απέδιδαν ιερή σημασία, οι καλλιτέχνες φιλοτεχνούσαν το ομοιώματα αποδίδοντας τα φυσικά τους χαρακτηριστικά χωρίς να τα εξωραΐζουν. 22

23 Βιβλιογραφία 3. E. H. GOMBRICH, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 23

24 ΑΙΓΥΠΤΟΣ Χωρίς αμφιβολία η Αίγυπτος είναι η χώρα των πυραμίδων, αυτών των επιβλητικών πέτρινων κτισμάτων που ξεπροβάλλουν στην αχανή έρημο. Οι πυραμίδες είναι τάφοι που προορίζονταν για τους βασιλείς, οι οποίοι θεωρούνταν πρόσωπα θεϊκά που είχαν κατέβει στη γη για να τους εξουσιάσουν και μετά το θάνατό τους επέστρεφαν στον ουρανό. Για να ζήσει όμως η ψυχή στον άλλο κόσμο, θα έπρεπε να διατηρηθεί άφθαρτο το σώμα. Και για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο οι Αιγύπτιοι τύλιγαν το σώμα με υφασμάτινες λωρίδες και δημιουργούσαν τις μούμιες. Μούμια ονομάζεται ο ταριχευμένος νεκρός. 9 Μορφολογικά χαρακτηριστικά Οι αιγυπτιακές μούμιες διακρίνονται για την σοβαρότητα και την απλότητά τους. Ο γλύπτης σε καμία περίπτωση δεν προσπαθεί να εξιδανικεύσει ή να καταστήσει ωραίο το μοντέλο του. Εστιάζει το ενδιαφέρον του μόνο στην ουσία και γι αυτό παραλείπει όλες τις μικρολεπτομέρειες. Αυτά τα πορτρέτα είναι τόσο εντυπωσιακά ακριβώς για αυτό το λόγο, για την αυστηρή προσήλωση στις βασικές φόρμες του ανθρώπινου κεφαλιού. Εξάλλου ο πραγματικός άνθρωπος βρίσκεται διατηρημένος κατά κάποιον τρόπο, μέσα από το εξωτερικό περίβλημα. Οι μορφές είναι άκαμπτες, χωρίς αυτό να σημαίνει πως τα πορτρέτα είναι πρωτόγονα. Εξάλλου δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο σκοπός της δημιουργίας τους δεν ήταν η αισθητική απόλαυση, αλλά η διατήρηση της ζωής. 9 E. H. GOMBRICH, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ. 24

25 Υλικά μέσα απόδοσης Για να δημιουργήσουν τις μούμιες χρησιμοποιούσαν λωρίδες από ύφασμα, λινούς επιδέσμους. Συμβολή στην πολιτική, οικονομία, κοινωνία Οι Αιγύπτιοι πίστευαν πως αν διατηρούσαν και το ομοίωμα του βασιλιά, τότε αυτός θα υπήρχε για πάντα. Παράγγελναν, λοιπόν, σε γλύπτες να σκαλίσουν το κεφάλι του βασιλιά σε σκληρό γρανίτη και το τοποθετούσαν μέσα στον τάφο. Αξίζει μάλιστα να σημειώσουμε πως μια από τις λέξεις που χρησιμοποιούσαν οι Αιγύπτιοι για τον γλύπτη σήμαινε «εκείνος που σε κρατάει στη ζωή». Κι ενώ αρχικά αυτή η τελετουργική διαδικασία προοριζόταν μόνο για τους βασιλείς, σιγά σιγά κάθε άνθρωπος που σεβόταν τον εαυτό του έπρεπε να φροντίσει για τη μετά θάνατον ζωή του. Έπρεπε, επομένως, να παραγγείλει έναν ακριβό τάφο όπου θα στέγαζε τη μούμια καθώς και το ομοίωμά του και όπου θα κατοικούσε η ψυχή του. Συμβολή στη θρησκεία Είναι γεγονός πως ο άνθρωπος ανέκαθεν ενδιαφερόταν για την τύχη του νεκρού συνανθρώπου του. Αναπτύσσονταν έτσι, στο πέρασμα του χρόνου, ποικίλες νεκρικές δεισιδαιμονίες. Αυτές αφορμώνται ως επί το πλείστον από την ελπίδα για τη μετά θάνατον ζωή και τη πίστη ότι η ζωή δεν τελειώνει, όταν οι ζωτικές λειτουργίες του ανθρώπου σταματούν. Έτσι, σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας, ο άνθρωπος αναπτύσσει και ακολουθεί διαφόρων τύπων ταφικές και νεκρικές πρακτικές. Κι ενώ ο πρωτόγονος άνθρωπος, στους γνωστούς ή λιγότερο γνωστούς σε εμάς και πολιτισμούς, άλλοτε θάπτει το πτώμα, άλλοτε το εγκαταλείπει σε σπήλαιο, οι αρχαίοι 25

26 Αιγύπτιοι έκριναν ότι έπρεπε, όχι να εξαλείψουν το νεκρό σώμα, αλλά να το διατηρήσουν. 10 Σύμφωνα με τη νεκρική δοξασία που επικρατεί στην αρχαία Αίγυπτο το νεκρό σώμα του αρχαίου αιγυπτίου, μετά τον θάνατο, καλείται να πραγματοποιήσει ένα μεγάλο ταξίδι. Μάλιστα, στην αρχαία αιγυπτιακή γλώσσα και γραφή η έννοια "νεκρός" δεν υφίσταται. Αντικαθίσταται από την λιγότερο απαισιόδοξη έννοια "δυτικός". Πράγματι, οι νεκρικές σωροί ταξίδευαν ως τη δυτική όχθη του Νείλου και στη συνέχεια πραγματοποιούνταν οι συνήθεις νεκρικές φροντίδες. Στη δυτική όχθη του ποταμού, βρίσκονται όλες οι εγκαταστάσεις, καθώς και οι άνθρωποι που καλούνται να φροντίσουν τις τύχες των νεκρών συνανθρώπων τους. 11 Συμπεραίνουμε, λοιπόν, πως η συνήθεια της ταρίχευσης δε γεννήθηκε αυθόρμητα και χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Έχει τις ρίζες της στις δοξασίες του πρωτόγονου ανθρώπου σχετικά με τη μεταθανάτια ζωή του και την τύχη της ψυχής του. Επειδή οι αρχαίοι Αιγύπτιοι πίστευαν πως η ζωή συνεχίζεται και μετά το θάνατο, θεώρησαν αναγκαία τη διατήρηση του σώματος, της κατοικίας δηλ. της ψυχής

27 Βιβλιογραφία 1. E. H. GOMBRICH, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ

28 ΠΟΡΤΡΕΤΑ ΦΑΓΙΟΥΜ Τα πορτρέτα Φαγιούμ αναπαριστούν πρόσωπα με σφιγμένα χείλη και μάτια όλο φλόγα. Φιλοτεχνήθηκαν από τον 1ο έως τον 3ο αιώνα από συνεχιστές της ύστερης ελληνιστικής παράδοσης της Αλεξανδρινής Σχολής και ήρθαν στο φως στα τέλη του περασμένου αιώνα. 12 Οι μελετητές έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για αυτά τα πορτρέτα, που αποδίδουν με τρόπο ρεαλιστικό γυναίκες, άνδρες και παιδιά. Δυστυχώς, όμως, δεν μπόρεσαν να τα κατανοήσουν πλήρως. Σε αυτό ίσως κάποιο ρόλο πρέπει να έπαιξε το ότι πρόκειται για νεκρικά πορτρέτα. Δημιουργήθηκαν για να συνοδεύσουν τον νεκρό στον άγνωστο άλλον κόσμο. Επομένως, ο προορισμός τους ήταν εξαρχής η μελλοντική ζωή. Αξίζει να σημειωθεί πως πρόκειται για ένα άγνωστο είδος ζωγραφικής και γι αυτό το λόγο τα μεγάλα μουσεία επί έναν αιώνα ήταν αναποφάσιστα για το αν έπρεπε να εντάξουν τα πορτρέτα Φαγιούμ στις αιγυπτιακές, στις κοπτικές ή στις ελληνορωμαϊκές συλλογές τους. Σήμερα μας είναι γνωστά περισσότερα από πορτρέτα Φαγιούμ που βρίσκονται σκορπισμένα σε μεγάλα μουσεία και ιδιωτικές συλλογές

29 Πρόκειται για το μεγαλύτερο corpus ζωγραφικής που έφθασε στις ημέρες μας από την αρχαιότητα. 13 Υλικά - μέσα απόδοσης Τα πορτρέτα Φαγιούμ είναι ζωγραφισμένα σε ξύλο ή επάνω στο λινό σάβανο. Ορισμένα από αυτά τα πορτρέτα είναι ζωγραφισμένα με τέμπερα και άλλα με τη μέθοδο της εγκαυστικής ενώ σε λίγες μούμιες αποδίδεται ζωγραφικά ολόσωμος ο νεκρός. Μορφολογικά χαρακτηριστικά Όπως προαναφέρθηκε, η αναπαράσταση είναι ρεαλιστική, επομένως απέχει αρκετά από την αιγυπτιακή παράδοση και τεχνοτροπία που απεικονίζει τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά χωρίς έμφαση στις λεπτομέρειες. Τα πορτρέτα χρονολογούνται στους πρώτους τρεις αιώνες της Ρωμαιοκρατίας στην Αίγυπτο, μια εποχή κατά την οποία ανθούσε ακόμη το ελληνικό στοιχείο. Παρά το γεγονός ότι στα πρόσωπα δεν υπάρχει ίχνος ελληνικότητας, η τεχνοτροπία και ο ρεαλιστικός τρόπος απόδοσής τους μας υποδεικνύουν ότι αυτό το είδος ζωγραφικής έχεις τις ρίζες του στη σχολή της Αλεξάνδρειας και κατ επέκταση είναι ελληνικό. Συμβολή στην κοινωνία, πολιτική, οικονομία

30 Τα πρόσωπα των πορτρέτων ανήκουν αναμφίβολα στην άρχουσα τάξη των οικογενειών των ρωμαίων και των ελλήνων γαιοκτημόνων και εμπόρων αλλά και σε όσους άλλους είχαν την οικονομική άνεση να εξασφαλίσουν την αθανασία με την απεικόνιση της μορφής τους στη μούμια τους. Έτσι, το κοινό στοιχείο στα περισσότερα από αυτά τα έργα είναι η μοναδική ποιότητα της τέχνης που υπερβαίνει τους όποιους φυλετικούς, μορφολογικούς ή και πολιτισμικούς φραγμούς. Συμβολή στη θρησκεία Στους πρώτους τρεις αιώνες της Ρωμαιοκρατίας στην Αίγυπτο, στις νεκροπόλεις που βρίσκονταν έξω από τις πόλεις ανθούσε μια βιομηχανία που απασχολούσε ένα μεγάλο αριθμό Αιγυπτίων οι οποίοι ήταν εγκατεστημένοι εκεί με τις οικογένειές τους. Το φαινόμενο δεν ήταν νέο. Οι κοινωνίες αυτές που ασχολούνταν με τον θάνατο υπήρχαν πάντα έξω από τις πύλες των αιγυπτιακών πόλεων από την εποχή των πρώτων Φαραώ. Όταν μεταφέρονταν εκεί οι νεκροί, παραδίδονταν κατ' αρχήν στους ταριχευτές, οι οποίοι ξεκινούσαν αμέσως τη μακρόχρονη διαδικασία της ταρίχευσης, που υπολογίζεται ότι διαρκούσε 70 περίπου ημέρες. Σε αυτό το διάστημα οι ιερείς έκαναν τελετουργίες, διάβαζαν ιερά κείμενα και γενικά παρακολουθούσαν όλα τα στάδια της προετοιμασίας του νεκρού ως την ταφή. Όταν όλα ήταν έτοιμα, ενσωμάτωναν στις μούμιες τα νεκρικά πορτρέτα και τις κατέβαζαν με σχοινιά σε βαθιά πηγάδια όπου η ξηρασία της αιγυπτιακής γης τις διατήρησε άθικτες ως τις ημέρες μας. Η ταρίχευση των νεκρών ήταν στην Αίγυπτο μια πανάρχαια και μακρόχρονη διαδικασία που συνεχίστηκε και στα χρόνια της 30

31 Ρωμαιοκρατίας με την προσθήκη νέων ηθών. Μια τέτοια καινοτομία ήταν η εμφάνιση των προσωπογραφιών που συνόδευαν τη μούμια στον άλλον κόσμο. Σήμερα είναι σχεδόν βέβαιον ότι πολλά από τα πορτρέτα αυτά είχαν γίνει όταν ακόμη ο άνθρωπος βρισκόταν εν ζωή. Οι προσωπογραφίες φυλάσσονταν στα σπίτια και ίσως να είχαν διακοσμητική χρήση, όπως γίνεται και σήμερα. Σε ανασκαφές έχουν βρεθεί ακόμη και τα πλαίσια με τα οποία κρεμούσαν τις προσωπογραφίες στον τοίχο όσο ζούσε ακόμη ο άνθρωπος που απεικόνιζαν ενώ ακτινογραφίες έχουν αποδείξει σε πολλές περιπτώσεις ότι η ηλικία του νεκρού δεν αντιστοιχούσε πάντα στην ηλικία του ειδώλου του πορτρέτου

32 Βιβλιογραφία

33 ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΑΠΟ ΤΟΝ 4 ο ΜΕΧΡΙ ΤΟΝ 13 ο ΑΙΩΝΑ Η Βυζαντινή τέχνη αναπτύσσεται από τον 4 ο αιώνα μέχρι την άλωση της Κωνσταντινούπολης το Συνδυάζει στοιχεία από την αρχαία ελληνική παράδοση και από τη θρησκευτικότητα της ανατολής. Με την επικράτηση του Χριστιανισμού, η βυζαντινή τεχνοτροπία απομακρύνεται από την αναζήτηση του κάλλους και της αρμονίας, που αποτελούσε το ζητούμενο στην κλασική αρχαιότητα. Αντίθετα προσανατολίζεται στον εσωτερικό κόσμο των μορφών που απεικονίζει, στο συμβολισμό και στην υποβολή θρησκευτικής συγκίνησης. Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις περιόδους της βυζαντινής τέχνης: Α) παλαιοχριστιανική τέχνη και πρωτοβυζαντινή περίοδος (4 ος - 7 ος αιώνας) , Β) εικονομαχία και μεσοβυζαντινή τέχνη (8 ος 12 ος αιώνας) και Γ) περίοδος των Παλαιολόγων και ύστερη βυζαντινή τέχνη (13 ος 15 ος αιώνας) Η παραπάνω διαίρεση σχετίζεται με κρίσιμα ιστορικά γεγονότα της βυζαντινής ιστορίας, που αναμφισβήτητα επηρέασαν την καλλιτεχνική παραγωγή και δημιουργία. Επειδή όμως η τέχνη είναι πάντα ενιαία, ο διαχωρισμός γίνεται καθαρά για πρακτικούς λόγους, για να διευκολύνεται δηλαδή η έρευνα και η ανάλυση. 15 Πρωτοβυζαντινή περίοδος (4 ος 7 ος αιώνας) ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Η πρώτη περίοδος της βυζαντινής τέχνης αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο και όπως είναι φυσικό χαρακτηρίζεται από μία συνύπαρξη της ρωμαϊκής παράδοσης με τα πρότυπα της ύστερης αρχαιότητας και των χριστιανικών επιδράσεων. Μορφολογικά χαρακτηριστικά Βασικό χαρακτηριστικό της βυζαντινής τεχνοτροπίας είναι η υπερβατική αναπαράσταση των μορφών. Η τάση για αφαίρεση στο χώρο, που πραγματοποιείται σταδιακά, έχει ως αποτέλεσμα να κυριαρχεί η 15 Μαρία Παναγιωτίδη, Εισαγωγή στη βυζαντινή τέχνη, Πανεπιστημιακές σημειώσεις, Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα 2005, σσ

34 ανθρώπινη μορφή στις παραστάσεις. Οι μορφές που απεικονίζονται είναι ως επί το πλείστον μορφές αγίων, αυτοκρατόρων, θεολόγων. Βρίσκονται σε στάση μετωπική ή τυπικά εκφραστική. Η μετωπική στάση των μορφών προέρχεται από την ελληνιστική ανατολή και εμφανίζεται για πρώτη φορά τώρα στη Δύση. Η μετωπικότητα συχνά δημιουργεί τέλεια συμμετρία στις μορφές. Το κεφάλι φαίνεται ολόκληρο και χωρίζεται στα δύο από τη μύτη. Τις περισσότερες φορές μάλιστα σκιάζεται εξίσου και από τις δύο πλευρές. Γενικά η μύτη τείνει να εξαφανιστεί και το πρόσωπο χάνει την ανάγλυφη μορφή του. Τα μάτια είναι αυτά που παίζουν τον σημαντικότερο ρόλο. Αφύσικα μεγάλα αλλά συμμετρικά τονίζονται από το παχύ τόξο των σκοτεινών βλεφάρων και κοιτάζουν με τέτοιο τρόπο το θεατή ώστε να δημιουργείται η αίσθηση μια ζωντανής και ταυτόχρονα υπερφυσικής παρουσίας. Σε αρκετές περιπτώσεις τα πρόσωπα δεν είναι τοποθετημένα σε μετωπική στάση. Βρίσκονται είτε σε πομπή είτε σε σκηνές με πιο μεγάλη δράση. Μερικά πρόσωπα εικονίζονται εντελώς σε κατατομή (προφίλ). Όσον αφορά στα μέλη του σώματος των μορφών, βασικό χαρακτηριστικό είναι η μη ρεαλιστική διάρθρωσή τους. Γίνεται προσπάθεια ώστε να αποδίδεται η μεγαλοπρέπεια και η πνευματική τους υπόσταση. Τις μορφές χαρακτηρίζουν επίσης η αρμονία, το μέτρο και η ευγένεια στοιχεία που η βυζαντινή τέχνη άντλησε από την κλασική αρχαιότητα. Από την άλλη πλευρά, η υπερβατική δύναμη και η ακρίβεια των πορτρέτων, προκαλούν μεγάλη εντύπωση. Ο Άγιος Πέτρος βρίσκεται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης, στο Σινά. Είναι εγκαυστική εικόνα και θεωρείται έργο του 6 ου αιώνα. Ο Άγιος Πέτρος απεικονίζεται με χαμηλό μέτωπο, πυκνά και κοντά μαλλιά και κοντό γένι. Στη διαμόρφωση του προσώπου και των ματιών διακρίνονται οι καταβολές της 34

35 ελληνιστικής τέχνης, και την ίδια στιγμή οι αφαιρετικές τάσεις που υποδεικνύουν την πνευματικότητα της μορφής. Παρά τη φαινομενική μετωπικότητα της κεφαλής διακρίνεται ελαφριά στροφή του σώματος. Αξίζει να σημειώσουμε πως αυτή η ελαφρά στροφή προς τα αριστερά είναι που διαφοροποιεί τα επίπεδα της κεφαλής από τα επίπεδα του σώματος, κάτι που συμβαίνει και με τα πορτρέτα Φαγιούμ. Η εικόνα θεωρείται ότι προέρχεται από εργαστήριο της Κωνσταντινούπολης, όπου η κλασική παράδοση καλλιεργείται περισσότερο από κάθε άλλο κέντρο της εποχής και όπου παράλληλα μαρτυρείται και το ρεύμα της εκφραστικής τέχνης ή οι τεχνοτροπίες που συνδυάζονται στην εικόνα. Διαπιστώνουμε πως η αφαιρετική τάση και το καλλιτεχνικό ρεύμα της παλαιοβυζαντινής περιόδου είναι έννοιες στενά συνδεδεμένες και πιθανώς αποτελούν τη βάση για οποιαδήποτε προσπάθεια ερμηνείας της συνολικής βυζαντινής παραγωγής. Ο Χριστός Παντοκράτωρ, όπως έχει παραδοθεί, είναι εγκαυστική εικόνα από το πρώτο μισό του 6 ου αιώνα και βρίσκεται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Κοιτώντας την εικόνα παρατηρούμε μια μικρή ασυμμετρία στα μάτια. Οι κριτικοί της τέχνης αναγνωρίζουν συγγένεια ανάμεσα στα μάτια αυτής της βυζαντινής εικόνας και στα μάτια των προσωπογραφιών του Φαγιούμ. Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι η διαφορά ανάμεσα στο χρώμα του προσώπου και το χρώμα των χεριών. Σύμφωνα με τον Κουρτ Βάιτζμαν (Kurt Weitzmann), «η υψηλή ποιότητα αυτής της εικόνας στηρίζεται στο λεπτό χειρισμό της σάρκας, που υποδεικνύει μια σταθερή σχέση με τη κλασική παράδοση, και στη δυνατότητα του καλλιτέχνη να ξεπερνά την ανθρώπινη φύση του Χριστού με τη μεταβίβαση της εντύπωσης του άχρονου που συνδέεται με το θείο». Στη συγκεκριμένη εικόνα συνυπάρχουν οι νατουραλιστικές τάσεις της ελληνιστικής παράδοσης ιδιαίτερα στο πρόσωπο- με την εμφανή 35

36 προσπάθεια του καλλιτέχνη να προχωρήσει στην αφαιρετική διαδικασία και να προβάλλει μια άχρονη Ύπαρξη πίσω από την απεικόνιση του συγκεκριμένου προσώπου, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες χρωματικές αποδόσεις, τη μετωπικότητα, την έκφραση των ματιών, τα σύμβολα του φωτοστέφανου και του σταυρού. Η μετάβαση από το νατουραλισμό στην αφαίρεση είναι ένα κυρίαρχο στοιχείο στη διαδικασία της ιστορικής μετάβασης της τέχνης από την Ύστερη Ρωμαϊκή στην Πρώιμη Βυζαντινή περίοδο και ως εκ τούτου είναι ένα σημείο αιχμής για τη διάκριση και καθιέρωση μιας πραγματικά μοναδικής αντίληψης για την τέχνη. Υλικά μέσα απόδοσης Οι εικόνες αυτής της περιόδου είναι κυρίως εγκαυστικές. Πρόκειται για μια τεχνική σύμφωνα με την οποία οι χρωστικές ουσίες αναμειγνύονται με κερί ή με κερί και ρητίνη και εφαρμόζονται με πυρωμένο σίδερο ή με άλλο μέσο. Η τεχνική χρονολογείται περίπου από τον 2 ο αιώνα π.χ. στην Αίγυπτο, αλλά χρησιμοποιήθηκε επίσης στη Ρώμη, την Ελλάδα και άλλες χώρες. Είναι ευρέως διαδεδομένη τεχνική στη βυζαντινή τέχνη, περίπου ως την περίοδο της Εικονομαχίας. Πληροφορίες αντλούμε από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, ο οποίος περιγράφει την τεχνική, σύμφωνα με την οποία η χρωστική ουσία απλωνόταν στο ξύλο ή τον τοίχο με πυρωμένο σίδερο. Η τεχνική χρησιμοποιήθηκε και στη βυζαντινή τέχνη, επιβίωσε και εμφανίστηκε πάλι κατά τον 19ο και 20ο αιώνα με καλλιτέχνες όπως ο Ντιέγκο Ριβέρα (Diego Rivera), o Καρλ Ζέρμπε (Karl Zerbe) κ.ά. Μεσοβυζαντινή περίοδος (8 ος 12 ος αιώνας) Η μεσοβυζαντινή περίοδος ξεκίνησε με τη βασιλεία του Ηρακλείου, το 610, και κατέληξε με την άνοδο στο θρόνο της δυναστείας των Μακεδόνων, το 867. Αποτελεί μια μεταβατική εποχή για το Βυζάντιο. Την περίοδο η βυζαντινή αυτοκρατορία κλονίζεται από τις έριδες σχετικά με τη λατρεία των θείων μορφών και την απεικόνισή τους στην τέχνη. Στα πλαίσια αυτών, πολλές εικόνες και τοιχογραφίες καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από άλλες, με αποκλειστικά διακοσμητικά θέματα, που περιλαμβάνουν την απεικόνιση ζώων, πτηνών, ή γεωμετρικών μορφών καθώς και σταυρών. Μετά την 36

37 εικονομαχία στην αγιογράφηση των ναών, εφαρμόζεται ένας κοινός κανόνας, αν και όχι πάντα με την ίδια ακρίβεια. Μετά την ύφεση έρχεται η περίοδος της μεγάλης ακμής της βυζαντινής τέχνης, τα χρόνια της Μακεδονικής δυναστείας Την Μακεδονική δυναστεία διαδέχτηκε η δυναστεία των Κομνηνών ( ) και συγχρόνως μια δεύτερη περίοδο αναγέννησης της βυζαντινής τέχνης. Το σημαντικότερο ίσως έργο αυτής της περιόδου είναι η βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, έργο που ξεκίνησε το Μορφολογικά χαρακτηριστικά Το κύριο χαρακτηριστικό του ύφους της ζωγραφικής αυτής της περιόδου είναι η λιτότητα των εκφραστικών μέσων. Τα χρώματα δεν βρίσκονται σε αρμονία με τους φυσικούς τόνους επομένως δεν είναι ρεαλιστικάκαι αποβλέπουν στην απόδοση της άυλης μορφής. Στα πλαίσια της σύνθεσης αποσκοπούν είτε στην ένταξη της μορφής σε ένα σύνολο είτε στη διαφοροποίηση και την προβολή της. Επίσης, η τοποθέτηση των μορφών σε μετωπική θέση βοηθά τον προαναφερθέντα στόχο της ζωγραφικής. Μάλιστα από το δεύτερο μισό του 12 ου αιώνα οι αναλογίες των σωμάτων επιμηκύνονται, οι στάσεις πλουτίζονται και οι μορφές αποδίδονται με κίνηση και δραματικότητα. Επιπλέον, η ύπαρξη του βάθους αρχίζει να αποκτά και πάλι σημασία. Παράλληλα, εμφανίζονται ρεαλιστικά στοιχεία έκφρασης στις μορφές όπως το πάθος και η αγωνία χωρίς όμως οι παραστάσεις να χάνουν τον υπερβατικό τους χαρακτήρα. Υστεροβυζαντινή περίοδος (13 ος 15 ος αιώνας) Μετά το 1261 αλλάζουν τα κοινωνικά δεδομένα του βυζαντινού κόσμου καθώς η οικονομική και πολιτική δύναμη πέρασε στα χέρια των επιφανών και μεγάλων οικογενειών. Σταδιακά ο πολιτισμός του βυζαντινού κράτους άρχισε να εγκαταλείπει τον ιερό χαρακτήρα που είχε και να εμφανίζει στοιχεία της αναγέννησης. Έτσι παράλληλα με την επιστροφή στον Πλάτωνα και στην ελληνική φιλοσοφία, η τέχνη, ιδίως η ζωγραφική, γνώρισε εξαιρετική άνθιση με ανανεωτικές τάσεις, που κορυφώνεται στα χρόνια γύρω στο 1300 και το πρώτο τρίτο του 14ου αιώνα. 37

38 Οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου προβάλλουν στα έργα τους το ανθρώπινο δράμα. Για να το πετύχουν αποδίδουν στις πληθωρικές μορφές τους ταραγμένες κινήσεις και έντονες χειρονομίες. Αυτή η δραματική ένταση επιτυγχάνεται επίσης με χρωματικές αντιθέσεις και διεύρυνση του χώρου. Η χρήση ρεαλιστικών στοιχείων φτάνει σε πλήρη ακμή η οποία σε συνδυασμό με την αποτύπωση του ανθρώπινου πόνου συνιστά ανανεωτική έκφραση που διατηρήθηκε λίγες δεκαετίες πριν και μετά το Στη διάρκεια του 14 ου αιώνα η ρεαλιστική «μακεδονική» σχολή εξαφανίζεται και αφήνει τη θέση της στην ιδεαλιστική σχολή που γίνεται ολοένα και περισσότερο περίτεχνη. Τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτής της εκλεπτυσμένης τεχνοτροπίας της Κωνσταντινούπολης έχουμε στις τοιχογραφίες της Περιβλέπου του Μιστρά, και των παρεκκλησίων της. Η τεχνοτροπία αυτή πλησιάζει στην τεχνική της φορητής εικόνας που κυριαρχεί σ αυτούς τους αιώνες. Αυτή την τάση θα συνεχίσει μετά την άλωση η Κρητική Σχολή που θα επικρατήσει κυρίως στον 16 ο και 17 ο αιώνα με χαρακτήρα πιο αυστηρό, σύνθετη και πιο κλασική και με πιο φανερή την ιταλική επίδραση. Μετά το δεύτερο μισό του 14 ου αιώνα, η νίκη των Καντακουζηνών έχει ως αποτέλεσμα την επικράτηση της αυτοκρατορίας. Αυτή η επιτυχία εκφράστηκε μέσω της τέχνης η τεχνοτροπία της οποίας εμφανίζεται προσεγμένο και εκλεπτυσμένο αλλά στατικό. Υλικά μέσα απόδοσης Το νέο μεταβυζαντινό κύμα δημιουργήθηκε την περίοδο του τουρκικού ζυγού και όπως ήταν φυσικό δεν μπόρεσε να αναπτύξει τη δραστηριότητά του στην τοιχογραφία και στην τέχνη των ψηφιδωτών, αφού δεν επιτρεπόταν ούτε η ανέγερση ούτε η επισκευή αξιόλογων χριστιανικών ναών. Γι αυτό το λόγο η μεταβυζαντινή τέχνη ασχολήθηκε περισσότερο με τις εικόνες, φορητές ή τέμπλου. Βασικό γνώρισμα του μεταβυζαντινού παλμού είναι η ανώτερη ποιοτική στάθμη πολλών αγιογράφων, που διακρίθηκαν με τα έργα τους για την καλλιτεχνική και θρησκευτική ωριμότητα, την πνευματική έξαρση και την άρτια τεχνική, με όλα τα χαρακτηριστικά της κορυφαίας βυζαντινής περιόδου. ΨΗΦΙΔΩΤΟ 38