ΤΕΧΝ ΟΛΟΓΙΚΟ Ε Κ Π Α ΙΔ ΕΥΤΙΚ Ο ΙΔΡΥΜ Α ΚΑΒΑΛΑΣ ΣΧΟΛΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΕΠ ΙΧΕΙΡΗ ΣΕΩ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗ - ΔΙΑΝΟΜΗ

Transcript

1 ΤΕΧΝ ΟΛΟΓΙΚΟ Ε Κ Π Α ΙΔ ΕΥΤΙΚ Ο ΙΔΡΥΜ Α ΚΑΒΑΛΑΣ ΣΧΟΛΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΕΠ ΙΧΕΙΡΗ ΣΕΩ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗ - ΔΙΑΝΟΜΗ Υ π ο Β α λ λ ο μ έν η από ΥποΒαλΑομένη στον ; Τ σ α κ ίρ η Α ν α σ τα σ ία Ιωαννίδη Χ ρυσόστομο ΚΑΒΑΛΑ, ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 1994

2 DDDDDODDDODDDDDD ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗ - ΔΙΑΝΟΜΗ Υ π ο β α Λ Λ ο μ έν η α π ό : Τ σ α κ ίρ η Α ν α σ τ α σ ία Υ π ο β α λ Λ ο μ έ υ η σ τ ο ν : Ιω α ν ν ίδ η Χ ρ υ σ ό σ τ ο μ ο Κ Α Β Α Λ Α, Ν Ο ΕΜ ΒΡΙΟ Σ

3 Μιά φορά και έναν καιρό, πριν από πολλά χρόνια η κίνηση ξύπνησε ένα πρωί και είπ ε να πει μια καλημέρα στη γραφή. Δ εν άργησαν να σμίξουν και το παιδί τους το βάφτισαν Κινηματογράφο. Ήταν ζωηρό και τα ξίδευε πολύ. Στις αρχές του αιώνα πέρασε και από εδώ να γνωρίσει τη γιαγιά του, την Ελλάδα, που τόσα είχ ε ακαύσει γι αυτήν και τις π ολλές εγ γονές της, τις Τ έχ ν ες. Απ ό λες, ο μικρός Κινηματογράφος ή δ ελ ε να συναντήσει σπωσδήποτε μία; τη Θάλεια. Κι αυτό γιατί, παίζοντας, μικρός ακόμα, με τα γράμματα 'η,δ,α,λ,ε,ι,α ' του ονόματος της, είχ ε σχηματίσει τη λέξη 'α λ ή δ εια '. Ο περίεργος λοιπόν Κινηματογράφος, με το που ήρθε και στη χώρα μας να τη γνωρίσει από κοντά, την ερω τεύτηκε και την παντρεύτηκε. Η καρδιά του ερω τευμένου χτυπούσε ανάλογα με το πως ένιω θε κάθε στιγμή. Από 2 μέχρι 18 ή 24 αλλά και με 36, 50 ή και περισσότερα καρρέ τσ δευτερόλεπτο. Ο καιρός περνούσε. Ο κόσμος τριγύρω του σ υ νέχ ιζε να είναι ένα τεράστιο Θ έατρο με αρκετό γέλιο αλλά και κλάμα. Κ ανείς δεν ασχολιόταν με τον μικρό, πεισματάρη Κινηματογράφο. Ε κείνος όμως ή ξερ ε τη δύναμή του και, π είθοντας στην αρχή λίγους ήρωες, άρχισε το έργο του. Έ τσ ι άρχισε να καταγράφει ό,τι έβ λ επ ε και αργότερα ό,τι άκουγε. Αυτά που έβγαιναν, έγραφαν ιστορία και σιγά σιγά ο μικρός μεγάλωσε. Μια μέρα κάποιοι τον αποκάλεσαν 'εκ π ο λιτισ τικ ό μέσο". Ο κύριος πια Κινηματογράφος είχ ε βρει μια μαγική συνταγή να αναμειγνύει τους δανεικούς καρπούς που έβ ρ ισ κε στις γειτονιές και στα παλκοσένικα και ρίχνσντας τους μέσα στη μηχανή του, να βγάζει χυμούς με μια πρωτόγνωρη φρεσκάδα και νοστιμιά. Α πέκτησε αρκετούς θαυμαστές από όλο το λαό. Ο καιρός περνάει και η καρδιά του εξα κο λου θεί ακόμα να χτυπάει με 24 καρρέ το δ ευτερόλεπ το.

4 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ A. Π ρ ό λ ο γ ο ς... Β. Π ροσδιορισμός του κινηματογραφικού προϊόντος ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ιο ΠΑ ΡΑ ΓΩΓΗ Δ ιε θ ν ή ς π α ρ α γ ω γ ή Π αραγωγή τα ινιώ ν σ τη ν Ε λ λ ά δ α Τ σ σ ύ σ τη μ α π α ραγω γής σ τη ν Ε λ λ ά δ α μ έχ ρ ι τη δ εκ α ετία ταυ Η σ ύ γχ ρ ον η ελ λ η ν ικ ή π α ρ α γ ω γ ή Ε λ λ η ν ικ ό Κ έντρ ο Κ ινηματογράφ ου Α ν εξά ρ τ η τες π α ρ α γω γ ές Κ Ε Φ Α Λ Α ΙΟ 2ο ΔΙΑ Ν Ο Μ Η Μ η χα νισ μ οί δ ιά δ ο σ η ς των τ α ι ν ι ώ ν Η β ιο μ η χ α ν ία του θ εά μ α το ς και η δ ια νο μ ή του δ ιε θ ν ώ ς από τις α μ ερ ικ ά ν ικ ες π ο λ υ ε θ ν ικ έ ς ε τ α ι ρ ί ε ς Πολιτική - Σ χέσεις γραφείων διανομής και αιθουσών Δ ια ν ο μ ή ταινιώ ν σ τη ν Ε λ λ ά δ α Π α ρ ά λληλο κύκλω μα - Ε ν α λλα κτικά κανάλια δ ια ν ο μ ή ς Λ έ σ χ ε ς Κ Ε Φ Α Λ Α ΙΟ 3ο Π Ρ Ο Ω Θ Η Σ Η Α νάγκη π ρ ο ώ θ η σ η ς των τ α ιν ιώ ν Σ υνερ γα τική δ ι α φ ή μ ι σ η Κ ινηματογραφ ική Α ί θ ο υ σ α Τ μ η μ α τ ο π σ ίη σ η Κ Ε Φ Α Λ Α ΙΟ 4 ο Ν ΟΜΙΚΟ Π Λ Α ΙΣΙΟ Ν όμοι και Ν ο μ ο θ ετικ ά Δ ιατάγματα μ έχ ρ ι το Ν όμος / Για την π ρ οστα σ ία και α νά πτυ ξη τη ς κ ινη μ α τογραφικ ή ς τ έ χ ν η ς Κ Ε Φ Α Λ Α ΙΟ 5ο Π Α Ρ Α Τ Η Ρ Η Σ Ε ΙΣ

5 Β ΙΒ Λ ΙΟ Γ Ρ Α Φ ΙΑ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α A Β

6 A. ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η εργασία αυτή εξετάζει την κινηματογραφική ταινία σαν ένα προϊόν το οποίο προετοιμάζεται, παράγεται, διανέμεται και αγοράζεται από τον καταναλωτή αλλά ταυτόχρονα διατηρεί το χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτή ακριβώς η ιδιαιτερότητα του είναι που δυσκολεύει την μελέτη του. Τα συγγράμματα που υπάρχουν αφορούν κυρίως την κριτική των ταινιών και δεν υπάρχουν αρκετά στοιχεία οικονομικά γιατί όσο παράξενο κι αν φαίνεται συναντάται και σ αυτόν τον τομέα παραοικονομία κυρίως στη φάση της διανομής. Η παραγωγή είναι το αντικείμενο του πρώτου κεφαλαίου. Εδώ κάνω μια μικρή αναφορά στην ιστορία του κινηματογράφου από τη γέννησή του μέχρι σήμερα και στον τρόπο που εξελίχθηκε η παραγωγή στο εξωτερικό αλλά και στην Ελλάδα. Το δεύτερο κεφάλαιο αναφέρεται στη διανομή των ταινιών, στις πολιτικές δηλαδή που ακολουθούνται από τον διαφόρων ειδών γραφεία στον τρόπο με τον οποίο θα διανεμηθούν οι ταινίες στις αίθουσες καθώς και τις σχέσεις τους μ αυτές. Γίνεται ακόμα μια αναφορά στο παράλληλο κύκλωμα διανομής που είναι αυτό των λεσχών. Στο τρίτο κεφάλαιο, άμεσα συνδεδεμένο με τσ προηγούμενο, η προώθηση θεωρείται εξίσου σημαντικό κομμάτι αφού από αυτήν εξαρτάται η προσέλκυση του κοινού στις αίθουσες για να δει τις ταινίες. Το Νομικό Πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται όλα τα παραπάνω περιέχεται στο τέταρτο κεφάλαιο μαζί με νομοθετήματα που ξεκινάνε από το Τέλος το πέμπτο κεφάλαιο έχει μερικές γενικές παρατηρήσεις χωρίς όμως να προτείνει λύσεις. Για ένα τέτοιο θέμα που έχουν γραφεί πολλά και διάφορα στα εκατό χρόνια ύπαρξης του, μία απλή πτυχιακή εργασία δεν μπορεί να δώσει λύσεις, παρά μόνο να κεντρίσει το ενδιαφέρον και

7 να ι^άξει κάποιος λίγο περισσότερο μέσα στις ίδιες τις ταινίες. Γιατί τελικά αυτό είναι το ζπτούμενο. Η εργασία βασίστπκε κυρίως σε προσωπικά βιώματα όλων αυτών των χρόνων που παρακολουθώ κινπματογράφο και συνέβαλλε σπμαντικά στο να αλλάξει ο τρόπος με τον οποίο τον αντιμετώπιζα μέχρι σήμερα. Β. ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΠΡΟΪΟΝΤΟΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ Στα τέλπ του περασμένου αιώνα εμφανίζεται στις αστικές χώρες τπς Δύσης, παράλληλα σε μια σειρά τεχνικών και καλλιτεχνικών επαναστάσεων, ο κινηματογράφος. Το πλατύ κοινό κατακτιέται εύκολα από τις πρώτες κινηματογραφικές ταινίες που εμφανίζονται σαν μια νέα μορφή μυχαγωγίας. Οι πλανόδιοι κινηματογραφιστές στήνουν τις μηχανές τους στις πλατείες και τους δρόμους για να γίνουν ιεραπόστολοι μιας τέχνης που ακόμα δεν είναι "τέχνη". Προς το παρόν είναι βιοτεχνία που μετατρέπεται με άλματα σε βιομηχανία. Οι Έντισον και Λυμιέρ βάζουν τον θεμέλιο λίθο σ αυτή την πορεία. Οι Πατέ και Γ κωμόν την ολοκληρώνουν. Ο Μελιές θα ανοίξει για τον κινηματογράφο το δύσκολο μονοπάτι της τέχνης, αυτό που θα τον διαφοροποιήσει από τον ηλεκτρισμό και τους σιδηροδρόμους. Αυτό το μονοπάτι θα εγγράμει τον κινηματογράφο στα μητρώα της τέχνης, μα οι κακοτοπιές του θα στείλουν πολλούς φτωχούς καλλιτέχνες να πεθάνουν στην μάθα και παραγωγούς να χρεωκοπήσουν, γιατί αγνόησαν στο όνομα της Τέχνης τους νόμους του Εμπορίου. Το κινηματογραφικό προϊόν, δηλαδή η ταινία, ανήκει σε μια ομάδα "καλλιτεχνικών προϊόντων" όπως είναι τα βιβλία, οι θεατρικές παραστάσεις, οι μουσικές εκδηλώσεις, προϊόντα όλα μιας παραγωγικής διαδικασίας, μιας καθορισμένης ανθρώπινης εργασίας που χρησιμοποιεί συγκεκριμένα μέσα παραγωγής.

8 Πρώτα απ όλα όμως είναι ένα υλικό προϊόν μέσα σε ένα συγκεκριμένο οικονομικό σύστημα, ένα προϊόν που για να παραχθεί απαιτεί και στοιχίζει κάποια ανθρώπινπ εργασία (χρήμα) και εξαιτίας αυτής της παραγωγής μεταβάλλεται σε εμπόρευμα, σε αξία ανταλλαγής, αφού πουλιέται, είναι δηλαδή ένα εμπόρευμα καθορισμένο από την κυκλοφορία του χρήματος, την διανομή, την εκμετάλλευση, και επομένως δεν μπορεί από μόνο του ν αλλάξει κάτι από τον οικονομικό τρόπο παραγωγής του. Είναι λοιπόν ένα υλικό προϊόν που παράγεται μέσα σ ένα ορισμένο κοινωνικό καθεστώς, που 'χαράζει' πάνω στο προϊόν του την ιδεολογία του. Από την άλλη το προϊόν αυτό έχει την ιδιαιτερότητα του που αποτελεί την 'καλλιτεχνική υπεραξία' του. Μεγαλύτερο εμπόδιο για τον κινηματογράφο αποτελεί ο εμπορικός του χαρακτήρας και όχι τόσο ο βιομηχανικός, γιατί οι οικονομικές επενδύσεις που απαιτούνται τον καθιστούν υποχείριο των δυνατών του χρήματος, που σκοπός τους είναι μόνο η απόσβεση και το κέρδος. Από την άλλη πλευρά, επειδή ακριβώς οι εικόνες μεταφέρουν και μια ιδεολογία, προσφέρεται ως μέσο προπαγάνδας και καθοδήγησης των λαϊκών στρωμάτων, είναι δηλαδή ένα πανίσχυρο όπλο στα χέρια της εξουσίας.

9 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ιο ΠΑΡΑΓΩΓΗ Ό κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που γεννήθηκε την περίοδο του καπιταλισμού' Bella Balazs. Η παραγωγική διαδικασία για τη δημιουργία του κινηματογραφικού προϊόντος είναι άμεσα εξαρτημένη από τις γενικότερες συνθήκες και νόμους της εμπορευματικής αγοράς. Η διαπίστωση του Balazs, είναι η δασική αρχή για τη μελέτη και παραπέρα ανάλυση των συνθηκών που καθορίζουν την ύπαρξη του τελικού προϊόντος. Οι ανάγκες και οι επιταγές της κεφαλαιοκρατικής παραγωγής όχι μόνο δεν είναι ανεξάρτητες από το τελικό αποτέλεσμα, αλλά, αντίθετα, αποτελούν την κύρια προϋπόθεση ύπαρξής του. "Είναι αδύνατο να υπάρξει σινεμά χωρίς χρήματα", αναγνωρίζει ο Pierre Sorlin στην "Κοινωνιολογία του σινεμά''. Η ανάγκη όμως αυτή, όπως είναι αυτονόητο, δημιουργεί μια σειρά από αντιφάσεις σε σχέση με την αντίστοιχη ανάγκη για πολιτιστική έκφραση. Η διευθέτηση των αντιφάσεων αυτών έχει τρσφσδοτήσει την όλη προβληματική των ιστορικών, κοινωνιολόγων και θεωρητικών του κινηματογράφου, αλλά και έχει πυροδοτήσει ατελείωτες συγκρούσεις στο χώρο της κινηματογραφικής πραγμάτωσης μεταξύ παραγωγών και σκηνσθετών - δημισυργών. Από τη στιγμή πσυ σ κινηματσγράφος έχει ανάγκη τεράστιων ποσών για την ύπαρξή του, ο παραγωγός ο οποίος διαθέτει αυτά τα κεφάλαια καθορίζει και τους όρους και τις απαιτήσεις για το τελικό προϊόν. Η παρέμβαση τσυ είναι ουσιαστική τόσσ στην επιλογή του θέματος όσο και στις συνθήκες παραγωγής. Εκείνα όμως που αποτελεί το μοχλό της όλης λειτουργίας είναι η προσμονή του κέρδους. ' Pierre Sorlin, La production", Sociologie du cinema, a. 77. (από το βιβλίο της Χρυσάνθης Σωτηροπούλου 'Ελληνική Κινηματογραφία ").

10 Η κυρίαρχη λοιπόν επιδίωξη του παραγωγού είναι η μεγιστοποίηση του κέρδους, πράγμα που οδηγεί σε μια πολυσύνδετη διεργασία αλληλεπιδράσεων και αλληλεξαρτήσεων πάνω στο έργο. Η επίτευξη της όσο το δυνατόν μεγαλύτερης αποδοχής από ευρεία γκάμα καταναλωτικού κοινού επιτυγχάνεται με απλοποιημένα, στερεότυπα και ομσιόμορφα θέματα που μυχαγωγούν και συγκινούν, χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις για σκέμη και συμμετσχή. Αυτό 6έ6αια στερεί τσ έργο από τη δημιουργικότητα, την πρωτοτυπία, τον πειραματισμό και την αισθητική και θεματολσγική αναζήτηση. Η ποσότητα αντικαθιστά την ποιότητα και η μαζική παραγωγή οδηγεί σε 'κάλπικη επικσινωνία που πλαστογραφεί τα βιώματα και κατακτήσεις τπς τέχνης και νσθεύει τις φόρμες και τις τεχνικές της.'^ Για τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής ταινίας ακολουθούνται συνήθως σι εξής βασικές φάσεις; Προεργασία, Γύρισμα, Μοντάζ. Κατ αρχάς υηάρχει μια αρχική ιδέα η οποία θα πρέπει να γίνει ταινία, να υλοποιηθεί μέσα από μια σειρά γεγσνότων, φορείς των οποίων θα είναι κάποια πρόσωπα. Δημιουργείται αρχικά το σενάριο. Το σενάριο είναι ένα γραπτό κείμενο το οποίο υπακούει σ όλους τους κανόνες της λογοτεχνίας όσον αφορά τη δομή του. Η διαφορά του είναι ότι δεν γράφεται για να λειτουργήσει από μόνο του αλλά είναι μια ενδιάμεση φάση για μια άλλη μορφή έκφρασης και πρέπει να έχει μια σωστή και ολοκληρωμένη περιγραφή καταστάσεων, χώρων, προσώπων κ.λ.π. Μέτα τη συγγραφή του σεναρίου περνάμε στην επόμενη φάση που είναι η συγγραφή τσυ ντεκουπάζ, η ανάλυση δηλαδή του σεναρίου σε συγκεκριμένες εικόνες με λεπτομερή περιγραφή που περιλαμβάνει την θέση της μηχανής και την δράση που καλύπτει το συγκεκριμένο πλάνο. Η συγγραφή του ντεκουπάζ είναι δουλειά αποκλειστικά του σκηνοθέτη και στην περίητωση που δεν έγγραμε ο ίδιος το σενάριο, είναι η πρώτη και ουσιαστικότερη επαφή του με την ταινία. 2 Μελίνα Σεραφετινίδου, Κοινωνιολογία των μέσων μαζικής επικοινωνίας, σ. 378 (από το βιβλίο της Χρυσάνθης Σωτηροπούλου 'Ελληνική Κινηματογραφία ').

11 Τελειώνοντας το ντεκουπάζ έχουμε πλέον στο χαρτί ολοκληρωμένη την ταινία και περνάμε στο υλοποίηση του μέσα από τπν κινηματογράφηση με τσ σκηνσδέτης επικεφαλής μιας ομάδας που αποτελεί το συνεργείο του. Ναι μεν ο σκηνοθέτης είναι ο βασικός υπεύθυνος της ταινίας, αυτός που θα την υπογράμει, το τελικό όμως αποτέλεσμα εξαρτάται από την συνεισφσρά μιας ολόκληρης ομάδας ανθρώπων που είναι υπεύθυνοι για την υλοποίηση των οραματισμών του σκηνοθέτη. Αφού λοιπόν τελείωσει το γύρισμα, και η εικόνα και ο ήχος περάσουν μια σειρά από εργαστηριακές επεξεργασίες (εμφάνιση, εκτύπωση για την εικόνα, μεταγραφή σε περφσρέ για τον ήχο) περνάμε στην τρίτη και τελευταία εξίσου σημαντική φάση, το μοντάξ. Πρόκειται για την σύνθεση της ταινίας έτσι ώστε να απστελέσει ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Είναι αφ ενός μεν η συναρμολόγηση των πλάνων με βάση το ντεκουπάξ, αφετέρου δε η φάση στην οπσία θα δοθεί στην ταινία αυτό που λέγεται πνοή, ρυθμός. 1.1 ΔΙΕΘΝΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗ Αν θέλουμε να εξετάσουμε τη διαδικασία παραγωγής μιας ταινίας θα πρέπει να την δούμε ξεχωριστά για κάθε περίοδο, από τη γέννηση του κινηματογράφου ως τις μέρες μας. Η εφεύρεση της κινούμενης εικόνας έφερε σε αμηχανία τόσο το κοινό όσο και τους ανθρώπους που πρώτοι ασχολήθηκαν μ αυτήν. Τα πρώτα χρόνια η καταγραφή της κίνησης προβλημάτισε όσον αφορά την τεχνική της και όχι τόσο θεματική και αισθητική της πλευρά. Ο κινηματογράφος διασκεδάζει τον κόσμο και οι κινηματογραφιστές πειραματίζονται πάνω σ αυτήν την τεχνική που τους συνεπαίρνει. Κι όμως τσ χαρακτηριστικότερσ στοιχείο αυτής της εφεύρεσης είναι ότι η πρώτη προβολή φιλμ το 1895 αποτελεί εμπορική πράξη αφού οι

12 θεατές χρειάστηκε να καταβάλλουν εισιτήριο. Ο Λουί Λυμιέρ έπαιρνε τα θέματα του από το χώρο της φωτογραφίας καθώς ήταν επικεφαλής του μεγαλύτερου φωτογραφικού εργαστηρίου της Ευρώπης. Οι καθημερινές προβολές έφταναν το 1896 τις είκοσι και διευθύνονταν με επαγγελματισμό. Το 1898 ο κατάλογος των Λυμιέρ περιλάμβανε χίλιες ταινίες ενώ λέγεται ότι ο ίδιος ο Λουί θεωρούσε τον κινηματογράφο 'εφεύρεση χωρίς μέλλον' και κύρια έβλεπε τον εαυτό του πρώτα σαν βιομήχανο που ήθελε να πουλήσει τα προϊόντα του και χρησιμοποιούσε τον κινηματογράφο ως μέσο. Το κινηματογραφικό αντίθετο του Λυμιέρ είναι ο Ζωρζ Μελιές ο οποίος έχτισε το 1897 το πρώτο πραγματικό κινηματογραφικό στούντιο, στο οποίο γυρίστηκαν χίλιες ταινίες μέσα στα 16 χρόνια λειτουργίας του. Ταχυδακτυλουργός στο επάγγελμα δημιούργησε ταινίες επιστημονικής φαντασίας και παραμύθια' ιδέες που μιμήθηκαν οι αμερικάνικες εταιρίες. Την εποχή εκείνη με την εμφάνιση των καλά εξοπλισμένων στούντιο ήταν πολύ δύσκολο να επιβιώσει μια μικρή ευρωπαϊκή εταιρία και έτσι ο Μελιές το 1913 ξεπούλησε την εταιρία του. Μοιραία λοιπόν ο Μελιές έμεινε στην ιστορία σαν το πρώτο θύμα των μεγάλων τραστ. Εμπορικά πιο επιτυχημένος από τον Μελιές και με αμεσότερη επιρροή στην εξέλιξη της καινούριας βιομηχανίας ήταν ο Σαρλ Πατέ που πρώτος καθιέρωσε τη συνεργασία παραγωγού-σκηνοθέτη. Η εταιρία Πατέ αναπτύχθηκε γρήγορα και προσαρμόσθηκε σε κάθε νέα βελτίωση της τεχνικής με αποτέλεσμα να γίνει η μεγαλύτερη στον κόσμο μέχρι το Από εκεί και πέρα τη σκυτάλη πήρε η Αμερική διαθέτοντας μια άριστη οργάνωση στην παραγωγή ταινιών. Οι μεγάλες εταιρίες διέθεταν εξοπλισμένα στούντιο καθώς και μεγάλες εκτάσεις όπου στήνονταν τα σκηνικά για τα εξωτερικά γυρίσματα. Το προσωπικό τους αποτελείτο από άτομα όλων των ειδικοτήτων. Διέθετε δηλαδή κάθε εταιρία σκηνοθέτες, σεναριογράφους, σκηνογράφους, φωτογράφους, ηλεκτρολόγους, ηθοποιούς και πλήθος τεχνικών. Σκηνοθέτες, σεναριογράφοι και ηθοποιοί υπέγραφαν αποκλειστικά συμβόλαια με όρους που εξαρτώνταν κυρίως από τη φήμη τους. Τα συμβόλαια ήταν

13 καθοριζόμενης χρονικής διάρκειας (ενός, δύο, τριών ή περισσοτέρων χρόνων), ενώ υπήρχε και η περίπτωση συμβσλαίων για συγκεκριμένα αριθμό ταινιών. Η απόφαση για τις ταινίες πσυ θα γυρίζονταν ανήκε στη διεύθυνση της εταιρίας. Η σειρά με την σπσία γινόταν σι επιλογές δεν ήταν πάντοτε η ίδια. Η εταιρία μπορεί να διέθετε ένα πολύ καλό σενάριο γραμμένο από σεναριογράφο που δούλευε για λογαριασμό της και οι επιλογές που έπρεπε να κάνει ήταν στον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς. Αν διέθετε ένα πολύ μεγάλο σταρ, μπορεί να έδινε εντολή στους σεναριογράφους της να γράμουν κάτι πάνω στο συγκεκριμένο ηθοποιό ή αν ο ηθοποιός ήθελε να παίξει ένα συγκεκριμένο ρόλο από κάποιο βιβλίο, να φροντίσει να αποκτήσουν τα δικαιώματα του βιβλίου και πάνω σ αυτό να γραφτεί τσ σενάριο. Η επιλογή του υπόλοιπου συνεργείου δεν είχε τόσο πρωτεύουσα σημασία αυτήν την επσχή. Στσν προσδιορισμό τσυ ανθρώπινου δυναμικού συμπεριλαμβάνεται και ο υπεύθυνος παραγωγής, ο άνθρωπος δηλαδή στον οποίο ανήκει ο οικονομικός έλεγχος της ταινίας, ο άνθρωπος ο οποίος φροντίζει να μη ξεπεράσει η ταινία το ποσό που έχει οριστεί από την εταιρία για την παραγωγή της. Οι διευθυντές παραγωγής ανήκουν στο προσωπικό της εταιρίας και μάλιστα στις υμηλές βαθμίδες της οργανωτικής δομής. Οι ταινίες τώρα που η εταιρία αποφάσιζε να παράγει σε μια χρονιά, άνηκαν σε όλα τα είδη και σε ηοσοστά πσυ θ ανταποκρίνονταν στις προτιμήσεις του (καταναλωτικού) κοινού. Το κοινό αυτό καθόριζε ακόμα και τη συχνότητα εμφάνισης σε ταινίες των σταρ της εποχής. Η δημοτικότητα των σταρ ανεβάζει μσιραία και τις απαιτήσεις τσυς από τους παραγωγούς - γίνονται ένα εσωτερικό εμπόδιο στα σχέδια τους - πράγμα που θα συμβεί πολύ αργότερα και με τους σκηνοθέτες. Από ένα τόσο καλά οργανωμένο σύστημα ελάχιστες ήταν σι ηεριπτώσεις ανθρώπων που κατάφεραν να ξεχωρίσουν για τις καλλιτεχνικές τους δημιουργίες. Συνήθως οι σκηνοθέτες απλώς διεκπεραίωναν το γύρισμα και σι εξαιρέσεις αυτών που πραγματικά εξέφραζαν κάποιες θέσεις, έπρεπε να περάσουν το στάδιο του μοντάζ που θεωρείται πολύ σημαντικό και έχει βαρύνουσα σημασία για το τελικό αποτέλεσμα. Έτσι εκεί η ταινία μπσρεί να αποκτούσε την

14 πραγματική της σημασία και να γινόταν αριστούργημα η να περιείχε απλώς τα συστατικά της επιτυχίας στις κατάλληλες δόσεις. Μέσα στην εξελικτική πορεία του κινηματογράφου στο πέρασμα των χρόνων υπάρχουν προσωπικότητες που αποκτούν ιδιαίτερο κύρος μέσα στις εταιρίες και κατά συνέπεια διατηρούν τον έλεγχο της ταινίας τους σ όλα τα στάδια της παραγωγής, από την συγγραφή του μοντάζ μέχρι και την πολιτική εξόδου της ταινίας στις αίθουσες. Αυτοί ευθύνονται και για το πέρασμα του κινηματογράφου από απλό μυχαγωγικό μέσο σε Έβδομη Τέχνη διατηρώντας όμως πάντα τον εμπορικό του χαρακτήρα. Το μονοπώλιο των αμερικάνικων στούντιο αρχίζει να απειλείται μεσοπολεμικά, όταν εμφανίζονται οι εθνικές κινηματογραφίες των ευρωπαϊκών χωρών. Έτσι έχουμε τα στούντιο της UFA και αργότερα της DEFA στη Γερμανία, τα στούντιο της Cinecitta στην Ιταλία και τα περίφημα Ealing Studios στη Βρετανία, αλλά και τα στούντιο της Gaumont στη Γαλλία. Αργότρα έρχονται να προστεθούν κι άλλοι ανταγωνιστές Ιάπωνες, Ινδοί και Σοβιετικοί να βάλουν ο καθένας το λιθαράκι του για να χτιστεί το τείχος που χωρίζει το αμερικάνικο σινεμά από τους υπόλοιπους. Από το 1970 και μετά θα παρατηρήσουμε μια συνεχή αναπροσαρμογή και αναδιάρθρωση των τακτικών και των μεθοδολογιών για την τελική επικράτηση. Ηδη, μετά τη δημιουργία θυγατρικών για την διάθεση των αμερικάνικων ταινιών στο εξωτερικό, αρχίζει μια νέα δραοτηριότητα στα πλαίσια αυτών των εταιριών. Είναι η παραγωγή ή η συμπαραγωγή ταινιών στο εξωτερικό, πράγμα που επιτρέπει ή να επενδύονται χρήματα που έχουν κερδιθεί και βάση περιοριστικών νόμων δεν μπορούν να εξαχθούν ή να επωφελούνται οι πολυεθνικές από τις χρηματοδοτήσεις υπέρ των εθνικών κινηματογραφιών στον τομέα παραγωγής. Σήμερα ο τρόπος οργάνωσης των εταιριών δεν έχει αλλάξει παρά μόνο ελάχιστα. Χαρακτηριστικό είναι οι συγχωνεύσεις των εταιριών και οι αγορές τους από άλλες πολυεθνικές που δεν ανήκουν καν στον κινηματογραφικό χώρο.

15 Εκείνο που έχει αλλάξει είναι οι δυνατότητες που παρέχονται στους δημιουργούς - σκηνοθέτες για τους οποίους είναι πιο εύκολο τα τελευταία τριάντα χρόνια να γυρίσουν μια ταινία είτε με κάποιες μικρές εταιρίες παραγωγής είτε από μόνοι τους δηλαδή με δικά τους έξοδα. Οι μικρές αυτές εταιρίες έχουν συσταθεί ακρίβως μ αυτήν την φιλοδοξία, να βοηθήσουν νέους και άγνωστους δημιουργούς να ξεκινήσουν της καριέρα τους. Διαθέτουν ευελιξία και δεν είναι παγιδευμένοι στις επιλογές με σκοπό το κέρδος. Η ύπαρξη πληθώρας φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο, δίνουν στους σκηνοθέτες εκτός των μεγάλων στούντιο, ευκαιρίες για να κάνουν γνωστό το έργο τους. Αν αυτό το έργο έχει κάποια απήχηση στον κόσμο, τότε οι μεγάλες εταιρίες επωφελούνται του γεγονότος ότι διαθέτουν τα κανάλια διανομής και αναλαμβάνουν την προώθηση της ταινίας. Και αν 'μυριστούν' ότι το μέλλον αυτών των σκηνοθετών μπορεί να αποφέρει μεγάλα κέρδη δεν διστάζουν να τους πάρουν υπό την σκέπη τους και να τους χρηματοδοτήσουν για την επόμενη ταινία τους. 1.2 ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΑΙΝΙΩΝ ΣΤΗΝ ΕΑΛΑΔΑ Το σύστημα παραγωγής στην Ελλάδα μέχρι τη δεκαετία του 1970 Στον Ελλαδικό χώρο τώρα η ανάπτυξη του κινηματογράφου έγινε μεν με ένα ανάλογο τρόπο αλλά με εντελώς διαφορετικούς ρυθμούς. Τη δομή και την διάρθρωση της ελληνικής παραγωγής θα τη δούμε με βάση τα υπάρχοντα στοιχεία γύρω από τις εταιρίες που ανέπτυξαν δραστηριότητα, τις συνθήκες και τους όρους χρηματοδότησης και τις πηγές εισροής κεφαλαίων.

16 Λίγο πριν τις αρχές του αιώνα, οι αδελφοί Μίλτος και Γιάννης Μανάκια από το χωριό Αβδέλλα των Γρεβενών, με μια μηχανή λήμης αποδανάτισαν γλέντια και χορούς στην πλατεία του χωριού, γιορτές και εκδρομές μαθητών. Η πρώτη δημόσια προβολή γίνεται την άνοιξη του 1898 στην Αθήνα με δύο ταινίες του Αουί Λυμιέρ. Το 1906 με την ευκαιρία των Ολυμπιακών αγώνων στην Αθήνα ο Γάλλος οπερατέρ Αεόν έρχεται για να καλύμει το μεγάλο αθλητικό γεγονός και πολιτικογραφήθηκε ο πρώτος έλληνας σκηνοθέτης γιατί τράβηξε υλικό για μια μικρού μήκους ταινία στην Ελλάδα. Το πρώτο αυτό ελληνικό ζουρνάλ όπως ήταν φυσικό βρήκε απήχηση στο κοινό όχι μόνο σαν 'εφεύρεση' αλλά και σαν θέαμα ενός σημαντικού γεγονότος. Πέρα όμως από τα επίκαιρα γίνονται και οι πρώτες προσπάθειες για ελληνική παραγωγή ταινιών. Αν και δεν παρατηρείται οργανωμένη και βιώσιμη παραγωγή, μπορούμε να διακρίνουμε ένα επιχειρηματικό πνεύμα γύρω από το νέο εμπορικό μήνυμα που τόσο λαοφιλές διαγράφεται το μέλλον του. Έτσι στα 1910 εμφανίζεται η πρώτη ελληνική εταιρία παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών με τον τίτλο Αθήνη Φιλμ. Οι ταινίες που παράγει είναι φαρσοκωμωδίες. Φυσικά σ αυτές τις πρώτες απόπειρες, όχι μακριά από τα αντίστοιχα ξένα πρώτα βήματα, ένα άτομο εκτελεί όλες τις βασικές λειτουργίες μιας παραγωγής, δηλαδή είναι παραγωγός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, πρωταγωνιστής και εν δυνάμει διεκπεραιωτής όλων των αρμοδιοτήτων που θα εμφανισθούν αργότερα για να συνθέσουν το αποκαλούμενο συνεργείο. Φυσικά όλα στηρίζονται στις προσωπικές φιλοδοξίες των ατόμων που καταπιάνονται με τον κινηματογράφο μέχρι και την δεκαετία του 30, άτομα δηλαδή που ανήκουν είτε στην δημοσιογραφία είτε στο θέατρο και θέλουν να ασχοληθούν με αυτό το επίτευγμα. Γρήγορα όμως διαφαίνεται σαν μόνη δυνατότητα ανάπτυξης μιας βιώσιμης κινηματογραφικής εταιρίας η συμμετοχή του μεγάλου κεφαλαίου προσελκύοντας ισχυρούς οικονομικούς παράγοντες της εποχής. Η μικρή αναπαύλα από τις πολιτικές κρίσεις και την σικονομική ταλαιπωρία, ανάμεσα στα 1928 και 1932, δίνει την πρώτη ισχυρή ώθηση στον ελληνικό κινηματογράφο, δημιουργώντας αξιοπρόσεκτη σε όγκο

17 παραγωγή. Την εποχή αυτή λειτουργούν 71 αίθουσες κινηματογράφου σε όλη την Ελλάδα. Το πρόγραμμα τους καλύπτεται κυρίως από ξένες ταινίες. Παρόλα αυτά επικρατεί ένας οργασμός για τα μέχρι τότε δεδομένα της παραγωγής μας και στην τετραετία παράγονται περίπου 30 ταινίες. Η μεγάλη επανάσταση που επαγγέλεται στον κινηματογράφο ο ήχος σε συνδυασμό με την οικονομική κρίση οδήγησε την δική μας ασθενική παραγωγή σε αδιέξοδο. Επιπλέον δεν είχε στηθεί η κατάλληλη υποδομή για να ξεπεραστούν οι επερχόμενες κρίσεις. Ταυτόχρονα ο σμιλών κινηματογράφος απαιτεί νέες προδιαγραφές για να κερδηθεί το κοινό. Αν αυτές οι προδιαγραφές υπήρχαν στην Ελλάδα και παράλληλα η απαιτούμενη σοβαρότητα των ελλήνων παραγωγών, τότε ο ήχος θα δημιουργούσε πλεσνεκτήματα υπέρ της ντόπιας παραγωγής. Η δυσκολία του να διαβάζει ο θεατής υπότιτλους και το υμηλό ποσοστό αναλφαβητισμού θα πρόσφεραν στον πίνακα προτιμήσεων την ελληνική ταινία έναντι της εισαγόμενης. Οι Έλληνες που κατάφεραν σε μια αγχωτική πορεία 20 χρόνων να αποκτήσουν τα βασικά μηχανήματα και μια σχετική πείρα για την παραγωγή βουβών ταινιών, βρίσκονται ξαφνικά μπροστά στην απρόσμενη αλλαγή την οποία αδυνατούν να ενσωματώσουν στην παραγωγή τσυς. Η φωνολημία στο εξωτερικό είναι ασύμφορη και οι εδώ προσπάθειες δεν αποδίδουν τίποτα το αξιόλογο. Απομένει η αναμονή και η συντηρητική επιβίωση με τις βουβές ταινίες όσο ακόμα τις βλέπει το κοινό. Η οικονομική κρίση, η χρεωκοπία της ελληνικής οικονομίας και το πολιτικοκοινωνικό μας χάος θα οδηγήσουν στη 4η Αυγούστου και αργότερα στην γερμανική κατοχή και δεν θα προλάβουν να έρθουν τα μηχανήματα που θα επιτρέπουν την παραγωγή ηχητικών ταινιών. Ουσιαστικά, για μια δεκαετία ( ), ο ελληνικός κινηματογράφος είναι κλινικά νεκρός, επιβιώνει με κάποιες τουρκικές και αιγυπτιακές ταινίες. Οι αιγυπτιακές γίνονται με την συμβολή των ελληνικών θιάσων που περιοδεύουν στην Αίγυπτο και βρίσκουν εκεί μια ανεπτυγμένη τεχνική υποδομή κυρίως σε στούντιο. Στον ελλαδικό χώρο, ο Φίνος, συσπειρώνοντας γύρω του και κάποιους άλλους παραγωγούς, επιδίδεται στην κατασκευή φωνοληπτικών μηχανημάτων. Το 1938 γυρίζεται το πρώτο ελληνικό ομιλών ζουρνάλ. Ο Φίνος που θα αποτελέσει τον πρωταγωνιστή της

18 μεταπολεμικής μας παραγωγής, με το πείσμα του και τις τεχνικές του γνώσεις για τον κινηματογράφο κατάφερε να αποκτήσει μηχανήματα συγχρονισμού ήχου και εικόνας. Πρώτος καρπός των επιτευγμάτων του το 1939 (Τραγούδι του χωρισμού, Απογραφή). Με το τέλος του πολέμου όλες οι εθνικές κινηματογραφίες προσπαθούν να βρουν το δρόμο τους. Ο ελληνικός κινηματογράφος στρέφεται προς τα χολυγουντιανά πρότυπα, κάτι που επιθυμούσαν οι έλληνες παραγωγοί αφού θα είχαν στη διάθεσή τους έτοιμες εισαγόμενες συνταγές. Το χολυγουντιανά μοντέλο παραγωγής, όμως, προκειμένου να αποδώσει, απαιτεί μια οικονσμία που να βρίσκεται στις πρώτες θέσεις του πίνακα οικονομικής ανάπτυξης, όπως είναι η Αμερική που το γέννησε. Κατά συνέπεια η Ελλάδα που βρίσκεται στις τελευταίες θέσεις αυτή την εποχή, καταδικάζεται στην παραγωγή υποπροϊόντων του μοντέλου. Έτσι το υπόλοιπο της δεκαετίας του 40 έχει να επιδείξει κάποιες προσπάθειες οργάνωσης εταιριών παραγωγής με πρωτοπόρο τον Φίνο, αδιαφιλονίκητο μάστορα της τεχνικής, συστηματικός και οργανωμένος δημιουργεί εμπιστοσύνη στους συνεργάτες του. Ακολουθεί ο Μαυρίκιος Νόβακ που ιδρύει την ΝΟΒΑΚ ΦΙΛΜΣ και ο Αντώνης Ζερβός εργολάβος οικοδομών καικατόπιν αιθουσάρχης που ίδρυσε την ΑΝΖΕΡΒΟΣ προκειμένου να τροφοδοτεί τις αίθουσες του με ταινίες. Επειδή την εποχή αυτή τα άτομα που ασχολούνται με τον κινηματογράφο λίγο πολύ γνωρίζονται μεταξύ τους οι αποφάσεις για πς ταινίες παίρνονται με προσωπική επαφή. Και οι νέοι άνθρωποι που τότε ξεκινούσαν, αν είχαν κάτι καλό να προτείνουν πήγαιναν στις εταιρίες και αν αυτές έβλεπαν ότι το σχέδιο ήταν συμφέρον χρηματοδοτούσαν την ταινία. Μέσα στην δεκαετία του 50 οι ταινίες που γυρίζονται διακρίνονται από μια σεναριακή φτώχεια. Δεκάδες μελοδράματα γυρίζονται με μοναδικό σκοπό να συγκινήσουν τον κόσμο και να κάνουν πολλά εισιτήρια. Η τεχνική και αισθητική στάθμη τσυς όμως ανέβηκε και αυτό οφείλεται στο πλάτεμα της πείρας και στις αληθινά ηρωικές προσπάθειες των τεχνικών του κινηματογράφου μας, γιατί ουσιαστικά ο

19 τεχνικός εξοπλισμός (στούντιο, μηχανήματα, εργαστήρια) ήταν υποτυπώδης. Οι ταινίες που γυρίζονται βρίσκουν ανταπόκριση σε ένα καινό διμασμένο για μυχαγωγία. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να ριχτούν με τα μούτρα οτην παραγωγή ταινιών άτομα που δεν έχουν καμιά σχέση με τσ αντικείμενο και με μοναδικό σκοπό τα λίγα χρήματα που 6α διαθέσουν να τα κάνουν πολλά, γρήγορα και εύκολα. Οι λόγοι βέβαια που οδήγησαν στην ανάλημη επιχειρηματικής δραστηριότητας στσν τομέα του κινηματογράφου είναι κυρίως οικονομικοί και αποβλέπουν στην επίτευξη εύκολου κέρδους. Ο κινηματογράφος με το να είναι το φθηνότερο μέσο διασκέδασης των πλατιών λαϊκών στρωμάτων δελέαζε τσυ επίδοξσυς παραγωγούς, από τους οποίους οι περισσότεροι, δεν είχαν καμιά κατάρτιση και εξειδίκευση γύρω από την παραγωγή ταινιών. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την παράλληλη αύξηση της ποσότητας των παραγομένων ταινιών σε αριθμούς ρεκόρ, ακόμα και για ξένες χώρες με πολύ μεγαλύτερο πληθυσμό, και την πσιοτική υποβάθμιση τσυ προϊόντος. Είναι ενδεικτικό ότι το παράγονται στην Ελλάδα περισσότερες ταινίες από την Αγγλία, τη Γερμανία και την Ισπανία Ο μέσος όρος παραγωγής αμερικάνικων ταινιών, της μεγαλύτερης πολιτιστικής βιομηχανίας στον κόσμο, το χρονικό διάστημα είναι 230 ταινίες Αν αναλσγιστσύμε ότι μεταξύ ο αριθμός των παραγόμενων στην Ελλάδα ταινιών ήταν μεταξύ 100 και 150 διαπιστώνουμε την πέρα από κάθε προδιαγραφή ανάπτυξη της παραγωγής. ^ Andrew Filson, La distribution des films produits dans les pays de la Communante, Στρασβούργο 1980, o. 10, 30 και UNESCO Statistical year book, (o.n.) * Nickolas Garnham, La situation economique de Γ industrie cinematographique dew Etats-Unis, σελ 11. (o.n.).

20 Aoi8u0c παοανόυενων ταινιών Πηγή: Στοιχεία Υπουργείου Βιομηχανίας και ΕΣΥΕ. Σ αυτή τη φάση βασικό ρόλο παίζει το ταμείο. Ο παραγωγός δηλώνει από την αρχή, με βάση τις ενδείξεις που υπάρχουν, την επιθυμία του να γυρίσει μια ταινία, που κυρίαρχο ρόλο στη διαδικασία της κατασκευής της 8α παίξει το ταμείο. Αν τώρα ο σκηνοθέτης μιας τέτοιας ταινίας καταφέρει με τις ικανότητές του ή και με την πονηριά του να την μετατρέμει ως κάποιο βαθμό και σε καλλιτεχνικό προϊόν, πέραν του εμπορικού, αυτό είναι μια δεύτερη ιστορία που κανένας παραγωγός δεν προφασίζεται πως την αρνιέται. Ο παραγωγός είναι ένας επιχειρηματίας που πρέπει να πάρει τα λεφτά του πίσω και φυσικά με κάπσιο εμπορικό κέρδος. Το προϊόν που παράγει πρέπει κατά συνέπεια να στσχεύει στη μεγαλύτερη δυνατή κατανάλωση. Η άπομη του Φίνου προς το τέλος της δεκαετίας του 50 επικεντρώνεται στην ανάγκη να κάνει κανείς πολλές ταινίες για να υπάρχει σαν επαγγελματίας. Το 'πολλές ταινίες" τότε ο Φίνος το μετάφραζε σε 2-3 τσ χρόνο. Στη δεκαετία το 60 καταφέρνει να ανεβάσει τον αριθμό αυτό στις 14. Αυτή η εμπορική ισορροπία αποδίδεται σε τέσσερις λόγσυς; α) Στη χρησιμοποίηση των ίδιων ηθοποιών σ αυτές τις ταινίες, ηθοπσιών που οι περισσότεροι είναι αποκλειστικοί συνεργάτες της Φίνος Φιλμ. Μ αυτό τον τρόπο η παραγωγή πετυχαίνει οικονομικότερο καστ. β) Με το πλουσιότερο ρεπερτόριο ταινιών έχεις πάντα αυτό που χρειάζεται για να ελέγχεις το κοινό.

21 γ) Με τις πολλές ταινίες μαζεύονται γρηγορότερα τα λεφτά που ξοδεύτηκαν. δ) Με τις πολλές ταινίες υπολογίζεται η δέση του παραγωγού στο χώρο. Ο Φίνος αυξάνοντας συνέχεια την παραγωγή του και σε συνδυασμό με τη συνεχή βελτίωση της τεχνικής τσυ, φθάνει σε σημεία μιας ισορροπίας που δα ήταν χρυσή γι αυτόν αν διατηρούσε το μονοπώλιο της παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών. Όμως δίπλα του αναπτυσσόταν παράλληλα το ρωμέϊκο δαιμόνιο. Περιορισμένος είναι ο αριθμός των παραγωγών που συναγωνίζονται με ίσους όρους ή και με μικρή διαφορά το Φίνο. Μέσα στην δεκαετία εμφανίζουν δραστηριότητα 243 εταιρίες παραγωγής, αριθμός τεράστιος αν αναλογιστούμε τις μικρές δυνατότητες που παρουσιάζει η ελληνική αγορά, τόσο λόγω πληθυσμού όσο και λόγω ανταγωνισμού με τις ξένες εταιρίες. Από τις εταιρίες αυτές μόνο 3 εμφανίζουν ταινίες κάθε χρόνο (Φίνος Φιλμ, Καραγιάννης- Καρατζόπουλος, Τζέημς Πάρις), και μάλιστα συγκεντρώνουν και τον κύριο όγκο των παραγομένων ταινιών (251 ταινίες τη δεκαετία). Από τις υπόλοιπες, ελάχιστες (17) εταιρίες λειτουργούν πάνω από 5 χρόνια και 19 παράγουν σε συνολικό αριθμό περισσότερες από 10 ταινίες τη δεκαετία Ο κύριος όγκος των εταιριών παραγωγής λειτουργεί περιστασιακά για μια μόνο ταινία και μετά διαλύεται ή αδρανοποιείται. Είναι χαρακτηριστικό ότι 139 εταιρίες εμφανίζονται για μια χρονιά και παράγουν μια ταινία χωρίς να πραγματοποιήσουν καμιά άλλη δραστηριότητα. Η ευκαιριακή ενασχόληση με τον κινηματογράφο υπήρξε καταστροφική τόσο για την ποιότητα των παραγόμενων ταινιών όσο και για την εδραίωση και ανάπτυξη της ελληνικής κινηματογραφίας. Οι περισσότεροι που ασχολήθηκαν συγκυριακά προέρχονται από εντελώς διαφορετικούς κλάδους και το μοναδικό κριτήριο για τη στροφή τους στην παραγωγή ήταν οι αυξημένες πιθανότητες για κέρδη. 5 Τα στοιχεία προέρχονται από ανάλυση των εταιριών παραγωγής όπως καταγράφονται στη Φιλμογραψία Ελληνικού Κινηματογράφου , επιμέλεια Στάθη Βαλούκου, έκδοση Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών, (ο.π.).

22 Οι παραγωγοί χρησιμοποιούν σαν υπαλλήλους όσους εργάζονται για το γύρισμα και την περαιτέρω επεξεργασία της ταινίας με ημερομίσθιο (μικρές εταιρίες) ή μηνιαίο μισθό (μεγάλες εταιρίες). Ο παραγωγός κρατά για τσν εαυτό του όλες τις αποφασιστικές αρμοδιότητες και επιλογές. Το θέμα, οι χώροι, ο χρόνος ολοκλήρωσης της ταινίας, τα ντεκόρ, οι αμοιβές των συντελεστών καθορίζονται από τον ίδιο. Έχει το βέτο από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας. Επεμβαίνει, διορθώνει, υποδεικνύει κατά Βούληση και οι γνώμες του είναι σεβαστές κατά κανόνα. Ο σκηνοθέτης εκτελεί απλώς με βάση τις εντολές που έχει λάβει γιατί ασκεί επάγγελμα βιοποριστικό και η δουλειά του έγκειται στο να διευθύνει το συνεργείο κατά το γύρισμα του σεναρίου (δικού του ή ξένου) το οποίο έχει ελεγχθεί και εγκριθεί προηγουμένως από τον παραγωγό. Χαρακτηριστικό των συνθηκών που επικρατούν στις περισσότερες παραγωγές είναι ότι η αμοιβή του σκηνοθέτη (βάσει στοιχείων του Υπ. Βιομηχανίας) είναι ίση με των υπολοίπων συντελεστών (π.χ. μουσικοσυνθέτη) Σε μια εταιρία ο σκηνοθέτης είναι συχνά και παραγωγός των παραγομένων προϊόντων (Καραγιάννης, Τεγόπουλος και όλοι σχεδόν οι μικροί παραγωγοί) ή μετέχει με ποσοστό στα κέρδη της ταινίας πσυ γυρίζει (Δαλιανίδης, Δημόπουλος) ή προσλαμβάνεται με καθορισμένη αμοιβή όντας γνώστης μιας εγκεκριμένης από τσν παραγωγό τεχνικής (Γεωργιάδης, Δαδήρας, Γρηγορίου, Φώσκσλος, Τσιώλης, Ανδρέου κ.λ.π.) Ο διαχωρισμός αυτός είναι αναγκαίος για να επισημάνουμε τις διαφορές: την πρώτη κατηγορία μπορούμε να την ηαρομοιάσουμε με τον επιχειρηματία που κάθε πρωί ανοίγει το μαγαζί του. Η εργασία εδώ υπάγεται στους γενικότερους οικονομικούς όρους παραγωγής, λιγότερες ώρες εργασίας, περισσότερα προϊόντα. Ο Καραγιάννης ή ο Τεγόπουλος σε έξι γυρίσματα έχουν φτάσει ή και συχνά έχσυν περάσει τη μέση του φιλμ. Όσοι ανήκουν στη δεύτερη κατηγορία ακολουθούν την ίδια τακτική, με τη διαφορά ότι οι δικαιοδοσίες τους δεν καλύπτουν τους κλάδους της διανομής και της εκμετάλλευσης. Ο Δαλιανίδης χρειάζεται Για τις συνθήκες παραγωγής 6λ. Τάκης Παπαγιαννίδης, 'Τα στάνταρντς του Ελληνικού Κινηματογράφου', Σύγχρονος Κινηματογράφος, τευχ. 4, Δεκ.-ΐαν , σ. 7. (ο.π.).

23 τον μισό χρόνο για μια μαυρόασπρη ("φτηνή") ταινία, απ ό,τι για ένα έγχρωμο μιούζικαλ. Εδώ πρέπει να υπογραμμίσουμε το ρόλο του οικονομικού παράγοντα σα ρυθμιστή του ετήσιου προγράμματος παραγωγής για κάθε εταιρία. Στις μεγάλες εταιρίες τα προγράμματα παραγωγής χωρίζονται σε κατηγορίες. Κάθε ετήσιο πρόγραμμα περιλαμβάνει 5 έγχρωμες ("πολυέξοδες") και 7 μαυρόασπρες ("φτηνές") που οι εισπράξεις τους καλύπτουν τις τυχόν αποτυχίες των εγχρώμων. Η τρίτη κατηγορία αποτελείται από "μάστορες" που έμαθαν μια τέχνη. Σε πολλές περιπτώσεις σι ικανότητες και οι στόχοι τους μπορεί να ξεπερνάν τους στόχους των ταινιών που φτιάχνουν, όμως αυτό είναι το επάγγελμα που ασκούν και πρέπει να ζήσουν απ αυτό. Από την πλευρά τους οι μεγάλες εταιρίες σταθεροποιούν όσο γίνεται περισσότερο τη θέση τους. Ο Φίνος μαζί με τους Δαμασκηνό- Μιχαηλίδη και τους αδελφούς Ρουσόπουλους-Λαζαρίδη-Σαρρή-Ψαρρά παράγουν το 25% των ελληνικών ταινιών και διακινούν περίπου το 50% των κεφαλαίων που επενδύονται αυτή την εποχή στον ελληνικό κινηματογράφο, ενώ το υπόλοιπο 50% αποτελεί δαπάνη για το 75% των κατά τεκμήριο φτωχών παραγωγών. Επίσης παρατηρείται μια ανομοιογένεια στο ύμος του κόστους. Το 1966, όταν ο μέσος όρος του κόστους παραγωγής είναι γύρω στο , υπάρχουν ταινίες που στοίχισαν δρχ. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει την προχειρότητα με την οποία πραγματοποιήθηκαν πολλές ταινίες της περιόδου. Παράλληλα, την ίδια χρονιά από τις μεγάλες εταιρίες, παράγονται πολύ πιο ακριβές ταινίες ( δρχ.). Ο μεγάλος όμως αριθμός ταινιών που εξακολουθεί να παράγεται και στη δεκαετία του 60 σε συνδυασμό με την αμφιλεγόμενη ποιότητα και την έλλειμη παράδοσης είχε σαν θύματα τους ίδιους τους παραγωγούς. Η αρχική πρόθεση για εύκολα πλουτισμό διαλύθηκε από την εμφάνιση της τηλεόρασης και την τρομακτική πτώση των εισιτηρίων που την ακολούθησε. Γι αυτό τη δεύτερη πενταετία παρατηρείται μια μείωση της παραγωγής στο ήμισυ ακριβώς των αρχών της περιόδου και μια στροφή των παραγωγών προς τις τηλεοπτικές παραγωγές, σήριαλ ή ντοκυμανταίρ. Ακόμα και οι πλέον σημαντικές εταιρίες, όπως η Φίνος και ο Καραγιάννης-Καρατζόπουλος, μειώνουν τον αριθμό των παραγομένων ταινιών τα δύο τελευταία χρόνια σε τρεις ή τέσσερις

24 ταινίες από που πραγματοποιούσαν το 68-69, όταν εμφανίστηκαν οι μεγάλες εισπρακτικές επιτυχίες με και εισιτήρια στην Αθήνα, Πειραιά και Προάστεια. Η άγνοια και η μη οργανωμένη και καλά προγραμματισμένη επένδυση έφεραν τους ανθρώπους που στράφηκαν στην παραγωγή ταινιών μέσα από νεφελώδεις επιλογές σε οικονομικό αδιέξοδο. Η τεράστια διόγκοοση της παραγωγής σε επίπεδα μη ανεκτά από περιορισμένο κοινό, αλλά και η ποιότητα των προσφερομένων ταινιών οδήγησαν σε κρίση την παραγωγή, την οποία βέβαια ολοκλήρωσε η εμφάνιση και η εξάπλωση της τηλεόρασης. Αρκετά διαφωτιστική και ξεκάθαρη είναι η γνώμη του σκηνοθέτη Γρηγόρη Γρηγορίου στο περιοδικό Γυναίκα τον Μάρτιο του "Οπως θα σας είναι ασφαλώς γνωστό, οι ταινίες στην Ελλάδα χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Η πρώτη αφορά τις ταινίες που γίνονται από μεράκι και από καθαρή καλλιτεχνική διάθεση. Ένας σκηνοθέτης δηλαδή, βρίσκει χρήματα και γυρίζει μια ταινία κατά το κέφι του. Δεν ενδιαφέρεται για τις οικονομικοτεχνικές λεπτομέρειες, γυρίζει την ταινία, όσο καιρό θέλει, διαλέγει τους ηθοποιούς που θέλει ή τουλάχιστον, αυτούς που μπορεί να πληρώσει, διαλέγει το θέμα που του αρέσει προσωπικά και βάζει στην προσπάθεια αυτή όλη του την οικονομική καλλιτεχνική και σωματική ζωτικότητα, αδιαφορώντας αν η ταινία βγάλει τα έξοδά της ή όχι, μια και δεν περιμένει άμεσα κανένα οικονομικό όφελος, σκοπεύοντας σε στόχους προσωπικής καλλιτεχνικής επιβολής. Από αυτού του είδους τις ταινίες, έχουμε φυσικά την απαίτηση της αυστηρής προσήλωσης στους αισθητικούς στόχους του δημιουργού μια και είναι αδέσμευτος τόσο οικονομικά, όσο και καλλιτεχνικά. Η δεύτερη κατηγορία είναι οι ταινίες του λεγάμενου επαγγελματικού κινηματογράφου. Εδώ υπάρχει ένα οργανωμένο κεφάλαιο, που διευθύνεται από επιχειρηματίες, οι οποίοι απαιτούν ανάλογο οικονομικό κέρδος, μια που η φιλοδοξία τους δεν είναι καλλιτεχνική, αλλά αυστηρώς εμπορική. Στην περίπτωση λοιπόν αυτή, οι ταινίες που παράγονται ακολουθούν τον κλασσικό νόμο της προσφοράς και της ζητήσεως. Με άλλα λόγια, σε όσες χώρες η ποσότητα των πελατών- θεατών είναι ικανή να κρατήσει και να συντηρήσει ταινίες ποιότητας, σ αυτές τις χώρες λέμε πως το επίπεδο του κινηματογράφου είναι υμηλό. Αντίθετα, σε χώρες όπου το ποσοστό των θεατών πνευματικής στάθμης

25 είναι πολύ μικρό, εκεί το επίπεδο του κινηματογράφου είναι αναγκαστικό χαμηλό. Ανάμεσα σ αυτήν την διελκυνστίδα προσφορά- παραγωγού, ζητήσεως-δεατού, είμαστε υποχρεωμένοι να αγωνιζόμαστε οι περισσότεροι επαγγελματίες σκηνοδέτες. Να προσπαδούμε, δηλαδή, σεβόμενοι την επαγγελματική και πνευματική μας αξιοπρέπεια, να προσφέρουμε στο κοινό ό,τι μπορούμε καλύτερο, ικανοποιώντας ταυτόχρονα τις οικονομικές απαιτήσεις του παραγωγού, που πρέπει να κερδίσει για να ξανακάνει και άλλη ταινία...' Η σύγχρονη ελληνική παραγωγή Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος εμφανίζει σημαντική κάμμη, που μεγαλώνουν οι διαστάσεις της αν τα επιτεύγματα της περιόδου συγκριδούν με αυτά της αμέσως προηγούμενης. Τώρα οι κινηματογραφιστές, που στελεχώνουν αυτόν τον κινηματογράφο, έχουν συνειδητοποιήσει αφ ενός την ύπαρξη τους με του παραμερισμό των παλιών παραγωγών και τα γενικά τους χαρακτηριστικά έστω και σαν πολύμορφη ομάδα, και αφ ετέρου το οικονομικό τους αδιέξοδο. Ο νέος σκηυοδέτης - παραγωγός που κατάφερε με απίδαυους τρόπους να φτάσει στην ολοκλήρωση μιας ή δύο ταινιών, αφήνοντας πίσω του ελπίδες για την παραπέρα εξέλιξή του, αν δεν βρίσκεται χρεωμένος, βρίσκεται οικονομικά ανίσχυρος να ξεκινήσει καινούργια ταινία. Οι παραγωγοί βλέπουν τώρα την ολοκληρωτική αποτυχία του οικονομικού τους ανοίγματος και δεν φαίνονται διατεδειμέυοι να συυεχίσουυ για πολύ ακόμα την χρηματοδότηση. Με τα μέτρα που πάρδηκαυ το 1976 μειώδηκαυ τα χρηματικά βραβεία του Φεστιβάλ από τη μια και δόδηκε από την άλλη η δυνατότητα για κρατική διαυειοδότηση παραγόμευωυ ταινιών. Αυτή όμως η δανειοδότηση βρίσκεται στη διακριτική ευχέρεια του κράτους και συνοδεύεται με επαχδείς όρους και ρήτρες για τους δανειοδοτούμενους. Τέλος στα αρνητικά της δραστηριότητας του Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου καταγράφεται και η άρνησή του για συμμετοχή στην παραγωγή κάποιας ταινίας και δίπλα η δεαματική για την εποχή της προσφορά των 25 εκατ. δρχ. σε κάποια άλλη.

26 Φτάνοντας λοιπόν στην κινηματογραφική περίοδο ανακαλύπτουμαι μια σχεδόν αρνητική παρουσία του ελληνικού κινηματογράφου σε όλα τα επίπεδα. Γυρίζονται γύρω στις δεκαπέντε ταινίες, για να καταλήξει η κινηματογραφική μας παραγωγή με μία: 'Χάππυ Νταίη' του Παντελή Βούλγαρη. Αυτή είναι η ταινία που βρίσκεται στο κέντρο των κινηματογραφικών συζητήσεων και των βραβείων του Φεστιβάλ Θεσσαλσνίκης. Ακόμα το 'Χάππυ Νταίη', πρώτη ταινία στον πίνακα των εισιτηρίων γι αυτήν την περίοδο, ξεπερνάει σε πρώτη προβσλή τα εισιτήρια. Αριδμός εντυπωσιακός αφσύ οι εκατοντάδες χιλιάδες εισιτηρίων της πρσηγούμενης δεκαετίας έχουν πια 'υποτιμηθεί" και μετατράπηκαν σε δεκάδες χιλιάδες. Κάποιες ταινίες προθέσεων, κάποιες άλλες ενδιαφέρουσες, 3-4 σεξ και ασήμαντα υπολλείματα του τέως κινηματογράφου μας. Και όλες μαζί δεν κατάφεραν να φτάσουν τα εισιτήρια, όταν κάποτε η Φίνος Φιλμ, μόνο με το Ύπολοχαγός Νατάσσα", έκανε τα διπλάσια. Το βρίσκει τους παλιούς και νέους κινηματογραφιστές σε μεγάλο αδιέξοδο και σε συνεχή αντιπαράθεση με το κράτος. Δραστηριοποιείται ο νόμος περί ελληνικότητας των ταινιών, χτυπώντας έτσι τις φτωχές παραγωγές που δεν κατάφεραν να συγκεντρώσουν το μίνιμουμ απαιτούμενο συνεργείο, στερώντας τους την άδεια προβολής και εμποδίζοντας την εξαγωγή τους για συμμετοχή σε διεθνή φεστιβάλ. Οι αντιπαραθέσεις που υπάρχουν αφορούν κυρίως το διαχωρισμό των ταινιών σε εμπορικές και μη εμπορικές, καλλιτεχνικές και μη καλλιτεχνικές, ποιοτικές και μη ποιοτικές, και στο κατά πόσο το Ε.Κ.Κ. θα πρέπει να επενδύσει στην μία ή στην άλλη κατηγορία. Η επόμενη χρονιά αναθαρρύνει λιγάκι τους ανθρώπους του χώρου λόγω της αύξησης των εισιτηρίων. Αυτή η αισιοδοξία οφείλεται εξ ολοκλήρου στον Θανάση Βέγγο και στις δύο ταινίες του που ανέβασαν τους δείκτες των εισιτηρίων σε μεγέθη που χρόνια είχε να γνωρίσει ο κινηματογράφος. Ολοι μιλούν για μια νέα εποχή που την τοποθετούν στο άμεσο μέλλον και οι κινηματογραφιστές αρχίζουν για πρώτη φορά να σκέφτονται κάτω από την πίεση του μεγάλου κόστους παραγωγής ταινιών τον παράγοντα κοινό. Αμυδρά διαβλέπουν συνεργασίες τους με τους παλιού τύπου παραγωγούς, μα και με κάποιες παλιές βεντέτες.

27 ο αριθμός των ταινιών που παρουσιάστηκαν στην περίοδο είναι αρκετά μεγαλύτερος του αντίστοιχου της προηγούμενης (κοντά στις 30), ενώ οι 26 από αυτές που βρήκαν αίθουσα προβολής έφτασαν τα εισιτήρια σε Αθήνα, Πειραιά και Περίχωρα, αριθμός και αυτός αισθητά μεγαλύτερος του αντίστοιχου της περιόδου Στις πρώτες θέσεις βρίσκονται αρκετά από τα γνωστά ονόματα του προ δεκαετίας εμπορικού κινηματογράφου. Στην στασιμότητα των εσόδων τσυ Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (Ν.Ε.Κ.) δεν ανταποκρίνεται φυσικά τσ κόστος που ανεβαίνει κάθετα. Η τιμή του negative αυτή τη χρονιά σχεδόν διπλασιάζεται. Είναι κοντά η μέρα που αυτές οι ταινίες δα χρηματοδοτούνται αποκλειστικά από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Ψηφίζεται ο νόμος για την μεταφορά του κινηματογράφου από το Υπουργείο Βιομηχανίας στο αντίστοιχο του Πολιτισμού και το τελευταίο χρηματοδοτεί ένα κινηματογραφικό συνέδριο, τα πορίσματα του οποίου προορίζονται σαν συμβουλευτικές προτάσεις στη νέα κρατική κινηματογραφική πολιτική. Φυσικά αυτή η πολιτική ποτέ δεν θα αποφέρει τα ζητούμενα των κινηματογραφιστών. Απλά θα ανοίξει μια περίοδο μακρού, όχι και τόσο επικοδομητικού διαλόγου ανάμεσα στο κράτος και τους κινηματογραφικούς συνδικαλιστικούς φορείς. Εχει γραφτεί πως μια από τις καθοριστικές ιδιαιτερότητες του ΝΕΚ ήταν οι όροι παραγωγής των ταινιών του: φιλμ όχι παραγόμενα από τις καθιερωμένες μεγάλες εταιρίες παραγωγής αλλά από τους ίδιους τους δημιουργούς του ή από νέους ανεξάρτητους παραγωγούς ή από διαφημιστικά γραφεία πρώην νέων σκηνοθετών. Αλλά κι εδώ υπάρχουν εξελίξεις και θα υπάρξουν ακόμα πιο έντονα στο μέλλον; παλαιοί παραγωγοί θέλουν να εκσυγχρονίσουν μέρος των παραγωγών τους, νεώτεροι παραγωγοί πλησιάζουν σκηνοθέτες του ΝΕΚ, άλλοι αναλαμβάνουν τη διανομή και εκμετάλλευση ταινιών. Μα και οι ίδιοι οι σκηνοθέτες-παραγωγοί είναι υποχρεωμένοι να δεχτούν τις επιδράσεις της αγοράς και να προσαρμόσουν - λιγότερο ή περισσότερο - την προσφορά τους στη ζήτηση. Η πλήρης ελευθερία του σκηνοθέτη παραγωγού ή πιο συχνά συμπαραγωγού, είναι θεοορητική. Και οι ταινίες του ΝΕΚ είναι αναγκασμένες να λειτουργήσουν και να

28 προγραμματισθούν, να κατασκευασδούν - όχι μόνο σαν πολιτιστικό και καλλιτεχνικό, αλλά και σαν εμπορικό προϊόν. Το σημαντικότερο γεγονός της χρονιάς φαίνεται να είναι το Α Πανελλήνιο Συνέδριο Κινηματογράφου, ενώ έχουμε και μια ανάκαμμη στα εισιτήρια με την ταινία του Νίκου Τζήμα, Ό άνθρωπος με το γαρύφαλλο' που φθάνει στα εισιτήρια σε Α προβολή (Αθήνα - Πειραιά - Προάστεια) και την Βουγιουκλάκη να ακολουθεί με εισιτήρια στις ίδιες προβολές. Το Ε.Κ.Κ. δραστηριοποιείται και αποπειράται την διάσωση του ελληνικού κινηματογράφου σαν πολιτιστικού φαινομένου, με την προσφορά 50 εκατ. σε απόρους πλην ταλαντούχους σκηνοθέτες. Το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου του 1980 είναι το τελευταίο που διεξάγεται με ευθύνη του Υπουργείου Βιομηχανίας το οποίο δεν δίνει καμία απολύτως σημασία στο θεσμό τώρα μάλιστα που φεύγει από την αρμοδιότητα του. Με την έναρξη της χειμερινής περιόδου η κατάσταση στον ελληνικό κινηματογράφο εμφανίξεται συγκεχυμένη όσο ποτέ άλλοτε. Στη σύγχιση αυτή συμπράττουν αρκετοί παράγοντες με βασικότερους αυτούς της διαφαινόμενης 'ανάστασης' του εμπορικού κινηματογράφου και του οριστικού πια αδιεξόδου του ΝΕΚ. Ακόμα η άνοδος του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία με την τοποθέτηση της Μελίνας Μερκούρη στο Υπουργείο Πολιτισμού και του Μάνου Ζαχαρία σαν Συμβούλου Κινηματογραφίας δίνει νέες διαστάσεις στην υπόθεση 'Ελληνικός Κινηματογράφος'. Ετοιμάξεται νέο νομοσχέδιο για τον κινηματογράφο που θεωρητικά κατατίθεται από μέρα σε μέρα στη Βουλή και πρακτικά μετατρέπεται σε σήριαλ απόμεων και συγκρούσεων. Δραστηριοποιείται ακόμα περισσότερο το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου που γίνεται ουσιαστικά και επίμονα ο μόνος παραγωγός κάποιων ταινιών που φέρουν τον τίτλο του 'κινηματογράφου τέχνης'. Οι εκτιμήσεις των παραγωγών καταλογίζουν ευθύνες στην έλλειμη καλών σεναρίων, στην προχειρότητα με την οποία ετοιμάζονται και το ακριβό κόστος τους λόγω κακού προγραμματισμού. Από την άλλη οι

29 τεχνικοί αποδίδουν την κακοδαιμονία του ελληνικού κινηματογράφου στους σκηνοθέτες, οι οποίοι γλυστράνε σιγά σιγά σε μια εμπορικότητα πιο ύποπτη απ αυτήν που ξέραμε μέχρι σήμερα, γιατί πατάει με το ένα πόδι στην 'ποιότητα' και με το άλλο στην εμπσρικότητα και γιατί φέρνσυν σε δυσφορία τους πιθανούς χρηματοδότες - παραγωγούς με απαιτήσεις χωρίς αντικείμενο. Τίποτα δεν αλλάζει και την χρονιά στον κινηματογραφικό χάρτη της χώρας σε σχέση με την προηγούμενη. Ο εμπορικός κινηματογράφος στρέφεται στα νεανικό κσινό με ταινίες πσυ έχουν για θέμα τους νέους με μηχανάκια και συμμορίες που χτυπιούνται στους δρόμους στους ρυθμούς της μουσικής. Και ο πρώην ΝΕΚ, με έκδηλα τα σημάδια του γήρατος, αναμένει κρατική χείρα βοηθείας. Ολοι στην αγορά περιμένουν τον καβαφικό πια νόμο για τον κινηματογράφο και την 'επιχορήγηση' του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου. Τα χρήματα που εγκρίθηκαν από την Υπουργό Πολιτισμού Μελίνα Μερκούρη καθυστέρησαν σε διάφορες γραφειοκρατικές και άλλες διαδικασίες. Και ήταν αρκετά, για πρώτη φορά τόσα, για το 1982 εν αναμονή του νόμου-πλαισίου που θα αυτοματοποιήσει την ετήσια επιχορήγηση του ελληνικού κινηματογράφου σε άλλα πολύ υμηλότερα επίπεδα. Υστερα από συνενόηση με την υπουργό, ο ειδικός σύμβουλος της Διεύθυνσης Κινηματογράφου του ΥΠ.Π.Ε. Μάνος Ζαχαρίας, έδωσε λεπτομερειακά την ανάλυση του προϋπολογισμού για το συγκεκριμένο έτος. 80 εκατομμύρια δόθηκαν στο Ε.Κ.Κ. με δύο στόχους: Συμμετοχή σε νέες παραγωγές, διάδοση της ελληνικής ταινίας στο εξωτερικό με συμμετοχή στα διάφορα φεστιβάλ.» 20 εκατομμύρια για την παραγωγή ταινιών 'γενικού πολιτιστικού ενδιαφέροντος' απευθείας από το Υπουργείο Πολιτισμού σ εφαρμσγή της γενικότερης μορφωτικής πολιτικής του. Συνολικά διατέθηκαν στην παραγωγή μέσα στους επόμενους έξι μήνες εκατό εκατομμύρια δραχμές.

30 16,5 εκατομμύρια για τη διεξαγωγή του ετήσιου 23ου Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου στη Θεσαλλονίκη. 8 εκατομμύρια για την ενίσχυση της 'Ταινιοθήκης της Ελλάδος'. 7 εκατομμύρια για έκτακτες κινηματογραφικές δραστηριάτητες του ΥΠΠΕ. 5 εκατομμύρια για την αγορά ταινιών πολιτιστικού περιεχομένου, επιλεγμένες από τη Δ/νση Κιν/φου του ΥΠΠΕ. 5 εκαττομμύρια για ταινίες μεγάλου μήκους που χαρακτηρίσθηκαν προστατευόμενες. 4 εκαττομμύρια σαν βοήθεια σε κινηματογραφικές λέσχες και σε πολιτιστικούς συλλόγους (για την ενίσχυση της κινηματογραφικής τους δραστηριότητας). 3 εκατομμύρια για την ανατύπωση ταινιών ιδιοκτησίας του ΥΠΠΕ με σκοπό την διακίνησή τους στο εσωτερικό και το εξωτερικό. Τέλος ποσό 2,5 εκατομμύριων διατέθηκε για τη βράβευση ταινιών μικρού μήκους. Ομως οι αντιπαραθέσεις και οι διαμάχες φαίνεται να είναι το κύριο μέλημα όλων των κλάδων που ασχολούνται με τον κινηματογράφο όσον αφορά το θέμα της χρηματοδότησης για την παραγωγή ταινιών. Για ακόμη μία φορά εμφανίζεται το πρόβλημα σε ποιόν θα δοθούν χρήματα και πόσα θα είναι. Χωρίς την συνδρομή του Ε.Κ.Κ. είναι σχεδόν αδύνατον να υπάρξει ποιοτικό σινεμά και αυτό γιατί απουσιάζει ολότελα ένα σύστημα οργανωμένης παραγωγής που να ενδιαφέρεται γγ αυτές τις ταινίες. Ετσι το κράτος είναι ο μεγαλύτερος παραγωγός του νέου ελληνικού κινηματογράφου (έστω κι αν φαινομενικά συμμετέχει μ ένα μικρό ποσοστό). Επειδή όμως οι οικονομικοί του πόροι δεν είναι ανεξάντλητοι πρέπει να επιλέξει τις ταινίες που θα χρηματοδοτήσει αδυνατώντας όμως να συμμετάσχει στις υπόλοιπες διαδικασίες παραγωγής αυτών των ταινιών, αλλά και στον τρόπο προώθησής τους.