Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Τμήμα Μουσικών Σπουδών

Transcript

1 Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Τμήμα Μουσικών Σπουδών Πτυχιακή εργασία του φοιτητή Νικόλαου-Θεόδωρου Σταθάκη Α.Μ: Η κιθάρα στο ρεμπέτικο τραγούδι Η εξέλιξη της κιθάρας από τα τέλη του 19 ου αιώνα έως το Οι σημαντικότεροι κιθαρίστες, οι τεχνικές παιξίματος, τα μουσικά σχήματα. Επιβλέπων καθηγητής: Λάμπρος Λιάβας Αθήνα 2017

2 Περιεχόμενα Εισαγωγή 3 Καφέ Αμάν-Μουσική της Σμύρνης 5 Η κιθάρα στην Αμερική 17 Το μουσικό είδος της καντάδας 29 Η κιθάρα στις περιόδους του ρεμπέτικου 40 Οι κιθαρίστες του ρεμπέτικου 67 Επίλογος 76 Βιβλιογραφία 80 2

3 Εισαγωγή Το ρεμπέτικο τραγούδι αποτελούσε πάντοτε για εμένα, ένα άκρως ενδιαφέρον είδος μουσικής. Η θεώρηση αυτή, έχει ως απαρχή την ενασχόληση μου με όργανα όπως η κιθάρα και το σαντούρι. Πρόκειται για δύο όργανα με σημαντική συμμετοχή στην διαμόρφωση του ύφους και της αισθητικής αυτού του είδους. Εκτός από το μουσικό μέρος του ρεμπέτικου, με το οποίο ασχολούμαι, ιδιαίτερο ενδιαφέρον μου προκαλούσαν θέματα γύρω από την μουσική αυτή, όπως είναι η στιχουργική αυτών των τραγουδιών, καθώς και οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, μέσα στις οποίες δημιουργήθηκε. Ένα είδος μουσικής, στην πραγματικότητα δεν είναι μόνο το ηχητικό αποτέλεσμα που ακούμε μέσω των ηχογραφήσεων. Είναι μια συνάρτηση πολλών διαφορετικών παραγόντων. Το λεγόμενο ύφος και ήθος ενός μουσικού είδους εξαρτάται από τους δημιουργούς του, τους εκτελεστές του, καθώς και από τις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργήθηκε. Αυτοί οι λόγοι ουσιαστικά ήταν η αφορμή για να καταπιαστώ με ένα θέμα που άπτεται της ρεμπέτικης μουσικής. Πιο συγκεκριμένα όμως, θέλησα να ερευνήσω τον ρόλο της κιθάρας στο πέρασμα των χρόνων του ρεμπέτικου. Κατά την γνώμη μου, η κιθάρα δεν χαίρει της ίδιας αναγνώρισης από το ευρύ κοινό, ως προς το πόσο σημαντικό όργανο είναι για το ρεμπέτικο, όπως το μπουζούκι για παράδειγμα, το οποίο για τον περισσότερο κόσμο, αποτελεί συνώνυμο του όρου ρεμπέτικο. Επομένως το επίκεντρο της παρούσας εργασίας είναι φυσικά η κιθάρα. Η βάση της, είναι η παρουσίαση της τεχνικής της κιθάρας. Με τον όρο τεχνική, εννοείται ο τρόπος παιξίματος του οργάνου, ανά τις περιόδους του ρεμπέτικου. Το είδος του ρεμπέτικου έχει τις απαρχές του στη μουσική της Σμύρνης, στα τέλη 19 ου αιώνα και αρχές 20 ου, ενώ φθάνει στο τέλος του το 1953, στην λήξη της λεγόμενης εργατικής περιόδου (Δαμιανάκος, 2001). Αυτήν ακριβώς την περίοδο και την παρουσία της κιθάρας σε αυτήν, θα εξετάσει η παρούσα εργασία. Η περίοδος αυτή με διάρκεια περίπου εβδομήντα χρόνων, θα χωριστεί σε κεφάλαια. Τα κεφάλαια αυτά είναι η μουσική της Σμύρνης, τα ρεμπέτικα της Αμερικής, τα κανταδόρικα ρεμπέτικα, καθώς και οι τρεις περίοδοι του ρεμπέτικου (1 η μέχρι το 1922, 2 η , 3 η ). Ένα τελευταίο κεφάλαιο, θα περιλαμβάνει βιογραφικές αναφορές στους σημαντικότερους κιθαρίστες του ρεμπέτικου. Πιο αναλυτικά, σε κάθε ένα από τα παραπάνω κεφάλαια, θα παρουσιασθεί η τεχνική της κιθάρας, οι σημαντικότεροι εκτελεστές και τα μουσικά σχήματα κάθε περιόδου, καθώς και οι ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες της κάθε περιόδου. 3

4 Τα μέσα που θα χρησιμοποιηθούν, είναι βιβλιογραφικές πηγές και διαδικτυακές πληροφορίες, όσον αφορά πληροφορίες για τους κιθαρίστες, τα μουσικά σχήματα και τις κοινωνικές συνθήκες κάθε περιόδου. Για την ανάλυση των τεχνικών της κιθάρας θα γίνουν καταγραφές τραγουδιών, με στόχο την ανάδειξη του τρόπου παιξίματος της κιθάρας, μέσω των ηχογραφήσεων που υπάρχουν διαθέσιμες στο διαδίκτυο. Επίσης παρτιτούρες τραγουδιών για ανάλυση, θα επιλεχθούν από βιβλιογραφικές πηγές (π.χ. Μυστακίδης, Λαϊκή Κιθάρα ). Επομένως, η παρακάτω εργασία δεν πρόκειται απλά για μια καταγραφή τραγουδιών στα οποία συμμετέχει η κιθάρα και έχει ως μοναδικό σκοπό την ανάδειξη του τρόπου παιξίματος του συγκεκριμένου οργάνου στο ρεμπέτικο. Ασφαλώς η ανάδειξη του τρόπου παιξίματος της κιθάρας σε κάθε περίοδο ξεχωριστά, αποτελεί τον βασικό άξονα της εργασίας. Ο σκοπός αυτός σίγουρα έχει έναν πολύ σημαντικό ρόλο στο περιεχόμενο της εργασίας, αλλά θα γίνει προσπάθεια να αναπτυχθούν και άλλες θεματικές. Θα παρουσιαστούν τα κοινωνικά πλαίσια στα οποία δημιουργήθηκε αυτή η μουσική, καθώς και οι χώροι στους οποίους παιζόταν. Επίσης θα γίνει αναφορά στα μουσικά σχήματα στα οποία συμμετείχε η κιθάρα. Τέλος θα αναδειχθεί ο ρόλος της κιθάρας στα τραγούδια των πιο σημαντικών συνθετών του ρεμπέτικου όπως είναι ο Βαμβακάρης, ο Τσιτσάνης και ο Χιώτης. 4

5 Καφέ Αμάν-Μουσική της Σμύρνης Το καφέ-αμάν ήταν ένας τύπος μουσικού καφενείου που εμφανίστηκε πρώτα στην Σμύρνη. Χαρακτηριστικό αυτών των καφενείων, ήταν η ζωντανή μουσική από διάφορα μουσικά σχήματα. Οι πληροφορίες κάνουν λόγο για την λειτουργία του πρώτου καφέ-αμάν, το Σύμφωνα με αυτές, το πρώτο καφέ-αμάν, ιδρύθηκε από κάποιον Γάλλο με το όνομα Γκιγιώμ 1. Το καφέ-αμάν, ιδιαίτερα στην Σμύρνη, παρουσιάστηκε και με το όνομα καφέ-σαντούρ ( πιθανώς από την σημαντική θέση που κατείχε το σαντούρι στις ορχήστρες αυτών των καφενείων ). Η καταγωγή των μουσικών αυτών των καφενείων ποικίλει. Οι ορχήστρες αποτελούνταν από Έλληνες από την Ανατολή ( Σμύρνη και περίχωρα ), Αρμένιους, Τούρκους, Ρουμάνους, Άραβες, Εβραίους και Γύφτους. Την πλειοψηφία των μουσικών όμως, αποτελούσαν οι Έλληνες της Ανατολής και οι Αρμένιοι. Τα καφέ-αμάν, σύντομα εξαπλώθηκαν και στην Αθήνα. Μάλιστα την μεγάλη ακμή τους την γνώρισαν σε αυτήν την πόλη, μεταξύ των ετών Εκτός από την Αθήνα και τον Πειραιά όπου γνώρισαν μεγάλη επιτυχία, καφέ-αμάν λειτούργησαν και σε άλλες πόλεις του ελλαδικού χώρου όπως είναι το Μεσολόγγι, η Χαλκίδα, η Λειβαδιά, ο Βόλος, η Σύρος, η Θεσσαλονίκη και η Πάτρα. Το πιο παλιό καφέ-αμάν της Αθήνας, σύμφωνα με δημοσίευμα της εφημερίδας Εφημερίς, ήταν η Ωδική Λέσχη, που φιλοξένησε το 1876 ένα μουσικό συγκρότημα από την Κωνσταντινούπολη. 2 Η μουσική της Σμύρνης και η ανατολίτικη μουσική, μεταφέρθηκε και στον ελλαδικό χώρο μέσω των συγκροτημάτων που πραγματοποιούσαν περιοδείες. Ιδιαίτερα στην Αθήνα και τον Πειραιά, τα συγκροτήματα αυτά κατάφεραν να προσελκύσουν χιλιάδες θαυμαστές. Μάλιστα όπως αναφέρει ο Θόδωρος Χατζηπανταζής: Ανατολίτικα συγκροτήματα κυριαρχούν στην πλατεία Σιδηροδρόμου Πειραιώς ( στο Μοναστηράκι ), στην πλατεία Γερανίου, στην πλατεία Αγίου Φιλίππου και στην πλατεία του Δημαρχείου 3. Ως προς την μουσική των καφέ-αμάν, το ρεπερτόριο των ανατολικών μουσικών θιάσων, ήταν αρκετά πλούσιο. Περιείχε δηλαδή τόση ποικιλία, όση και η κοινή 1 Άρθρο του Βασίλη Ν. Πετρόχειλου, με τίτλο Μουσικοί και μουσική στη Σμύρνη, στην ιστοσελίδα 6/4/ Βολιότης-Καπετανάκης, 2007,201 3 Χατζηπανταζής, 1986,56 5

6 σε γενικές γραμμές μουσική παράδοση των λαών της ευρύτερης αυτής γεωγραφικής περιοχής. Πέρα από τα τούρκικα και αράβικα τραγούδια ( αμανέδες, σαρκιά, γιαρέδες, σαμπαΐ, ελφαζιέ κ.α. ), εκτελεσμένα σε ελληνική, τούρκικη, αρμένικη και αραβική γλώσσα, τα προγράμματα τους πρόσφεραν πλήθος ελληνικά δημοτικά τραγούδια ( Γιαννιώτικα, Κλέφτικα, Μωραΐτικα κ.α. ), λαϊκά των αστικών κέντρων της Ανατολής ( Σμυρναίικα, Πολίτικα ), αρβανίτικα ( γκέκικα ), ρουμάνικα (βλάχικα), βουλγάρικα και αιγυπτιακά. 4 Τα βασικά όργανα αυτών των συγκροτημάτων, ήταν το βιολί, το σαντούρι και το λαούτο. Άλλα όργανα που εμφανίζονταν λιγότερο συχνά στα συγκροτήματα, ήταν το κλαρίνο, το κανονάκι, το ντέφι, οι κοπίτσες. Πολύ σημαντικό ρόλο κατείχε ο αμανές ( μανές κατά τους Τούρκους, αμάνι κατά τους Μικρασιάτες 5 ). Με τον όρο αμανές, εννοούμε το ήμι-αυτοσχέδιο τραγούδι, με διάφορους στίχους γύρω από την λέξη αμάν, με στενάχωρη θεματολογία. Οργανοπαίχτες των καφέ-αμάν που ξεχώρισαν ήταν στο βιολί ο Ρόμπος, ο Βογιατζής και ο Γιοβανίκας. Στο σαντούρι διακρίθηκαν ο Κυριάκος Τσορβάς, Ο Γεωργής Ρόμπος και η Ειρήνη. Γνωστοί ως λαουτιέρηδες ήταν ο Δημήτρης Βογιατζής και ο Αριστοτέλης Μουραμπάς. Σαν τραγουδίστριες, σημείο αναφοράς αποτελούν η Φωτεινή Κονδυλάκη και η Κιόρ Κατίνα, που λόγω του ανταγωνισμού τους ανέβασαν κατακόρυφα την ποιότητα των συγκροτημάτων των καφέ-αμάν. Κατά την περίοδο της ακμής των καφέ-αμάν, εκτός από τα τραγούδια, τους αμανέδες και τα ταξίμια, καθιερώνεται ως βασικό στοιχείο του μουσικού προγράμματος και ο χορός, με τις χορεύτριες να αξιολογούνται ως σημαντικοί συντελεστές της παράστασης και να αποκτούν φήμη ανάλογη των μουσικών. Μάλιστα γίνονται αναφορές σε άρθρα εφημερίδων της εποχής. Ένα τέτοιο παράδειγμα ήταν η χορεύτρια Ευθαλία από την Σμύρνη, την οποία αναφέρει η εφημερίδα Ακρόπολις 6. 4 Χατζηπανταζής, 1986,67 5 el.wikipedia.org 6 ο.π, 1986,77 6

7 Η μουσική της Σμύρνης από τα μέσα του 19 ου αιώνα και μέχρι την καταστροφή της πόλης το 1922, γνώριζε τεράστια άνθηση, αφού η πόλη αποτελούσε πολιτισμικό κέντρο. Ο πληθυσμός της αποτελούταν από διαφορετικές εθνικότητες, οπότε η ανάμειξη των πολιτισμικών στοιχείων των κατοίκων της πόλης σε συνδυασμό με τις πολιτισμικές επιρροές από διάφορα μέρη εκτός Σμύρνης, είχαν ως αποτέλεσμα την διαμόρφωση ενός πλούσιου μουσικού πολιτισμού. Στα χρόνια αυτά τόσο η λεγόμενη δυτική μουσική όσο και η ανατολική γνώριζαν μεγάλη άνθηση. Ήδη από το 1841, η Σμύρνη είχε το πρώτο δικό της μεγάλο θέατρο. Το θέατρο αυτό κατάφερε να φιλοξενήσει ιταλικούς και γαλλικούς θιάσους. Μεγάλα γνωστά έργα όπερας ανέβηκαν στην σκηνή αυτή. Κάποια από αυτά τα έργα ήταν, η Τραβιάτα και ο Ριγκολέτο. Επίσης από το 1909 στο θέατρο παιζόντουσαν και οπερέτες. Αρκετοί Έλληνες καλλιτέχνες με καταγωγή από την Σμύρνη, διακρίθηκαν στον χώρο της δυτικής μουσικής. Ήταν απόφοιτοι πολύ φημισμένων ευρωπαϊκών μουσικών ωδείων όπως του Παρισιού και του Βερολίνου. Συγκεκριμένα παραδείγματα αποτελούν οι Μανώλης Καλομοίρης και Γιάννης Κωνσταντινίδης. Αυτοί οι δύο μουσικοί άφησαν μεγάλο έργο το οποίο περιλαμβάνει όπερες, συμφωνίες, κονσέρτα, κύκλους τραγουδιών, μουσική δωματίου, έργα για πιάνο κ.α.. 7 Ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η Ελπίδα Λαμπελέτ, η οποία το 1889 έγινε η πρώτη ελληνίδα που έκανε την διεύθυνση σε ορχήστρα μελοδραματικού θιάσου. Για την ανατολική μουσική, ο κύριος όγκος των πληροφοριών δόθηκε στις αναφορές για το καφέ-αμάν στην αρχή του κεφαλαίου. Οι μουσικοί της λεγόμενης ανατολικής μουσικής, στα σχήματα τους, εκτελούσαν πολλά τραγούδια διαφορετικών ειδών, ρυθμών, ύφους. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια της τραγουδίστριας Αγγέλας Παπάζογλου, συζύγου του τραγουδοποιού και μουσικού Βαγγέλη Παπάζογλου. Στην Σμύρνη παίζαμε από ρεμπέτικα μέχρι όλα τα ευρωπαϊκά. Δημοτικά, κλέφτικα, κρητικά, καλαματιανά, φυσούνια, θρακιώτικα, 7 Άρθρο του Βασίλη Ν.Πετρόχειλου, με τίτλο Μουσικοί και μουσική στη Σμύρνη, στην ιστοσελίδα enosismyrneon.gr, 6/4/2011 7

8 γιαννιώτικα, κονσέρτα με καβαλλαρίες, με χορούς του Μπράμς, με σερενάτες Όλα τα παίζαμε. Και από όπερες κάτι μέρη. Ξέραμε αναγκαστικά και από ένα τραγούδι από κάθε μελέτι(φυλή), για να ευχαριστούμε τσι πελάτες. Και εβραίικο παίζαμε και αρμένικο και αράπικο. Ήμαστε κοσμοπολίτες εμείς. Αγαπούσαμε όλο τον κόσμο και μας αγαπούσανε. Τραγουδούσες, χόρευες, ήσουνα λεύτερος να κάνεις ότι θέλει η καρδιά σου και η σειρά σου. 8 Όπως είναι λογικό, σε αυτές τις ορχήστρες χρησιμοποιήθηκαν πολλά και διαφορετικά μεταξύ τους όργανα όπως, βιολοντσέλα, άρπες, πιάνα, σαντούρια, μαντολίνα, βιολιά, κιθάρες. Είναι φανερό πως στην πραγματικότητα έγινε πάντρεμα δυτικής και ανατολικής μουσικής, κρίνοντας από το ρεπερτόριο των συγκροτημάτων. Στα τέλη του 19 ου αιώνα, δημιουργήθηκαν οι πρώτες εστουδιαντίνες. Οι εστουδιαντίνες ήταν μουσικά σύνολα που πρώτα εμφανίστηκαν στην Κωνσταντινούπολη, ως επιρροή από την γαλλική estudiantine. Η estudiantine ήταν ένα κουαρτέτο αποτελούμενο από δύο μαντολίνα, μια μαντόλα και μία κιθάρα. 9 Ο όρος Εστουδιαντίνα, κατάγεται από τον λατινικό όρο stadium, ο οποίος μεταφράζεται ως σπουδή, επιμέλεια, κόπος στα ισπανικά, στα ιταλικά και γαλλικά ως etude, δηλαδή ως σπουδή ή μάθηση. Θα μπορούσε να μεταφραστεί ως μουσικό σπουδαστήριο. 10 Οι εστουδιαντίνες, ήταν μικρά μουσικά σύνολα-ορχήστρες, αποτελούμενες από τρεις έως οχτώ οργανοπαίχτες, αφού η σύσταση τους ήταν μεταβαλλόμενη. Επίσης συμμετείχαν δύο με τρείς τραγουδιστές, οι οποίοι μπορεί να έπαιζαν κάποιο όργανο. Πιο σπάνια, στα σχήματα αυτά, υπήρχε ολιγομελής ορχήστρα ως υποστήριξη του φωνητικού μέρους του τραγουδιού Ρουμπίνη Σούλη,άρθρο στην ιστοσελίδα με τίτλο Γέννημα μια πόλης μουσικομάνας, 30/4/ El.wikipedia.org 10 Nikiloy.pblogs.gr, 1/6/ Κουνάδης, 2003,294 8

9 12 13 Ως προς την σύσταση των οργάνων, υπήρχαν διάφοροι τύποι ορχηστρών εστουδιαντίνας. Οι ορχήστρες που ερμήνευαν περισσότερο ευρωπαϊκό ρεπερτόριο, χρησιμοποιούσαν όργανα όπως το βιολί, το βιολοντσέλο, το φλάουτο, το κόντραμπάσο, την γκραν κάσα, αλλά και χάλκινα πνευστά. Άλλα συγκροτήματα χρησιμοποιούσαν ως κύριο όργανο το μαντολίνο και συγγενικά του όργανα ( μαντόλα, μαντολοτσέλο ). Ένας τρίτος τύπος εστουδιαντίνας, ήταν τα συγκροτήματα αστικο-λαϊκού κυρίως ύφους, με όργανα όπως το βιολί, το τσέλο, η κιθάρα και το μαντολίνο Nikiloy.pblogs.gr, 1/6/ ο.π. 14 Πέτρος Τσολάκης, κείμενο στην ιστοσελίδα gym-mous-agrin.ait.sch.gr 9

10 Το 1898 ιδρύθηκε η πρώτη και η σπουδαιότερη εστουδιαντίνα. Ιδρυτές της ήταν ο Βασίλειος Σιδερής και ο Αριστείδης Περιστέρης. Το αρχικό όνομα του συγκροτήματος ήταν τα Πολιτάκια, ενώ μεταγενέστερα το αρχικό όνομα μετατράπηκε σε Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα ή Εστουδιαντίνα του Σιδερή. Τα μέλη αυτής της ορχήστρα ήταν, ο Βασίλειος Σιδερής, Γιώργος Πασχάλης, Γιώργος Σαβαρής, Παναγιώτης Βαινδηρλής, Γιώργος Ελισαίος ( Σμυρναίοι ), Α.Βόιλας, Χ. Μεριγκλής, Ι.Χαλάκος και Αριστείδης Περιστέρης ( Αθηναίοι ). 15 Η Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα, γνώρισε μεγάλη επιτυχία, αφού κατόρθωσε να πραγματοποιήσει περιοδίες στην Ελλάδα, στα Βαλκάνια, αλλά και στην ευρώπη γενικότερα σε πόλεις όπως το Λονδίνο και το Παρίσι. Αξίζει να σημειωθεί οτι ο Σπύρος Περιστέρης (γνωστός κιθαρίστας, συνθέτης, στιχουργός και μαέστρος του ρεμπέτικου), ήταν γιός του Αριστείδη Περιστέρη, ιδρυτή της πρώτης εστουδιαντίνας. Ο Σπύρος Περιστέρης γεννήθηκε το 1900 στην Σμύρνη. Μέχρι την ηλικία των δεκαοχτώ κατόρθωσε να γίνει άριστος παίχτης στο μαντολίνο και μάλιστα σε αυτήν την ηλικία ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνση της Σμυρναίικης Εστουδιαντίνας ή αλλιώς τα Πολιτάκια. 16 Άλλα παρόμοια συγκροτήματα ήταν οι εστουδιαντίνες των Δ.Χριστοδουλίδη και Πέτρου Ζουναράκη, η ορχήστρα των Ογδοντάκηδων, η Ελληνική Εστουδιαντίνα της Πόλης, κ.α. Η κιθάρα είχε έναν αρκετά σημαντικό ρόλο σε αυτές τις ορχήστρες. Στην ουσία αναλάμβανε την ρυθμική και αρμονική συνοδεία των υπόλοιπων οργάνων. Τα κυρίως σολιστικά όργανα ήταν το βιολί και το μαντολίνο, οπότε μοιραία η κιθάρα αναλάμβανε τον ρυθμικό ρόλο στα τραγούδια και την αρμονική συνοδεία μέσω συγχορδιών. Η λαϊκή κιθάρα που χρησιμοποιήθηκε στον ελλαδικό χώρο στα τέλη του 19 ου αιώνα, είχε μικρότερο σκάφος από το τύπο της κλασικής κιθάρας, λόγω της συγγένειας της με την κιθάρα parlor, η οποία χρησιμοποιήθηκε τόσο στην λαϊκή και παραδοσιακή μουσική της δυτικής Ευρώπης,όσο και στην μπλουζ μουσική της Αμερικής, ενώ συναντάει τις ρίζες της πρίν το Στις εστουδιαντίνες συγκεκριμένα, αυτού του τύπου η κιθάρα, παρουσιάζε ένα καινούριο στοιχείο. Είχε ένα δεύτερο μανίκι ( μπράτσο ), το οποίο ήταν άταστο. Το δεύτερο αυτό μανίκι, διέθετε δύο ή τρεις χορδές. Οι χορδές αυτές κουρδίζονταν σε 15 Κείμενο του Παναγιώτη Κουνάδη από το βιβλίο Τα ρεμπέτικα, στην ιστοσελίδα rempetikoidialogoigmail.blogspot.gr, 15/11/ Άρθρο του Δήμου Κερδέλα, με τίτλο Σπύρος Περιστέρης (Σμύρνη 1900-Αθήνα Μάρτης 1960), 30/11/2001 στην ιστοσελίδα 17 Παπαγεωργίου, 2012,10 10

11 χαμηλότερη τονικότητα από την έκτη-και πιο μπάσα- χορδήν της κιθάρας, την μι. Με τις επιπλέον αυτές χορδές ενισχύονται οι χαμηλές συχνότητες της κιθάρας Η φωτογραφία είναι από την ιστοσελίδα (κιθάρες με διπλό μανίκι ). 11

12 12

13 19 19 Καταγραφή Σταθάκης Νικόλαος-Θεόδωρος 13

14 Το τραγούδι με τον τίτλο Η Σμυρνιά, είναι μία σύνθεση του Παναγιώτη Τούντα. Η εκτέλεση από την οποία πραγματοποιήθηκε η καταγραφή του τραγουδιού, είναι της Αθηναϊκής Εστουδιαντίνας. Η ηχογράφηση έγινε στην Αθήνα το 1925 από την εταιρεία Odeon. Στην καταγραφή του τραγουδιού έχουν χρησιμοποιηθεί δύο πεντάγραμμα. Το άνω πεντάγραμμο περιέχει την μελωδία του τραγουδιού, όπως αυτή εκτελείται από την φωνή του τραγουδιστή και από το μαντολίνο, που έχει σολιστικό ρόλο στο τραγούδι. Το κάτω πεντάγραμμο αποτελεί την καταγραφή του παιξίματος της κιθάρας. Η Σμυρνιά, έχει ως τονικό κέντρο το φα δίεση. Συνολικά στο τραγούδι αυτό χρησιμοποιούνται τρεις κλίμακες-δρόμοι: μινόρε, χιτζάζ, καρτσιγάρ και ο ρυθμός του είναι τα 7/8. Η κιθάρα έχει συνοδευτικό χαρακτήρα και η ανάλυση του τρόπου παιξίματος της, θα γίνει σε ρυθμικό και αρμονικό επίπεδο. Στο ρυθμικό επίπεδο, μπορούν να αναφερθούν δύο ρυθμικά μοντέλα. Στο πρώτο μοντέλο, η κιθάρα παίζει στους χρόνους 1,3,4 και 6 στον ρυθμό των 7/8. Αυτό στο οποίο πρέπει να εστιάσουμε, είναι στον τρόπο που μοιράζει στους χρόνους τις μπάσες και τις ψιλές νότες της. Ας πάρουμε ως παράδειγμα τα μέτρα της εισαγωγής του τραγουδιού, δηλαδή τα μέτρα 1-8. Στο 3 ο μέτρο η κιθάρα χρησιμοποιεί το μπάσο στον 1 ο χρόνο, τις ψιλές νότες στον 3 ο, ξανά το μπάσο στον 4 ο χρόνο και ξανά τις ψιλές στον 6 ο. Μία διαφορετική σειρά χρησιμοποίησης μπάσων και ψιλών νοτών, παρατηρείται στο πρώτο μέτρο. Στον πρώτο χρόνο παίζει το μπάσο, στον 3 ο και στον 4 ο οι ψιλές, και στον 6 ο ξανά το μπάσο. Τελευταία εκδοχή αυτού του πρώτου ρυθμικού μοντέλου, είναι το 8 ο μέτρο της εισαγωγής. Σε αυτό στον 1 ο χρόνο χρησιμοποιείται το μπάσο της κιθάρας, αλλά στους υπόλοιπους χρόνους ( 3,4,6), μόνο οι ψιλές νότες. Αυτό που μπορεί να παραχθεί σαν συμπέρασμα, είναι ότι ενώ η κιθάρα παίζει σταθερά στους ίδιους χρόνους, ο εκτελεστής προσπαθεί να παρουσιάσει μια ποικιλία ως προς την σειρά εμφάνισης των μπάσων και των ψιλών νοτών. Το δεύτερο ρυθμικό μοντέλο, εμφανίζεται μόνο στο τραγούδι(μέτρα 9-32) και όχι στην εισαγωγή. Συγκεκριμένα, παρατηρείται στα μέτρα 12,16 και 20. Το καινούριο στοιχείο, είναι το στοιχείο της παύσης. Στον 1 ο χρόνο ακούγεται το μπάσο της κιθάρας. Στον 3 ο και στον 4 ο χρόνο παίζονται οι ψιλές νότες της κιθάρας συγχορδιακά, αλλά στον 6 ο χρόνο η κιθάρα δεν παίζει καθόλου, δημιουργώντας μια παύση τετάρτου. 14

15 Σε αρμονικό επίπεδο, η πρώτη σημαντική παρατήρηση, είναι ότι η κιθάρα στο συνοδευτικό της ρόλο, παίζει εξ ολοκλήρου συγχορδιακά. Δεν παρατηρείται κανένα γέμισμα, καμία δηλαδή σειρά νοτών που να συνδέουν την μία συγχορδία με την επόμενη της. Επιπλέον, η κιθάρα δεν παίζει ούτε κάποιες νότες από την μελωδία του τραγουδιού. Απλώς παίζει είτε με το μπάσο της, είτε με τις ψιλές τις νότες συγχορδιακά σε συγκεκριμένους χρόνους, όπως αναλύθηκαν παραπάνω, εξετάζοντας το ρυθμικό σκέλος της εκτέλεσης του τραγουδιού. Στα μέτρα στα οποία παίζεται εξ ολοκλήρου μία συγχορδία, η κιθάρα στο μπάσο παίζει την βάση της συγχορδίας και στις ψιλές της νότες τις υπόλοιπες νότες (1 η, 3 η,5 η νότα μιας τρίφωνης συγχορδίας). Λαμβάνουμε ως παραδείγματα τα μέτρα 17 και 31. Στο μέτρο 17, στην συγχορδία λα μινόρε, η κιθάρα στον 1 ο και 4 ο χρόνο παίζει την νότα λα στο μπάσο, άρα παίζει την βάση της συγχορδίας. Στον 3 ο και 6 ο χρόνο στην τρίφωνη συγχορδία, ακούγονται οι νότες λα-ντο-μι, δηλαδή όλες οι νότες της λα μινόρε. Αντίστοιχα στο 31 ο μέτρο, η κιθάρα παίζει την συγχορδία ντο δίεση ματζόρε, με την νότα ντο δίεση στο μπάσο και τις τρεις νότες της συγχορδίας στις ψιλές χορδές της. Η κιθάρα εκτελεί τις συγχορδίες και σε διαφορετική μορφή. Εντοπίζουμε μέτρα στο τραγούδι που το μπάσο της κιθάρας αντί για την βάση της συγχορδίας, παίζει την πέμπτη νότα της, σαν να βρίσκεται η συγχορδία σε δεύτερη αναστροφή. Στο μέτρο 18 η κιθάρα εκτελεί την συγχορδία της μι ματζόρε. Στον 1 ο και 4 ο χρόνο όμως αντί για μι ( βάση συγχορδίας ), παίζει σι, που είναι η πέμπτη νότα της μι ματζόρε. Επίσης σε αρκετά μέτρα οι συγχορδίες δεν περιλαμβάνουν όλες τις νότες τους. Η κιθάρα παίζει την νότα που είναι η βάση της συγχορδίας, αλλά στις ψιλές τις νότες ακούγονται η τρίτη και η πέμπτη νότα, με την πρώτη να λείπει. Πιο συγκεκριμένα στα μέτρα 1-3, με τονικό κέντρο την φα δίεση μινόρε, στις ψιλές φωνές παίζονται οι νότες λα-ντο-λα, με την νότα φα δίεση να ακούγεται μόνο από το μπάσο της κιθάρας. Μία άλλη όψη του τρόπου εκτέλεσης στον οποίο μια φωνή λείπει, παρατηρούμε στα μέτρα 29 και 30, με την συγχορδία λα ματζόρε. Στα μέτρα αυτά παραλείπεται η πέμπτη νότα (μι), αφού παίζονται οι νότες λα-ντο δίεση-λα. Τέλος, σε κάποια μέτρα γίνεται αλλαγή αρμονίας με την χρησιμοποίηση δύο διαφορετικών ακόρντων. Στο μέτρο 28 στους πρώτους τρεις χρόνους ακούγεται η συγχορδία της ρε δίεση ελαττωμένης και στους υπόλοιπους τέσσερις η λα ματζόρε. Αξίζει να αναφερθεί και η αξιοποίηση συγχορδιών με 7 η νότα ( μέτρα 11 και 15, συγχορδία ντο δίεση- μι δίεση- σολ δίεση- σι ). Σαν συμπέρασμα, μπορεί να ειπωθεί ότι η συνοδεία της κιθάρας δεν είναι απλοϊκή. Ενώ δεν παίζονται νότες που θα εμπλούτιζαν την συνοδεία της μελωδίας, είτε σαν μετάβαση από το ένα ακόρντο στο άλλο, είτε απλά σαν εκτέλεση μέρους της μελωδικής γραμμής από την κιθάρα, παρ όλα αυτά η συνοδεία περιέχει 15

16 στοιχεία που την χαρακτηρίζουν ως σύνθετη. Στα μπάσα υπάρχει εναλλαγή 1 ης και 5 ης νότας της συγχορδίας, ενώ κάποιες συγχορδίες εκτελούνται σε αναστροφή. Επίσης η σειρά με την οποία εναλλάσσονται μπάσα και ψιλές νότες δεν είναι σταθερή. Για παράδειγμα, ένα μέτρο εκτελείται με μπάσο στον 1 ο και 4 ο χρόνο και ψιλές στον 3 ο και στον 6 ο, ενώ σε ένα άλλο το μπάσο βρίσκεται στον 1 ο και 6 ο χρόνο και οι ψιλές στον 3 ο και 4 ο χρόνο του ρυθμού των 7/8. 16

17 Η κιθάρα στην Αμερική Στις αρχές του 20 ου αιώνα, η ελληνική μουσική άνθησε στην Αμερική. Το γεγονός αυτό, αποτυπώνεται στα μουσικά δείγματα αυτής της περιόδου, καθώς και στην μεγάλη παραγωγή δίσκων. Στο χρονικό διάστημα , ηχογραφήθηκαν τραγούδια. Η πλειοψηφία των τραγουδιών αυτών ήταν ζεϊμπέκικα και μανέδες. Η Μαρίκα Παπαγκίκα ερμήνευσε τα περισσότερα τραγούδια από όλους τους τραγουδιστές της Αμερικής (ερμήνευσε περίπου 245 τραγούδια), με μουσικούς όπως ο Μακεδόνας (βιολί), ο Σιφνιός (βιολοντσέλο), ο Παπαγκίκας (σαντούρι) και ο Ρέλλιας (κλαρίνο). 20 Αυτή η λεγόμενη άνθηση, με τους Έλληνες μουσικούς, την παραγωγή τραγουδιών, την εμφάνιση αντίστοιχων του ελλαδικού χώρου καφέαμάν και την δημιουργία δισκογραφικών εταιριών για την παραγωγή αυτών των τραγουδιών, ασφαλώς προκλήθηκε από κάποια αίτια. Η κύρια αιτία ήταν η μεγάλη ελληνική κοινότητα, στις πολιτείες της Αμερικής. Λόγω του πολυάριθμου ελληνικού στοιχείου, ήταν λογικό να υπάρχει μεγάλη ζήτηση στην παραγωγή δίσκων, ενώ και οι μουσικοί με τα συγκροτήματα τους πραγματοποιούσαν πολύμηνες περιοδείες στην Αμερική. Για να δημιουργηθεί αυτή η ελληνική κοινότητα, προηγήθηκε ένα πολύ μεγάλο μεταναστευτικό ρεύμα, με την πλειοψηφία των Ελλήνων να καταφεύγει στην Αμερική. Τα αίτια μεταναστευτικών ροών, σχετίζονταν με οικονομικούς (σταφιδική κρίση), κοινωνικούς και πολιτικούς λόγους (συνεχείς επιστρατεύσεις λόγω της εμπόλεμης κατάστασης της χώρας εκείνη την περίοδο). Το χρονικό διάστημα , μετανάστευσαν από την Ελλάδα άνθρωποι εκ των οποίων οι είχαν προορισμό την Αμερική. Μάλιστα η πλειοψηφία αυτών των ανθρώπων ( ), βρέθηκε στην Αμερική σε διάστημα μιας δεκαετίας ( ). 21 Τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα, άρχισαν την λειτουργία τους τα μουσικά καφενεία, στο πρότυπο των καφέ-αμάν που υπήρχαν στην Ελλάδα. Η σύνθεση των πελατών ήταν πολυεθνική. Εκτός από τους Έλληνες σύχναζαν Τούρκοι, Αρμένιοι, Βούλγαροι, Σύριοι κ.α. Οι Έλληνες που σύχναζαν σε αυτού του είδους τα καφενεία, ήταν στην πλειοψηφία τους υπάλληλοι μεταλλείων ή σιδηροδρόμων. Ήταν επίσης εργάτες εργοστασίων, χαρτοπαίχτες ή άνεργοι. 22 Αντίστοιχα, οι μουσικοί δεν ήταν εξ ολοκλήρου Έλληνες. Μάλιστα το 1925 άνοιξε καφέ-αμάν στην Νέα Υόρκη με 20 Διονύσης Μανιάτης, 2001, Άρθρο της Θ.Ανθογαλίδου, με τίτλο Ελληνική μετανάστευση, από την ιστοσελίδα thehistoryofgreece.blogspot.gr, 26/3/ Πέτρος Ταμπούρης, 2008,40 17

18 ιδιοκτήτρια την τραγουδίστρια Μαρίκα Παπαγκίκα. 23 Τα όργανα που παίζονταν στους χώρους αυτούς, ήταν τα ίδια όργανα που χρησιμοποιούνταν στα καφέ-αμάν του ελλαδικού χώρου (βιολί, σαντούρι, ούτι, λαούτο). Ενεργό ρόλο είχε και η κιθάρα στα μουσικά σχήματα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ένα σχήμα με ένα ή δύο βιολιά, ένα σαντούρι και μία κιθάρα. 24 Οι κιθαρίστες αυτής της περιόδου στην Αμερική, κατάφεραν να διαμορφώσουν ένα ιδιαίτερο ύφος στην τεχνική παιξίματος της κιθάρας. Το πιο σημαντικό στοιχείο είναι ότι καθιέρωσαν το όργανο αυτό ως σολιστικό. Η κιθάρα απέκτησε τον ρόλο του υποστηρικτή της φωνής, παίζοντας την μελωδία των τραγουδιών. Οι κιθαρίστες της Αμερικής αποτελούσαν ένα είδος λαϊκού τροβαδούρου, αφού έπαιζαν και τραγουδούσαν οι ίδιοι τα τραγούδια, χωρίς να έχουν κάποιο άλλο όργανο για συνοδεία. 25 Οι σημαντικότεροι κιθαρίστες ήταν ο Γ.Κατσαρός, ο Κ.Δούσας και ο Α.Κωστής. Από τις ηχογραφήσεις παρατηρούμε είτε την κιθάρα ως σολιστικό και μοναδικό όργανο, μαζί με μία φωνή, είτε σχήμα με δύο κιθάρες, εκ των οποίων η μία παίζει την μελωδία του τραγουδιού και η άλλη έχει συνοδευτικό ρόλο, μαζί με μία φωνή. Σαν αποκλειστικό όργανο η κιθάρα εμφανίζεται σε τραγούδια όπως το καλογεράκι (1930), του Δούσα ή στο εγώ για εσένα ξενυχτώ ( 1938 ), του Κατσαρού. Σχήμα με δύο κιθάρες και φωνή εντοπίζουμε για παράδειγμα στο τραγούδι η φυλακή είναι σχολείο (1931), του Κωστή. Ένα σημείο αναφοράς για την τεχνική της κιθάρας ήταν η καθιέρωση του παιξίματος της λεγόμενης τσιμπητής κιθάρας. Στην ουσία η τσιμπητή κιθάρα επρόκειτο για το παίξιμο της μελωδίας με τα δάχτυλά και την αρμονική υποστήριξη, μέσω του παιξίματος του μπάσου από τον αντίχειρα. Μία παραλλαγή της τσιμπητής κιθάρας, ήταν το παίξιμο με δαχτυλήθρες. Οι δαχτυλήθρες τοποθετούνταν στα δάχτυλα και αντικαθιστούσαν τα νύχια, δίνοντας μια διαφορετική ηχητική υφή. Για να διευκολυνθεί η συνοδεία του τραγουδιού που εκτελούνταν παράλληλα με τις νότες της μελωδίας, αρκετά συχνά τα κουρδίσματα άλλαζαν. Έτσι από το κούρδισμα των χορδών σε μι-λα-ρε-σολ-σι-μι, συναντάμε και άλλους δύο τύπους κουρδισμάτων. Στον πρώτο τύπο, η κιθάρα κουρδίζεται σε νότες ρε-σολ-ρε-σολ-σι-ρε. Στον δεύτερο τύπο η κιθάρα κουρδίζεται σε νότες ρε-λα-ρεφα-λα-ρε. Αν παρατηρήσουμε τα κουρδίσματα, παρατηρούμε ότι και στους δύο τύπους η 6 η και η 1 η χορδή της κιθάρας, από μι έχει μετατραπεί σε ρε. Αυτή η μετατροπή διευκολύνει τον εκτελεστή, όταν παίζει στην τονικότητα της ρε, γιατί η 6 η χορδή είναι η ίδια νότα με την τονικότητα του τραγουδιού, και έτσι μπορεί ευκολότερα την στιγμή που με τα δάχτυλα παίζει την μελωδία, παράλληλα να συνοδεύει αρμονικά το τραγούδι παίζοντας τα μπάσα με τον αντίχειρα. 23 Ιστοσελίδα cafesebax.blogspot.gr, 25/2/2010, απόσπασμα από το βιβλίο του Θεόδωρου Σαλούτου The Greeks in the United States, Harvard University Press. 24 ο.π 25 Μυστακίδης, 2014,5 18

19 19

20 Η Βασίλισσα 26, είναι τραγούδι του Κώστα Δούσα. Ηχογραφήθηκε το Η συγκεκριμένη καταγραφή, είναι ένα δείγμα του τρόπου παιξίματος της σολιστικής κιθάρας. Επομένως, η ηχογράφηση περιλαμβάνει την φωνή και μόνο μια κιθάρα. Το τραγούδι είναι γραμμένο σε δρόμο χιτζασκιάρ. Ο ρυθμός του είναι τα 7/8. Η καταγραφή έγινε σε σύστημα δύο πενταγράμμων. Η παραπάνω παρτιτούρα, αποτελεί την εισαγωγή του τραγουδιού. Στο πάνω πεντάγραμμο, είναι γραμμένες οι νότες που παίζονται με τα δάχτυλα, ενώ στο κάτω είναι γραμμένες οι νότες που παίζονται με τον αντίχειρα και αποτελούν την αρμονική συνοδεία του πάνω πενταγράμμου. Στον ρυθμικό τομέα, ακολουθείται ένα συγκεκριμένο ρυθμικό μοντέλο. Ο αντίχειρας παίζει τις μπάσες νότες στους ίδιους χρόνους κάθε μέτρου. Οι χρόνοι αυτοί είναι ο 1 ος, ο 4 ος και ο 6 ος. Στην συνοδεία του αντίχειρα, οι νότες που παίζονται είναι μόνο η 1 η (ντο) και η 5 η (σολ) βαθμίδα του δρόμου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει χαρακτηριστικά ισοκρατήματος. Έτσι οι μόνες νότες που παίζονται στην συνοδεία της μελωδίας, είναι η ντο και η σολ, με την παρατήρηση ότι η ντο συναντάται σε δύο οκτάβες (π.χ. μέτρο 1). Επομένως η συνοδεία με τις νότες του αντίχειρα, χαρακτηρίζεται απλή, αφού εκτός της 1 ης και 5 ης βαθμίδας δεν χρησιμοποιείται άλλη. Ίσως θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι μπάσες νότες δίνουν έναν όγκο στην μελωδία, κάνοντας πιο ολοκληρωμένο το μουσικό άκουσμα, συμπληρώνοντας την μελωδία. 26 Καταγραφή Σταθάκης Νικόλάος-Θεόδωρος 20

21 21

22 22

23 Το τραγούδι Τουμπελέκι-τουμπελέκι, είναι μία δημιουργία του Μπέζου. Ηχογραφήθηκε το Τα όργανα της ηχογράφησης είναι δύο κιθάρες και μία φωνή. Η τονικότητα του τραγουδιού είναι η λα μινόρε. Ο ρυθμός του κομματιού είναι τα 2/4. Στα τελευταία τέσσερα μέτρα ο ρυθμός αλλάζει σε 9/4. Στο σύστημα των δύο πενταγράμμων, στο πάνω πεντάγραμμο παίζει η σολιστική κιθάρα και στο κάτω η κιθάρα που συνοδεύει. Η εισαγωγή βρίσκεται στα μέτρα 1-13 και το τραγούδι στα μέτρα Στα τέσσερα τελευταία η ρυθμική αγωγή αλλάζει από 2/4 σε 9/4. Τα τέσσερα τελευταία μέτρα παρουσιάζονται σε διαφορετικό πεντάγραμμο, λόγω της αλλαγής ρυθμού. Η σολιστική κιθάρα στις νότες που παίζει, ακολουθεί την πορεία της φωνής, εκτός από τα μέτρα που δεν παίζει καθόλου και στη θέση της παύσης της κιθάρας, έχει γίνει καταγραφή των νοτών της φωνής. Η συνοδευτική κιθάρα, στο τραγούδι έχει σαν βάση τρεις συγχορδίες : την ντο ματζόρε, την σολ ματζόρε και την λα μινόρε. Σε αυτές τις συγχορδίες στηρίζεται για την αρμονική συνοδεία του τραγουδιού. Από το 1 ο μέχρι και το 31 ο μέτρο, η κιθάρα στον ρυθμό των 2/4, χρησιμοποιεί την αξία του ογδόου, παίζοντας σε κάθε χρόνο δύο φορές. Στην αρχή του 1 ου και 2 ου χρόνου χρησιμοποιεί τα μάσα της και στο δεύτερο μισό κάθε χρόνου τις ψιλές της νότες συγχορδιακά. Στον πρώτο χρόνο το μπάσο της κιθάρας παίζει την βάση της συγχορδίας και στον δεύτερο την 5 η νότα της (πχ μέτρο 32, πρώτος χρόνος νότα ντο, δεύτερος χρόνος νότα σολ στην συγχορδία της ντο ματζόρε). Στα τέσσερα τελευταία μέτρα που αλλάζει η ρυθμική αγωγή, η κιθάρα στο κάτω πεντάγραμμο, παίζει στους χρόνους 1,3,5,7,8,9. Στους χρόνους 1 και 7 χρησιμοποιεί το μπάσο της και στους 3,5,8,9 τις ψιλές τις νότες με συγχορδίες. Σε αυτά τα τέσσερα μέτρα για πρώτη φορά γίνεται εναλλαγή συγχορδιών στο ίδιο μέτρο ( από την σολ ματζόρε, στην λα μινόρε και το αντίθετο ). Λόγω της εναλλαγής συγχορδιών στο ίδιο μέτρο, τα μπάσα της κιθάρας παίζουν μόνο την βάση της συγχορδίας. Για παράδειγμα στο τελευταίο μέτρο, η κιθάρα στον πρώτο χρόνο παίζει σολ μπάσο (λόγω σολ ματζόρε) και λα μπάσο στον 7 ο χρόνο (λόγω λα μινόρε). Στους υπόλοιπους χρόνους παίζονται οι ψιλές νότες των συγχορδιών. Παρατηρούμε ότι η συνοδευτική κιθάρα έχει ένα σταθερό παίξιμο στις συγχορδίες και στους χρόνους κάθε μέτρου στους οποίους παίζει. Είτε στο ρυθμό των 2/4, είτε στο ρυθμό των 9/4, η κιθάρα εκτελεί τις νότες στους ίδιους χρόνους 23

24 κάθε μέτρου. Στα μπάσα χρησιμοποιούνται μόνο η 1 η και η 5 η της εκάστοτε συγχορδίας. Στην συνοδεία δεν παίζονται σε κανένα σημείο νότες που παίζονται ταυτόχρονα στην μελωδία ή νότες που να χρησιμοποιούνται ως γέφυρα, μεταξύ των συγχορδιών. Οι κιθαρίστες που έδρασαν στην Αμερική, πραγματοποιούσαν περιοδείες είτε ως σολίστες, δηλαδή χρησιμοποιώντας μόνο την φωνή και την κιθάρα τους, χωρίς την συμμετοχή άλλων οργάνων, είτε ως μέλη σε ευρύτερα μουσικά σχήματα. Ο Μπέζος ξεκίνησε την συμμετοχή του σε συγκροτήματα, που έκαναν περιοδείες στην Ελλάδα αλλά και στην Αμερική. Ξεκίνησε την πορεία του στο συγκρότημα του Αττίκ. 27 Στην συνέχεια ίδρυσε το συγκρότημα Άσπρα πουλιά. Το συγκρότημα αριθμούσε οκτώ μέλη. Πιθανώς πήρε το όνομα του από την λευκή ενδυμασία των μελών του. 27 Οι φωτογραφίες είναι από την ιστοσελίδα Στην φωτογραφία δεξιά, απεικονείζεται το συγκρότημα του Αττίκ. Τα συγκρότημα αποτελείται από τους : Αττίκ, Βάσος Σεϊτανίδης, Χρήστος Μνηματίδης, Όμηρος, Δανάη, Luisa Poselli, Κώστας Μπέζος, Τάσος Βάμπαρης, Quanto Leone Poselli, Ανδρέας Ζούλας. 24

25 28 Το συγκρότημα αυτό, χρησιμοποιούσε την λεγόμενη κιθάρα χαβάγια. Αυτός ο τύπος κιθάρας, διέφερε από την ρεμπέτικη κιθάρα ως προς τον τρόπο παιξίματος και ως προς το ηχόχρωμα της. Ο κιθαρίστας κρατούσε την κιθάρα οριζόντια με την πλάτη της στα γόνατα του. Στο δεξί του χέρι φορούσε στο κάθε δάχτυλο κάτι σαν μεταλλικά δαχτυλίδια. Στο αριστερό χέρι κρατούσε ένα μεταλλικό αντικείμενο, το οποίο έσερνε πάνω στις χορδές για να παραχθεί ο ήχος. Τα πιο γνωστά τραγούδια του συγκροτήματος Άσπρα πουλιά ήταν τα τραγούδια: Πάμε στη Χονολουλού, Τρέλα πέρα για πέρα, Εν τάξει, Γλυκιά Σταμπούλ, Πες μου. Αξίζει να αναφερθεί ότι από αυτό το συγκρότημα ξεκίνησε την καριέρα του ο Μανώλης Χιώτης. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Χιώτης : Το ξεκίνημα μου ήταν από το συγκρότημα του Μπέζου, του συγχωρεμένου του Κώστα, που είχε το συγκρότημα Τα Άσπρα πουλιά. Ήτανε ένα συγκρότημα που ήτανε οι χαβάγιες τότε που λέγανε. Και ήμουνα σαν 1 ος κιθαρίστας του Μπέζου. 29 Ο Α.Κωστής με την χρησιμοποίηση του στυλ της κιθάρας χαβάγια, άνοιξε τον δρόμο ώστε να ακολουθήσουν και άλλοι καλλιτέχνες αυτό το είδος συγκροτημάτων. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι στην δεκαετία του 1930, εμφανίστηκαν δισκογραφικά άλλα έξι μουσικά σχήματα με χαβάγιες. Ιδρυτές των σχημάτων αυτών ήταν οι Γιώργος Μακρής, Ζοζέφ Κορίνθιος, Τάκης Παναγόπουλος, Βασίλης Μαυρομιχάλης και Σπύρος Τσόκαλης. 30 Ο Γιώργος Κατσαρός με το συγκρότημα του, πραγματοποιούσε περιοδείες σε πολιτείες της Αμερικής, όπως για παράδειγμα η Βοστώνη, το Νιου Τζέρσεη, η Φιλαδέλφεια, η Νέα Υόρκη. Ο Κατσαρός έπαιζε από ρεμπέτικα της εποχής της 28 Η φωτογραφία είναι από την ιστοσελίδα 29 Κώστας Παναγόπουλος, 30 El.wikipedia.org 25

26 ανώνυμης δημιουργίας, μέχρι επιθεωρησιακά, ελαφρά και δημοτικά τραγούδια. Ανάλογα με το είδος μουσικής που έπαιζε, διαμόρφωνε και το συγκρότημα του ανάλογα. Συνεργάστηκε με βιολιστές όπως ο Θανάσης Μακεδόνας, Νικήτας Σιφνιός, ο Άγγελος Στάμος, ο Γιώργος Γκρέτσης. Με κλαρινίστες όπως ο Κώστας Γκαδίνης, Νίκος Ρέλιας, Βαγγέλης Βλάχος. Επίσης συνεργάστηκε με τον μπουζουξή Κώστα Καλύβα, με τον Αρμένιο ουτίστα Μάρκο Μέλκον, με τον λυράρη Χαρίλαο Κρητικό- Πιπεράκη, καθώς και πολλούς άλλους οργανοπαίχτες. Στα φωνητικά, εκτός από τον ίδιο τον Κατσαρό, τραγούδησαν μαζί του τραγουδιστές όπως ο Κώστας Δούσας, ο Τέτος Δημητριάδης, Αχιλλέας Πούλος, ενώ και γυναικείες φωνές όπως της Μαρίκας Παπαγκίκα, Κούλας Βλάχου, Αμαλίας Βάκα κ.α

27 Το τραγούδι Χθες το βράδυ στου Καρίπη 32, ηχογραφήθηκε το 1935 από τον Γιώργο Κατσαρό. Έχει ως τονικό κέντρο το ρε και έχει τον ρυθμό των 9/4. Η ηχογράφηση έγινε με μία κιθάρα και μια φωνή. Στην παραπάνω καταγραφή, το πάνω πεντάγραμμο αποτελεί την μελωδία που παίζεται από τον δείκτη, τον μέσο και τον παράμεσο. Το κάτω πεντάγραμμο, είναι η καταγραφή των νοτών που παίζει ο αντίχειρας και που αποτελούν την αρμονική συνοδεία. Οι νότες στα μέτρα 1 και 2, αποτελούν την εισαγωγή, τον πρώτο στίχο και την οργανική απάντηση στον πρώτο στίχο. Τα μέτρα 3 και 4, είναι τα λόγια ως συνέχεια του πρώτου στίχου. 32 Καταγραφή Σταθάκης Νικόλαος-Θεόδωρος 27

28 Παρατηρούμε οτι η αρμονική και ρυθμική συνοδεία είναι απλή. Ο αντίχειρας παίζει μόνο νότα ρε, απλά στον πρώτο χρόνο, παίζει την έκτη χορδή ανοιχτή ρε (η 6 η χορδή από μι κουρδίστηκε ρε). Ρυθμικά, ο αντίχειρας παίζει τέταρτα στους χρόνους 1,3,5,7,8,9 και όγδοα στους χρόνους 2,4,6. Σε κανένα σημείο δεν παίζεται συγχορδία, με την συνοδεία σε ρόλο ισοκράτη. 28

29 Το μουσικό είδος της καντάδας Η καντάδα δημιουργήθηκε στα επτάνησα τον 19 ο αιώνα. Τα επτάνησα λόγω της μακροχρόνιας κατοχής τους από άλλους ευρωπαϊκούς λαούς, επηρεάστηκαν σε όλους το τομείς της καθημερινής ζωής από τον λεγόμενο δυτικό πολιτισμό. Φυσικά η μουσική δεν θα μπορούσε να αποτελεί εξαίρεση. Έτσι δημιουργήθηκε ένα μουσικό είδος στα επτάνησα που τα μορφολογικά του στοιχεία αποτελούσαν παραλλαγές του ιταλικού και του γερμανικού χορωδιακού τραγουδιού. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο όρος καντάδα, προέρχεται από τον ιταλικό όρο cantare (τραγουδώ). 33 Το είδος αυτό, αναπτύχθηκε στη Κεφαλονιά, στη Κέρκυρα και στη Ζάκυνθο. Η πιο παλιά μορφή καντάδας, ονομαζόταν στη Ζάκυνθο αρέκια (a orrechio,με το αυτί),και στο Ληξούρι αριέτα (arietta,μικρός σκοπός). 34 Πρόκειται για ένα αστικό είδος μουσικής. Λόγω της ευρωπαϊκής καταγωγής της καντάδας, οι κλίμακες που χρησιμοποιήθηκαν στην επτανησιακή καντάδα, ήταν αποκλειστικά ευρωπαϊκές (ματζόρε-μινόρε). Μορφολογικά, το μουσικό σχήμα της επτανησιακής καντάδας, στο φωνητικό μέρος, περιελάμβανε τριφωνίες της μορφής πρίμο-σεκόντο-μπάσο. Τις φωνές συνόδευαν το μαντολίνο και η κιθάρα. Το μαντολίνο είχε περισσότερο σολιστικό ρόλο, ενώ η κιθάρα συνοδευτικό. Στην καντάδα, ουσιαστικά τα μουσικά όργανα, υποτάσσονταν στις φωνές και στο τραγούδι, έχοντας μόνο υποστηρικτικό ρόλο. Γνωστοί συνθέτες της επτανησιακής σχολής συνέθεσαν καντάδες. Δύο παραδείγματα συνθετών ήταν οι Παύλος Καρρέρ και Διονύσιος Λαυράγκας. Η θεματολογία των τραγουδιών περιελάμβανε κυρίως ερωτική θεματολογία. Η επτανησιακή καντάδα ήταν ένα είδος μουσικής με ευρεία διάδοση. Με την προσάρτηση των επτανήσων στο ελληνικό κράτος (1864), η ελληνική καντάδα ίσως αποτέλεσε το πρώτο δείγμα αστικού τραγουδιού στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος. Πολλοί μουσικοί μεταφέρθηκαν από τα ιόνια νησιά στην Αθήνα, συμβάλλοντας στην γέννηση της αθηναϊκής καντάδας στα Η αθηναϊκή καντάδα, εμφάνισε εκτός από ομοιότητες και ξεκάθαρες διαφορές με την επτανησιακή. Η μουσική της Αθήνας ήταν σαφώς επηρεασμένη από την δημοτική παράδοση, από την μουσική της ανατολής, αλλά και από την μουσική που αναπτύχθηκε στον βαλκανικό χώρο. Οι σημαντικότεροι συνθέτες της αθηναϊκής 33 Άρθρο της Άννας Χατζημιχάλη, με τίτλο Επτανησιακή καντάδα-αρέκια, 4/5/ άρθρο με τίτλο Έρως και καντάδες-επτανησιακή και Αθηναϊκή καντάδα, 14/2/

30 όπερας, ήταν οι Στέφανος Μπεκατώρος, Δημήτριος Ρόδιος, Χρήστος Στρουμπούλης και Τιμόθεος Ξανθόπουλος. 35 Λόγω αυτών των επιρροών, δημιουργήθηκε ένα είδος μουσικής, το οποίο δεν αφομοίωσε τα ευρωπαϊκά στοιχεία στον βαθμό που παρατηρούμε στην επτανησιακή καντάδα. Οι μελωδίες παρουσίαζαν στοιχεία τροπικότητας, με μια πιο απλή φόρμα, ενώ χρησιμοποιούνταν και άλλοι ρυθμοί, όπως ο καλαματιανός. Γενικότερα, αναφερόμαστε σε ένα είδος, το οποίο υφολογικά βρισκόταν πιο κοντά στην ελληνική πραγματικότητα, παρά στην ευρωπαϊκή. Το μουσικό είδος της καντάδας, επηρέασε αυτό που ονομάζουμε ρεμπέτικο τραγούδι. Οι συνθέτες του ρεμπέτικου, χρησιμοποίησαν το ύφος και την θεματολογία της καντάδας στα τραγούδια τους. Η επιρροή των τραγουδιών της καντάδας στα ρεμπέτικα τραγούδια, εντοπίζεται τόσο στιχουργικά, όσο και μελωδικά. Βέβαια καθοριστικό ρόλο στο γεγονός αυτό, αποτέλεσε και ένα πολιτικό γεγονός, που σημάδεψε την δημιουργία των μουσικών του ρεμπέτικου. Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα, η λεγόμενη ανατολική μουσική (η μουσική από την Σμύρνη), μέσω του τύπου της χώρας, αντιμετωπίστηκε με πολύ εχθρικό τρόπο. Η αρνητική κριτική αφορούσε όλα τα συστατικά στοιχεία της μουσικής που ήρθε από την Σμύρνη και διαμόρφωσε το ρεμπέτικο είδος. Από την κριτική δεν ξέφυγαν, ούτε οι κλίμακες αυτής της μουσικής, ούτε οι ρυθμοί, ούτε η θεματολογία των τραγουδιών. Χαρακτηριστικός είναι ο χαρακτηρισμός του αμανέ από τον Ζ.Παπαντωνίου περίπου ως εγκληματικός. 36 Η κορύφωση αυτού του κλίματος, συντελέστηκε με την επιβολή της δικτατορίας του Μεταξά (1936). Η μουσική και οι στίχοι για να ηχογραφηθούν, έπρεπε πρώτα να ελεγχθούν. Το γεγονός αυτό οδήγησε τους μουσικούς να απομακρυνθούν από την μέχρι τότε ισχύουσα θεματολογία των τραγουδιών, πλησιάζοντας έτσι το ύφος της καντάδας. Επίσης μουσικά οι κλίμακες άρχιζαν να δυτικοποιούνται, με τα τραγούδια να χάνουν την τροπικότητα τους. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες του ρεμπέτικου έγραψαν τραγούδια που ήταν κοντά στο κανταδόρικο ύφος. Γνωστά παραδείγματα τέτοιων τραγουδιών είναι τα εξής : Ελα να πάμε τσάρκα (Απόστολος Χατζηχρήστος,1947), Χαράματα η ώρα τρεις (Μάρκος Βαμβακάρης,1937), Αρχόντισσα(1938), Αχάριστη (1947)(Βασίλης Τσιτσάνης), Απ της Ζέας το λιμάνι (Γ.Παπαϊωάννου,1946), Το μινόρε της αυγής (Μάτσας-Περιστέρης,1936). Παραδείγματα με κανταδόρικου ύφους τραγούδια εμφανίζονται και πριν την εφαρμογή της λογοκρισίας. Δύο 35 Λιάβας, 2009,70 36 Άρθρο του Νίκου Πολίτη, με τίτλο Η λογοκρισία στο ρεμπέτικο τραγούδι, ιστοσελίδα 5/

31 χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η Φραγκοσυριανή του Βαμβακάρη (1932) και η Φαληριώτισσα του Παπαϊωάννου (1935). Στον τομέα της στιχουργικής, είναι εμφανής η ομοιότητα των ρεμπέτικων τραγουδιών με κανταδόρικο ύφος, με τα τραγούδια των καντάδων. Στις καντάδες το κυρίαρχο στοιχείο στους στίχους των τραγουδιών, είναι ο έρωτας, που έχει μια μορφή ερωτικής εξομολόγησης. Αυτό ακριβώς το θέμα υιοθετούν και τα ρεμπέτικα αυτού του είδους. Τα συγκεκριμένα τραγούδια ξεφεύγουν από την χαρακτηριστική θεματολογία του ρεμπέτικου( χασικλίδικα, ουσίες, τραγούδια της εργασίας και του πόνου). Στο καθαρά μουσικό μέρος αυτών των τραγουδιών, μπορούν να εντοπιστούν κάποια βασικά στοιχεία, που έχουν τις ρίζες τους στο μουσικό είδος της καντάδας. Στις καντάδες οι κλίμακες που χρησιμοποιούνται, είναι ως επί το πλείστον δύο: η ματζόρε και η μινόρε, για τον απλό λόγο της επιρροής τους από την δυτική μουσική. Αυτό που προκαλεί ενδιαφέρον, είναι ότι τα κανταδόρικα ρεμπέτικα, χρησιμοποιούν αυτές τις δύο κλίμακες. Στα τραγούδια αυτά, οι κλίμακες που παραπέμπουν σε τροπική μουσική, δεν χρησιμοποιούνται (χιτζάζ, χιτζασκιάρ, ουσάκ, σαμπάχ κ.α. ). Με αυτόν τον τρόπο, διατηρείται μουσικά το ύφος της καντάδας. Επίσης στο φωνητικό μέρος των κανταδόρικων τραγουδιών, χρησιμοποιούνται παραπάνω από μία φωνές σε αντιστοιχία με τις καντάδες. Βέβαια στις καντάδες χρησιμοποιούνται μεγάλα φωνητικά σύνολα, ενώ στα κανταδόρικα τραγούδια παρατηρούμε να τραγουδούν μέχρι τρεις φωνές. Για το κλασικό ύφους του ρεμπέτικου όμως, το παράλληλο άκουσμα δύο ή τριών φωνών, αποτελεί σίγουρα μια σημαντική αλλαγή στο ύφος του τραγουδίσματος. Τα βασικά όργανα των καντάδων είναι δύο: η κιθάρα και το μαντολίνο. Το μαντολίνο έχει σολιστικό ρόλο και η κιθάρα συνοδευτικό. Η κιθάρα ουσιαστικά αποτελεί όλο το στήριγμα στο σχήμα κιθάρα-μαντολίνο-φωνή. Για τον λόγο αυτό ο τρόπος παιξίματος χαρακτηρίζεται από το παίξιμο πρώτα νότας του μπάσου και σε επόμενο χρόνο των υπόλοιπων νοτών της συγχορδίας. Το μοναδικό χαρακτηριστικό στο παίξιμο που ξεφεύγει από το παίξιμο μπάσου-συγχορδίας, είναι κάποιες νότες που παίζονται στην μετάβαση από μία συγχορδία προς την επόμενη, σαν μουσική γέφυρα, μεταξύ των συγχορδιών. Στα ρεμπέτικα τραγούδια αυτού του ύφους, η κιθάρα έχει τον ίδιο ρόλο με την κιθάρα στις καντάδες και την θέση του μαντολίνου καταλαμβάνει το μπουζούκι. Και στις καντάδες και στα κανταδόρικα τραγούδια, ο τρόπος παιξίματος της κιθάρας είναι επικεντρωμένος στο κράτημα του ρυθμού του τραγουδιού. Η μουσική γέφυρα ως μετάβαση από την μία συγχορδία στην επόμενη, συνήθως με χρωματική κατάβαση παρατηρείται στις καντάδες και όχι στα κανταδόρικα ρεμπέτικα. Επίσης και στα δύο είδη η κιθάρα δεν παίζει νότες από την 31

32 μελωδία που παίζει το μαντολίνο ή το μπουζούκι. Παρ όλα αυτά υπάρχουν και ρεμπέτικα τραγούδια που αποτελούν εξαίρεση στην τελευταία παρατήρηση ( Έλα να πάμε τσάρκα, Χατζηχρήστος). 32

33 Η Φραγκοσυριανή 37 του Μάρκου Βαμβακάρη, όπως αναφέρθηκε παραπάνω ανήκει στα τραγούδια με επιρροή από τις καντάδες, γι αυτό και θα γίνει αναφορά στον τρόπο εκτέλεσης του κομματιού από την κιθάρα. Το τραγούδι είναι γραμμένο στην τονικότητα της φα δίεση μινόρε, έχοντας τον ρυθμό των δύο τετάρτων. Στην παρτιτούρα έχει καταγραφεί η εισαγωγή του κομματιού. Στο πάνω πεντάγραμμο, είναι γραμμένες οι νότες που παίζει το μπουζούκι και στο κάτω οι νότες της κιθάρας. Στα μέτρα 1-4 και 9-11 χρησιμοποιείται η συγχορδία της φα δίεση μινόρε, ενώ στα μέτρα 4 (από τον δεύτερο χρόνο)-8, η συγχορδία της ντο δίεση ματζόρε. Στην αρχή του πρώτου χρόνου η κιθάρα παίζει την βάση της συγχορδίας (μέτρο 2 φα δίεση, μέτρο 5 ντο δίεση), ενώ στην αρχή του 2 ου χρόνου παίζεται η πέμπτη νότα της συγχορδίας ( μέτρο 2 ντο δίεση, μέτρο 5 σολ δίεση). Στο δεύτερο μισό του πρώτου και του δεύτερου χρόνου παίζονται συγχορδίες που περιλαμβάνουν όλες τις νότες των δύο συγχορδιών που χρησιμοποιούνται (φα δίεση μινόρε, ντο δίεση ματζόρε). Μόνη εξαίρεση αποτελεί το μέτρο 9, που στον πρώτο χρόνο παίζονται τα μπάσα φα δίεση και ντο δίεση και στον δεύτερο χρόνο η συγχορδία της φα δίεση. Η κιθάρα παίζει σταθερά στους δύο χρόνους κάθε μέτρου, με την ίδια εναλλαγή μπάσου και συγχορδιών. Δεν παρατηρείται παίξιμο άλλων ενδιάμεσων νοτών μεταξύ των συγχορδιών, ή νότες από την μελωδία που εκτελεί το μπουζούκι. Ένα ακόμα τραγούδι με μορφή καντάδας του Βαμβακάρη είναι και το Μάγκικο μελαχρινό. Παραθέτω ενδεικτικά τους στίχους: Κάνω την τσάρκα μου περνώ για σε μικρό μελαχρινό Από την γειτονιά σου, για τα γλυκά τα μάτια σου και για την εμορφιά σου Νόστιμο τρελό μικρό μου, μάγκικο μελαχρινό μου Γιατί δε βγαίνεις να σε δω, που ξέρεις πόσο σ αγαπώ Κρυφά από τη μαμά σου, μελαχρινό με τρέλανες με την γλυκιά ματιά σου Μάγκικο τρελό μικρό μου, κορμί μελαχρινό μου Ένα γλυκό φιλάκι σου βγάλε από το στοματάκι σου Μη θες να με παιδεύεις, εσύ για μένα είσαι γιατρός, εσύ θα με γιατρέψεις Νόστιμο μικρό τρελό μου, μάγκικο μελαχρινό μου Καταγραφή Σταθάκης Νικόλαος-Θεόδωρος 38 Βέλλου-Κάϊλ, 1978,

34 34

35 35

36 Το τραγούδι Χαράματα η ώρα τρεις 39, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα τραγουδιού με κανταδόρικο ύφος. Σε αυτό συμβάλλει και η ύπαρξη ακκορντεόν στην ηχογράφηση του. Επίσης οι στίχοι σχετίζονται με το ύφος της καντάδας, αν προσέξουμε πόσο ποιητικοί είναι, σε αντίθεση με τα κλασικά ρεμπέτικα τραγούδια, που θα χαρακτηρίζαμε τους στίχους ως πιο σκληρούς. Η τονικότητα του τραγουδιού είναι η σι μινόρε, σε ρυθμό 4/4. Η εισαγωγή είναι έως το μέτρο 16 και το τραγούδι από το 17 έως το 40. Η κιθάρα (κάτω πεντάγραμμο), στους ισχυρούς χρόνους παίζει μπάσα νότα, ενώ στους ανίσχυρους συγχορδία. Όλες οι συγχορδίες είναι τρίφωνες, εκτός από την συγχορδία σι ματζόρε με έβδομη, στα μέτρα 1-2 και Η κιθάρα παίζει τις συγχορδίες σι μινόρε, μι μινόρε και φα δίεση ματζόρε. Στους ισχυρούς χρόνους παίζει την βάση ή την Πέμπτη νότα της συγχορδίας (π.χ. μέτρο 25). Εξαίρεση αποτελούν τα μέτρα 1-2 και 9-10, στα οποία η κιθάρα στον πρώτο χρόνο παίζει την βάση (σι) και στον τρίτο χρόνο την μέση (ρε δίεση) της συγχορδίας. Η μοναδική αλλαγή στον τρόπο συνοδείας από την κιθάρα παρατηρείται στο μέτρο 32. Είναι το μοναδικό μέτρο που η κιθάρα παίζει συνεχόμενες νότες, ως γέμισμα. 39 Καταγραφή Σταθάκης Νικόλαος-Θεόδωρος 36

37 Το τραγούδι Έλα να πάμε τσάρκα 40, του Απόστολου Χατζηχρήστου, ανήκει στην κατηγορία των ρεμπέτικων με επιρροή από τις καντάδες. 40 Καταγραφή Σταθάκης Νικόλαος-Θεόδωρος 37

38 Είναι γραμμένο στην κλίμακα λα μινόρε (μινόρε είναι τα περισσότερα τραγούδια αυτού του ύφους). Ο ρυθμός του είναι τα 3/4. Η καταγραφή του τραγουδιού περιλαμβάνει την εισαγωγή του κομματιού. Στο πάνω πεντάγραμμο είναι γραμμένη η μελωδία της εισαγωγής όπως παίζεται από το μπουζούκι και το ακορντεόν, που παίζουν με την σειρά. Η αρμονική ανάλυση της κιθάρας εκτελεί με σειρά εμφάνισης τις συγχορδίες ντο ματζόρε, μι ματζόρε και λα μινόρε. Από τους τρεις χρόνους κάθε μέτρου, η κιθάρα στον πρώτο παίζει είτε την βάση της συγχορδίας, είτε την πέμπτη νότα της. Στον 2 ο και 3 ο χρόνο, η κιθάρα παίζει τρίφωνες συγχορδίες. Για παράδειγμα στο μέτρο 1, η κιθάρα στον πρώτο χρόνο παίζει ντο μπάσο (βάση συγχορδίας) και στον δεύτερο και τρίτο χρόνο τις νότες σολ-ντο-μι (ντο ματζόρε). Στο μέτρο 2, στον πρώτο χρόνο παίζεται η νότα σολ ( πέμπτη της ντο ματζόρε ) και στον δεύτερο και τρίτο παίζεται η συγχορδία σολ-ντο-μι (ντο ματζόρε). Το μοντέλο αυτό ακολουθείται και με την συγχορδία της μι ματζόρε. Εξαίρεση αποτελεί η συγχορδία της λα, που εμφανίζεται στα μέτρα Στα μέτρα αυτά η κιθάρα δεν παίζει συγχορδιακά, αλλά χρησιμοποιεί τα μπάσα της για να παίξει την λα μινόρε σε ανάλυση (λα-ντο-μι-λα). Αν και σε αυτού του είδους τα τραγούδια η κιθάρα στην αρμονική της ανάλυση δεν παίζει νότες της μελωδίας, η εισαγωγή του κομματιού αυτού αποτελεί εξαίρεση. Πιο συγκεκριμένα, στα μέτρα η κιθάρα ταυτόχρονα με το μπουζούκι παίζουν τις ίδιες νότες της μελωδίας της εισαγωγής, με την διαφορά οτι το μπουζούκι παίζει τις νότες διπλές, άρα παίζει τις νότες με την χρονική αξία του ογδόου, ενώ η κιθάρα με τις μονές νότες παίζει σε τέταρτα. Συμπερασματικά, το μουσικό είδος των καντάδων, επηρέασε σημαντικά μια κατηγορία ρεμπέτικων τραγουδιών, αναφερόμενος κυρίως στα τραγούδια που εμφανίστηκαν μετά την επιβολή της λογοκρισίας του Μεταξά. Η επιρροή αυτή παρατηρείται τόσο στο στίχο των τραγουδιών και το ύφος των μελωδιών, όσο και στο παίξιμο της κιθάρας. Όσον αφορά τους στίχους, η θεματολογία των τραγουδιών αυτών αφορά αποκλειστικά το θέμα του έρωτα, που εκδηλώνεται είτε με χαρά είτε με πόνο. Για ευνόητους λόγους αποφεύγονται θέματα που αναφέρονται σε ουσίες και φυλακές. Έτσι το ύφος των τραγουδιών γίνεται σαφώς πιο ανάλαφρο. Η μουσική θυμίζει πιο πολύ δυτικό ήχο αφού χρησιμοποιούνται οι ματζόρε και μινόρε κλίμακες. Οι κλίμακες που θυμίζουν ανατολίτικη μουσική αποφεύγονται. Σε συμπλήρωμα αυτού, παρατηρούμε οτι ρυθμικά δεν χρησιμοποιούνται ρυθμοί όπως το ζεϊμπέκικο ή το τσιφτετέλι, ενώ τραγούδια είναι γραμμένα στον ρυθμό των 3/4 σε ύφος που θυμίζει βαλς. 38

39 Η κιθάρα εκτελεστικά είναι αφοσιωμένη στο τέμπο του κομματιού, όπως ακριβώς συμβαίνει στις καντάδες, χρησιμοποιώντας τα μπάσα της στα ισχυρά μέρη του μέτρου για να στηρίξει το σολιστικό όργανο και την φωνή. Συνήθως δεν παίζει νότες από την μελωδία του τραγουδιού, όπως συμβαίνει και με την κιθάρα των καντάδων, με την διαφορά οτι στις καντάδες η κιθάρα πραγματοποιεί συχνά χρωματικά κατεβάσματα. Η κιθάρα εκτελεί τις συγχορδίες πρώτα παίζοντας ένα μπάσο και κατόπιν την συγχορδία εκτελώντας στις ψιλές νότες της κιθάρας. Αυτός ο τρόπος έρχεται σε αντίθεση με το παίξιμο της κιθάρας που παρατηρούμε συχνά σε πολλές ηχογραφήσεις της δεκαετίας του 30, στις οποίες η κιθάρα εκτελεί την αρμονική συνοδεία παίζοντας περισσότερο με τα μπάσα της κιθάρας και όχι με συγχορδίες. 39

40 Η κιθάρα στις περιόδους του ρεμπέτικου Η εποχή του ρεμπέτικου, χωρίζεται χρονολογικά σε τρεις περιόδους. Η πρώτη περίοδος( πρωτογενής περίοδος ) φτάνει μέχρι το Η δεύτερη περίοδος ( κλασική περίοδος ) τοποθετείται μεταξύ των ετών Η τρίτη περίοδος ( εργατική περίοδος )αφορά τα έτη Στην πρωτογενή περίοδο, τα τραγούδια είναι στην πλειοψηφία τους ανώνυμα. Το τραγούδι αποτελεί προϊόν ομαδικής προσπάθειας πολλές φορές, με τον συνθέτη και τον στιχουργό κάποιες φορές να ταυτίζονται και κάποιες όχι. Σημαντικό στοιχείο είναι η προφορική παράδοση, η διάδοση των τραγουδιών δηλαδή από τον έναν οργανοπαίχτη στον άλλον. Τα τραγούδια αυτής της περιόδου, έχουν ως κύρια θέματα, τη ζωή του τεκέ και το χασίσι. Επίσης σε μεγάλο βαθμό παρατηρούνται τα τραγούδια του συναφιού, της φυλακής και της γυναίκας 42 ( Το παλαμήδι το πικρό, Στην φυλακή με ρίξανε ). 43 Η μουσική της πρώτης περιόδου δημιουργείται στις φυλακές και στους τεκέδες. Τα τραγούδια χαρακτηρίζονται από μια πολύ απλή ενορχήστρωση, με τον αυτοσχεδιασμό ( ταξίμι ) να έχει κυρίαρχο ρόλο. Τα τραγούδια χαρακτηρίζονται για το εύρος των ρυθμικών τους τύπων, με κυρίαρχο τον ρυθμό των 9/8. Στην κλασική περίοδο, σταματάει η ανωνυμία των τραγουδιών, αφού πλέον είναι επώνυμα. Στα χρόνια της κλασικής περιόδου, αρχίζει η παραγωγή δίσκων. Στην περίοδο αυτή, στην θεματολογία των τραγουδιών επικρατεί το ερωτικό στοιχείο ( τραγούδια για την γυναίκα και τραγούδια για τον έρωτα). Σημαντική θέση κατέχουν και άλλα θέματα στην στιχουργική της κλασικής περιόδου, όπως τα τραγούδια με αναφορά στο χασίς ( Κάφτονε Σταύρο κάφτονε ) 44 ή αυτά που εκφράζουν την απελπισία και την διαμαρτυρία. Με τον ερχομό των προσφύγων, εισάγονται νέα στοιχεία στη μουσική της Αθήνας, καθώς φέρνουν μαζί τους την μουσική κουλτούρα τους, η οποία αναμειγνύεται με τα μουσικά στοιχεία της πόλης. Χρησιμοποιούνται και άλλα όργανα εκτός από το μπουζούκι, όπως είναι το βιολί, το σαντούρι, το κανονάκι. Μέσω των καφέ-αμάν, ακουγόταν η σμυρνέικη μουσική που περιελάμβανε 41 Δαμιανάκος, 2001, ο.π, Πετρόπουλος, 1983, Κουνάδης, 2005,50 40