ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΥΤΙΚΗΣ ΜΑΚΕ ΟΝΙΑΣ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΥΤΙΚΗΣ ΜΑΚΕ ΟΝΙΑΣ ΙΑΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ METAΠTYXIAKΩΝ ΣΠΟΥ ΩΝ MOYΣEIOΛOΓIA β εξάμηνο Εκθεσιακός ιπλωματική Εργασία σχεδιασμός φωτισμού: Μία μουσειολογική προσέγγιση Θάνος Ιωαννίδης Ηλεκτρονικός Μηχ. & Η/Υ Επιβλέποντες: Π. Τζώνος, καθηγητής, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Α.Π.Θ. Μ. Σκαλτσά, καθηγήτρια, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Α.Π.Θ. 1

2 Περίληψη Η συγκεκριμένη εργασία επικεντρώνεται στην κριτική ανάλυση της σχέσης του concept του μουσειακού και εκθεσιακού σχεδιασμού και του concept του σχεδιασμού φωτισμού όπως αυτή αποτυπώνεται σε μουσεία και εκθεσιακούς χώρους που βρίσκονται στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η εργασία αποτελείται από τρία μέρη: - Την βιβλιογραφική προσέγγιση στην παρουσίαση βιβλίων και άρθρων που αναλύουν τον μουσειακό και εκθεσιακό φωτισμό - Την κριτική ανάλυση και τα συμπεράσματα από τη βιβλιογραφική παρουσίαση του μουσειακού και εκθεσιακού φωτισμού - Ένα πρόγραμμα έρευνας που προέκυψε από την κριτική ανάλυση της βιβλιογραφίας και αναλύει τις εκθέσεις των μουσείων του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης, του Brandhorst Museum, του Εκκλησιαστικού Μουσείου Θεσσαλονίκης, του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου της Αθήνας και το Μουσείο Οίνου Γεροβασιλείου. Όσον αφορά το πρώτο, η βιβλιογραφική προσέγγιση κατέληξε σε δύο κατηγορίες εκθέσεων ανάλογα με τη μουσειολογικό σκεπτικό και τι αυτό συνεπάγεται όσον αφορά το φωτισμό: Στην πρώτη εντάσσονται οι εκθέσεις που έχουν ως μουσειολογική κεντρική ιδέα την ανάδειξη της αισθητικής αξίας των έργων και των αντικειμένων τέχνης. Χρησιμοποιούν διάχυτο φωτισμό μιας και η συνολική πρόθεση τους είναι η δημιουργία συνθηκών φυσικού περιβάλλοντος. Στη δεύτερη εντάσσονται οι εκθέσεις που ιεραρχούν την αισθητική αξία των έργων και των αντικειμένων τέχνης ως μία δευτερεύουσα έννοια στο μουσειολογικό τους σκεπτικό και κάνουν χρήση μίας μεγάλης γκάμας καταστάσεων φωτισμού. Σε αυτό το σημείο πρέπει να αναφέρουμε ότι η εργασία επικεντρώθηκε σε ένα γενικότερο πλαίσιο και ότι υπάρχουν εξαιρέσεις. Πόσο μάλλον στα μουσεία και στις εκθέσεις που έχουν ανάγκη τη διαφοροποίηση, μιας και αποτελούν χώρους επικοινωνίας νοημάτων, μηνυμάτων και συμβολισμών. Ο ρόλος του φωτισμού είναι σε κάθε περίπτωση να αναδεικνύει με ανάλογο και αποτελεσματικό τρόπο το εννοιολογικό περιεχόμενο της έκθεσης ή όπως το θέτει και ο Ettore Sottsass: Το φως δεν φωτίζει, αφηγείται μία ιστορία. Το φως δίνει νόημα, αναδεικνύει την μεταφορικότητα, και θέτει το σκηνικό της κωμωδίας της ζωής. 2

3 Abstract The specific work is focused on the critical analysis of the relation between the museum and exhibition concept and its lighting concept as it is presented in museums and exhibition spaces in Greece and abroad. The work is constituted by three parts: - The bibliographic approach in the presentation of books and articles that analyze museum and exhibition lighting - The critical analysis and the conclusions from the bibliographic presentation of museum and exhibition lighting - A research program that resulted from the critical analysis of the bibliography and analyzes the exhibition lighting of the following museums: New Museum of Acropolis, Brandhorst Museum, Ecclesiastical Museum of Thessalonica, Byzantine and Christian Museum of Athens and the Gerobasilliou Museum of Wine. The bibliographic study has led us to two exhibition categories that depend on the museologic rationale which sets the grounds for the exhibition lighting design: In the first one, we have concluded the exhibitions that have as their museologic concept, the accentuation of the aesthetic value of the art works and objects. These exhibitions use diffused lighting since their intention is to create natural environment conditions. In the second one, we have included the exhibitions that rate the aesthetic value of the art works and objects as a secondary significance in their museologic rationale and use a variety of lighting concepts. It should be mentioned that exceptions always exist; museums and exhibitions know that very well, and have many reasons to differentiate since they constitute spaces of meanings, messages and symbolisms. Ιn any case, the role of lighting is to effectively highlight the exhibitions conceptual content or as Ettore Sottsass puts it: Light does not illuminate, it tells a story. Light gives meanings, draws metaphors and sets the stage for the comedy of life. 3

4 Ευχαριστίες Καταρχάς θα ήθελα να ευχαριστήσω τους επιβλέποντες καθηγητές της διπλωματικής μου κύριο Πάνο Τζώνο και κυρία Ματούλα Σκαλτσά για την αμέριστη καθοδήγηση και βοήθεια τους κατά τη διάρκεια εκπόνησης και δημιουργίας της. Επίσης, τις κυρίες Φιλιπποπούλου Αναστασία και Παρθενίου Κατερίνα για τη βοήθεια τους όσον αφορά την μουσειολογική προσέγγιση της τελικής φάσης ρύθμισης φωτισμού του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης. 4

5 Περιεχόμενα Περίληψη Abstract Ευχαριστίες Περιεχόμενα i ii iii iv 1.0 Εισαγωγή 1 1.1Φωτισμός και μουσείο ιστορικά Η έκθεση Φως και φωτισμός Φωτισμός και έκθεση Φωτεινότητα και σκιά 6 Μέρος πρώτο Εισαγωγή στη βιβλιογραφία Βιβλιογραφική παρουσίαση πρώτης κατηγορίας Βιβλιογραφική παρουσίαση δεύτερης κατηγορίας 16 Μέρος δεύτερο Γενική κριτική ανάλυση Κριτική ανάλυση πρώτης κατηγορίας Κριτική ανάλυση δεύτερης κατηγορίας 29 Μέρος τρίτο Νέο μουσείο της Ακρόπολης Κεντρική μουσειολογική ιδέα Μουσειολογική προσέγγιση φωτισμού Εκθεσιακός φωτισμός Brandhorst Museum Μουσειολογική κεντρική ιδέα Μουσειολογική προσέγγιση φωτισμού Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Κεντρική μουσειολογική ιδέα Μουσειολογική προσέγγιση φωτισμού Εκκλησιαστικό μουσείο Θεσσαλονίκης Κεντρική μουσειολογική ιδέα 42 5

6 7.2 Μουσειολογική προσέγγιση φωτισμού Μουσείο Οίνου Γεροβασιλείου Κεντρική μουσειολογική ιδέα Μουσειολογική προσέγγιση φωτισμού Τελική κριτική ανάλυση Επίλογος Βιβλιογραφία Βιβλία Περιοδικά Websites 54 Λίστα φωτογραφιών 55 6

7 1.0 Εισαγωγή Ο εκθεσιακός σχεδιασμός αποτελεί το προϊόν του μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού προγραμματισμού και σχεδιασμού, το οποίο επικοινωνεί, μεταδίδει και προβάλλει έννοιες και νοήματα με κύριο στόχο την εξυπηρέτηση των πολιτισμικών ενδιαφερόντων του κοινού και κατ επέκταση της κοινωνίας. Το εκθεσιακό περιβάλλον αποτελεί σήμερα ένα μέσο διαλόγου μεταξύ του μουσείου και του κοινού του και μέσα σε αυτή τη σχέση, κάθε επισκέπτης δεν μπορεί να εξυπηρετηθεί με τον ίδιο τρόπο καθώς η πρόσληψη των εκθεσιακών εικόνων από τον καθένα μας είναι διαφορετική. Η εύλογη κριτική ανάλυση λοιπόν που ασκείται στον τελικό εκθεσιακό σχεδιασμό επικεντρώνεται κατά βάση στη μουσειολογική κεντρική ιδέα, στις έννοιες και τα νοήματα που επέλεξε να αναδείξει, να θίξει και να σχολιάσει. Η κριτική αφορά φυσικά και την αρχιτεκτονική κεντρική ιδέα και τον επακόλουθο σχεδιασμό αυτής και επικεντρώνεται στην αισθητική και την λειτουργικότητα του συνολικού περιβάλλοντος. Η κριτική για το μουσειολογικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό αποτυπώνεται εκτενώς στον προφορικό αλλά και στον γραπτό λόγο. Ο φωτισμός ως ένα συστατικό του εκθεσιακού σχεδιασμού χρησιμοποιείται για την ανάδειξη του μουσειολογικού και του αρχιτεκτονικό σκεπτικού, των άϋλων και των υλικών, των εννοιών και των αντικειμένων. Αποτελεί ένα μέσο ενίσχυσης της συνολικής εκθεσιακής εμπειρίας του επισκέπτη. Η κριτική ανάλυση που αφορά τον εκθεσιακό φωτισμό ασκείται κατά κύριο λόγο προφορικά και σπάνια αποτυπώνεται σε ένα γραπτό κείμενο. Επιπρόσθετα η γραπτή κριτική επικεντρώνεται κατά κύριο λόγο στην τεχνική και όχι στην μουσειολογική και αρχιτεκτονική ανάλυση του φωτισμού. Καταλήγουμε λοιπόν σε μία μονομερή παρουσίαση και κριτική η οποία γίνεται αντιληπτή κατά κύριο λόγο από τους ειδικούς φωτισμού. Η συγκεκριμένη εργασία επικεντρώνεται στην κριτική ανάλυση της σχέσης του concept του εκθεσιακού σχεδιασμού και του concept σχεδιασμού φωτισμού όπως αυτή αποτυπώνεται σε μουσεία και εκθεσιακούς χώρους που βρίσκονται στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η εργασία αποτελείται από τρία κύρια μέρη: - Την βιβλιογραφική προσέγγιση στην παρουσίαση βιβλίων και άρθρων που αναλύουν τον εκθεσιακό και μουσειακό φωτισμό - Την κριτική ανάλυση και τα συμπεράσματα από τη βιβλιογραφική παρουσίαση του μουσειακού και εκθεσιακού φωτισμού 7

8 - Ένα πρόγραμμα έρευνας που προέκυψε από την κριτική ανάλυση της βιβλιογραφίας και αναλύει τις εκθέσεις των μουσείων του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης και του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου στην Αθήνα, του Brandhorst Museum στο Μόναχο, του Εκκλησιαστικού Μουσείου Θεσσαλονίκης, και το Μουσείο Οίνου Γεροβασιλείου στην Επανομή. 1.1 Φωτισμός και μουσείο ιστορικά 1 Όταν ο όρος μουσείο χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά την Αναγέννηση, αναφορικά με τις ιδιωτικές συλλογές αποτέλεσε μια διαφορετική εμπειρία από αυτό που γνωρίζουμε στην εποχή μας. Μία από τις αρχικές ενσαρκώσεις του μουσείου ήταν και τα cabinets of curiosities που χρησιμοποιούσαν αίθουσες των παλατιών, στις οποίες τα αντικείμενα προς έκθεση αναρτιόνταν στους τοίχους και τις οροφές σε μία πλήρως τυχαία τοποθέτηση. Ο σκοπός τους ήταν να εκπλήξουν και να ευχαριστήσουν: οι επισκέπτες μπορούσαν να επιλέξουν τα αντικείμενα τέχνης που τους προσέλκυαν και έπειτα να κάνουν τις νοηματικές συνδέσεις τους. Η μεταφορά του μουσειακού χώρου από τα παλάτια σε χώρους που προορίζονταν μόνο για εκθέσεις έντεινε ακόμη περισσότερο τον χωρισμό της τέχνης από μια βιωμένη εμπειρία. Οι χώροι έκθεσης χαρακτηριστήκαν ως ναοί του πολιτισμού και μάλιστα μιμήθηκαν τα παλάτια στο μουσειολογικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό τους: χρησιμοποιούσαν κατά κόρον την οροφή για την εισροή του φυσικού φωτισμού με αποτέλεσμα ένα διάχυτο φωτισμό και σε συνδυασμό με τις αναλογίες, τα χρώματα, και τη χωρική σχηματοποίηση παρείχαν ένα πλαίσιο για την τέχνη στην έκθεση. Το ίδιο σχεδόν συμβαίνει και σήμερα με τους καλλιτέχνες να παρουσιάζουν τα έργα τέχνης μέσω των μουσείων, και να απομένει στον επισκέπτη να αλληλεπιδράσει νοηματικά με την τέχνη. Τα ιδιωτικά μουσεία αντιγράφουν συχνά αυτά τα χαρακτηριστικά και σε πολλές περιπτώσεις παρουσιάζουν μία έλλειψη όσον αφορά την διδακτική τους διάθεση και πρόθεση. Περνώντας λοιπόν στον 20 ο αιώνα, τα νέα μουσεία, οι εκθεσιακοί χώροι καθώς και ο φωτισμός αλλάζουν τυπολογία. Οι παλαιότεροι εκθεσιακοί χώροι άρχισαν να αντικαθίστανται από ανοιχτούς ευθύγραμμους χώρους στους οποίους τα έργα τέχνης κρέμονταν από κάθετες επίπεδες λευκές επιφάνειες με 8

9 συνηθέστερη πλέον τη χρήση του τεχνητών πηγών φωτισμού. Ο όρος white cube κάνει την εμφάνιση του από τον Brian o Doherty το 1976 ακριβώς για να συνοψίσει τα χαρακτηριστικά τους. Πλέον στις μέρες μας τα μουσεία παρουσιάζουν μία τάση για οπτική επαφή και με το εξωτερικό τους περιβάλλον και χρησιμοποιούν ένα συνδυασμό φυσικού και τεχνητού φωτισμού. 1.2 Η έκθεση Η έκθεση αποτελείται από μια σειρά αναπαραστάσεων μέσω των οποίων έχουμε την ανακατασκευή της υλικής πραγματικότητας του παρελθόντος, αλλά περισσότερο στον συγκροτημένο λόγο που μεταφέρει στο παρόν σε εμάς, όψεις, αξίες και γεγονότα του παρελθόντος. Ανασυγκροτούμε, στο εδώ και τώρα που επιδιώκει ή υποκρίνεται - να είναι το εκεί και το τότε 1. Το σύστημα της έκθεσης οργανώνει τις οπτικές αναπαραστάσεις και χρησιμοποιώντας τα διαθέσιμα εργαλεία του με τον βέλτιστο τρόπο. Τα δεδομένα που παρουσιάζονται στο πλαίσιο μορφών και εκδοχών του εκθεσιακού σχεδιασμού προσδιορίζονται από μια επιλεκτική διαδικασία, που αντανακλά θεωρητικά πρότυπα και πρακτικές λύσεις που υιοθετούν οι επιμελητές της έκθεσης. Παρόλο που η αφηγηματική οπτική μιας έκθεσης σε ένα μουσείο μπορεί να φαίνεται ότι είναι ουδέτερη και αμερόληπτη πάντα εμπεριέχει τεχνάσματα μέσω των οποίων εκφράζονται στο χώρο η έμφαση, η στίξη, τα αποσιωπητικά απόκρυψης, η ειρωνεία ή η υπονόηση, τα αθώα ή βαρυσήμαντα ερωτηματικά των φράσεων της αφήγησης 2. Κάτω από αυτό το πρίσμα, ο σχεδιασμός του τρόπου μετάδοσης των μηνυμάτων που εμπεριέχει η έκθεση καθίσταται το ίδιο σημαντικός και αλληλένδετος με το νοηματικό περιεχόμενο της. Η έκθεση τελικά αποτελεί ένα στρατηγικό σύστημα απεικονίσεων 3. Το αν τελικά καταφέρει η έκθεση να δημιουργήσει το μετείκασμα, δηλαδή την οπτική αποτύπωση μετά την παύση της αρχικής εικόνας, η οποία θα ενεργοποιήσει το κοινό της μετά το πέρας της έκθεσης, εναπόκειται στον επιμελητή ή στην υπεύθυνη ομάδα επιμέλειας. 1 Κωτσάκης Κ., Υλικός πολιτισμός και ερμηνεία στη σύγχρονη αρχαιολογική θεωρία: Εισαγωγή, (Σημειώσεις διάλεξης 9 και 18 εκεμβρίου 2008, Θεματική ενότητα Μουσειολογίας, ΠΜΣ Μουσειολογία ), σσ. 2 2 Hall Margaret, On Display: Design Grammar for Museum Exhibitions, Aldershot, Lund Humphries Greenberg Reesa, Ferguson W. Bruce., Nairne Sandy (επ.), Thinking About Exhibitions, Λονδίνο, Routledge 1996: Bruce W. Ferguson Exhibition rhetorics: Material speech and utter sense 9

10 1.3 Φως και φωτισμός Το φως αποτελεί την κινητήρια δύναμη της ζωής. Μέσω του φωτός ο άνθρωπος ανασχηματίζει τον κόσμο που τον περιβάλλει, διερευνά τις μορφές και τις κινήσεις του. Τη σπουδαία αυτή λειτουργία επιτελεί η όραση μας η ευγενέστερη αίσθηση όπως την είχε χαρακτηρίσει ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι - μέσω της οποίας αντιλαμβανόμαστε τον χώρο και τα χρώματα, τη θέαση των μορφών, την εκτίμηση των αποστάσεων και των κινήσεων. Ο φωτισμός αποτελεί την αισθητή επιβολή μία βαθμιαίας μεταβολής φωτός πάνω στη λαμπρότητα και στο χρώμα των αντικειμένων που συνθέτουν το σκηνικό. Όλες οι βαθμιαίες μεταβολές έχουν την ικανότητα να δημιουργούν βάθος κα οι βαθμιαίες μεταβολές φωτεινότητας συμπεριλαμβάνονται στις πιο αποτελεσματικές. Όσον αφορά το φως σε σχέση με την αρχιτεκτονική και την γλυπτική, ο άνθρωπος από τους αρχαίους χρόνους έχει να επιδείξει μοναδικά αριστουργήματα που δεν νοούνται χωρίς την παρουσία του φωτός. Τα έργα αναδύονται μέσα στο φως, και σε κάποιον βαθμό διαμορφώνεται και καθορίζεται από το φωτισμό. Το φως έχει εξίσου σημαντικό ρόλο και στη ζωγραφική στην οποία εξέχουσα θέση έχουν τα χρώματα. Στη ζωγραφική του Ρέμπραντ για παράδειγμα ο χειρισμός του χρώματος και του φωτός έχει την ίδια σημασία με το θέμα του πίνακα. Ο ρόλος τους φωτισμού στην τέχνη είναι να δώσει οντότητα στις μορφές, να αναδείξει τα χρώματα, να προσδώσει βάθος και λάμψη. Τείνει να καθοδηγήσει την προσοχή, σύμφωνα με το επιθυμητό νόημα. Γι αυτό και η σωστή χρήση του φωτός και του φωτισμού στα μουσεία και στους εκθεσιακούς χώρους αποτελεί παράγοντα πρωτίστης σημασίας για την προαγωγή του μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. 1.4 Φωτισμός και έκθεση Το σύστημα της έκθεσης, όπως αναφέρει ο Ferguson, οργανώνει τις απεικονίσεις του έτσι ώστε μεταξύ άλλων να χρησιμοποιήσει με το βέλτιστο τρόπο την αρχιτεκτονική η οποία είναι πάντα πολιτική, τους χώρους του με το δογματικό τους χαρακτήρα, τα χρώματα στους τοίχους τα οποία είναι σημαντικά από ψυχολογικής πλευράς, τις λεζάντες και τα κείμενα τα οποία είναι πάντα διδακτικά, τα περίτεχνα τεχνάσματα τα οποία πάντα εκφράζουν ισχυρό ιδεολογικά 10

11 περιεχόμενο καθώς και τον φωτισμό ο οποίος είναι πάντα δραματικός 4. Σε όλες τις εκθέσεις υπάρχει ένα πλάνο στο οποίο καθορίζεται η τελεολογική ιεραρχία των οντοτήτων. Ο φωτισμός ως ένας σημαντικός παράγοντας που χρησιμοποιείται για την αφηγηματική ανάδειξη και τη νοηματική εξύψωση, πρέπει να ακολουθήσει τη δική του στρατηγική η οποία διασυνδέεται και βαδίζει παράλληλα με το μουσειολογικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Ο τρόπος με τον οποίο ο φωτισμός χρησιμοποιείται συνοψίζεται από τον Richard Kelly 5 ο οποίος καθόρισε ένα λεξιλόγιο που αποτελείται από τρεις καταστάσεις φωτισμού: 1. Focal glow (highlight), 2. Ambient luminescence (graded washes), 3. Play of brilliants (sharp detail). Η πρώτη κατάσταση μας παραπέμπει στον εστιακό φωτισμό που δημιουργεί την αντιληπτική ιεραρχία χρησιμοποιώντας τις αντιθέσεις της φωτεινότητας και των εντόνων σημείων φωτισμού. Κατευθύνει το βλέμμα των επισκεπτών στην χωρική ανάλυση ή τα αντικείμενα και υποστηρίζει τον προσανατολισμό τους. Ο δεύτερος όρος αναφέρεται στον γενικό φωτισμό που επιτρέπει την οπτική αντίληψη. Ο τρίτος όρος συμπεριλαμβάνει τα φωτιστικά εφφέ που χρησιμοποιούνται για διακοσμητικούς ή για λόγους ατμόσφαιρας όπως για παράδειγμα όταν κάνουμε χρήση ενός φωτιστικού αντικειμένου ή ενός χρωματιστού φωτισμού που επηρεάζει τη θερμοκρασία χρώματος του χώρου. Ο Ferguson και ο Kelly αναφέρονται στην δραματικότητα και την ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο φωτισμός. Αυτό που δεν αναφέρουν είναι ότι και οι δύο έννοιες απορρέουν λόγω της συνειδητής ή ασυνείδητης πρακτικής μας να επιλέγουμε και να αναδεικνύουμε νοήματα και μηνύματα. Συνοψίζοντας τα παραπάνω, οι δύο κύριες πτυχές του εκθεσιακού φωτισμού είναι η λειτουργικότητα και η συμβολικότητα οι οποίες έχουν μία εξαρτημένη σχέση με το μουσειολογικό σκεπτικό. Η λειτουργικότητα εκφράζεται μέσω της οπτικής επαφής και άνεσης, την ευελιξία και χειριστική ευκολία του συστήματος φωτισμού, τον προγραμματισμό, την συντήρηση και διατήρηση του αρχικού σχεδιασμού φωτισμού στη διάρκεια του χρόνου. Η συμβολικότητα του φωτισμού εκφράζεται μέσω των τύπων φωτισμού που χρησιμοποιεί η έκθεση, της αλληλουχίας τους, καθώς και της αισθητικής των φωτιστικών σωμάτων. Η συμβολικότητα γενικά υπερισχύει της λειτουργικότητας στον εκθεσιακό φωτισμό μιας και ο κύριος στόχος είναι η νοηματική ανάδειξη. 4 Greenberg Reesa, Ferguson W. Bruce., Nairne Sandy (επ.), Thinking About Exhibitions, Λονδίνο, Routledge 1996: Bruce W. Ferguson Exhibition rhetorics: Material speech and utter sense

12 1.5 Φωτεινότητα και σκιά ύο έννοιες του φωτισμού που χρησιμοποιούνται κατά κόρον στον εκθεσιακό σχεδιασμό για να αποδώσουν τα νοήματα και τα μηνύματα του είναι η φωτεινότητα και η σκιά. Η κατανομή φωτεινότητας βοηθά στον προσδιορισμό του προσανατολισμού των αντικειμένων στο χώρο. Συγχρόνως δείχνει πως τα ποικίλα μέρη ενός σύνθετου αντικειμένου αλληλοσυσχετίζονται. Περιοχές όμοιου χωρικού προσανατολισμού συσχετίζονται οπτικά από την όμοια φωτεινότητα τους. Γνωρίζουμε ότι μονάδες όμοιας φωτεινότητας ομαδοποιούνται στην αντίληψη. Έτσι, μια ομαδοποίηση, επί παραδείγματι, δια της χρήσης ομοιόμορφης φωτεινότητας παράγει έμμεσα μια ομαδοποίηση χωρικού προσανατολισμού. Οι παράλληλες επιφάνειες, σε οποιοδήποτε μέρος του ανάγλυφου και να βρίσκονται, υφαίνονται αυτόματα όλες μαζί από το μάτι, κι αυτό το δίκτυο σχέσεων αποτελεί ισχυρό μέσον δημιουργίας τάξης και ενότητας στο χώρο. Η ισορροπημένη αναλογία μεταξύ φωτεινότητας και προσανατολισμού στον χώρο παρεμποδίζεται από παρεμβαλλόμενες σκιές που επιρρίπτονται, διότι μπορεί να συσκοτίσουν μια περιοχή η οποία, αλλιώς θα ήταν φωτεινή, και από ανακλάσεις που φωτίζουν σκοτεινά σημεία. Οι σκιές είναι είτε προσαρτημένες είτε επιρριπτόμενες. Οι προσαρτημένες σκιές κείνται απευθείας πάνω στα αντικείμενα και δημιουργούνται από το σχήμα, το χωρικό προσανατολισμό και την απόσταση τους από τη φωτεινή πηγή. Οι επιρριπτόμενες σκιές δημιουργούνται από ένα αντικείμενο επί ενός άλλου, ή από ένα τμήμα του ίδιου αντικειμένου σε ένα άλλο τμήμα του. Ασφαλώς και τα δυο είδη σκιάς είναι της ίδιας φύσης, λαμβάνουν χώρα σε μέρη του σκηνικού όπου το φως είναι λιγοστό. Αντιληπτικά όμως είναι πολύ διαφορετικές. Η προσαρτημένη σκιά αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του αντικειμένου, τόσο που στην πρακτική εμπειρία εν γένει δε διαχωρίζεται, αλλά χρησιμεύει απλώς για να προσδιορίσει τον όγκο του αντικειμένου. Η επιρριπτόμενη σκιά, από την άλλη, αποτελεί επιβολή ενός αντικειμένου επί ενός άλλου που είναι συχνά απειλητική για την ενότητα του τελευταίου. Τη σημασία της σκιάς σχολιάζει ο Τανιζάκι ( ) στο δοκίμιο του το Εγκώμιο της Σκιάς, γραμμένο τη δεκαετία του 30. Αποτελεί μια πολύ εύγλωττη έκθεση της αντίληψης του για την ομορφιά, της γιαπωνέζικης και κατ' επέκταση της ανατολίτικης αισθητικής στις τέχνες και κυρίως στην καθημερινή ζωή. Αναφέρει χαρακτηριστικά για τη σκιά: Το σκοτάδι δεν μας στενοχωρεί, παραδινόμαστε αναπόφευκτα σε αυτό. Εάν το φως είναι λιγοστό τότε το φως είναι λιγοστό. θα βυθιστούμε στο σκοτάδι και εκεί θα ανακαλύψουμε την ιδιαίτερη 12

13 ομορφιά του. Αλλά ο προοδευτικός δυτικός θέλει πάντα να καλυτερεύει την τύχη του. Από το κερί στις ελαιολυχνίες, από τις ελαιολυχνίες στις γκαζόλαμπες, και στο ηλεκτρικό. Η αναζήτησή του για το καλύτερο φως δεν τελειώνει ποτέ, εξαλείφει και τη τελευταία σκιά χωρίς να νιώσει κανένα πόνο. 13

14 Μέρος πρώτο 2.1 Εισαγωγή στη βιβλιογραφία Κατά την πρώιμη έρευνα που πραγματοποιήθηκε για την εύρεση βιβλιογραφίας που να αφορά το μουσείο και τον εκθεσιακό σχεδιασμό σε σχέση με το φωτισμό παρατηρήθηκε ότι: 1. Ένα μέρος των εκθέσεων πραγματοποιούνται σε εκθεσιακούς χώρους οι οποίοι παραμένουν αναλλοίωτοι από κατασκευής του μουσείου ή έχουν επιδεχθεί μικρές τροποποιήσεις. Προσαρμόζονται δηλαδή στην αρχική αντιληπτική ερμηνεία των εκθεσιακών χώρων του αρχιτέκτονα και του μουσειολόγου κατά την φάση μελέτης εφαρμογής και κατασκευής του μουσείου. Οι εκθέσεις κατά κύριο λόγο είναι μόνιμες και οι περιοδικές δεν επιφέρουν συνήθως σημαντικές αλλαγές στις χωρικές ιδιότητες του. Ο φωτισμός πραγματοποιείται ως επί το πλείστον με κύρια χρήση του φυσικού φωτός και υποβοηθητική χρήση του τεχνητού, και οι μεταβολές του εξαρτώνται από τα καιρικά φαινόμενα. 2. Ένα δεύτερο μέρος των εκθέσεων φιλοξενούνται σε εκθεσιακούς χώρους οι οποίοι έχουν επιδεχθεί τροποποιήσεις για να φιλοξενήσουν τη μόνιμη έκθεση και ακολούθως παραμένουν αναλλοίωτοι ή επιδέχονται σημαντικές τροποποιήσεις κάθε φορά που μία νέα περιοδική έκθεση θα επιφέρει και μία νέα αντιληπτική ερμηνεία στους χώρους του μουσείου. Ο φωτισμός πραγματοποιείται με τεχνητά μέσα και οι μεταβολές του εξαρτώνται από τον εκθεσιακό σχεδιασμό. Τα παραπάνω μας οδήγησαν εύλογα, σε δύο κατηγορίες εκθέσεων, όπως περιγράφονται παραπάνω, όσον αφορά την βιβλιογραφική παρουσίαση και ανάλυση. Αρχικά περιγράφονται οι εκθέσεις της πρώτης κατηγορίας και ακολούθως της δεύτερης. Για κάθε έκθεση που παρουσιάζεται, υπάρχει μία σύντομη περιγραφή του μουσειολογικού σκεπτικού και σε ορισμένες περιπτώσεις του εκθεσιακού σχεδιασμού και ακολουθεί η περιγραφή του φωτισμού. Στην πρώτη κατηγορία εμπίπτουν κατά κύριο λόγο οι εκθέσεις τέχνης και στην δεύτερη εκθέσεις ποικίλης θεματολογίας που συμπεριλαμβάνει όμως και την τέχνη. Η διαφορά μεταξύ των εκθέσεων τέχνης έγκειται στη διαφορετική εκθεσιακή κεντρική ιδέα. Στην πρώτη κατηγορία, οι εκθέσεις δίνουν μεγάλη σημασία στην αρχιτεκτονική του μουσείου-κτιρίου καθώς καθορίζει τον εκθεσιακό σχεδιασμό. Έτσι από την πληθώρα άρθρων τέτοιου τύπου, επιλέξαμε εκείνα από τα οποία μπορέσαμε να εκμαιεύσουμε τις πληροφορίες που μας αφορούν: το μουσειολογικό σκεπτικό σε σχέση με τον εκθεσιακό φωτισμό. Κάθε περίπτωση έκθεσης που 14

15 παρουσιάζεται επιλέχθηκε με κύριο γνώμονα τη διαφορετικότητα και την αλληλεπίδραση στη σχέση τους. Η ίδια λογική ακολουθείται και στη βιβλιογραφική παρουσίαση της δεύτερης κατηγορίας. 2.2 Βιβλιογραφική παρουσίαση πρώτης κατηγορίας Θα ξεκινήσουμε με την παρουσίαση έξι μουσείων που επιλέχθηκαν από το βιβλίο Towards a new museum της Victoria Newhouse. Το πρώτο είναι το μουσείο Kimbell Art Museum στο Τέξας, το οποίο αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Kahn. Ο Kahn πίστευε ότι στο συγκεκριμένο μουσείο, τα έργα τέχνης θα πρέπει να παρατηρούνται υπό το φυσικό φως. Σε συνεργασία λοιπόν με τον Richard Kelly σχεδίασαν δύο τύπους φωτισμού για την έκθεση. Ο Kahn επονόμασε τον φωτισμό από τον ουρανό ως ασημένιο φως (silver light) και ως πράσινο φωτισμό τον αντίστοιχο του προαυλίου. O ασημένιος φωτισμός εισχωρεί σε καμπύλα τμήματα αλουμινίου που βρίσκονται στο κέντρο του θόλου και αποτελούν την οροφή φωτισμού (skylight). 2 3 Ο ασημένιος φωτισμός της οροφής εντείνει την καμπυλότητα των στοιχείων τα οποία μοιάζουν να αιωρούνται και αμέσως καθίσταται υπεύθυνος για την απαλή διάχυση στο χώρο και τον συνακόλουθο φωτισμό των εκθεσιακών επιφανειών. Ο πράσινος φωτισμός προέρχεται από τρία προαύλια διαφορετικών διαστάσεων, διαπερνά τον κήπο και προσθέτει μία εναλλακτική εικόνα στους εκθεσιακούς χώρους. O Kahn νοηματοδότησε και επονόμασε το φωτισμό βάσει του τρόπου εισροής και της επιτελούμενης λειτουργίας του. Θα κλείσουμε με την εμμονή του Kahn που βρίσκουμε στο βιβλίο Twentieth Century Museums του J. Russell, σχετικά με τον τρόπο που το φως εισέρχεται στο χώρο: είναι διακριτική για να μην ενοχλεί, και ενημερώνει τον επισκέπτη ότι ο κόσμος έξω από το μουσείο συνεχίζει να υπάρχει και να κινείται. 15

16 Τα δύο επόμενα είναι το Menil Collection και το Beyeler Foundation. Όσον αφορά το μουσείο της συλλογής Menil, οι ιδιοκτήτες De Menil είχαν ως πρόθεση να μεταδώσουν στον επισκέπτη τον ενθουσιασμό που νιώθει ο συλλέκτης όταν βρίσκεται μεταξύ των αποκτημάτων του. Έδωσαν μεγάλη σημασία στο φωτισμό τον οποίο θεώρησαν ότι έχει την ίδια σημασία με το πλαίσιο των συμφραζόμενων της έκθεσης, την κλίμακας των εσωτερικών χώρων και την αίθουσα θησαυρών. 4 5 Αναφέρονταν στο φωτισμό ως living light : η φωτεινότητα η οποία διαμορφώνεται ανάλογα με τον καιρό και την ώρα της ημέρας. Το τελικό σύστημα που σχεδίασε ο Renzo Piano, πράγματι επιτρέπει στον εισρέων φυσικό φωτισμό να μεταβάλλεται ανάλογα με την ώρα και τον καιρό. Οι επιλογές που γίνονται στο μουσείο όσον αφορά την έκθεση των έργων εξαρτώνται από τους χώρους και το φωτισμό τους. Όπως και στο Menil, έτσι και στο Beyeler το μουσείο ιεραρχεί την ποιότητα φωτισμού των χώρων του ως την κυρίαρχη ανάγκη του.o ιδιοκτήτης του Ernst Beyeler είχε ένα πολύ ενεργό και σημαντικό ρόλο κατά τον σχεδιασμό του μουσείου, του οποίου το σκεπτικό ήταν να έχει στην κατοχή του ένα χώρο που θα χαρακτηρίζεται όπως αναφέρει από luxe, calme et volupte

17 8 Σε αυτό το πλαίσιο ο φωτισμός αποτέλεσε τον κύριο παράγοντα σχεδιασμού του μουσείου. Το Beyeler αποτέλεσε συνέχεια της ενασχόλησης και του σχεδιασμού συστημάτων φυσικού φωτισμού για τον Renzo Piano μετά το Menil. ύο μουσεία στα οποία έχουμε ανεπιθύμητες παρενέργειας από την σχετικά απρόσκοπτη εισροή φυσικού φωτισμού είναι το Philip Johnson Sculpture Gallery του Philip Johnson και το Barcelona of Contemporary Art (MACBA) του Meier. Η συλλογή του πρώτου μουσείου αποτελείται από έργα γλυπτικής. Η επιλογή του αρχιτέκτονα ήταν να χρησιμοποιήσει τον άπλετο διάχυτο φωτισμό ως κύρια πηγή και ως δευτερεύουσα τους γραμμικούς λαμπτήρες ψυχράς καθόδου. Ένας από τους λόγους χρήσης αυτών των λαμπτήρων ήταν και για να απαλύνει τις σκιές που δημιουργεί ο φυσικός φωτισμός. 9 Στο μουσειολογικό σκεπτικό εντάσσεται η ιδέα του Johnson ότι κάθε έργο γλυπτικής πρέπει να έχει το δικό του φόντο χωρίς να υπάρχει ένα άλλο πίσω του, 7 να έχει κατά κάποιο τρόπο μια αυτόνομη παρουσία στο χώρο. Για να μειώσεις τον όγκο του αγάλματος που αποτελείται από το ίδιο ως φυσικό σώμα και από τη σκιά του, χρειάζεται μία επιφάνεια η οποία δεν είναι διάφανη. Ο Philip Johnson αναγνώρισε το λάθος του και το χαρακτήρισε ως ένα ευχάριστο ατυχές γεγονός. Η σύλληψη της αρχιτεκτονική ιδέας του Meier για το MACBA ήταν ένα καθεδρικός ναός του φωτός. Το MACBA διαθέτει εκθεσιακούς χώρους οι οποίοι πράγματι μοιάζουν να πλέουν στο χώρο. Ακόμη Ο Philip Johnson σχολίασε την εμπειρία του στο μεγάλο αίθριο λέγοντας ότι φαίνεται σαν να επιπλέει στο φως. Η κινητικότητα που προκαλείται λόγω της κίνησης σχέσης του ηλιακού φωτός σε σχέση με την όψη ζωντανεύει την αρχιτεκτονική του. Τα σκιάστρα της εξωτερικής όψης όμως δεν ελέγχουν αποτελεσματικά τον φυσικό φωτισμό με αποτέλεσμα να 17

18 11 διαπερνά τη γυάλινη όψη και να καταλήγει στους εκθεσιακούς χώρους που διαθέτουν ανοίγματα. Η αρχιτεκτονική του θα ήταν αποδεκτή αν το κτίριο δεν προοριζόταν για μουσείο. Επίσης, η Newhouse μας πληροφορεί δεν υπήρχε μουσειολογικό πρόγραμμα και ότι ο Meier έπρεπε να υποθέσει για ποιο λόγο σχεδίαζε. Tο αποτέλεσμα είναι ένα εξαιρετικό αρχιτεκτονικό έργο που όμως δεν υποστηρίζει τον φωτισμό της έκθεσης. Μία μοναδική περίπτωση μουσείου το οποίο αρχικά χρησιμοποιούσε φυσικό φωτισμό χωρίς φιλτράρισμα είναι το Museum Insel Hombroich. Ο ιδιοκτήτης του Karl Heinrich Muller ήθελε ένα μουσείο που να μοιάζει σαν ένας ζωντανός χώρος στον οποίο οι καλλιτέχνες αλληλεπιδρούν με τη φύση η οποία είναι το ίδιο σημαντική με την τέχνη. Στην κριτική που του έγινε αποκρίθηκε λέγοντας ότι τίποτα δεν είναι για πάντα. Παρόλο που τελικά χρησιμοποίησε φίλτρα υπεριώδους ακτινοβολίας θεωρεί ότι είναι προτιμότερο να απολαμβάνεις την τέχνη σε φυσικά επίπεδα θερμοκρασίας και φωτισμού ακόμη και αν υπάρχει ενδεχόμενη φθορά με το χρόνο. ύο μουσεία που παρουσιάζονται από το περιοδικό επαγγελματικού φωτισμού PLD Magazine είναι το Contemporary Jewish Museum (CJM) και το Islamic Museum. Το πρώτο βρίσκεται στην καρδιά του San Francisco που αποτελεί και το πολιτιστικό κέντρο της πόλης, σε ένα κτίριο το οποίο ήταν υποσταθμός ηλεκτρικού ρεύματος. Τα κύρια χαρακτηριστικά του φωτισμού μουσειολογικά είναι οι τρόποι εισροής του φυσικού φωτισμού καθώς και τα επίτοιχα γράμματα στο χώρο υποδοχής που στοιχειοθετούν τη λέξη PaRDes μία συμβολική εγκατάσταση φωτισμού ενός Εβραϊκού ακρωνύμου. Τα γράμματα αντιπροσωπεύουν την Ιου δαϊκή κουλτούρα και σημαίνουν εγγράμματος, αλληγορικός, προσωπικός, μυθικός. Η εισροή φυσικού φωτισμού από την οροφή στο χώρο υποδοχής μπερδεύει αρχικά τον επισκέπτη όσον αφορά τον τρόπο τοποθέτησης των γραμμάτων στο τοίχο. Ο φωτισμός των γραμμάτων στο πίσω μέρος τους

19 δημιουργεί βάθος και ενισχύει την ένταση και δύναμη της συμβολικότητας του ακρωνύμου. Μία αλληλεπίδραση του φωτός, της σκιάς και των θερμοκρασιών χρώματος του λευκού. Το φως καθεαυτό ως ενιαίο και αναπόσπαστο μέρος του μηνύματος.. Το άρθρο αναφέρει χαρακτηριστικά: Τίποτα δεν θα μπορούσε να αφυπνίσει πιο αποτελεσματικά το νόημα των συμβόλων, από τη δύναμη του φωτός μέσω ενός συνδυασμού τεχνητού φωτισμού και της απρόβλεπτης φύσης του φυσικού φωτός. Η δεύτερη περίπτωση που μας απασχολεί είναι η αίθουσα Stephen and Maribelle Leavitt Yud Gallery που ενσωματώνει 36 ανοίγματα από τα οποία εισέρχεται φυσικός φωτισμός. Η επιμελώς ατημέλητη τοποθέτηση τους δημιουργεί ένα συνεχές παιχνίδι μεταξύ του φωτός και του χώρου κατά τη διάρκεια της ημέρας. Το φως νοηματοδοτεί τη δυναμικότητα της συνέχειας της ζωής και τις πολλαπλές εκφάνσεις της. Όσον αφορά το Islamic museum στη Doha, το άρθρο αναλύει και περιγράφει τον εσωτερικό και εξωτερικό φωτισμό του μουσείου αρχιτεκτονικά και τεχνικά. Θα σταθούμε περισσότερο στον σχεδιασμό ενός φωτιστικού σώματος στην υποδοχή του μουσείου το οποίο ενσωματώνει την Ισλαμική διακόσμηση στο περίγραμμα του. 13 Το άρθρο βέβαια δεν αποσαφηνίζει εάν το κρεμαστό κυκλικό φωτιστικό σώμα αποτελεί, πέρα από αισθητική, και συμβολική χειρονομία. 14 Οι εκθεσιακοί χώροι του μουσείου αποτελούνται κατά κύριο λόγο από προθήκες οπτικών ινών. Η μόνη μουσειολογική παραπομπή όσον αφορά το 15 19

20 16 φωτισμό είναι οι δέσμες φωτισμού που πέφτουν στους τοίχους με τέτοια γωνία πρόσπτωσης ώστε να έχουμε την αίσθηση ότι ο άπλετος φυσικός φωτισμός της Doha βρήκε τρόπο να εισέλθει στον χώρο. Συνεχίζουμε με την παρουσίαση του Aalborg Museum από το βιβλίο Contemporary architecture Museums 1. Ο Aalto ήταν ένας αρχιτέκτονας για τον οποίο ο φωτισμός είχε τόση σημασία στο σχεδιασμό ενός μουσείου όσο η ακουστική για ένα μέγαρο μουσικής. Στο Aalborg Museum στη ανία, πέρα από τα συστήματα φωτισμού που ελέγχουν και φιλτράρουν το φωτισμό, ο Aalto χρησιμοποίησε το χαρακτηριστικό του μετασχηματισμού των ιδιοτήτων του φωτός ανάλογα με τη κατεύθυνση εισροής του στο χώρο. Συγκεκριμένα στο μουσείο φρόντισε για τον μεγαλύτερο εκθεσιακό χώρο να σχεδιάσει μία φωτεινή οροφή σχήματος πυραμίδας η οποία να παρέχει φωτισμό στο χώρο από τρεις κατευθύνσεις, πέραν του νότου, έτσι ώστε όλες οι επίτοιχες επιφάνειες να μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως εκθεσιακές. Μία έκθεση που παρουσιάζεται στο βιβλίο Renzo Piano Museums και αποτελεί ένα διάλογο μεταξύ των εκθεμάτων με το φωτισμό και τη σκιά ήταν η Alexander Calder Retrospecitve Exhibition. Καθώς πολλά αντικείμενα διακρίνονται για τον μεγάλο όγκο και την ποικιλομορφία τους το μουσειολογικό σκεπτικό θέλησε να αναδείξει αυτά τα χαρακτηριστικά χρησιμοποιώντας την κίνηση, τον φωτισμό και την σκιά. Η έκθεση πραγματοποιήθηκε στο Palazzo a Vela το οποίο στηρίζεται μόνο σε τρία υποστυλώματα και εμπεριέχει ένα ανοιχτό χώρο τετραγωνικών μέτρων. Μέσω των γυάλινων ανοιγμάτων ο χώρος γεμίζει από φυσικό φωτισμό αλλά και από έντονη ζέστη καθώς και θάμβωση. για την εξάλειψη αυτών των δυσάρεστων συνθηκών, οι γυάλινες επιφάνειες καλύφθηκαν από πάνελ αλουμινίου τα οποία διατήρησαν την φυσική τους απόχρωση εξωτερικά αλλά εσωτερικά βάφτηκαν μπλε με στόχο την σμίκρυνση της μεγάλης έκτασης του χώρου και τη δημιου ργία μυστηριακής ατμόσφαιρας. Ένα μέρος των εκτιθέμενων ποικίλων διαστάσεων αντικειμένων κρεμάστηκαν από την οροφή έκκεντρα στο χώρο και αφέθηκαν να αιωρούνται. Ο τεχνητός πλέον φωτισμός, ανέδειξε την πολυπλοκότητα της μορφής τους και σε συνδυασμό με την κίνηση τους, προκάλεσε ένα θέατρο σκιών και λάμψης ανάλογο με το ευφάνταστο πνεύμα των έργων

21 Οι εκθεσιακοί χώροι Dia:Beacon, Riggio Galleries παρουσιάζονται από το βιβλίο Exhibition Design. Το Dia Art Foundation ιδρύθηκε από τον Heiner Friedrich και εστιάζει στην τέχνη του 60 και του 70. Η πληθώρα αιθουσών που επονομάστηκαν σε Dia:Beacon, Riggio Galleries αποτελεί το συγκριτικό πλεονέκτημα του μουσείου ενώ ανάλογα με το φωτισμό της καθεμίας, καθορίζεται και η ένταξη των εκθεσιακών αντικειμένων. Έτσι η έκθεση ζωγραφικής τοποθετείται στις αίθουσες που παρέχουν φωτισμός οροφής (skylights) και παράγουν ένα διάχυτο διαυγή φωτισμό. Η γλυπτική τοποθετείται κατά κύριο λόγο σε αίθουσες πλευρικού φωτισμού για την δημιουργία δραματικών σκιών κατά τη διάρκεια της ημερήσιας κίνησης του ηλίου. Έργα τα οποία απαιτούν χαμηλά επίπεδα φωτισμού, τοποθετούνται σε αίθουσες ανάλογου φωτισμού και κλίμακας Η έκθεση λόγω της πληθώρας πολυδιάστατων αιθουσών, των διαφορετικών υλικών που χρησιμοποιούν και του ποικίλου φωτισμού αποτελούν υπόδειγμα της δυναμικής του διαλόγου μεταξύ των έργων τέχνης και του περιβάλλοντος που τα φιλοξενεί. Κλείνουμε τη βιβλιογραφική παρουσίαση της πρώτης κατηγορίας με αποσπάσματα από τα βιβλίο Kunstmuseum Bonn που αναλύει το ομώνυμο μουσείο του αρχιτέκτονα Axel Schultes, το οποίο δίνει μεγάλη σημασία στο φωτισμό και δη στο φυσικό. Αναφέρει χαρακτηριστικά: Στο μουσείο του Schultes το φως χύνεται σαν νερό και πλημμυρίζει όλους τους χώρους. Η πρόθεση του αρχιτέκτονα δεν ήταν η ανέγερση ενός ναού της τέχνης, ενός Domus Aurea ο στόχος ήταν να δημιουργήσει ένα Domus Lux, ένα σπίτι του φωτός. Χαρακτηριστική είναι και η φράση του William Turner από το ίδιο βιβλίο: Το φως είναι ο θεός, και το νέο μουσείο της Βόννης δεν θα συμμετάσχει σε καμία θεοκτονία!

22 2.3 Βιβλιογραφική παρουσίαση δεύτερης κατηγορίας Το βιβλίο που παρουσίασε μακράν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον όσον αφορά τον εκθεσιακό σχεδιασμό και το φωτισμό είναι το Exhibition Design του David Dernie που συναντήσαμε και στην πρώτη κατηγορία. Από αυτό επιλέχθηκαν οι περισσότερες εκθέσεις που παρουσιάζονται παρακάτω. Θα ξεκινήσουμε με την έκθεση του Ralph Appelbaum με τίτλο United States Holocaust Memorial Museum. Ο Appelbaum ήθελε να δώσει έμφαση στο ότι το ολοκαύτωμα ήταν ένα σύγχρονο έγκλημα που πραγματοποιήθηκε με σύγχρονα όπλα και είναι αδύνατο να το δούμε ως ένα μακρινό γεγονός σε σχέση με το παρόν λόγω της χρονικής και πολιτισμικής απόστασης που χαρακτηρίζει τις περισσότερες ιστοριογραφικές εκθέσεις Η πρόθεση του ήταν να νιώσουμε ότι αποτελεί ένα σύγχρονο γεγονός της ιστορίας μας. Ο φωτισμός ακολουθεί αυτή τη λογική. Σε ένα σκοτεινό περιβάλλον όπου η στρατηγική φωτισμού έχει επιλέξει τη σκιά ως το κύριο χαρακτηριστικό των χώρων, ξετυλίγεται το ταξίδι της μουσειολογικής πορείας. Στην έκθεση με τίτλο Expedition Titanic που επιμελείται το Atelier Bruckner ο διάλογος μεταξύ του επισκέπτη και της έκθεσης αναπτύσσεται μέσα από μία αλληλουχία σκηνικών παρουσιάσεων που δίνουν έμφαση σε μία εμπειρική και αφηγηματική κατανόηση του περιστατικού. Σε αυτό το πλαίσιο ο φωτισμός ενσωματώνεται κάθε φορά διαφορετικά ανάλογα με τις ανάγκες του μουσειολογικού σκεπτικού. Έτσι καταρχήν κατά μήκος του κεντρικού διαδρόμου υπό τον ήχο των μετρονόμων, ο χαμηλής έντασης φωτισμός θερμής 22

23 25 λευκής απόχρωσης αναπτύσσεται δεξιά και αριστερά αυτού που μοιάζει να τρεμοσβήνει μας καθηλώνει σε ένα κατά τα άλλα κενό χώρο. Η μοναξιά του επισκέπτη είναι χαρακτηριστική. Το τέλος του ταξιδιού πλησιάζει. Η ενότητα Myth κάνει χρήση ενός ισχυρού ψυχρού λευκού φωτισμού ο οποίος εστιάζει στο κέντρο ενός κυκλικού χώρου συμβολίζει την ύπαρξη παγόβουνου στη θάλασσα. Ο φωτισμός πέρα από την εστίαση πέρα από την εστίαση στο κέντρο σβήνει σαν το κύμα κατευθυνόμενος προς τις περιμετρικές καμπύλες επιφάνειες του χώρου. Στην ενότητα Champagne Room ο μπλε φωτισμός σε συνδυασμό ο διάχυτο γαλάζιος φωτισμός λούζει όλη την αίθουσα με σκοπό να υπομνήσει την προσπάθεια επιβίωσης μέσα στο υγρό στοιχείο από τον πνιγμό. Και στις δύο αίθουσες παρουσίαση υπερτερεί της αφηγηματικής. Μία έκθεση που παρουσιάζει τη σχέση μεταξύ η σκηνική τέχνης και μόδας κατά τη διάρκεια του 20 ου αιώνα από τον Matisse στον Issey Miyake με τίτλο Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion πραγματοποιήθηκε στη Hayward Gallery. Η έκθεση διακρίνεται για την διαφάνεια και την ταυτόχρονη οπτική επαφή του επισκέπτη με διάφορες εκθεσιακές εικόνες. Επίσης δίνει έμφαση σε μία συνέχεια αλλά και επιτηδευμένη εναλλαγή μεταξύ των θεματικών ενοτήτων. Αυτό το πλαίσιο προδιαθέτει την κίνηση του επισκέπτη μεταξύ των ενοτήτων, ο σχεδιασμός των οποίων φτάνει στα όρια του θεατρικού περιβάλλοντος. Η αίσθηση της σκηνικής ατμόσφαιρας ενισχύεται από το φως, το σκοτάδι και τα διαφορετικά επίπεδα έντασης φωτισμού ανάλογα με το ύφος κάθε χώρου. Οι ομοιόμορφα φωτισμένες επιφάνειες συνομιλούν με τις πολύ στενές εστιασμένες δέσμες που φωτίζουν συγκεκριμένα αντικείμενα στη γειτονική ενότητα

24 Η έκθεση Brazil: Body and Soul που σχεδίασε ο Jean Nouvel παρουσιάζει την ανάπτυξη της οπτικής της κουλτούρας της Βραζιλίας σε δύο κρίσιμες φάσεις της ιστορίας της: την μπαρόκ και τη μοντέρνα. Η έκθεση συνολικά επηρεάστηκε από την θεατρικότητα του βραζιλιάνικου μπαρόκ και η βάση του σχεδιασμού ήταν ένας σκοτεινός χώρος. Όλοι οι τοίχοι των χαμηλότερων επιπέδων του Guggenheim βάφτηκαν μαύροι μετατρέποντας τους χώρους σε ένα μυστηριώδες σκοτεινό σκηνικό θεάτρου. Οι στενές δέσμες φωτισμού με εστίαση αποκλειστικά και μόνο στα αντικείμενα σε συνδυασμό με τους μαύρους τοίχους που μοιάζουν εξαϋλωμένοι, καθοδηγούν το βλέμμα το επισκέπτη μόνο στα αντικείμενα και τα χαρακτηριστικά τους, την μορφή, το χρώμα, την υφή. Όπως αναφέρει το κείμενο: Η συνολική έκθεση έδωσε την ίδια σημασία στην συναρπαστική τοπογραφία της σκιάς και του φωτός όσο και στα εκθεσιακά αντικείμενα. Τέλος μέσω του εστιασμένου φωτισμού και του σκοτεινού γενικότερα περιβάλλοντος επιτυγχάνεται η αίσθηση του αιωρούμενου αντικείμενου και ειδικότερα στα θρησκευτικά αγαλματίδια αναδεικνύεται η πνευματική έννοια και υπόσταση τους. ύο εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν στο Guggenheim New York ήταν η Giorgio Armani και η Frank Gehry, Architect. Η έκθεση Giorgio Armani ήταν αφιερωμένη, όπως γίνεται αντιληπτό και από τον τίτλο της, στο έργο του διάσημου σχεδιαστή μόδας. Την έκθεση επιμελήθηκε ο Robert Wilson ο οποίος έδωσε έμφαση στη θεατρικότητα των εκθεσιακών περιβαλλόντων. Το σκεπτικό του επικεντρώθηκε στο να αποδώσει τις τετρακόσιες και πλέον κούκλες ως ερμηνευτές σε σκηνή που αναδεικνύονται μέσω του φωτισμού. Πράγματι η έκθεση αποτελεί υπόδειγμα των διαφορετικών εκφάνσεων του φωτισμού που μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Ανάλογα με την θεματική κάθε ενότητας - το ύφος των ρούχων, την εποχή που σχεδιάστηκαν ο εκθεσιακός σχεδιασμός διαμορφώνεται με κύρια διαφοροποιητικά στοιχεία το χρώμα, το φως και τη σκιά. Επιλέξαμε να αναλύσουμε τρεις θεματικές ενότητες. Στην πρώτη, το πράσινο χρώμα που παρατηρείται μεταξύ άλλων στα ρούχα της συλλογής, επιλέχτηκε να χρησιμοποιηθεί στο μπροστινό τοίχο της ενότητας. Πίσω από τον τοίχο, ο φωτισμός είναι διάχυτος, με ταυτόχρονο περιμετρικό 24

25 32 φωτισμό μεταξύ του δαπέδου και του τοίχου με αποτέλεσμα την αποκόλληση και ανύψωση του δαπέδου και ανάδειξη του ανάγλυφου του. Το τελικό αποτέλεσμα δίνει έμφαση στη χαλαρή, όχι τόσο επίσημη συλλογή ρούχων της ενότητα τα οποία χρησιμοποιούνται κατά κύριο λόγο την ημέρα υπό το διάχυτο φυσικό φως. Το σκοτεινό πράσινο μπροστινό επίτοιχο πλαίσιο δημιουργεί μία επιπλέον αντίθεση σε σχέση με την έντονη φωτεινότητα που κυριαρχεί από πίσω του Στη δεύτερη περίπτωση, εστιάζουμε σε μία άλλη θεματική ενότητα στην οποία παρατηρούμε τρία ταυτόχρονα διαφορετικά επίπεδα φωτισμού υψηλή, μεσαία, χαμηλή. Όλα τα μανεκέν τοποθετούνται σε κεκλιμένες επιφάνειες. Τα μανεκέν της αριστερής ομάδας χωρίζονται στα πίσω και στα εμπρός τα οποία φωτίζονται υψηλή και μεσαία ένταση αντίστοιχα για να τονίσουμε το βάθος της σκηνής. Όλα τα μανεκέν της αριστερής ομάδας παρουσιάζονται ως εκθεσιακά αντικείμενα καθαυτά. Παρατηρούμε επίσης ότι η δεξιά ομάδα έχει χαμηλή ένταση φωτισμού και μοιάζει υποβαθμισμένη ενώ είναι στραμμένη προς στην αριστερή ομάδα. Μεταφορικά, η δεξιά ομάδα παραπέμπει σε ανωνύμους θεατές που παρατηρούν και θαυμάζουν την καθαυτά μανεκέν της αριστερής. Η τρίτη περίπτωση αφορά τη βραδινή συλλογή όπου το σκηνικό αλλάζει δραματικά. Τα μανεκέν τοποθετούνται δεξιά και αριστερά ενός φωτιζόμενου διαδρόμου που καταλήγει σε μία φωτεινή σχισμή. Το υπόλοιπο περιβάλλον είναι μαύρο προτρέποντας τον επισκέπτη να παρακολουθήσει τη σχέση φωτός και σκιάς που χαϊδεύουν τα επίσημα πλέον ρούχα στο νυχτερινό τοπίο. Όσον αφορά την έκθεση Frank Gehry, Architect η επιμέλεια της έγινε από το γραφείο του ιδίου. Η έκθεση χρησιμοποιεί τον φυσικό φωτισμό σε συνδυασμό με ένα κατακόρυφο διάτρητο κρεμαστό μεταλλικό πλέγμα που διατρέχει το χώρο των ραμπών από την οροφή ως το ισόγειο επίπεδο της εισόδου, και το οποίο φιλτράρει το φως δημιουργώντας διαφανείς αιωρούμενες επιφάνειες. Η ύπαρξη αυτής της κατασκευής στη είσοδο του μουσείου η οποία χαρακτηρίζεται στην 25

26 έκθεση ως πλεούμενος κόσμος αποτελεί σήμα κατατεθέν της αρχιτεκτονικής του Gehry και αποτελεί την μουσειολογική κεντρική ιδέα της έκθεσης H έκθεση Hall of Biodiversity του American Museum of Natural History έχει να κάνει με τον πλούτο της βιοποικιλότητας ενώ παράλληλα μας υπενθυμίζει την ιστορία του μέχρι τώρα αφανισμού της. Η έκθεση που επιμελήθηκε ο Ralph Appelbaum αποτελείται από δύο εκθεσιακά περιβάλλοντα: το Rainforest και το Spectrum of life. Στο πρώτο ο φωτισμός δρα κυριολεκτικά, καθώς φωτίζει και ενισχύει το αναπαραστατικό περιβάλλον του Rainforest. Μοιάζει σαν να πέφτει από τον ουρανό και δημιουργεί τις ανάλογες σκιές. Στο δεύτερο εκθεσιακό περιβάλλον δρα συμβολικά καθώς η ευρεία διάχυση του στο χώρο λόγω της ενιαίας επίτοιχης φωτεινής επιφάνειας που ακουμπάνε εκθέματα ενισχύουν την ευρύτητα του φάσματος της ζωής στη γη

27 Στην έκθεση Eyes, lies and illusions το φως και το σκοτάδι έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο για να αποκαλύψουν και να αναδείξουν τις λέξεις που συνιστούν τον ίδιο τον τίτλο της έκθεσης. Το φως, το σκοτάδι και η σκιά σε ένα υπαινικτικό για τα μάτια μας ρόλο. 38 Στην έκθεση Welcome wing του Science museum ο φωτισμός έχει καθοριστικό ρόλο στην ανάδειξη της επιστήμης και της τεχνολογίας και εναρμονίζεται πλήρως με την εκθεσιακή θεματολογία. Τα hi-tech περιβάλλοντα της έκθεσης φωτίζονται με πηγές φωτισμού διαφορετικού χρώματος ανάλογα με το μουσειολογικό σκεπτικό του καθενός ενώ τα χωνευτά δαπέδου φωτιστικά ενισχύουν την αίσθηση της δυναμικής της τεχνολογίας καθώς και τη σήμανση της έκθεσης. 39 Στην έκθεση Grande Galerie de l Evolution του μουσείου Jardin des Plantes, η ομάδα των επιμελητών είχε ως κύριο στόχο να μας παρουσιάσει την ποικιλομορφία και τον πλούτο του ζωικού βασιλείου σε ένα εκθεσιακό περιβάλλον με παραπομπές στο φυσικό τους περιβάλλον. Είναι χαρακτηριστικό το εκθεσιακό στιγμιότυπο με το μετακινούμενο καραβάνι των ζώων υπό το κίτρινο φως του μεσημεριανού ήλιου. Το σκοτάδι δεξιά και αριστερά και οι εστιασμένες δέσμες φωτός που προστίθενται για να ενισχύσουν τις περιμετρικές εκθεσιακές ενότητες που περικυκλώνουν το καραβάνι ολοκληρώνουν το σκηνικό του αίθριου. Η 27

28 ένταση και το χρώμα του φωτισμού ενδυναμώνουν τη συνοχή του συνολικού αφηγήματος. 40 Κάτω από τον ισόγειο χώρο, χορογραφείται μέσω του φωτισμού, η ζωή στους ωκεανούς σε ένα σκιερό περιβάλλον στο οποίο ξεχωρίζουν όλα τα εκθεσιακά αντικείμενα λόγω των ιδιαίτερων χρωμάτων και μορφών τους καθώς και οι διαστρωματώσεις του βυθού της θάλασσας. Πέρα από την ρεαλιστικότητα που οι επιμελητές επιτυγχάνουν, δημιουργούν και μία θεατρικότητα γενικά στην έκθεση. Η ανακαινισμένη έκθεση με τίτλο The British Galleries στο Victoria and Albert μουσείο του Λονδίνου που επιμελήθηκε ο Cason Mann αποτελεί μία αξιοσημείωτη αλλαγή στον χαρακτήρα του σύγχρονου εκθεσιακού τρόπου παρουσίασης εντός ενός ιστορικού κτιρίου. Η έκθεση αποτελείται από ένα μεγάλο αριθμό προθηκών καθώς η συλλογή του μουσείου εμπεριέχει πολλά ευαίσθητα αντικείμενα. Ο φωτισμός γενικά συγχρονίζεται με τον εκθεσιακό σχεδιασμό ενώ στις προθήκες είναι πλάγιος ως ανάμνηση της αρχικής έκθεσης του μουσείου Από το περιοδικό PLD Magazine επιλέχτηκε η πιο χαρακτηριστική εκθεσιακή ανάλυση φωτισμού. Η έκθεση Hammershoi i Dreyer αφορά τη σχέση και την αλληλεπίδραση των έργων του ζωγράφου Hammershoi ( ) και του σκηνοθέτη Dreyer ( ). Αν και χρησιμοποίησαν διαφορετικά μέσα για να εκφράσουν την δημιουργικότητα τους, το κοινό χαρακτηριστικό στα έργα τους είναι το φως. Πιο συγκεκριμένα ο Dreyer ως νεότερος, επηρεάστηκε από την 28

29 ζωγραφική του Hammershoi και υιοθέτησε τους τρόπους που χρησιμοποιούσε το φως στις ταινίες του. Αυτή είναι και η κεντρική μουσειολογική ιδέα της έκθεσης Hammershoi i Dreyer : το πως ο Dreyer ερμηνεύει τη ζωγραφική του Hammershoi με τελικό αποτέλεσμα την εκθεσιακή οπτικοποίηση του διάλογου που τους ενώνει. Επιλέχτηκαν να χρησιμοποιηθούν τριάντα έξι έργα βάσει της τυπολογίας τους, της φάσης της ζωής του ζωγράφου και την καλλιτεχνική περίοδο για την στοιχειοθέτηση του εκθεμάτων της έκθεσης Σε αυτό το πλαίσιο οι σχεδιαστές της έκθεσης έδωσαν μία νέα διάσταση στην αλληλεπίδραση του φωτός σε σχέση με το χώρο και τα εκθέματα και στην λεπτομερή παρατήρηση και ανάλυση της σημασίας του φωτός στα έργα των δύο καλλιτεχνών που καταλήγει τελικά στην επισήμανση των κοινών χαρακτηριστικών τους. Έτσι οι σχεδιαστές φωτισμού Maurici Gines Marin και Isabel Dominguez κατέληξαν βάσει των τεχνικών φωτισμού που χρησιμοποίησαν οι δύο καλλιτέχνες σε εφτά κατηγορίες: graze light, focal glow, neutral light, darkness, light and landscape, light and contrasts and projected light. Κατόπιν σχεδιάστηκαν οι εκθεσιακοί χώροι οι οποίοι έπρεπε να εξυπηρετούν την αλληλεπίδραση μεταξύ της επιθυμητής ατμόσφαιρας κάθε χώρου, του φωτισμού, των έργων τέχνης και του επισκέπτη

30 Αποτελεί μία μοναδική έκθεση στην οποία αρχικά μελετήθηκε το εννοιολογικό μέρος του φωτός και του φωτισμού στα έργα τέχνης, και ακολούθησε η μουσειολογική μελέτη η οποία βάσει των αποτελεσμάτων της πρώτης καθόρισε την ομαδοποίηση των έργων και τον ιδανικό τρόπο τοποθέτησης και φωτισμού ανάδειξης. Από το περιοδικό Incontroluce της εταιρίας επαγγελματικού φωτισμού iguzzini επιλέχτηκαν δύο εκθέσεις. Η πρώτη πραγματοποιείται στο Museum and Treasury of Monza Cathedral και εκθέτει μέρος της πλούσιας συλλογής του την οποία ξεκίνησε η Βασιλίσσα Theodolinda. Ο σχεδιασμός φωτισμού των εκθεσιακών του χώρων από την εταιρία σχεδιασμού φωτισμού Consuline ξεκίνησε με τη λογική ότι στο μουσείο υπάρχουν πολλά περισσότερα πράγματα που μπορείς να μάθεις, από αυτά που απλά μπορείς να δεις: παρατηρώντας ένα έργο τέχνης, ο επισκέπτης εισέρχεται στον κόσμο της θεματολογίας και της εποχής του Συμφωνά με τους σχεδιαστές το τεχνικό μέρος του φωτισμού είναι απλά το εργαλείο της διαδικασίας του σχεδιασμού ένα μέσο για ένα προσωρινό τέλος. Ο συνολικός σχεδιασμός φωτισμού βασίστηκε στις αρχές της οπτικής αντίληψης μέσω των αισθήσεων μας. Στην πράξη δεν υπάρχει πουθενά συμβατικό λευκό φως και αναπόφευκτα προκαλείται η σύγκριση μεταξύ των σκηνικών φωτισμού. Μία έκθεση τέχνης με μία εξαιρετική μουσειολογική προσέγγιση όσον αφορά τον φωτισμό και την οπτική μας αντίληψη. Η δεύτερη έκθεση έχει τίτλο Vu d Italie ; The great Masters of Italian photography in the Alinari collections και πραγματοποιήθηκε στο Alinari National Museum of Photography (MNAF). Το σκεπτικό βασίζεται στην ιδέα της δημιουργίας μίας φωτογραφικής έκθεσης η οποία μοιάζει με αστρικό ταξίδι, και αποτελείται από φωτιζόμενες εικόνες που πλέουν στην αχανή μνήμη μας, όπως το αστέρια και οι γαλαξίες στο απέραντο σκοτάδι. Η σκηνική παρουσίαση όπως χαρακτηρίζεται στο άρθρο βασίζεται με εμφατικό τρόπο στο σκοτάδι, και στη 30

31 μαγική επίκληση των προσώπων και των μορφών που έρχονται από το παρελθόν και προσδοκούν να ανακαλυφθούν από τον επισκέπτη. Αντανακλά την έννοια του ταξιδιού στο σκοτάδι. Ο φωτισμός φροντίζει για την οπτική λειτουργία, την συντήρηση και προστασία των εκθεμάτων καθώς και για τη δημιουργία της έκπληξης. 50 Θα κλείσουμε με δύο άρθρα που παρουσιάζουν το φωτισμό δύο εκθέσεων που τις επιμελήθηκε η εταιρία μελετών φωτισμού Lightemotion. Και οι δύο πραγματοποιήθηκαν στο National Museum of Singapore. Στην πρώτη με τίτλο Greek Masterpieces από το περιοδικό Lighting Today παρουσιάζονται αρχαία ελληνικά γλυπτά από τη συλλογή του Λούβρου. Η προσέγγιση φωτισμού που υιοθετήθηκε ήταν η δημιουργία της αίσθησης της θεατρικής σκηνής στην οποία τα εκθεσιακά αντικείμενα χρησιμοποιούνται ως ερμηνευτές. Στους κεντρικούς χώρους υιοθέτησε τον λευκό φωτισμό και ένα συνδυασμό φωτός και σκιάς για την ανάδειξη των διαφορετικών μορφών των αγαλμάτων. Στους μεταβατικούς χώρους χρησιμοποιήθηκε ένας διάχυτος φωτισμός χρώματος απόχρωσης μπλε. Η ειδοποιός διαφορά του συγκεκριμένου είδους έκθεσης βέβαια είναι η χρήση εναλλασσόμενου χρωματιστού φωτισμού Το άρθρο δεν μπαίνει πιο βαθιά στο μουσειολογικό σκεπτικό αυτής της ενέργειας πέραν του ότι με την εναλλαγή ουσιαστικά της ατμόσφαιρας των εκθεσιακών χώρων ο επισκέπτης έχει τη δυνατότητα να παρατηρήσει τα γλυπτά με διαφορετικό φόντο. Σε κάποια σημεία της αίθουσας ο αρχικός φωτισμός γαλάζιας 31

32 απόχρωσης μετατρέπεται σε μπλε, ενώ σε άλλα το λαμπερό λευκό σε ώχρα και πορτοκαλί. Η δεύτερη έκθεση από το περιοδικό Architectural Record παρουσιάζει την πολιτισμική ταυτότητα και το κρατικό οικοδόμημα της Σιγκαπούρης. Ο Francois Roupinian, επικεφαλής της Lightemotion, αναφέρει στο άρθρο ότι ο στόχος του ήταν να γίνει ο φωτισμός ο τρίτος χαρακτήρας. Ο φωτισμός αποτέλεσε τη σκηνογραφία. Αυτό που εννοεί είναι ότι ένα μέρος της εκθεσιακής απεικόνισης επιτελείται μέσω των κρεμαστών διακοσμητικών φωτιστικών σωμάτων και της κατάστασης φωτισμού που επιφέρουν στο χώρο. Στον εκθεσιακό χώρο που είναι αφιερωμένος στη θεατρική παράδοση της Σιγκαπούρης, οι σχεδιαστές φωτισμού κρέμασαν από την οροφή κρεμαστά φωτιστικά σώματα αφήνοντας τα καλώδια κρέμασης να πηγαίνουν πέρα δώθε. Το κείμενο μας πληροφορεί ότι πριν από περίπου ένα αιώνα οι τραγουδιστές όπερας της Σιγκαπούρης εργάζονταν ως πλανόδιοι ηθοποιοί και αυτό που ενέπνευσε τους σχεδιαστές ήταν ο τρόπος που κρεμούσαν τους λαμπτήρες για να μακιγιαριστούν στο νομαδικά καμαρίνια τους. Σε ένα άλλο εκθεσιακό χώρο ο οποίος παραθέτει με χρονολογική σειρά την πολιτική και κοινωνική ιστορία της Σιγκαπούρης, ένα μέρος της έκθεσης είναι αφιερωμένο στην Ιαπωνική κατοχή. Ο στόχος της εκθεσιακής ενότητας είναι να υπομνήσει στον επισκέπτη την αίσθηση της αγωνίας και του φόβου που ένιωθαν οι κάτοικοι κατά την περίοδο της κατοχής. Σε αυτό το πλαίσιο ο σχεδιασμός κάνει χρήση όπως και πριν κρεμαστών λαμπτήρων αλλά αυτή τη φορά απλούς λαμπτήρες πυράκτωσης. Η ένταση φωτισμού τους είναι εξαιρετικά χαμηλή στο 5%, προκαλώντας το τρεμόπαιγμα του νήματος πυράκτωσης του λαμπτήρα, ένδειξη της εύθραυστης και πολυτάραχης κατάστασης