Capitalist Realism. Συντελεσμένο Μέλλον Παρελθόν Διαρκείας Future Perfect Past Continuous

Transcript

1

2

3

4 Capitalist Realism Συντελεσμένο Μέλλον Παρελθόν Διαρκείας Future Perfect Past Continuous

5 CAPITALIST REALISM Συντελεσμένο Μέλλον Παρελθόν Διαρκείας Future Perfect Past Continuous 2018 Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας, Μουσείο Φωτογραφίας θεσσαλονίκης, Πηνελόπη Πετσίνη για τα κείμενα: οι συγγραφείς για τα έργα: οι καλλιτέχνες University of Macedonia Press, Thessaloniki Museum of Photography, Penelope Petsini texts: the authors works: the artists Σχεδιασμός βιβλίου Book design: Μαρία Κεφαλά Maria Kefala Σχεδιασμός εξωφύλλου Cover design: Θωμάς Γκινούδης, Μαρία Κεφαλά Thomas Ginoudis, Maria Kefala Φωτογραφία εξωφύλλου Cover photo: Paolo Woods, Gabriele Galimberti ISBN: Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας Εγνατία Θεσσαλονίκη Τ F Διεύθυνση εκδόσεων: Ιωάννα Δανδέλια Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης Ιδιαίτερο τμήμα του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Αποθήκη Α, Λιμάνι Θεσσαλονίκης Θεσσαλονίκη Τ F info.thmp@culture.gr Μανώλης Μαραγκούλης Πρόεδρος Χρήστος Αλεξάκης Αντιπρόεδρος Μάριος Ελευθεριάδης Μέλος Γιάννης Επαμεινώνδας Μέλος Μανώλης Σκούφιας Μέλος Ηρακλής Παπαϊωάννου Διευθυντής University of Macedonia Press Egnatia 156, Thessaloniki, Greece T F Director: Ioanna Dandelia Thessaloniki Museum of Photography Independent Department of the State Museum of Contemporary Art Warehouse A, Port of Thessaloniki Thessaloniki, Greece T F info.thmp@culture.gr Manolis Maragoulis Christos Alexakis Marios Eleftheriadis Giannis Epaminondas Manolis Skoufias Hercules Papaioannou President Vice President Member Member Member Director

6 Capitalist Realism Συντελεσμένο Μέλλον Παρελθόν Διαρκείας Future Perfect Past Continuous επιμέλεια edited by Πηνελόπη Πετσίνη Penelope Petsini 2018 ΕΚΔΌΣΕΙΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΊΟΥ ΜΑΚΕΔΟΝΊΑΣ ΜΟΥΣΕΊΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ

7

8 Περιεχόμενα Contents Eισαγωγή Introduction Πηνελόπη Πετσίνη Penelope Petsini: «Καπιταλιστικός Ρεαλισμός: η απώλεια του μέλλοντος και το επίμονο παρελθόν» "Capitalist Realism: The loss of the future and the persistent past"... 6 Capitalist Realism I Συντελεσμένο Μέλλον Future Perfect Κείμενα Essays Φώτης Μηλιώνης Fotis Milionis: «Γενεαλογία της δυστοπίας: από το φαντασιακό στο πραγματικό» "Genealogy of dystopia: From the imaginary onto the real" Mike Davies: «Η Νεκρή Δύση: οικοκτονία στη χώρα του Marlboro» "The Dead West: Ecocide in Marlboro country" Αλεξάνδρα Μόσχοβη Alexandra Moschovi: «Τυπολογίες της Εργασίας: μια αρχαιολογία» "Typologies of labour: An archaeology" Κώστας Χριστόπουλος Kostas Christopoulos: «Για την "παρακμή" της πρωτοποριακής ιδεολογίας: "αριστερές" και "δεξιές" πρωτοπορίες» "On the decline of avant-garde ideology: Left and Right -wing avant-gardes" Julian Stallabrass: «Είσαι φωτογράφος;» "Are you a photographer?"... 66

9 2 Capitalist Realism Έργα Works Johny Miller Mishka Henner Richard Misrach Πάρις Πετρίδης Paris Petridis Paolo Woods & Gabriele Gallimberti Jacqueline Hassink Μανώλης Μπαμπούσης Manolis Baboussis Nick Hannes Julian Stallabrass Carlos Spottorno Stefan Chow & Lin Huiyi Freya Najade Carlos Ayesta & Guillaume Bression Greg Girard Rufina Wu & Stefan Canham Stefan Canham Anna Skladmann Mark Peterson Χρήστος Καπάτος Christos Kapatos Κώστας Χριστόπουλος Kostas Christopoulos Sejin Moon Πάνος Κοκκινιάς Panos Kokkinias Πέτρος Ευσταθιάδης Petros Efstathiadis Trevor Paglen Capitalist Realism II Παρελθόν Διαρκείας Past Continuous Κείμενα Essays Δημήτρης Παπανικολάου Dimitris Papanikolaou: «Αναταραχή Αρχείου» "Archive Trouble" Soraya Lunardi - Δημήτρης Δημούλης Dimitris Dimoulis: «Desarquivando Desarchivando. Αρχεία, μνήμη και τέχνη» "Desarquivando Desarchivando. Archives, memory, and art"

10 Περιεχόμενα Contents 3 Paula Luttringer: «Μαρτυρία» "Testimony" Susan Meiselas: «Σώμα σε λοφοπλαγιά» "Body on a hillside" Γιάννης Ψυχοπαίδης Jannis Psychopedis «Μάθημα Ιστορίας: τα κάτω άκρα» "History Lesson: The lower extremities" Andrea Stultiens: «Η πολιτική της παρουσίασης: μερικές σκέψεις σχετικά με την έκθεση φωτογραφιών Ebifananyi στην και από την Ουγκάντα» "The Politics of presentation, some thoughts on exhibiting photographs Ebifananyi in and from Uganda" Alex Supartono: «Από τη Σιγκαπούρη με φύση» "From Singapore with nature" Έργα Works Susan Meiselas Rosângela Rennó Paula Luttringer Γιάννης Ψυχοπαίδης Jannis Psychopedis Νικόλας Βεντουράκης Nikolas Ventourakis Andrea Stultiens Robert Zhao Renhui Ang Song Nian Woong Soak Teng Marvin Tang Επίμετρο Coda Ηρακλής Παπαϊωάννου Hercules Papaioannou: "Crisis? What crisis?" Eυχαριστίες Στοιχεία εκθέσεων

11

12 CAPITALIST REALISM ΕΙΣΑΓΩΓΗ INTRODUCTION

13 6 Εισαγωγή Καπιταλιστικός Ρεαλισμός: η απώλεια του μέλλοντος και το επίμονο παρελθόν Πηνελόπη Πετσίνη «Είναι στον παλιό κόσμο που αξίζει η χολή και η σάτιρα, ο νέος δεν είναι παρά η ίδια του η αυτοκαταστροφή [...] Κάποιος είπε κάποτε ότι είναι πιο εύκολο να φανταστούμε το τέλος του κόσμου παρά να φανταστούμε το τέλος του καπιταλισμού. Σήμερα αυτό μπορούμε πια να το αναθεωρήσουμε και να γίνουμε μάρτυρες της προσπάθειας να φανταστεί κανείς τον καπιταλισμό ως έναν τρόπο να φανταστεί το τέλος του κόσμου» 1. Δύο άντρες με κοστούμια κάθονται σε ένα 1 βαριά αρωματισμένο με αποσμητικό χώρου πεύκο μικροαστικό σαλόνι, όπου τα έπιπλα είναι τοποθετημένα πάνω σε βάθρα σαν έργα τέχνης. Ένας από αυτούς διαβάζει ένα αστυνομικό μυθιστόρημα. Σε μια τηλεόραση στο βάθος οι ειδήσεις παίζουν την παραίτηση του Konrad Adanauer, Καγκελάριου της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας, η οποία έχει ανακοινωθεί νωρίτερα την ίδια ημέρα. Βλέπουμε ένα τροχήλατο τραπεζάκι τσαγιού, με ένα βάζο με λουλούδια και έργα του Winston Churchill πάνω του, και μια ντουλάπα στην οποία κρέμεται ένα κοστούμι από τσόχα. Δεν πρόκειται για σπίτι, όμως. Είναι το κατάστημα επίπλων 1 Frederic Jameson, «Future City» στο New Left Review 21, May-June Möbelhaus Berges στο Ντίσελντορφ. Το κοστούμι ανήκει στον Joseph Beuys. Οι δύο άντρες είναι ο Konrad Lueg και ο Gerhard Richter, μέλη μιας τετραμελούς ομάδας καλλιτεχνών από το Ντίσελντορφ οι άλλοι δύο είναι οι Sigmar Polke και Manfred Kuttner εκπρόσωποι ενός νέου καλλιτεχνικού ρεύματος αντίδρασης στην τότε κυρίαρχη αφηρημένη τέχνη. Είναι 11 Οκτωβρίου του Με το επιχείρημα μιας καλής διαφήμισης, οι καλλιτέχνες κατάφεραν να πείσουν τον ιδιοκτήτη να προσφέρει το χώρο για την εκδήλωση. Η πρόσκληση καλούσε τους ανθρώπους της τέχνης να έρθουν για να δουν «αυτό που χαιρετίστηκε στην Αμερική ως η μεγαλύτερη καλλιτεχνική επανάσταση από την εποχή του κυβισμού», μια άμεση επίθεση στην αστραπιαία επιτυχία της Pop Art. Υπήρχε μια προκαθορισμένη δραμα-

14 7 Introduction Capitalist Realism: The loss of the future and the persistent past Penelope Petsini It is the old world that deserves the bile and the satire, this new one is merely its own self-effacement [ ] Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. We can now revise that and witness the attempt to imagine capitalism by way of imagining the end of the world. 1 Two men wearing suits are seated in a 1 heavily scented with pine air freshener petite bourgeois living room, whose furniture is placed on elevated platforms like works of art. One of them is reading a mystery novel. The news is running on a television in the background reporting the resignation of Konrad Adanauer, the Chancellor of the German Federal Republic, which was announced that day. There s a tea trolley bearing a vase of flowers and the works of Winston Churchill on its shelves, and a wardrobe in which there s a felt suit. They are not sitting at home, though; this is the Möbelhaus Berges furniture store in Düsseldorf. The felt suit belongs to Joseph Beuys. The two men are Konrad Lueg and Ger- 1 Frederic Jameson, "Future City" in New Left Review 21, May-June hard Richter, two out of a group of four Düsseldorf-based artists the other two being Sigmar Polke and Manfred Kuttner who joined forces as representatives of a new art trend in opposition to the then dominant abstract movement. It is the 11th of October Under the pretence of a public relations opportunity, the artists were able to convince the shop s owner to offer the space. An advertisement for the event invited patrons to come view what is hailed in America as the greatest breakthrough in art since Cubism, a direct hit to Pop Art s overnight ascendance. There was a pre-specified dramaturgy: Every visitor was handed a number, and invited to proceed to a waiting room and wait to be summoned by the loudspeaker. They were greeted by papier-mâché figures depicting J. F. Kennedy who had

15 8 Capitalist Realism τουργία: κάθε επισκέπτης έπαιρνε έναν αριθμό και προχωρούσε σε μια αίθουσα αναμονής όπου τον υποδέχονταν φιγούρες από πεπιεσμένο χαρτί: ο J. F. Kennedy, ο οποίος είχε επισκεφθεί τη Γερμανία νωρίτερα τον ίδιο χρόνο, και ο διάσημος ιδιοκτήτης γκαλερί Alfred Schmela. Η διακόσμηση περιλάμβανε επίσης κέρατα ελαφιών δανεισμένα από τον πεθερό του Richter, περιοδικά lifestyle και αντίτυπα της Frankfurter Allgemeine. Τα μεγάφωνα έπαιζαν μουσική και κάπου-κάπου καλούσαν ομάδες επισκεπτών με αριθμητική σειρά να μπουν στην κύρια αίθουσα όπου εκτίθονταν οι Richter και Lueg. Η βραδιά, που περιλάμβανε επίσης πολλή μπύρα, έληξε με έναν εξοργισμένο ιδιοκτήτη να ωρύεται πάνω από κατεστραμμένα έπιπλα και να απειλεί ότι θα καλέσει την αστυνομία. Η επιτέλεση που περιγράψαμε ονομάζεται Living with Pop: A Demonstration for Capitalist Realism και έμελλε να έχει μακροχρόνιο αντίκτυπο στην τέχνη αφού έκτοτε θεωρείται η ιδρυτική στιγμή του Καπιταλιστικού Ρεαλισμού, της δυτικογερμανικής έκδοσης-παρωδίας της αμερικανικής Pop Art. Στην πραγματικότητα ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά νωρίτερα, όταν οι τέσσερις καλλιτέχνες εξέθεσαν τη δουλειά τους στο άδειο κρεοπωλείο της Kaiserstraße 31A στο Ντίσελντορφ, αλλά ήταν το Living with Pop που έγινε θρύλος. Αυτό το «κίνημα», του οποίου το όνομα ήταν εξίσου ειρωνικό όσο και προγραμματικό, συνδύασε ένα είδος έλξης για τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τη διαφήμιση με μια κριτική της καταναλωτικής κουλτούρας της μεταπολεμικής δυτικογερμανικής κοινωνίας της περιόδου του γερμανικού Wirtschaftswunder ή «Οικονομικού Θαύματος». Στο πλαίσιο του Ψυχρού Πολέμου, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός, αν και δεν ξεκίνησε ως σοβαρό πολιτικό ή κοινωνικά κριτικό κίνημα, θεωρήθηκε το δυτικό ισοδύναμο του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Ωστόσο, με την κιτς εξιδανίκευση κατόρθωσε να αναδείξει τόσο τις αξίες της μεσαίας τάξης όσο και τους κατασταλτικούς μηχανισμούς της μεταπολεμικής εποχής. Αντλώντας από το οπλοστάσιο ιδεών του, αρκετά από τα κριτικά κινήματα που ακολούθησαν απέρριψαν τις αφηρημένες μορφές έκφρασης και στράφηκαν στην αμφισβήτηση ή τη γελοιοποίηση του πολιτισμού της κατανάλωσης και των διασημοτήτων 2. Ο όρος επανεμφανίζεται για λίγο κάπου είκοσι χρόνια αργότερα, το 1984, στο βιβλίο Advertising, The Uneasy Per- 2 Ανάμεσά τους, οι Έλληνες Κριτικοί Ρεαλιστές της δεκαετίας του 1970 συνέχισαν στο έργο τους την πολιτικοποιημένη παραγωγή εικόνων συνώνυμη του Καπιταλιστικού Ρεαλισμού.

16 Εισαγωγή Introduction 9 visited Germany earlier that year and the famous gallery owner Alfred Schmela. Decoration also included deer antlers belonging to Richter s father-in-law, as well as lifestyle magazines, and copies of Frankfurter Allgemeine. The loudspeaker system played music and from time to time called groups of visitors in numerical order to enter the primary exhibition room where Richter and Lueg exhibited themselves. The evening concluded with an irate shop owner fuming over several pieces of furniture damaged and threatening to call the police. Witnesses recount the event also involved a lot of beer. The performance is called Living with Pop: A Demonstration for Capitalist Realism and it was to have a long-lasting impact since it is ever since considered as a founding moment of Capitalist Realism, that is the West German parody-version of the American Pop Art. The term capitalist realism was in fact employed for the first time earlier, when the four artists organized an exhibition of their work in the vacated butcher s shop on Kaiserstraße 31A in Düsseldorf, but it was the Living with Pop performance which became legendary. This movement, whose name was as ironic as it was programmatic, combined a certain fascination for mass media and advertising with criticism of the consumer culture of post-war West German society at the time of the West German Wirtschaftswunder or Economic Miracle. Against the backdrop of the Cold War, Capitalist Realism, albeit it was not intended as a serious political or socially critical movement, was conceived as the western equivalent to Socialist Realism. Yet, its kitschy idealization managed to turn the spotlight onto the middle-class values as well as the repressive mechanisms of the post-war era. Mirroring Capitalist Realism, several critical movements in the following years rejected abstract forms of expression, instead turning their attention to question or caricature the consumer and celebrity culture 2. The term re-emerged briefly some twenty years later, in 1984, in Michael Schudson s Advertising, The Uneasy Persuasion, 3 this time to describe advertising s ability to pick up values already in the capitalist culture and re-present them to people assuring them that the sponsor is the patron of common ideals. Advertising, in Schudson s concept, is capitalist realism; an art form that re- 2 Among them, Greek Critical Realist s work in the 1970s continued the politicized address of image production synonymous with Capitalist Realism. 3 Michael Schudson, Advertising as Capitalist Realism, in Advertising, Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on American Society, (New York: Basic Boob, 1984).

17 10 Capitalist Realism suasion του Michael Schudson, 3 αυτή τη φορά για να περιγράψει την ικανότητα της διαφήμισης να συλλέγει αξίες της καπιταλιστικής κουλτούρας και να τις παρουσιάζει εκ νέου στον κόσμο διαβεβαιώνοντας ότι ο χορηγός της είναι ταυτόχρονα και προστάτης κοινών ιδανικών. Η διαφήμιση, κατά τον Schudson, είναι ο καπιταλιστικός ρεαλισμός μια μορφή τέχνης που επαναπροσδιορίζει τον κόσμο ώστε να ταιριάζει στις ανάγκες μάρκετινγκ του συστήματος. Η καπιταλιστική ρεαλιστική τέχνη, ισχυρίστηκε ο Schudson, όπως και άλλα διαδεδομένα συμβολικά συστήματα, πιο συχνά ισοπεδώνει παρά βαθαίνει την εμπειρία, κάνοντας τους ανθρώπους να πιστεύουν σε καπιταλιστικούς θεσμούς και αξίες, εφόσον δεν υπάρχουν εμφανείς εναλλακτικές. Είναι ο τρόπος του καπιταλισμού να λέει «σ αγαπώ» στον εαυτό του 4. Ο όρος επανεισάγεται δυόμισι δεκαετίες αργότερα, αυτή τη φορά από τον βρετανό θεωρητικό Mark Fisher 5. Ο Fisher περιγράφει τον Καπιταλιστικό 3 Michael Schudson, «Advertising as Capitalist Realism», στο Advertising, Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on American Society, (Νέα Υόρκη, Basic Boob, 1984). 4 Ό.π., σ Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there no Alternative? (Ουίντσεστερ, Ουάσιγκτον: Zero, 2009). Ρεαλισμό στο ομώνυμο βιβλίο του ως κάτι που δεν περιορίζεται στην τέχνη ή στον σχεδόν προπαγανδιστικό τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η διαφήμιση: «Είναι περισσότερο σαν μια διάχυτη ατμόσφαιρα που καθορίζει όχι μόνο την πολιτισμική παραγωγή αλλά και την εργασία και την εκπαίδευση, λειτουργώντας ως ένα αόρατο φράγμα που περιορίζει τη σκέψη και τη δράση» 6. Αν ο μεταμοντερνισμός αποτέλεσε την πολιτισμική λογική του Ύστερου Καπιταλισμού, όπως ισχυρίστηκε ο Frederic Jameson, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός αποτελεί σήμερα την πολιτισμική λογική του δόγματος TINA (There Is No Alternative) την αυτοεκπληρούμενη προφητεία της Μάργκαρετ Θάτσερ ότι «δεν υπάρχει εναλλακτική» που αποδείχτηκε το πιο περιληπτικό σλόγκαν για το σύγχρονο καπιταλιστικό σύστημα που θα μπορούσε να φανταστεί κανείς. Ζώντας σε ένα ατελείωτο «αιώνιο τώρα», δεν φαίνεται πλέον να μπορούμε να φανταστούμε ένα μέλλον διαφορετικό από το παρόν. Υπό αυτή την έννοια, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός είναι η ευρέως διαδεδομένη αίσθηση ότι όχι μόνο ο καπιταλισμός είναι το μόνο βιώσιμο πολιτικό και οικονομικό σύστημα αλλά και ότι είναι αδύνατο ακόμη και να φανταστεί κανείς μια λογική εναλλακτική 6 Ό.π., σ.16.

18 Εισαγωγή Introduction 11 configures the world to fit the marketing needs of the system. Capitalist realist art, argued Schudson, like other pervasive symbolic systems, more often flattens than deepens experience, making people believe in capitalist institutions and values so long as alternative articulations of values are relatively hard to locate in the culture. It is capitalism s way of saying I love you to itself. 4 The term was reintroduced another two and a half decades later, this time through a highly influential book by British theorist Mark Fisher 5. Fisher s concept of Capitalist Realism, as described in his eponymous book, is not confined to art or to the quasi-propagandistic way in which advertising functions: It is more like a pervasive atmosphere, conditioning not only the production of culture but also the regulation of work and education, and acting as a kind of invisible barrier constraining thought and action. 6 Following Frederic Jameson s infamous dictum that postmodernism has been the cultural logic of late capitalism, Capitalist Realism could be understood today as the cultural logic of TINA Mar- 4 Ibid, p Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there no Alternative? (Winchester; Washington: Zero, 2009). 6 ibid, p.16. garet Thatcher s self-fulfilling prophecy that There Is No Alternative, which proved to be the most succinct slogan for the modern capitalist system one could ever imagine. Living in an endless eternal now, we no longer seem able to imagine a future that might be different from the present. In these terms, Capitalist Realism is the widespread sense that not only is capitalism the only viable political and economic system, but also that it is impossible even to imagine a coherent alternative to it. Capitalist Realism, thus, is an ideological framework for viewing capitalism and its effects on politics, economics, and public thought that is to consider both the realms of the economic and the cultural. As such, it bears a critical capacity to explain ideological formations as well as cultural forms, describing both the intensification of global capitalism s accumulation strategies as well as their representational logic. That, according to recent scholars, 7 explains the term s relevance to the social and cultural developments of the past years, leading to its re-appearance in recent political and critical theory. Since the escalation of the economic crisis in Southern Europe, the dominant 7 Alison Shonkwiler, Leigh Claire La Berge (eds.), Reading Capitalist Realism (University of Iowa Press, 2014).

19 12 Capitalist Realism πραγματικότητα. Ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός αποτελεί ένα ιδεολογικό πλαίσιο για την προβολή του καπιταλισμού και των επιπτώσεών του στην πολιτική, την οικονομία και τη δημόσια σκέψη δηλαδή για την ανάλυση τόσο του πεδίου της οικονομίας όσο και του πολιτισμού. Ως εκ τούτου, δύναται να εξηγεί ιδεολογικούς σχηματισμούς καθώς και πολιτισμικές μορφές, περιγράφοντας τόσο την εντατικοποίηση των παγκόσμιων στρατηγικών καπιταλιστικής συσσώρευσης όσο και την αναπαραστατική λογική τους. Αυτό, σύμφωνα με σύγχρονους μελετητές, 7 εξηγεί την αξία του όρου ως προς τις κοινωνικές και πολιτισμικές εξελίξεις των τελευταίων ετών, που οδήγησε στην επανεμφάνισή του στην πρόσφατη πολιτική και κριτική θεωρία. Από την κλιμάκωση της οικονομικής κρίσης στη Νότια Ευρώπη και έπειτα, ο κυρίαρχος ηθικός λόγος έδωσε έμφαση στη συλλογική ευθύνη για την κρίση ζητώντας από τον κόσμο να «συνεργαστεί» κάνοντας θυσίες. Στην Ελλάδα, η κρίση υποτίθεται πως απαιτούσε προληπτικά ή έκτακτα μέτρα, όπως η μείωση της κοινωνικής πρόνοιας και οι περικοπές εισοδημάτων, στο πλαίσιο της εθνικής ενότητας. Ο θυμός που προκά- 7 Alison Shonkwiler, Leigh Claire La Berge (επιμ.), Reading Capitalist Realism (University of Iowa Press, 2014). λεσαν πυροδότησε ένα έντονο παιχνίδι αλληλοκατηγοριών. Μια όλο και πιο αυτοδύναμη και αυτοεξυπηρετούμενη πολιτική τάξη διατήρησε την εξουσία, ενωμένη υπό τον ισχυρισμό ότι «δεν υπάρχει εναλλακτική λύση» απέναντι σε αυτήν και τις πολιτικές της. Οι αμφιβολίες για τη συμβατότητα της καπιταλιστικής οικονομίας με μια δημοκρατική διακυβέρνηση επέστρεψαν δυναμικά στους πολίτες, ενώ οι κυβερνώσες ελίτ ισχυρίζονταν ότι αυτό που προκάλεσε τη δημοσιονομική κρίση ήταν τελικά η υπερβολική δημοκρατία με τις αναδιανεμητικές πολιτικές της. Αυτή η προσπάθεια διάχυσης της ευθύνης εκφράστηκε επανειλημμένα και διεθνώς: από τη δήλωση του επικεφαλής της Επιτροπής Διερεύνησης της Χρηματοπιστωτικής Κρίσης, Phil Angelides, ότι «Ίσως είναι όπως στο Έγκλημα στο Οριάν Εξπρές: το έκαναν όλοι» έως τον αμφιλεγόμενο ισχυρισμό του βετεράνου σοσιαλιστή Θεόδωρου Πάγκαλου «μαζί τα φάγαμε». Αν μη τι άλλο, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός εξακολουθεί να ρωτάει ποιοι είναι αυτοί οι «όλοι» και ποιοι «εμείς». Συντελεσμένο Μέλλον Παρελθόν Διαρκείας Εμπνευσμένη από τον όρο υπό την ευρεία έννοια, η έκθεση Capitalist Realism που παρουσιάζεται σε αυτόν τον τόμο στοχεύει στο να αρθρώσει οπτικά το

20 Εισαγωγή Introduction 13 moral discourse stressed collective responsibility for the crisis and asked people to collaborate by making sacrifices. In Greece, crisis demanded pre-emptive or emergency measures, such as welfare-state and income cutbacks, under the rubric of national unity. Anger over the crisis triggered an intense blame game. An increasingly self-contained and self-serving political class kept ruling, united in their claim that there is no alternative to them and their policies. Doubts about the compatibility of a capitalist economy with a democratic polity have powerfully returned among ordinary people, whereas the ruling elites claimed that what caused the fiscal crisis has been an excess of redistributive democracy. Diffusing accountability has been manifested in several occasions worldwide, ranging from the head of the Financial Crisis Inquiry Commission s, Phil Angelides, statement Maybe this is like the Murder on the Orient Express: everyone did it 8 to the controversial claim of Socialist veteran Theodoros Pangalos We-all-ate-together. If nothing else, Capitalist Realism keeps asking who these everyone and we are. 8 Sewell Chan, Voices That Dominate Wall Street Take a Meeker Tone on Capitol Hill, The New York Times, 14/1/2010. Future Perfect Past Continuous Broadly inspired by the term, the exhibition Capitalist Realism presented in this volume aims to visually articulate the site upon which the limit of the imaginary is constructed. It is divided in two parts: Capitalist Realism Future Perfect presented at the Museum of Photography, and Capitalist Realism Past Continuous hosted by the Centre for Contemporary Art. Largely committed to documentary realism, albeit sometimes assuming a certain distance, the works presented clearly depart from traditional forms of documentary in which the image of poverty and victimhood prevailed. On contrary, they employ photography s ability to function and to be read as a highly critical narrative denoting the unseen political geography of our times. They represent exploding inequality through landscape geography; they capture places such as military bases and offshore tax-heavens; they represent past and current processes of dispossession and rising poverty, authoritarian and undemocratic regimes, colonial and post-colonial structures; they document the imperium of money and capital accumulation showing how old and new social and political elites live; they describe a world in which global economic structures may function as the engine of coming catastrophes; they expose the hard

21 14 Capitalist Realism πεδίο στο οποίο κατασκευάζονται τα «όρια του φανταστικού». Χωρίζεται σε δύο μέρη: το Capitalist Realism Συντελεσμένο Μέλλον, που παρουσιάζεται στο Μουσείο Φωτογραφίας, και το Capitalist Realism Παρελθόν Διαρκείας, που φιλοξενείται στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης. Συνδεδεμένα με το ρεαλισμό του ντοκουμέντου, αν και διατηρώντας συχνά μια απόσταση, τα έργα που παρουσιάζονται απομακρύνονται σαφώς από τις παραδοσιακές μορφές του όπου κυριαρχεί η εικόνα της φτώχειας και της θυματοποίησης. Αντίθετα, χρησιμοποιούν την ικανότητα της φωτογραφίας να λειτουργεί και να διαβάζεται ως μια ιδιαίτερα κριτική αφήγηση, η οποία δύναται να εκθέσει την αόρατη πολιτική γεωγραφία της εποχής μας. Αναπαριστούν τις εκρηκτικές ανισότητες μέσω της γεωγραφίας του τοπίου καταγράφουν τόπους όπως στρατιωτικές βάσεις και υπεράκτιους φορολογικούς παράδεισους πραγματεύονται ιστορικές και σύγχρονες διαδικασίες στέρησης και αυξανόμενης φτωχοποίησης, αυταρχικά και αντιδημοκρατικά καθεστώτα, αποικιοκρατικές και μετα-αποκιοκρατικές δομές καταγράφουν την αυτοκρατορία του χρήματος και της συσσώρευσης του κεφαλαίου δείχνοντας πως ζουν παλιές και νέες κοινωνικές και πολιτικές ελίτ περιγράφουν έναν κόσμο στον οποίο οι παγκόσμιες οικονομικές δομές λειτουργούν ως κινητήρια δύναμη προσεχών καταστροφών εκθέτουν τη σκληρή αλήθεια ότι οι ευκολίες της σύγχρονης καπιταλιστικής κατανάλωσης καταστρέφουν σταθερά τη δυνατότητα κατοίκησης του πλανήτη διερευνούν τα δίκτυα επιτήρησης και συλλογής δεδομένων που διαμορφώνουν σήμερα τις δημοκρατίες μας, καθώς και τα συστήματα τεχνητής νοημοσύνης του ψηφιακού κόσμου τα οποία δημιουργούν ένα νέο οπτικό τοπίο που καθορίζεται συντριπτικά από αλγόριθμους μηχανών. Το Συντελεσμένο Μέλλον εστιάζεται κυρίως στο διάστημα μετά το 1989, μετά δηλαδή την κατάρρευση του λεγόμενου Υπαρκτού Σοσιαλισμού και τις τραπεζικές κρίσεις που ακολούθησαν στη Δύση, οι οποίες ενίσχυσαν το σύστημα αντί να το υπονομεύσουν. Σε γενικές γραμμές, καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο καπιταλισμός έχει έκτοτε αυτοπαρουσιαστεί με επιτυχία ως το μόνο ρεαλιστικό πολιτικοοικονομικό σύστημα, ακόμη και στην πιο ανελέητα αρπακτική του εκδοχή, την πρόσφατη οικονομική κρίση στη Νότια Ευρώπη. Περιλαμβάνει εργασίες που πραγματεύονται τις «εσωτερικές» αντιθέσεις του συστήματος (αστική και εργατική τάξη, φτώχεια και πλούτος, ανάπτυξη και κρίση, βιομηχανική εξέλιξη και οικολογική καταστροφή κ.λπ.). Όπως το έθεσε ο Jameson, πρόκειται για μια Ιστορία της οποίας το μέλλον δεν φαίνεται να είναι παρά μια μονότονη επανάληψη αυτού που είναι ήδη εδώ

22 Εισαγωγή Introduction 15 truth that the conveniences of modern consumer capitalism are steadily eroding the habitability of the planet; they explore the networks of data collection and surveillance that now shape our democracies, as well as the artificial intelligences of the digital world which create a new visual landscape overwhelmingly characterized by machine algorithms. Future Perfect mainly focuses on the period from 1989 onwards, namely after the collapse of the so-called actually existing Socialism and after the banking crises that followed in the West, which reinforced the capitalist system rather than undermining it. In general terms, this part illustrates how capitalism has since successfully presented itself as the only realistic political-economic system even when at its most pitilessly predatory, namely the recent financial crisis in South Europe. It includes works dealing with the internal contradictions of a class-divided system (bourgeoisie and working class; poverty and wealth; growth and crisis; industrial development and ecological disaster; etc). As Jameson has put it, this is a History whose future seems to be nothing but a monotonous repetition of what is already here and that we cannot imagine except as ending. Hence, it is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism 9. Past Continuous approaches capitalism s exploitative aspects in historical terms, describing or reflecting on an age of authoritarian regimes which appears to be decidedly over for the Western world, and emphasizing the dichotomies between center and periphery, colonial and colonized, and so forth. The works here address the system through the scheme of dependence implying that current conditions in some countries are inextricably linked to their historically peripheral role and longer processes of capitalism formation and transformation and many of them do so by negotiating the archival and its connection to public history and memory. In Hal Foster s words, these works can be seen as practices where the here-and-now of the work functions as a possible portal between an unfinished past and a reopened future, and where perverse orders aim to disturb the symbolic order at large. 10 Capitalist reality Allan Sekula once wrote, albeit in a different context, that we are usually invited to dance between photographic 9 Jameson Hal Foster, An Archival Impulse, October, 110 (2004): p.22.

23 16 Capitalist Realism και δεν μπορούμε να το φανταστούμε παρά μόνο ως ένα τέλος. Έτσι είναι ευκολότερο να φανταστεί κανείς το τέλος του κόσμου παρά το τέλος του καπιταλισμού 8. Το Παρελθόν Διαρκείας προσεγγίζει το σύστημα με όρους ιστορικούς, καταγράφοντας ή ανακαλώντας αυταρχικά καθεστώτα που υποτίθεται πως αποτελούν πλέον παρελθόν, και δίνοντας έμφαση σε αντιθέσεις όπως αυτές μεταξύ κέντρου και περιφέρειας, αποικιοκρατών και αποικιοκρατούμενων κ.ο.κ. Οι εργασίες εδώ αντιμετωπίζουν τον καπιταλισμό μέσα από το σχήμα της «εξάρτησης» υπονοώντας ότι οι σημερινές συνθήκες σε ορισμένες χώρες είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τον ιστορικά περιφερειακό ρόλο τους και τις μακροχρόνιες διαδικασίες σχηματισμού και μετασχηματισμού του καπιταλισμού και πολλές πραγματεύονται την έννοια του αρχειακού και τη σύνδεσή του με τη δημόσια ιστορία και μνήμη. Ανακαλώντας τον Hal Foster, αυτά τα έργα μπορούν να θεωρηθούν πρακτικές όπου «το εδώ-και-τώρα του έργου λειτουργεί ως μια πιθανή πύλη μεταξύ ενός ημιτελούς παρελθόντος και ενός καινούργιου μέλλοντος», και όπου «απρόσμενες διευθετήσεις επιδιώκουν να διαταράξουν 8 Jameson γενικά τη συμβολική τάξη» 9. Καπιταλιστική πραγματικότητα Ο Allan Sekula έγραψε κάποτε, αν και σε διαφορετικό πλαίσιο, ότι συνήθως καλούμαστε «να χορέψουμε μεταξύ φωτογραφικής αλήθειας και φωτογραφικής απόλαυσης έχοντας ελάχιστη συνείδηση του πατώματος και των μυών που καθιστούν δυνατή αυτή τη φαινομενικά αβίαστη κίνηση.» 10 Για να γίνει αυτό πιο κατανοητό, ας ολοκληρώσουμε επιστρέφοντας εκεί απ όπου ξεκίνησε αυτή η εισαγωγή. Το 2013, σχεδόν πενήντα χρόνια μετά το θρυλικό Living with Pop, η Kunsthalle Düsseldorf προσπάθησε να επαναπροσεγγίσει το θέμα μέσα από την έκθεση Living with Pop: A Reproduction of Capitalist Realism. Ο τίτλος της έκθεσης ήταν στην πραγματικότητα κυριολεκτικός, αφού όλα τα έργα που παρουσιάστηκαν ήταν αναπαραγωγές. Όπως δήλωσαν οι ίδιοι οι επιμελητές: «Στην εποχή του, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός δεν ήταν μόνο μια ειρωνική ετικέτα, αλλά επίσης κι ένα σύνθημα που προώθησε συνειδητά την ίδια την καριέρα των καλλιτεχνών: 9 Hal Foster, «An Archival Impulse», October, 110 (2004): σ Allan Sekula, «The Traffic in Photographs», Art Journal, Vol. 41, No. 1, (Spring, 1981), σ.15.

24 Εισαγωγή Introduction 17 truths and photographic pleasures with very little awareness of the floorboards and muscles that make this seemingly effortless movement possible. 11 To elaborate further on this, let us conclude returning to the same place where this introduction begun. In 2013, just under fifty years after the legendary Living with Pop performance, the Kunsthalle Düsseldorf attempted to revisit it with the exhibition Living with Pop: A Reproduction of Capitalist Realism. The title of the exhibition can actually be taken literally, the curators stated, since all of the works shown were presented as reproductions on cardboard: In its day, Capitalist Realism was not meant solely as an ironic label, but also as a catchword for the deliberate promotion of the artists own careers: a plan which certainly bore fruit, particularly in the case of Richter and Polke, who are currently the most expensive contemporary German painters. It would not have been financially possible to use the originals for the current Düsseldorf exhibition due to the prohibitive costs of insuring them. Arguably, in our case, to include all works relevant to the subject would have been impossible, and so would be to create a classification that strives to incorporate everything related to capitalism in a coherent manner. Yet there are works missing from this exhibition, albeit we considered them emblematic, which was a matter of necessity rather than choice. When a major German foundation like Kunsthalle Düsseldorf finds it financially impossible to present originals of 20 th century German artists, one could imagine what it takes to organize such an exhibition when you are a small peripheral museum in a debt-laden country. Still, the concept appeared too relevant to present conditions to abandon the idea, especially given photography s long-term emphasis on the personal/existential. If, as is often claimed, Greece is now living the final days of its Metapolitefsi (Post-restoration) period, the reversal of that period s radical slogan appears peculiarly apt: There is capitalism besides loneliness Allan Sekula, The Traffic in Photographs, Art Journal, Vol. 41, No. 1, (Spring, 1981), p.15.

25 18 Capitalist Realism ένα σχέδιο που υπήρξε σίγουρα καρποφόρο, ιδιαίτερα στην περίπτωση των Richter και Polke, οι οποίοι είναι σήμερα οι πιο ακριβοί σύγχρονοι Γερμανοί εικαστικοί. Ήταν οικονομικά αδύνατο να χρησιμοποιήσουμε τα πρωτότυπα έργα στην έκθεση στο Ντίσελντορφ λόγω του απαγορευτικού κόστους ασφάλισής τους». Αναμφισβήτητα, στην περίπτωση της δικής μας έκθεσης, τόσο το να συμπεριληφθούν όλα τα έργα που σχετίζονται με το θέμα, όσο και το να δημιουργηθεί μια ταξινόμηση που να προσπαθεί να ενσωματώσει με συνεκτικό τρόπο όλα όσα αφορούν τον καπιταλισμό θα ήταν αδύνατο. Ωστόσο, υπάρχουν έργα που λείπουν από την έκθεση, αν και εμβληματικά, κι αυτό από ανάγκη και όχι από επιλογή. Εάν ένα μεγάλο γερμανικό ίδρυμα όπως η Kunsthalle θεωρεί ότι είναι οικονομικά αδύνατο να παρουσιάσει πρωτότυπα έργα Γερμανών καλλιτεχνών του 20ού αιώνα, μπορεί κανείς να φανταστεί τι είδους προσπάθεια απαιτεί η οργάνωση μιας ανάλογης διεθνούς έκθεσης από ένα μικρό περιφερειακό μουσείο μιας υπερχρεωμένης χώρας. Παρόλα αυτά, και με δεδομένο το μακροχρόνιο προσανατολισμό της φωτογραφίας προς το προσωπικό/υπαρξιακό, η ιδέα φαινόταν πολύ σχετική με τη σημερινή κατάσταση για να την εγκαταλείψουμε. Διότι αν, όπως ισχυρίζονται πολλοί, η Ελλάδα ζει σήμερα το τέλος της Μεταπολίτευσης, μοιάζει ιδιαίτερα κατάλληλη η αντιστροφή της έμφασης στο ανανεωτικό σύνθημα εκείνης της εποχής: εκτός από τη μοναξιά, υπάρχει κι ο καπιταλισμός...

26 CAPITALIST REALISM I ΣΥΝΤΕΛΕΣΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ FUTURE PERFECT

27 20 Γενεαλογία της δυστοπίας: από το φαντασιακό στο πραγματικό Φώτης Μηλιώνης «Αυτό θα συμβεί και αυτό συνέβη παρατηρώ με τρόμο ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον στο οποίο καραδοκεί ο θάνατος [...]. Ανεξαρτήτως εάν το υποκείμενο είναι νεκρό ή όχι, κάθε φωτογραφία είναι αυτή η καταστροφή» 1 Από την στιγμή που ο Thomas 1 More επινόησε την Ουτοπία το 1516 στο ομότιτλο βιβλίο, η έννοια του Παραδείσου κατά τη χριστιανική θρησκεία απέκτησε έναν λογοτεχνικό όσο και φαντασιακό αντίπαλο. Έχοντας γεννηθεί και αναπτυχθεί εντός των μεταβαλλόμενων κοινωνικών συνθηκών που διαμόρφωσαν οι τεχνολογικές εξελίξεις και οι δύο αλλεπάλληλες βιομηχανικές επαναστάσεις, οι περί της ουτοπίας σκέψεις σταδιακά άκμασαν ως εναλλακτικοί υψηλοί τόποι εις βάρος του μεταφυσικού Παραδείσου της θρησκείας. Και εφόσον ο Παράδεισος είχε νόημα μόνο σε σχέση με το καταχθόνιο αντίθετό του και η ουτοπία έπρεπε να αποκτήσει το δικό της αντίθετο: τη δυστοπία. Ξεκινώντας στις αρχές του 20ού αιώνα, φουντώνοντας στον μεσοπόλεμο και όντας εκτός κάθε ελέγχου μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα ορθολογικά αντίστοιχα του τόπου των αιώνιων μαρτυρίων απέκτησαν πραγματική υπόσταση στην εποχή της μαζικής παραγωγής. Ο ολοκληρωτικός πόλεμος, ή αλλιώς η αισθητική της Φορντικής εποχής 2, εκκοσμίκευσαν αλλά και παγκοσμιοποίησαν την έννοια της Κόλασης. Στους λογοτεχνικούς στοχασμούς επί του πραγματικού, επίσης, η δυστοπία και το αντίθετό της αντικατέστησαν σχεδόν ολοκληρωτικά την Κόλαση και τον Παράδεισο ως κεντρικές μεταφορές σε σημαντικά για το είδος μυθιστορήματα, όπως το The Machine Stops (1909) του Edward M. Foster, το We (ολοκληρώθηκε το , εκδόθηκε το 1988) του Yevgeny Zamyatin, το Brave New World (1931) του Aldous Huxley και το Nineteen Eighty-Four (1949) του George Orwell. Έκτοτε, η δυστοπική λογοτεχνία ως μεταφορά της υπαρκτής Κόλασης επί 1 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang, Νέα Υόρκη. σ Roberts, A. (2006). The History of Science Fiction. Palgrave Macmillan, Λονδίνο. σ.89, 95, 159.

28 21 Genealogy of dystopia: From the imaginary onto the real Fotis Milionis This will be and this has been; I observe with horror an anterior future of which death is the stake [ ]. Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe 1. Ever since Thomas 1 More s conception of utopia in his 1516 book by the same name, Christian religion s concept of heaven slowly gained a literary as well as an imaginary adversary. Born and bolstered within the changing social realities being carved by technological developments and two consecutive industrial revolutions, the imaginings of utopia gradually thrived as rationality s alternative sublime-topos to religion s metaphysical heaven. And since heaven only made sense when thought in unison with its hellish opposite, utopia s underside has had to be spawned as well: dystopia. Beginning at the threshold of the 20 th century, swelling during the interwar years and exploding during and after World War 2, the rational equivalents of the place of eternal damnation had been brought to life in the age of mass pro- 1 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang, New York. p.96. duction. Total war, or, the aesthetics of the Fordist era 2, had secularized as well as globalized the concept of hell. And so in literature s multitudinous contemplations upon the Real, dystopia and its opposite all but displaced hell and heaven as central metaphors in seminal genre novels like Edward M. Foster s The Machine Stops (1909), Yevgeny Zamyatin s We (written in , published in 1988), Aldous Huxley s Brave New World (1931) and George Orwell s Nineteen Eight-Four (1949). Since then, dystopian fiction as metaphor has turn into a genre of its own and, even more so, branched into further sub-tropes or sub-genres. Following Thomas Moylan s analysis 3, anti-utopian 2 Roberts, A. (2006). The History of Science Fiction. Palgrave Macmillan, London. p.89, 95, Moylan, T. (2000). Scraps Of The Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Westview Press, Boulder, Colorado. p.p

29 22 Capitalist Realism της γης έγινε αυτόνομο λογοτεχνικό είδος και εξελίχθηκε σε περαιτέρω υπό-είδη και υπό-τροπικότητες. Σύμφωνα με την ανάλυση του Thomas Moylan 3, η αντι-ουτοπική μυθοπλασία, η αποκαλυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυθοπλασία και η μυθοπλασία κριτικής δυστοπίας, πρέπει να θεωρηθούν ως είδη ανήκοντα σε ξεχωριστές υποκατηγορίες του αρχικού δυστοπικού είδους. Τα προαναφερθέντα μυθιστορήματα, για παράδειγμα, φαίνεται να ανήκουν στο υπο-είδος της αντι-ουτοπικής μυθιστοριογραφίας. Παρά τις περιγραφές ριζικά αρνητικών κόσμων κακών-τόπων ή δυστοπιών σε κάθε περίπτωση το κοινό χαρακτηριστικό των έργων αυτών δεν είναι η προσπάθεια επιδιόρθωσης των αρνητικών συνθηκών που αναπαριστώνται, αλλά η ολοκληρωτική άρνηση ή η σάτιρα της ίδιας της επικίνδυνης ανάγκης για ουτοπικούς στοχασμούς. Μέχρι και σήμερα, η στάση έχει τις ρίζες της στις πραγματικότητες των κοινωνικοπολιτικών αποτυχιών του 20ού αιώνα, και συνιστά την πιο έγκυρη ίσως έκφραση της δύσκολα αποκτημένης γνώσης πως κάθε πραγματοποιήσιμη ή πραγματοποιημένη ουτοπία απαιτεί την αντίθετη όψη της σε μια εξίσου υπάρχουσα δυ- 3 Moylan, T. (2000). Scraps Of The Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Westview Press, Μπόλντερ, Κολοράντο. σ.σ στοπία. Υπό εξίσου ιστορικούς όρους, η αποκαλυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυθοπλασία εμφανίστηκε ξαφνικά, όσο και αναμενόμενα, μετά τη ρίψη των δύο πρώτων πυρηνικών βομβών από τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Χωρίς να συνυπολογίζονται τα άμεσα θύματα των εκρήξεων, η ψυχολογική επίδραση της συνειδητοποίησης της πραγματικότητας του πυρηνικού πολέμου επηρέασε τεράστιο μέρος του παγκόσμιου πληθυσμού. Αυτή η νέα, παγκοσμίων διαστάσεων συνειδητοποίηση, απέκτησε θέση πρωτεύοντα φόβου διαμέσου των συνθηκών που επιβλήθηκαν σε όλο τον κόσμο κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Εντός αυτού του πλαισίου, η πυρηνική καταστροφή έγινε το ανώτερο σύμβολο της καθ όλα πραγματικής ικανότητας της ανθρωπότητας για ολοκληρωτική αυτοκαταστροφή. Από τη στιγμή αυτή και έπειτα, οι δυστοπικοί στοχασμοί δεν περιορίστηκαν στο να περιγράφουν τοπικά περιορισμένες τροπικότητες, αλλά μπορούσαν πλέον να επεκταθούν σε ένα φαντασιακό πεδίο ικανό να συμπεριλάβει ολόκληρο τον πλανήτη. Στις περισσότερες περιπτώσεις η αποκαλυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυθοπλασία είναι ακριβώς αυτό: αναπαραστάσεις της σταδιακής προετοιμασίας προς την ολοκληρωτική πυρηνική καταστροφή ή τις συνθήκες ελάχιστης διαβίωσης του ανθρώπινου

30 Γενεαλογία της δυστοπίας Genealogy of dystopia 23 fiction, apocalyptic and meta-apocalyptic fiction, and that of critical dystopian fiction ought to be considered as distinct classifications of the initial dystopian genre. The already mentioned novels for example, are seen as belonging to the anti-utopian fiction sub-genre. In spite of their depictions of radically negative worlds bad-places, or, dys-topias, to be sure their common thread is not that of remedying the negative conditions therein depicted, but instead that of negating or satirizing the dangerous need of imagining utopias altogether. Today, this stance is still rooted in the realities of the grand social and political failures of the 20 th century, and it probably best articulates the hard learned fact that every realizable or already realized utopia demands an obverse and equally coexisting dystopia. In equally historical terms, apocalyptic and meta-apocalyptic fiction made its sudden yet expected appearance after

31 24 Capitalist Realism είδους που συνήθως παρουσιάζεται υπό όρους περιπέτειας μετά από τη σχεδόν ολοσχερή εξολόθρευση της ζωής στον πλανήτη. Στην πρώτη εκδοχή του είδους εκδηλώνεται μερικές φορές μια κριτική στάση ενάντια στις στρεβλές εκλογικεύσεις που χαρακτηρίζουν τις διαδικασίες λήψης αποφάσεων στα υψηλά κλιμάκια της ιεραρχίας. Στη δεύτερη εκδοχή, το ισοπεδωμένο τοπίο λειτουργεί ως το σκηνικό απίστευτων περιπετειών ή, λιγότερο συχνά, ως το υπόβαθρο νέων, διαφορετικών και ακόμα δίχως όνομα πραγμάτων. Από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και έπειτα, ουτοπία και δυστοπία εξελίχθηκαν αντιστρόφως ανάλογα, με τους ουτοπικούς στοχασμούς να υποβιβάζονται σταδιακά σε υποσημειώσεις. Στο πεδίο τόσο του φαντασιακού όσο και του καθημερινού, η εξέλιξη αυτή είναι παράλληλη με τη ραγδαία εξάπλωση των νέων τρόπων με τους οποίους το περιβάλλον, η ατομική και συλλογική ζωή και όλα γενικώς μετατρέπονται σε απλοποιημένες στατιστικές για τον χρηματοπιστωτικό τομέα. Δεν εκπλήσσει επίσης το γεγονός ότι στο ίδιο ιστορικό πλαίσιο, κάθε πιθανή ή εν δυνάμει κατάρρευση της υπάρχουσας κοινωνικοπολιτικής δομής ο αχαλίνωτος και πανταχού παρών καπιταλισμός σταδιακά ταυτιζόταν με το τέλος του κόσμου 4. Όταν για παράδειγμα, μια ακόμα αυτοπροκληθείσα πετρελαϊκή κρίση δέσποζε στις Ηνωμένες Πολιτείες τη δεκαετία του 1970, η κατάσταση δεν θεωρήθηκε ως ευκαιρία απομάκρυνσης από την πετρελαϊκή κουλτούρα αλλά, αντιθέτως, η κοινή αίσθηση έτεινε να διακρίνει στα χαρακτηριστικά της κρίσης την αρχή του τέλους του σύγχρονου πολιτισμού. Αντίστοιχα, όταν οι κατ επανάληψη αχαλίνωτα απερίσκεπτοι χρηματοπιστωτικοί οργανισμοί κατέστρεψαν εκατομμύρια ζωές εν μια νυκτί το 2008, το ενδεχόμενο μη διάσωσης του εν λόγω προβληματικού συστήματος ήταν κάτι απλά αδιανόητο. Αυτό το επιφανειακά αδιάλλακτο πλαίσιο σκέψης κακοφόρμισε κυρίως μετά την επέλαση των Reaganomics και το δόγμα T.I.N.A., από το κενό που δημιουργήθηκε ύστερα από την κατάρρευση της καρικατούρας της ιδέας του κομμουνισμού, και από τις συνθήκες αυτοεκπληρούμενης προφητείας που παρήγαγαν οι αλαλαγμοί περί του τέλους της ιστορίας 5. Στο περιβάλλον 4 Franklin, H. B. (1979). «What Are We to Make of J.G. Ballard s Apocalypse» στο Voices For The Future, Vol. 2, Clareson, T. & Green, B. (επιμ). University Popular Press, Οχάιο. Στη διεύθυνση: apocalypse_1979.html. Πρόσβαση Fukuyama, F. (1992). The End of History and the Last Man. Free Press, Νέα Υόρκη.

32 Γενεαλογία της δυστοπίας Genealogy of dystopia 25 the detonation of the first two hydrogen bombs by the United States of America. Not including the immediate victims of the explosions, the full psychological effect of the reality of nuclear war would affect vast numbers of the global population. As such, it turned into a newly formed primal fear through the conditions set upon the world throughout the duration of the Cold War. Within that context, nuclear destruction became the first and topmost symbol of humanity s all too real capacity for total self-annihilation. From that moment on, dystopian contemplations were no longer confined into depicting localized modalities, but could well expand into world-encompassing imaginings. More often than not, apocalyptic and meta-apocalyptic fiction is just that: depictions of the buildup towards total nuclear destruction, or, the conditions of man s subsistence usually depicted as an adventure of sorts after an almost complete annihilation of life on earth. In its first manifestation, the genre sometimes assumes a critical stance against the warped rationalizations of the decision making processes high up in the hierarchy. In the latter turn, the clean slate therein introduced functions as either the backdrop for gasping adventures, or, seldomly, as the stage for new, different and yet unnamed beginnings. From the second half of the 20 th century onwards, utopia and dystopia have evolved in inverse proportion to each other, with utopian imaginings slowly downgraded into a mere side note. In the realm of both fiction and the everyday, this development is concurrent to the proliferation of ways the environment, private and collective life and everything in between could be and is still being diminished into simplified statistics for the derivatives market. It is no surprise that it is also within this timeframe that any possible or probable disintegration of the current sociopolitical modality unrestrained, pervasive capitalism was gradually being either mistaken or confused as the end of the world 4. When, for example, a self-inflicted oil crisis among many others loomed over the United States during the 1970s, it was never understood as a possible end of petrol culture and therefor the driving force for something else, but rather as the beginning of the end of modern civilization. Along the exact same lines, when the recurrent unbridled recklessness of the financial organizations destroyed millions of lives overnight after 2008, the option 4 Franklin, H. B. (1979). What Are We to Make of J.G. Ballard s Apocalypse in Voices For The Future, Vol. 2, Clareson, T. & Green, B. (ed). University Popular Press, Ohio. At: criticism/ballard_apocalypse_1979.html. Accessed

33 26 Capitalist Realism αυτό, η ταύτιση του καπιταλισμού με τον κόσμο ή και με το ίδιο το πραγματικό, μετατράπηκε από παρατήρηση σε πίστη που προδικάζει πως «έχει γίνει πιο εύκολο να φανταστεί κανείς το τέλος του κόσμου από ότι το τέλος του καπιταλισμού» 6. Το φαντασιακό και η μυθοπλασία της κριτικής δυστοπίας εμφανίστηκαν εντός των κλειστών οριζόντων αυτής της εκτεταμένης δομής, υπό όρους ημι-παράδοσης. Η συνθήκη μπορεί να παρατηρηθεί στις ποικίλες κριτικές που ασκεί το εν λόγω λογοτεχνικό υπο-είδος σε σχέση με τους υπαρκτούς ουτοπικούς θύλακες του συσσωρευμένου πλούτου κάτι που πράττει ενόσω αντιτίθεται στον σχηματισμό κάθε είδους εναλλακτικών ουτοπικών στοχασμών. Παρατηρείται επίσης στην εχθρική στάση που κρατά απέναντι σε κάθε είδους βιοπολιτική, ενώ παράλληλα αντιστέκεται σε κάθε πολιτική δομή γενικά. Με άλλα λόγια, το υπο-είδος της κριτικής δυστοπίας φαίνεται να κρατά κριτική στάση απέναντι σε ό,τι υπάρχει, ενώ συγχρόνως είναι διστακτικό και επιφυλακτικό σχετικά με τη διατύπωση οτιδήποτε νέου ξεκάθαρα φοβούμενο το ενδεχόμενο να μετατραπεί στο 6 Jameson, F. (2003). «Future City» στο New Left Review 21, May-June Στη διεύθυνση: org/ii/21/fredric-jameson-future-city. Πρόσβαση αντίθετό του και την όποια πιθανότητα ολομέτωπης αντιπαράθεσης. Ουσιαστικά, η κριτική δυστοπία αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα επιβεβλημένου/ αυτοεπιβαλλόμενου περιορισμού εντός της κατάστασης συνεχούς εξέτασης του παρόντος. Αν και στη συγκεκριμένη κατάσταση αναγνωρίζει κανείς τη στάση που στόχο έχει την επαναδιαπραγμάτευση όσων έχουν μορφοποιηθεί υπό τις συνεχώς κανονιστικές πραγματικότητες του καπιταλισμού 7, είναι εξίσου εύκολο να την ταυτίσει με την προσπάθεια ήπιου περιορισμού των πραγματικοτήτων αυτών χωρίς, τελικά, την επίτευξη κάποιας ουσιαστικής αλλαγής. Αυτή η διαδικασία μικροσκοπικών διορθώσεων και επαναδιαπραγματεύσεων συμβαίνει να είναι η πιο νηφάλια περιγραφή της κυρίαρχης μορφής διάχυσης πολιτισμικής πληροφορίας στην εποχή μας. Η φωτογραφία, ως το κύριο μέσο της πολιτισμικής λογικής της προσομοίωσης και του ομοιώματος, αφομοίωσε και ιδιοποίησε στις αναπαραστάσεις της το λεξιλόγιο και τα κλισέ σχεδόν όλων των άλλων μορφών πολιτιστικής παραγωγής. Υπό την έννοια της παρουσίασης ανύπαρκτων πραγμάτων και καταστάσεων ως υπαρκτά, το ουτοπικό λογοτεχνικό είδος μπορεί να ανιχνευθεί σε φωτογραφι- 7 Fisher, M. (2009). Capitalism Realism: Is there no alternative? Zero Books, Ουίντσεστερ, Ηνωμένο Βασίλειο.

34 Γενεαλογία της δυστοπίας Genealogy of dystopia 27 not to bail-out that same system was considered simply unimaginable. This apparently intractable frame of thought has festered after the onslaught of Reaganomics and the T.I.N.A. doctrine, the void left following the fall of communism s effigy and the echo chamber produced by the loud proclamations about the end of history 5. In this environment, the misidentification of capitalism with the world or the Real as such, has transformed more into a credo than just an observation in predetermining that it has become easier to imagine the end of the world than the end of capitalism 6. Critical dystopian imagination and fiction emerged within the restricted horizons of this all-encompassing construct, in terms of a half surrender. This can be observed in the sub-genre s varying criticisms of accumulated wealth s realized and existing utopian enclaves, while at the same time being constitutively against the formation of any kind of alternative utopian imaginations. And also in that it usually stands as an adversary of all forms of biopolitics, all the while 5 Fukuyama, F. (1992). The End of History and the Last Man. Free Press, New York. 6 Jameson, F. (2003). Future City in New Left Review 21, May-June At: Accessed resisting the formation of politics altogether. In other words, the sub-genre of critical dystopia seems to be critical of all that currently exists, yet hesitant and uncommunicative in actually offering anything new, clearly fearful of turning into its own opposite and terrified about the prospect of risking head-on confrontations. In essence, the critical dystopian genre stands as a prime example of the imposed/self-imposed confinement into a state of perpetual examination of the present. Even though this can be read as a stance that aims to renegotiate what has been molded under the perpetually standardized realities of capitalism 7, it can as easily be understood as the process of unobtrusively mitigating those realities without substantially changing anything. This process of minute adjustments and renegotiations also happens to be the most sober description regarding the predominant mode of cultural dissemination of our time. Photography, as the leading medium for the cultural logic of simulation and simulacrum, has assimilated and appropriated in its visualizations the vocabulary and the clichés of almost all other forms of cultural production. In the sense of something un- 7 Fisher, M. (2009). Capitalism Realism: Is there no alternative? Zero Books, Winchester, UK.

35 28 Capitalist Realism κές πρακτικές που καλύπτουν το φάσμα από τη διαφημιστική φωτογραφία και το οικογενειακό άλμπουμ μέχρι το φωτογραφικό πορτραίτο και την τουριστική φωτογραφία. Αντίστοιχα, το δυστοπικό είδος εκδηλώνεται με διάφορους τρόπους, κυρίως μέσω των πρακτικών του φωτογραφικού ντοκουμέντου. Ανάμεσα από ένα πλήθος άλλων, μπορεί κανείς να δει το έργο του Edward Burtynsky ως χαρακτηριστικό παράδειγμα δυστοπικής έκφρασης στο πεδίο της φωτογραφικής αφήγησης. Οι σχεδόν τρεις δεκαετίες φωτογραφικής καταγραφής του Burtynsky διαμορφώνουν μια εξαιρετικά πολυσύνθετη περιγραφή των τρόπων με τους οποίους ο σύγχρονος πολιτισμός συνεχίζει τον δίχως τέλος εθισμό του σε πρώτες ύλες με ισοπεδωτικούς ρυθμούς. Όπως συμβαίνει στα πιο καθηλωτικά δυστοπικά αφηγήματα, οι φωτογραφικές στρατηγικές του Burtynsky καταφέρνουν να αποδώσουν επιδέξια τα σκοπίμως, και αποκλειστικά, κερδοσκοπικά κίνητρα του καπιταλισμού, ως έναν άγριο εφιάλτη καθηλωτικής ομορφιάς. Όμως, μέσω της σχολαστικής επιλογής και κατάτμησης του έργου του σε σειρές ή κεφάλαια και με την αποφασιστικά και συνειδητά παγκόσμια εμβέλεια της αφήγησής του, οτιδήποτε αναπαριστά διατηρεί ευδιάκριτες τις υλικές και από τον άνθρωπο κατασκευασμένες συνθήκες ύπαρξής τους. Οι συγκεκριμένες φωτογραφικές στρατηγικές φτιάχνουν σταδιακά ένα ολοκληρωμένο αφήγημα που δύσκολα επιτρέπει την παρανόηση της πραγματικότητας που παρουσιάζει ως μια απλά τοπική και συγκυριακή συνθήκη. Ακολουθώντας την παρατήρηση του Barthes πως κάθε φωτογραφία είναι μια προαναγγελθείσα καταστροφή 8, η θέαση και κατανόηση φωτογραφικών έργων αντίστοιχων του Burtynsky, μετατρέπεται σε κάτι εντελώς διαφορετικό από την ανάγνωση λογοτεχνικών φανταστικών καταστροφών. Η συνειδητοποίηση του Barthes που μας θέλει να βλέπουμε στις φωτογραφίες την πραγματικότητα ενός προαναγγελθέντος θανάτου, διπλασιάζεται σε ένταση στη φωτογραφική καταγραφή της επέλασης του καπιταλισμού ως προδιαγεγραμμένου θανάτου των πάντων: αυτό που βλέπουμε φωτογραφημένο έχει αναπόδραστα ήδη συμβεί και το μόνο πράγμα που μπορούμε να κάνουμε είναι, ίσως, να μην επιτρέψουμε να συμβεί ξανά. Υπό αυτή την έννοια, παρόμοια ή αντίστοιχα φωτογραφικά αφηγήματα ταιριάζουν άνετα εντός του είδους της κριτικής δυστοπίας, ενώ προσθέτουν μια απαραίτητη και αναπόδραστα πραγματική διάσταση σε αυτό. Αυτό που αναμένεται ακόμα να συμβεί, είναι η ευρεία αποδοχή των ευρημάτων 8 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang, Νέα Υόρκη, σ.96.

36 Γενεαλογία της δυστοπίας Genealogy of dystopia 29 graspable presented as actually existing, literature s utopian genre can be traced in areas of photographic practice ranging from advertising photography and the family album to that of the photographic portrait and tourist photography to everything in-between. Along the same line of thought, the dystopian genre is usually manifested in varied degrees mainly through the practice of documentary photography. Among a variety of others, one can look into Edward Burtynsky s body of work as a prime case of dystopian expression in photographic narrative. Burtynsky s almost three decades of photographic documentation forms a highly elaborate account of the ways contemporary civilization advances its unending addiction for resources in steamroller fashion. As in most gripping dystopian narratives, Burtynsky s photographic strategies manage to masterly depict capitalism s calculated drive for profit as a wild nightmare of sublime beauty. Yet, by the meticulous way he edits his body of work into distinct series or chapters and through the committed global scope of his overall narrative, everything therein presented remains grounded onto its man-made material conditions. These photographic strategies work up into an overall narrative that makes almost impossible to misread what it presents simply as localized and circumstantial conditions. In following Barthes observation about every photograph being a predetermined catastrophe 8, the viewing and understanding of photographic works similar to Burtynsky s becomes something rather different than reading about imaginary destructions on the printed page. Barthes s realization that in photographs we gaze the reality of an imminent death, doubles up in the photographic documentation of capitalism s onslaught as the imminent death of everything: what we see photographed, has inescapably already happened and the only thing left to do is perhaps prevent it from happening again. In that sense, similar or equivalent photographic narratives fit neatly into the critical dystopia genre while adding a much needed inescapably real dimension to it. What still remains to happen is the wider acceptance of the findings and a decisive popular move into action. In light of the currently trending proverb declaring everyone being a photographer, the already materialized prospect of having a handy and widely available medium through which one can extensively document her/his surroundings, surely sounds promising. Especially 8 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang, New York. p.96.

37 30 Capitalist Realism αυτών των καταγραφών και μια αποφασιστική μαζική δράση. Υπό το πρίσμα της δημοφιλούς φράσης κατά την οποία είμαστε άπαντες φωτογράφοι, η ήδη πραγματοποιημένη προοπτική της εύκολης πρόσβασης σε ένα εύχρηστο μέσο με το οποίο μπορεί κανείς να καταγράψει τις συνθήκες ύπαρξής του, σίγουρα μοιάζει να έχει θετικό πρόσημο. Το να μπορεί κανείς να δημιουργεί και να ελέγχει τις δικές του αφηγήσεις, ειδικά όταν διακυβεύεται η σε βάθος και καλύτερα ενημερωμένη κατανόηση της τρέχουσας πολιτισμικής συνθήκης, σίγουρα δεν είναι μικρό ζήτημα. Μια πιο προσεκτικά διατυπωμένη εκδοχή της εν λόγω πρότασης, όμως, θα ξεκαθάριζε πως τη δυνατότητα παραγωγής και επιμέλειας φωτογραφικών αρχείων έχει ο προνομιούχος καταναλωτής και όχι γενικώς ο καθένας. Ακόμη και έτσι, ο τεράστιος όγκος και μόνο της σημερινής παραγωγής εικόνων έχει γιγαντωθεί σε κάτι ακατανόητο για τα δεδομένα της ανθρώπινης αντίληψης. Ίσως εξαιτίας αυτής ακριβώς της συνθήκης, οι σημερινές φωτογραφικές πρακτικές και τα παράγωγά τους είναι είτε αδιάφορα και άσχετα ή άυλα για τον περισσότερο κόσμο. Κάτι πολύ λογικό, εφόσον η φωτογραφία είναι ένα καταναλωτικό προϊόν αλλά συγχρόνως και μέσο που μετατρέπει πράγματα σε καταναλωτικά προϊόντα και υπό αυτή την έννοια, εξετάζοντας το ζήτημα από την οπτική γωνία προσφοράς και ζήτησης, η υποτίμηση της αξίας της και των προϊόντων που παράγει πρέπει να είναι ανάλογη με τις διαθέσιμες ποσότητές τους. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, ο ίδιος απροσπέλαστος όγκος οπτικής πληροφορίας σίγουρα έχει περισσότερη αξία τώρα παρά κάθε άλλη φορά για τους αλγόριθμους μηχανικής-μάθησης κερδοσκοπικών συστημάτων 9. Είναι αυτονόητο πως αυτή η πρόσφατη εμφάνιση μηχανικής-ανάλυσης εικόνων υπό όρους μετα-δεδομένων, απέχει πολύ από την όποια ανάγνωση μπορεί να κάνει ένα άτομο έχοντας μπροστά του μια ενδελεχή φωτογραφική αφήγηση. Για άλλη μια φορά το διακύβευμα αφορά το ποιο αφήγημα θα επιτραπεί να επικρατήσει και το αν θα πρέπει να κινηθεί κανείς με προσοχή και χωρίς να ενοχλεί ή να δράσει με όλη του τη δύναμη. Σε κάθε περίπτωση, περισσότερες καταστροφές μας περιμένουν στην πορεία και η δυστοπία είναι η ρεαλιστική έκφραση της εποχής μας. 9 Paglen, T. (2016). Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You). Στο The New Inquiry. Στη διεύθυνση: Πρόσβαση

38 Γενεαλογία της δυστοπίας Genealogy of dystopia 31 when a deeper and better informed realization of the current cultural conditions might be at stake, being able to author and control one s own narratives is definitely not a minor feat. A more nuanced articulation of the catchphrase, however, would clarify that it is the privileged consumer that is either the producer and/ or the curator of photographic archives, and not generally just everyone. Even so, the seer volume of current image production has grown into something incomprehensible for man s perception. Probably owing to that, today s photographic practices and their derivatives are either indifferent and/or immaterial to most people. And this just follows since photography is a commodity and a commodifying medium in itself, and therefor the devaluation of itself and of its products has to be analogous to their quantities from a supply-and-demand point of view. Yet at the same time, that impenetrable amount of visual information definitely matters more than ever before in regards to the machine-learning algorithms of profit making apparatuses 9. It goes without saying that this recently emerged machine-analysis of images in terms of metadata, is worlds apart from any realizations a person can make up in the face of nuanced photographic narratives. What is at stake once more then is the question of which narrative will be permitted to prevail and whether we should tread lightly or act forcefully. Either way, more catastrophes lay ahead and our present's main expression of realism is dystopia. 9 Paglen, T. (2016). Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You). From The New Inquiry. At: Accessed

39 32 Η Νεκρή Δύση: οικοκτονία στη χώρα του Marlboro Mike Davis Ήταν ο Ψυχρός Πόλεμος η χειρότερη οικολογική καταστροφή των τελευταίων δέκα χιλιάδων χρόνων; Η στιγμή έχει έρθει, όπου πρέπει να υπολογίσουμε το περιβαλλοντολογικό κόστος της μεγάλης «σκοτεινής μάχης» και του συνακόλουθου ανταγωνισμού των πυρηνικών εξοπλιστικών προγραμμάτων. Μέχρι πρόσφατα, οι περισσότεροι οικολόγοι έτειναν να υποτιμούν τις επιπτώσεις που είχαν οι πόλεμοι και η παραγωγή όπλων στην ιστορία του φυσικού περιβάλλοντος 1. Υπάρχουν όμως ακλόνητες αποδείξεις πως τεράστιες περιοχές της Ευρασίας και της Βόρειας Αμερικής, κυρίως οι στρατιωτικοποιημένες έρημοι της Κεντρικής Ασίας και η Μεγάλη Πεδιάδα, έχουν καταστεί ακατάλληλες για τους ανθρώπους, ίσως για χιλιάδες χρόνια, ως άμεσο αποτέλεσμα των οπλικών δοκιμών (συμβατικών, πυρηνικών και 1 Αν και το κυνήγι φάλαινας και το αποχετευτικό εξετάζονται εις βάθος, ο περιβαλλοντολογικός αντίκτυπος της στρατοκρατίας του εικοστού αιώνα, αποτελεί ανεξήγητο θεματικό κενό μεταξύ των σαράντα δύο μελετών που αποτελούν σημείο αναφοράς για τον παγκόσμιο έλεγχο: B.L. Turner et. al. (συντ.) The Earth as Transformed by Human Action: Global and Regional Changes in the Biosphere over the Past 300 Years, Κέιμπριτζ βιολογικών) από τη Σοβιετική Ένωση, την Κίνα και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτές οι «ζώνες εθνικής αυτοθυσίας» 2, που τώρα πλέον δύσκολα μπορούν να θεωρηθούν μέρος της βιόσφαιρας, αποτελούν επίσης τα πάτρια εδάφη γηγενών πολιτισμών (των Kazakh, Paiute και Shoshone, μεταξύ άλλων) οι οποίοι υπέστησαν ανεπανόρθωτες γενετικές βλάβες. Εκατομμύρια άλλοι στρατιώτες, εργαζόμενοι στα εξοπλιστικά προγράμματα, και πολίτες που βρέθηκαν στο προσήνεμα αποτελούν τα αποσιωπημένα θύματα της πυρηνικής μάστιγας. Αν με το τέλος της εποχής των υπερδυνάμεων αποτράπηκε τελικά η παγκόσμια πυρηνική αποκάλυψη, αυτό συνέβη υπό το κόστος αυτών των κρυφών ολοκαυτωμάτων 3. 2 Αυτός είναι ο όρος που χρησιμοποιήθηκε από τον Michael Carricato, τον ανώτερο αξιωματούχο στο γραφείο περιβάλλοντος του Πενταγώνου. Βλέπε Seth Shulman, The Threat at Home: Confronting the Toxic Legacy of the us Military, Βοστόνη 1992, σ.8. 3 Πυρηνικά τοπία μπορούν να εντοπιστούν επίσης και σε μέρη του Αρκτικού Κύκλου (στο αρχιπέλαγος Νόβαγια Ζεμλιά και στις νήσους Αλεούτες), στη Δυτική Αυστραλία και στον Ειρηνικό Ωκεανό (τα νησιά Μάρσαλ και Μορουρόα).

40 33 The Dead West: Ecocide in Marlboro country Mike Davis Was the Cold War the Earth s worst eco-disaster in the last ten thousand years? The time has come to weigh the environmental costs of the great twilight struggle and its attendant nuclear arms race. Until recently, most ecologists have tended to underestimate the impacts of warfare and arms production on natural history. 1 Yet there is implacable evidence that huge areas of Eurasia and North America, particularly the militarized deserts of Central Asia and the Great Basin, have become unfit for human habitation, perhaps for thousands of years, as a direct result of weapons testing (conventional, nuclear and biological) by the Soviet Union, China and the United States. These national sacrifice zones, 2 now 1 Although whale-hunting and sewerage are considered at length, the environmental impact of twentieth- century militarism is an inexplicably missing topic amongst the forty-two studies that comprise the landmark global audit: B.L. Turner et. al. (eds), The Earth as Transformed by Human Action: Global and Regional Changes in the Biosphere over the Past 300 Years, Cambridge This is the term used by Michael Carricato, the Pentagon s former top environmental official. See Seth Shulman, The Threat at Home: Confronting the Toxic Legacy of barely recognizable as parts of the biosphere, are also the homelands of indigenous cultures (Kazakh, Paiute, Shoshone, among others) who themselves may have suffered irreparable genetic damage. Millions of others soldiers, armament workers, and downwind civilians have become the silent casualties of atomic plagues. If, at the end of the old superpower era, a global nuclear apocalypse was finally averted, it was only at the cost of these secret holocausts. 3 [ ] Misrach s Inferno A horse head extrudes from a haphazardly bulldozed mass grave. A dead colt its forelegs raised gracefully as in a gallop lies in the hopeless embrace of its mother. Pale, leukemic tumbleweed are strewn randomly atop a bloated, tangled pyramid of rotting cattle, sheep, horses and wild mustangs. Inflated by decay, the whole cadaverous mass seems to be the us Military, Boston 1992, p Nuclear landscapes, of course, also include parts of the Arctic (Novaya Zemlya and the Aleutians), Western Australia and the Pacific (the Marshall Islands and Mururoa).

41 34 Capitalist Realism [...] Η Κόλαση του Misrach Μια κεφαλή αλόγου προβάλει από έναν μαζικό τάφο σκαμμένο πρόχειρα από μπουλντόζα. Ένα νεκρό πουλάρι τα πόδια του σηκωμένα με χάρη σε στάση καλπασμού βρίσκεται στην απέλπιδα αγκαλιά της μητέρας του. Χλωμά, λευχαιμικά ξερόχορτα σκορπισμένα τυχαία πάνω σε μια τουμπανιασμένη πυραμίδα από μπλεγμένα και σε αποσύνθεση κουφάρια βοοειδών, προβάτων και άγριων αλόγων. Φουσκωμένη από τη σήψη, ολόκληρη η μάζα πτωμάτων μοιάζει να προσπαθεί να ανασηκωθεί. Το χωρίς μάτια κεφάλι ενός μινωικού ταύρου ξεπροβάλλει μέσα από την άμμο. Ένας αλλόκοτος, σχεδόν ιουρασικός σκελετός αν εξαιρέσουμε μια οπλή, θα μπορούσε να είναι τα υπολείμματα ενός πτερόσαυρου κείτεται δίπλα σε μια σκουριασμένη λίμνη ανείπωτης αθλιότητας. Η έρημος ζέχνει αποσύνθεση. Ο φωτογράφος Richard Misrach φωτογράφισε αυτή τη σειρά έγχρωμων πλακών 20x25εκ. το σε τοποθεσίες απόθεσης νεκρών ζώων που βρίσκονται σε φημισμένα hot-spots πλουτωνίου και στρατιωτικές χωματερές τοξικών αποβλήτων στη Νεβάδα. Όπως εξηγεί ένα μικρό κείμενο που συνοδεύει τις φωτογραφίες, οι περίεργοι θάνατοι και οι τερατογενέσεις αποτελούν καθημερινότητα για τα ζώα της περιοχής. Οι γαιοκτήμονες ενθαρρύνονται επισήμως να ξεφορτώνονται τα πτώματα, χωρίς ενοχλήσεις και κουραστικές ερωτήσεις, σε λάκκους χωρίς σήμανση που βρίσκονται σε λειτουργία από την κομητεία. Ο Misrach άκουσε πρώτη φορά για αυτά τα βγαλμένα από πίνακες του Bosch τοπία, από έναν ποιητή της φυλής Paiute. Όταν ζήτησε οδηγίες, του είπαν πως το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να οδηγήσει μέσα στην έρημο μέχρι να δει τα χαρακτηριστικά σμήνη κοράκων. Τα όρνεα γευματίζουν με τα μάτια των νεκρών ζώων 4. Ο Λάκκος (The Pit) έχει συγκριθεί με τη Γκερνίκα του Πικάσο. Σίγουρα πρόκειται για μια εφιαλτική παραλλαγή των παραδοσιακών καουμπόικων κλισέ. Οι πολυτελείς αυτές φωτογραφίες είναι ταυτόχρονα βαθιά απωθητικές, ελεγειακές και υπνωτικές. Ο Misrach ίσως δημιούργησε τις σκληρότερες εικόνες της Αμερικανικής Δύσης από τότε που ο εθνολόγος James Mooney αντιπαρέθεσε τους διάσημους πίνακες του Frederick Remington που αναπαριστούσαν ηρωικές επιθέσεις του ιππικού, με φωτογραφίες των παγωμένων πτωμάτων Ινδιάνων γυναικών και παιδιών που είχαν σφαχτεί από το Έβδομο Τάγμα Ιπ- 4 Richard Misrach, Violent Legacies: three cantos, Νέα Υόρκη 1992, σ.σ , 86.

42 Η Νεκρή Δύση The Dead West 35 Richard Misrach, Νεκρά Ζώα #327, Νεβάδα, 1987, από τη σειρά Desert Cantos. (έγχρωμο πρωτότυπο) Richard Misrach, Dead Animals #327, Nevada, 1987, from the series Desert Cantos. (original in colour) struggling to rise. A Minoan bull pokes its eyeless head from the sand. A weird, almost Jurassic skeleton except for a hoof, it might be the remains of a pterosaur is sprawled next to a rusty pool of unspeakable vileness. The desert reeks of putrefication. Photographer Richard Misrach shot this sequence of 8 x 10 colour photographs in at dead-animal disposal sites located near reputed plutonium hot spots and military toxic dumps in Nevada. As a short text explains, it is commonplace for local livestock to die mysteriously, or give birth to monstrous offspring. Ranchers are officially encouraged to dump the cadavers, no questions asked, in unmarked, coun-

43 36 Capitalist Realism πικού στο Wounded Knee το Αυτό το ολοκαύτωμα των ζώων είναι μία μόνο από τις εικόνες («Canto VI») που συνθέτουν μια τεραστίων διαστάσεων τοιχογραφία απαγορευμένων θεαμάτων υπό την ονομασία Desert Cantos. Ο Misrach είναι ένας ειδήμων της παράνομης πρόσβασης που προς το τέλος της δεκαετίας του 1970 παραβίασε μερικά από τα πιο μυστικά μέρη της Ερήμου του Πενταγώνου, η οποία βρίσκεται στις πολιτείες της Καλιφόρνια, της Νεβάδα και της Γιούτα. Κάθε ένα από τα ολοκληρωμένα του cantos (έργο υπό εξέλιξη) δημιουργεί δράμα μέσα από μια métaphore trouvé η οποία διαρρηγνύει το όριο μεταξύ ντοκουμέντου και αλληγορίας. Κάθε φορά, δημιουργείται μια ένταση μεταξύ της βίας των εικόνων και της κομψότητας της σύνθεσής τους. Τα πρώιμα cantos (η «desert noir» περίοδος του Misrach;) αποτελούσαν συνειδητούς αισθητικούς πειραματι- 5 Ο Mooney, Ιρλανδός πατριώτης, ήταν υπέρμαχος του αγώνα των Ινδιάνων των Μεγάλων Πεδιάδων που ρίσκαρε την παρολίγον καταστροφή της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας, συμπεριλαμβάνοντας τη σφαγή των Ogala στο κλασικό The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890, Fourteenth Annual Report of the Bureau of Ethnology, Ουάσιγκτον 1896, σ.σ Ο φωτογράφος των εικόνων ήταν ο George Trager. Βλέπε Richard Jensen et al., Eyewitness at Wounded Knee, Lincoln σμούς υπό την επιρροή διαφόρων καβαλιστικών κειμένων. Πρόκειται, χαρακτηριστικά, για μυστήριες φαντασμαγορίες, αποκομμένες από κάθε προφανές κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο: η φλεγόμενη έρημος, ένα βυθισμένο κιόσκι στην Θάλασσα του Salton, ένας φοίνικας που καταβροχθίζεται από έναν αμμόλοφο, και ούτω καθεξής 6. Από τη δεκαετία του 1980, όμως, ο Misrach ξεπέρασε την επιρροή του William Blake όσο και του Carlos Castaneda, και άρχισε να παράγει πολιτικά έργα με αντικείμενο την επίδραση του Ψυχρού Πολέμου στην Αμερικανική Δύση. Επικεντρώνοντας στην Πολιτεία της Νεβάδα, περιοχή όπου ο στρατός ελέγχει περίπου 16 εκατομμύρια στρέμματα γης και 70% του εναέριου χώρου, τον συνάρπασαν οι περίεργες ιστορίες που άκουγε από εξαγριωμένους γαιοκτήμονες: «βραδινές έφοδοι... από ελικόπτερα του Πολεμικού Ναυτικού, αγελάδες καμένες από λέιζερ, βομβαρδισμοί ιστορικών πόλεων και ανυπόφοροι θόρυβοι υπερηχητικών πτήσεων...». Με τη βοήθεια δύο απροσδόκητων ακτιβιστών κατά των πρακτικών του Πενταγώνου, τον Doc Bargen, γιατρό, και τον Dick Holmes, τοπικό πιλότο, ο Misrach αφιέρωσε δεκαοκτώ μήνες φωτογραφίζοντας μια τεράστια 6 Richard Misrach, a photographic book, Grapestake Gallery 1979; και Desert Cantos, Albuquerque 1987.

44 Η Νεκρή Δύση The Dead West 37 ty-run pits. Misrach originally heard of this Bosch-like landscape from a Paiute poet. When he asked for directions, he was advised to simply drive into the desert and watch for tell-tale flocks of crows. The carrion birds feast on the eyes of dead livestock. 4 The Pit has been compared to Picasso s Guernica. It is certainly a nightmare reconfiguration of traditional cowboy clichés. The lavish photographs are deeply repellent, elegiac and hypnotic at the same time. Indeed Misrach may have produced the single most disturbing image of the American West since ethnologist James Mooney countered Frederick Remington s popular paintings of heroic cavalry charges with stark photographs of the frozen corpses of Indian women and children slaughtered by the Seventh Cavalry s Hotchkiss guns at Wounded Knee in But this holocaust of the beasts is 4 Richard Misrach, Violent Legacies: three cantos, New York 1992, pp , An Irish nationalist who sympathized with the struggle of the Plains Indians, Mooney risked professional ruin by including the Ogalala acount of the massacre in his classic The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890, Fourteenth Annual Report of the Bureau of Ethnology, Washington 1896, pp The actual photographer was George Trager. See Richard Jensen et al., Eyewitness at Wounded Knee, Lincoln only one instalment ( Canto VI ) in a huge mural of forbidden visions called Desert Cantos. Misrach is a connoisseur of trespass who, since the late 1970s, has penetrated some of the most secretive spaces of the Pentagon Desert in California, Nevada and Utah. Each of his fourteen completed cantos (the work is still in progress) builds drama around a found metaphor that dissolves the boundary between documentary and allegory. Invariably there is an unsettling tension between the violence of the images and the elegance of their composition. The earliest cantos (his desert noir period?) were self-conscious aesthetic experiments influenced by readings in various cabalistic sources. Characteristically, they are mysterious phantasmagorias detached from any explicit socio-political context: the desert on fire, a drowned gazebo in the Salton Sea, a palm being swallowed by a sinister sand dune, and so on. 6 By the mid 1980s, however, Misrach put aside Blake and Castaneda, and began to produce politically-engaged exposés of the Cold War s impact upon the American West. Focusing on Nevada, where the military controls 4 million acres of land and 70 per 6 Richard Misrach, a photographic book, Grapestake Gallery 1979; and Desert Cantos, Albuquerque 1987.

45 38 Capitalist Realism έκταση δημόσιας γης στην κεντρική Νεβάδα η οποία είχε βομβαρδιστεί, παρανόμως και συνεχώς, επί σχεδόν σαράντα χρόνια. Για το Πολεμικό Ναυτικό, αυτό το τοπίο σχεδόν ολοκληρωτικής καταστροφής, σπαρμένο με πυρομαχικά και ενεργές βόμβες, είναι απλά η τοποθεσία υπό την ονομασία «Bravo 20». Για τον Misrach, από την άλλη, είναι «το επίκεντρο... η καρδιά της αποκάλυψης»: «Ήταν το πιο γλαφυρά κατεστραμμένο περιβάλλον που είχα δει ποτέ... Περιφερόμουν για ώρες ανάμεσα στους κρατήρες. Υπήρχαν χιλιάδες από δαύτους. Μερικοί ήταν μικροί, ρηχοί λάκκοι στο μέγεθος μπανιέρας, άλλοι ήταν γιγαντιαία ρήγματα μεγέθους διπλού γκαράζ. Κάποιοι ήταν στεγνοί, με τοιχώματα επικαλυμμένα από υπολείμματα τραυματισμένης γης, ενώ άλλοι είχαν μετατραπεί σε απόκοσμες πισίνες γεμάτες νερό αιματώδους ή σμαραγδένιου χρώματος. Κάποιοι είχαν κρυσταλλωθεί σχηματίζοντας περίεργους σχηματισμούς από άλατα. Κάποιοι είχαν διακοσμηθεί με τα υπολείμματα κατεστραμμένων φορτηγών, τανκ, και τζιπ» 7. [ ] Αν και οι φωτογραφίες του κονιορτοποιημένου δημόσιου χώρου του Misrach, 7 Richard Misrach (με τη Myriam Weisang Misrach), Bravo 20: The Bombing of the American West, Βαλτιμόρη 1990, σ. xiv. δημοσιευμένες το 1990, διατήρησαν/ έστρεψαν το ενδιαφέρον του κοινού στο θέμα του βομβαρδισμού της Δύσης, ήταν, παρόλα αυτά, ένα πικρό επίτευγμα. Ο πιλότος και φίλος του Misrach, Dick Holmes, τον οποίο είχε φωτογραφίσει να ανεμίζει την αμερικανική σημαία πάνω σε έναν σεληνιακού τύπου κρατήρα, παρωδώντας την αποστολή Apollo στο φεγγάρι, έχασε τη ζωή του σε ένα ανεξιχνίαστο αεροπορικό ατύχημα. Η κυβέρνηση Bush, εν τω μεταξύ, επιτάχυνε τον εκσυγχρονισμό των πεδίων βολής στη Νεβάδα, τη Γιούτα και το Άινταχο. Τεράστιες εκτάσεις της δυσπρόσιτης Δύσης, συμπεριλαμβανομένης και της περιοχής Bravo 20, είχαν πλέον μετατραπεί σε ηλεκτρονικά κατατμημένα πλέγματα στόχευσης τα οποία, από το διάστημα, θα μοιάζουν με μια ενιαία πλατφόρμα videogame του Πενταγώνου. Στην πιο πρόσφατη συλλογή cantos με την ονομασία Violent Legacies (συμπεριλαμβάνει και το The Pit), ο Misrach παρουσιάζει μια τρομακτική οπτική αρχαιολογία του «Project W-47», του υψηλά διαβαθμισμένου μυστικού σχετικά με τη συναρμολόγηση και τις δοκιμές των βομβών που έπεσαν στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι. Το υπόστεγο που στέγασε το Enola Gay στέκει (όντως, η πινακίδα αναγράφει: «εξουσιοδότηση χρήσης θανατηφόρας βίας») ανάμεσα στα ερείπια της Αεροπορικής Βάσης

46 Η Νεκρή Δύση The Dead West 39 cent of the airspace, he was fascinated by the strange stories told by angry ranchers: night raids... by Navy helicopters, laser-burned cows, the bombing of historic towns, and unbearable supersonic flights... With the help of two improbable anti-pentagon activists, a small-town physician named Doc Bargen and a gritty bush pilot named Dick Holmes, Misrach spent eighteen months photographing a huge tract of public land in central Nevada that had been bombed, illegally and continuously, for almost forty years. To the Navy this landscape of almost incomprehensible devastation, sown with live ammo and unexploded warheads, is simply Bravo 20. To Misrach, on the other hand, it is the epicenter... the heart of the apocalypse : It was the most graphically ravaged environment I had ever seen... I wandered for hours amongst the craters. There were thousands of them. Some were small, shallow pits the size of a bathtub, others were gargantuan excavations as large as a suburban two-car garage. Some were bone dry, with walls of traumatized earth splatterings, others were eerie pools of blood-red or emerald-green water. Some had crystallized into strange salt formations. Some were decorated with the remains of blown-up jeeps, tanks, and trucks. 7 [ ] Although Misrach s photographs of the pulverized public domain, published in 1990, riveted national attention on the bombing of the West, it was a bitter-sweet achievement. His pilot friend Dick Holmes, whom he had photographed raising the American flag over a lunarized hill in a delicious parody on the Apollo astronauts, was killed in an inexplicable plane crash. The Bush administration, meanwhile, accelerated the modernization of bombing ranges in Nevada, Utah and Idaho. Huge swathes of the remote West, including Bravo 20, have been updated as electronically-scored, multi-target grids which, from space, must now look like a single Pentagon video-gameboard. In his most recent collection of cantos, Violent Legacies (which includes The Pit), Misrach offers a haunting, visual archeology of Project W 47, the super-secret final assembly and flight testing of the bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki. The hangar which housed the Enola Gay still stands (indeed, a sign warns: Use of deadly force authorized ) amidst the ruins of Wendover Air Base in the Great Salt Desert of Utah. In the 7 Richard Misrach (with Myriam Weisang Misrach), Bravo 20: The Bombing of the American West, Baltimore 1990, p. xiv.

47 40 Capitalist Realism Wendover στη Great Salt Desert της Γιούτα. Στο πλαίσιο της επερχόμενης γενοκτονίας, το παρωχημένο χιούμορ του πληρώματος του 1945 είναι τρομακτικό. Ένα ξεθωριασμένο σλόγκαν πάνω στο κτήριο συναρμολόγησης της ατομικής βόμβας γράφει «Αίμα, Ιδρώτας και Μπύρες», ενώ ένα γκραφίτι στα διοικητικά κτήρια προστάζει «Φάε τα Ραδιενεργά μου Κατάλοιπα». Το υπόλοιπο τμήμα του στρατιωτικού συμπλέγματος, συμπεριλαμβανομένου του αποθηκευτικού χώρου της ατομικής βόμβας, έχει διαβρωθεί σε επιμέρους μεγαλιθικούς σχηματισμούς που φέρνουν στο μυαλό το χαοτικό σημείο-μηδέν από το γνωστό μικρό διήγημα του J.G. Ballard, The Terminal Beach. Σκιαγραφημένο πάνω στα ώχρα βουνά της ερήμου (πιθανότατα η οροσειρά Newfoundland), τα ξεχασμένα αρχιτεκτονήματα και τα διάχυτα συντρίμμια του πρώτου πυρηνικού πολέμου είναι σχεδόν όμορφα 8. Καλλιεργώντας ένα νεο-πικτοριαλιστικό ύφος, ο Misrach παίζει με διακριτικά τεχνάσματα επί του Υψηλού. Μπορεί να κοιτάξει κατάματα τον Τρόμο του Kurtz και να φτιάξει μια καρτ ποστάλ με αυτόν. Αυτή η προσοχή στην αισθητική του φόνου εξοργίζει κάποιους υποστηρικτές του παραδοσιακού ασπρόμαυρου πολιτικού ντοκουμέντου, αλλά εξηγεί επίσης την ευρεία φήμη που απολαμβάνει ο Misrach. Αποκαλύπτει την τρομακτική, υπνωτική ομορφιά της Φύσης στα πρόθυρα του θανάτου της του Τοπίου ως Κόλαση. Δεν έχουμε άλλη επιλογή παρά να κοιτάξουμε. (απόσπασμα, αρχικά δημοσιευμένο στο New Left Review I/200, Ιούλιος-Αύγουστος 1993, μετάφραση από τα αγγλικά Φώτης Μηλιώνης) 8 Violent Legacies, σ.σ ,

48 Η Νεκρή Δύση The Dead West 41 context of incipient genocide, the fossil flight-crew humour of 1945 is unnerving. Thus a fading slogan over the a-bomb assembly building reads Blood, Sweat and Beers, while graffiti on the administrative headquarters commands Eat My Fallout. The rest of the base complex, including the atomic bomb storage bunkers and loading pits, has eroded into megalithic abstractions that evoke the ground-zero helter-skelter of J.G. Ballard s famous short-story, The Terminal Beach. Outlined against ochre desert mountains (the Newfoundland Range, I believe), the forgotten architecture and casual detritus of the first nuclear war ditional black-and-white political documentarism, but it also explains Misrach s extraordinary popularity. He reveals the terrible, hypnotizing beauty of Nature in its death-throes, of Landscape as Inferno. We have no choice but to look. (excerpt, originally published in New Left Review I/200, July-August 1993) are almost beautiful. 8 In cultivating a neo-pictoralist style, Misrach plays subtle tricks on the sublime. He can look Kurz s Horror straight in the face and make a picture postcard of it. This attention to the aesthetics of murder infuriates some partisans of tra- 8 Violent Legacies, pp ,

49 42 Τυπολογίες της εργασίας: μια αρχαιολογία Αλεξάνδρα Μόσχοβη Οι φωτογραφικές αναπαραστάσεις της εργασίας τροφοδοτούνταν πάντοτε από κοινωνικά καθορισμένες κοινοτοπίες όσο και από ιστορικά συγκεκριμένες αντιλήψεις περί φωτογραφικής αληθοφάνειας και αντικειμενικότητας. Το σύντομο αυτό κείμενο επιδιώκει να εισφέρει μια, αναπόφευκτα σχηματική, αρχαιολογία των ιδεολογικά φορτισμένων τυπολογιών και ταξινομιών που σημασιοδότησαν τις αναπαραστάσεις εργαζόμενων στο φωτογραφικό στούντιο και στην εργασία σε διακριτές ιστορικές στιγμές του δέκατου ένατου και των αρχών του εικοστού αιώνα. Σκοπός του είναι να προσφέρει μια βάση αναστοχασμού για τη μεταβλητή φύση της εργασίας και την οπτική της απόδοση στις σημερινές παγκοσμιοποιημένες οικονομίες. Το φωτογραφικό αρχείο του δέκατου ένατου αιώνα επιδεικνύει εκτενή τεκμηρίωση των μεγάλων δημόσιων έργων βιομηχανικής και τεχνολογικής καινοτομίας: από τη συστηματική τεκμηρίωση της εκ νέου ανέγερσης του Crystal Palace στο Sydenham της Βρετανίας από τον Philip Henry Delamotte την περίοδο και την κατασκευή του ατμόπλοιου Great Eastern, που σχεδίασε ο Isambard Kingdom Brunel, από τους Robert Howlett και Joseph Cundall το 1852, μέχρι τις εικόνες των ραγδαία αναπτυσσόμενων βιομηχανικών μονάδων άλεσης και εξόρυξης στη Νεβάδα, που κατέγραψε ο Timothy O Sullivan τη δεκαετία του Η εικονογραφία αυτή, όμως, μοιάζει να αδιαφορεί επί της ουσίας για την ίδια την εργατική δύναμη, που πολύ συχνά χρησιμοποιείται σαν δείκτης κλίμακας μπροστά από γιγαντιαίες σκαλωσιές, βιομηχανικές δομές και ατμοκίνητα μηχανήματα. Τέτοιες φωτογραφίες μαρτυρούν τα εθνικά επιτεύγματα της επιστήμης και της βιομηχανίας, «εξυμνώντας το θέαμα των ανυπέρβλητων μηχανών» 1, παρά καταγράφουν τις εργασιακές συνθήκες όσων εμπλέκονταν με την πρακτική τους λειτουργία. Πέρα από συγκεκριμένες κάστες επαγγελματιών με στολή, τα στούντιο πορτραίτα εργατών με φόρμες εργασίας δεν ήταν ιδιαίτερα συνηθισμένα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του Πριν από την εμφάνιση της πολύ οικονομικότερης carte de visite, εφεύρεση του Γάλλου φωτογράφου André-Adolphe-Eugène Disderi, οι εργατικές τάξεις 1 Ervire Perego, «The Urban Machine: Architecture and Industry» στο Michel Frizot (επιμ.), A New History of Photography (Κολωνία: Konemann, 1998), σ. 215.

50 43 Typologies of labour: An archaeology Alexandra Moschovi Photographic representations of labour have always been informed by socially defined commonplaces as much as by historically specific concepts of photographic veracity and objectivity. This brief text seeks to provide an, albeit schematic, archaeology of the ideologically charged typologies and taxonomies that defined representations of working people in the photographic studio and at the workplace in distinct historical moments in the nineteenth and early twentieth centuries aiming to provide a point of reflection for the changing nature of labour and its visualisation in today s global economies. The nineteenth century photographic archive showcases extensive documentation of the great public works of industrial and technological innovation, from the systematic documentation of the re-erection of the Crystal Palace in Sydenham produced by Philip Henry Delamotte in and the construction of Isambard Kingdom Brunel s steamship Great Eastern by Robert Howlett and Joseph Cundall in 1852, to the images of the fast growing mill and mining industry in Nevada captured by Timothy O Sullivan throughout the 1860s. Yet, in this imagery little attention was paid to the workforce as such, being treated, more often than not, as scale indicators against gigantic scaffolding, industrial structures and steaming machinery. Such photographs illustrate the national achievements of science and industry, extol[ling] the spectacle of the indomitable machines 1 rather than recording the working conditions of those who were involved in their practical application. Apart from certain casts of professionals in uniform, studio portraits of labourers in occupational dress were not particularly common until the late 1860s. Before the advent of the cost efficient carte de visite, an invention of the French photographer André-Adolphe-Eugène Disderi, the working classes could not afford to have their photographic likeness taken and those of the higher earners who could, namely maids in the metropoles, tended to appear in their best outfits. Nonetheless, workers were occasionally photographed by well-established portraitists who, like 1 Ervire Perego, The Urban Machine: Architecture and Industry in Michel Frizot (ed.), A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), p. 215.

51 44 Capitalist Realism δεν μπορούσαν να πληρώσουν για το φωτογραφικό τους πορτρέτο και όσοι λόγω υψηλότερου εισοδήματος μπορούσαν, όπως για παράδειγμα οι οικιακοί βοηθοί στις πόλεις, έτειναν να ποζάρουν με τα καλά τους. Παρ όλα αυτά, οι εργάτες περιστασιακά φωτογραφίζονταν από καταξιωμένους πορτρετίστες, όπως ο Oscar G. Rejlander και ο Camille Silvy, που επιχειρούσαν να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις μιας αριστοκρατικής πελατείας η οποία γοητευόταν από τη φτώχεια της εργατικής τάξης ή, στην περίπτωση του Richard Beard, είχαν μια σχετική εμπορική ανάθεση. Συγκεκριμένες τυπολογίες αναπαράστασης της εργασίας εντοπίζονται ήδη στις αρχές της καλοτυπίας, όταν ο εφευρέτης της William Henry Fox Talbot μιμούνταν σκηνές και συμβάσεις της ζωγραφικής παράδοσης στήνοντας ανάλογα το προσωπικό του στο Lacock Abbey και στο εργαστήριο εκτύπωσης ταλμποτυπίας στο Reading. Οι πρώιμες αυτές καλοτυπίες του Talbot ήταν εμφανώς στημένες, με τους εικονιζόμενους να παραμένουν ακίνητοι λόγω των τεχνικών αδυναμιών της μεθόδου, διεκδικούσαν όμως ένα νέο είδος ειλικρίνειας που μόνο μια εικόνα «εντυπωμένη αποκλειστικά με τη μεσολάβηση του Φωτός, χωρίς καμιά συνδρομή από το μολύβι του καλλιτέχνη» μπορούσε να εκπληρώσει 2. Σκοπεύοντας αρχικά στην καταγραφή τοπικών ενδυμασιών, οι David OctaviusHill και Robert Adamson συνέλαβαν την καθημερινή ζωή ψαράδων και γυναικών στις εκβολές του ποταμού Forth μεταξύ 1843 και Αντίθετα από τους εργάτες του Talbot που υποβάλλονταν σε εμβληματικές πόζες, οι εικονιζόμενοι των Hill και Adamson εμφανίζονται δυναμικοί και ηρωικοί. Είναι κάτι περισσότερο από περήφανοι εργάτες είναι σύμβολα ενός μακρόχρονου εθνικιστικού ήθους που αντιμετώπιζε τη σκληρή δουλειά σαν αρετή και «τις φτωχότερες τάξεις ως την εναπομείνασα πηγή σκωτσέζικης κουλτούρας» 3. Για τον Talbot, τον Άγγλο εύπορο πολυμαθή, η φωτογραφική απόδοση των εργατών στην ιδιοκτησία του είχε πολύ διαφορετική συμβολική αξία. Όπως οι αναπαραγωγές έργων τέχνης και οι νεκρές φύσεις με εξωτικά φρούτα και βιβλία από τη βιβλιοθήκη του, που συμπεριέλαβε στο βιβλίο The Pencil of Nature ( ), οι φωτογραφίες αυτές επιβεβαίωναν τη θέση του ως μέλος της βρετανικής υψηλής κοινωνίας γαιοκτημόνων. 2 William Henry Fox Talbot, «Notice to the Reader» ένθετο στο The Pencil of Nature (1844-6), ανάτυπη έκδοση (Νέα Υόρκη: DaCapo Press, 1969), χσα. 3 Sara Stevenson, Hill and Adamson s The Fishermen and Women of the Firth of Forth (Εδιμβούργο: The National Galleries of Scotland, 1991), σ. 36.

52 Τυπολογίες της εργασίας Typologies of labour 45 Oscar G. Rejlander and Camille Silvy, endeavoured to meet the demands of an aristocratic clientele fascinated by working class poverty, or were, like Richard Beard, commercially commissioned to do so. Photographic typologies of labour may be traced back to the beginnings of the calotype when its inventor William Henry Fox Talbot would emulate painterly genre scenes and conventions by staging his staff at Lacock Abbey and the Talbotype Establishment in Reading. It may be that Talbot s early calotypes were overtly contrived with the sitters being fixed still due to the technical deficiencies of the process, but those bleary likenesses laid claims to a new kind of truthfulness that only an image impressed by the agency of Light alone, without any aid whatever from the artist s pencil could exact. 2 Originally intending to record local costume, David Octavius Hill and Robert Adamson captured the daily life of the fishermen and women of the Firth of Forth between 1843 and Unlike Talbot s workers who would be subjected to emblematic poses, Hill and Adamson s subjects appear dynamic and heroic. They are more than proud labourers; they are symbols of a long-standing nationalist ethos that regarded hard work as virtue and the poorer classes as a remaining source of the Scottish culture. 3 For Talbot, the English polymath of means, his impressions of the workers in his estate had a very different symbolic value. Like the reproductions of artworks, the vanitas with exotic fruit and stills of his library that he included in his book The Pencil of Nature ( ), those photographs attested to his status as a member of the British landed gentry. The Industrial Revolution altered the nature and division of labour. Moving from farms and cottage industries, workers, who were now equally women and children, were cramped in factories operating machinery, often under hazardous circumstances, over a six-day, and, at times, seven-day working week, as Friedrich Engels would note in his treatise The Condition of the Working Classes in Britain in The emergence of an upwardly mobile middle stratum and the socio-political empowerment of a new upper class of rich industrialists and merchants drastically changed the map of class stratification in the nineteenth 2 William Henry Fox Talbot, Notice to the Reader inserted in The Pencil of Nature (1844-6), facsimile edition (New York: DaCapo Press, 1969), np. 3 Sara Stevenson, Hill and Adamson s The Fishermen and Women of the Firth of Forth (Edinburgh: The National Galleries of Scotland, 1991), p. 36.

53 46 Capitalist Realism Η Βιομηχανική Επανάσταση άλλαξε ριζικά τη φύση και την κατανομή εργασίας. Αφήνοντας τον τομέα των αγροκτημάτων και των αγροικιών οι εργάτες, εξίσου πλέον γυναίκες και παιδιά, στριμώχνονταν σε εργοστάσια όπου χειρίζονταν μηχανήματα, συχνά κάτω από επικίνδυνες συνθήκες, για έξι κι ενίοτε επτά μέρες την εβδομάδα, όπως σημείωνε ο Friedrich Engels στη μελέτη του The Condition of the Working Classes in Britain in Η εμφάνιση ενός ανοδικά κινούμενου μεσαίου στρώματος και η κοινωνικο-πολιτική ενίσχυση μιας νέας ανώτερης τάξης πλούσιων βιομηχάνων και εμπόρων μετασχημάτισε δραστικά τον χάρτη ταξικής διαστρωμάτωσης τον δέκατο ένατο αιώνα, οξύνοντας την απόσταση ανάμεσα στην μπουρζουαζία και το προλεταριάτο. Η αυξανόμενη φτωχοποίηση του προλεταριάτου σε έναν ακμάζοντα βιομηχανικό καπιταλισμό και η παιδική εργασία τράβηξαν το ενδιαφέρον των προοδευτικών πολιτικών και των μορφωμένων φιλάνθρωπων που προσέβλεπαν σε κοινωνικές μεταρρυθμίσεις στη βικτωριανή Βρετανία. Σ αυτό το πλαίσιο ο Henry Mayhew, συνιδρυτής και συντάκτης του σατιρικού εβδομαδιαίου περιοδικού Punch,επιχείρησε να συγκροτήσει μια «εγκυκλοπαίδεια της βιομηχανίας, με τις ανάγκες και τα ελαττώματα της μεγάλης μητρόπολης» 4. H πολύτομη πραγματεία του London Labour and the London Poor ( ) εικονογραφήθηκε με γκραβούρες βασισμένες στις δαγκεροτυπίες του Richard Beard και συνιστά μια διεξοδικά μελετημένη σπουδή πάνω στους εργάτες του δρόμου και τις λούμπεν υποκουλτούρες της βικτωριανής Αγγλίας. Παρ όλα αυτά, έχοντας χάσει την ενδεικτική τους παρουσία, τα πορτραίτα πλανόδιων πωλητών, καλλιτεχνών και κάθε λογής γυρολόγων γίνονται γενικοί τύποι του εργαζόμενου λαού που στα μάτια των αναγνωστών του Mayhew αντιπροσώπευαν τον πολιτισμικό και κοινωνικό «Άλλο». Αντίστοιχα, το φωτογραφικό ενδιαφέρον του John Thomson για το αστικό προλεταριάτο, δεκαπέντε χρόνια αργότερα, πήγαζε από την ίδια συμπάθεια και τη γοητεία που ασκούσαν στον Mayhew οι μη προνομιούχοι. Ο Thomson δούλεψε με τον Adolphe Smith, ένα νεαρό δημοσιογράφο, για να προσφέρει, όπως δήλωσαν στην εισαγωγή του βιβλίου τους Street Life in London (1877), «μια ζωντανή αναφορά των διαφόρων τρόπων με τους οποίους οι δύστυχοι συνάνθρωποί μας επιχειρούν να κερδί- 4 Henry Mayhew, εισαγωγή στο London Labour and the London Poor, εισαγ. John D. Rosenberg, τομ 1-3: The London Street Folk (Νέα Υόρκη: Dover Publications, 1968/ περ ).

54 Τυπολογίες της εργασίας Typologies of labour 47 century widening the schism between the bourgeoisie and the proletariat. The increasing impoverishment of the proletariat in a booming industrial capitalism and child labour would attract the attention of pro-social reform politicians and educated philanthropists in Victorian Britain. It was in this context that Henry Mayhew, the co-founder and editor of the satirical weekly magazine Punch, attempted to put together a cyclopaedia of the industry, the want and the vice of the great metropolis. 4 Illustrated with engravings based on Richard Beard s daguerreotypes, his multi-volume treatise London Labour and the London Poor ( ) presents a painstakingly researched account of Victorian street-labourers and Lumpen subcultures. Notwithstanding, having lost their indexical presence, the portraits of costermongers, performers and sellers of all feathers become generic types of working folk who in the eyes of Mayhew s readers represented the cultural and social Other. John Thomson s photographic interest in the urban poor fifteen years later shared Mayhew s sympathy for and fascination with the underprivileged. Thomson worked with Adolphe Smith, a young journalist, to provide, as was pronounced in the introduction to their book Street Life in London (1877), a vivid account of the various means by which our unfortunate fellow-creatures endeavour to earn, beg, or steal their daily bread. 5 Following Mayhew s approach, the book affords readers with a phenomenological typology of the workers and outcast that inhabited the streets of London the street sellers, the itinerant doctors, the flower girls, the musicians, the nomads skilfully photographed in situ and accompanied by descriptions of their working and living conditions and testimonies. Exploiting the authenticating power of the camera, Thomson and Smith not only presented their choices as natural social categories, but also followed the same process of objectification and othering that informed Thomson s depiction of coolies and beggars in China in his series Illustrations of China and its People ( ). During his lifetime, the British diarist and poet Arthur Munby built a substantial collection of commercially produced 4 Henry Mayhew, introduction to London Labour and the London Poor, intro. John D. Rosenberg, vols 1-3: The London Street Folk (New York: Dover Publications, 1968/ c ). 5 John Thomson and Adolphe Smith, introduction to Victorian London Street Life in Historic Photographs, facsimile edition (New York: Dover Publications, 1994 / c. 1877).

55 48 Capitalist Realism σουν, να ζητιανέψουν ή να κλέψουν το ψωμί τους» 5. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Mayhew, το βιβλίο προσφέρει στους αναγνώστες του μια φαινομενολογική τυπολογία των εργατών και των απόκληρων που κατοικούσαν τους δρόμους του Λονδίνου. Μικροπωλητές, πλανόδιοι γιατροί, νεαρές λουλουδούδες, μουσικοί, νομάδες παρουσιάζονται επιδέξια φωτογραφημένοι επιτόπου, με τη συνοδεία περιγραφών που σκιαγραφούν τις συνθήκες εργασίας και τη ζωή τους, καθώς και τις δικές τους μαρτυρίες. Εκμεταλλευόμενοι τη δυνατότητα πιστοποίησης της αυθεντικότητας που παρείχε η φωτογραφική μηχανή, οι Thomson και Smith όχι μόνο παρουσίασαν τις επιλογές τους σαν «φυσικές» κοινωνικές κατηγορίες, αλλά ακολούθησαν την ίδια διαδικασία αντικειμενοποίησης και «αίσθηση ετερότητας» που βρίσκει κανείς στην απεικόνιση των Κινέζων κούληδων και ζητιάνων στη σειρά του Thomson Illustrations of China and its People ( ). Στη διάρκεια της ζωής του ο Arthur Munby, Βρετανός ποιητής και χρονικογράφος, συγκρότησε μια σημαντική συλλογή εμπορικών φωτογραφιών γυ- ναικών σε απαιτητικές χειρωνακτικές εργασίες που, μαζί με τις αναμνήσεις των συναντήσεών του με κάποιες από αυτές τις «κοπέλες», προσφέρουν μια πολύτιμη ματιά στα ιδεολογικά κλισέ που χαρακτήριζαν τη βικτωριανή τυπολογία της γυναικείας εργασίας: ποια εργασία θεωρούνταν κατάλληλη για γυναίκες πως η σκληρή εργασία μπορούσε να «σκληρύνει και να ευνουχίσει μια νεαρή γυναίκα, καταστρέφοντας όλη τη χάρη και τον χαρακτήρα της» ζητήματα κοινωνικής απρέπειας που ήγειρε η γυναικεία ενδυμασία εργασίας, όπως τα παντελόνια ή η μερική γυμνότητα των εργαζόμενων γυναικών στα μεταλλεία και την αλιεία 6. Από μοδίστρες μέχρι εργάτριες ορυχείων, οι γυναίκες στις φωτογραφίες που συνέλεγε ο Munby, εμφανίζονται με τη στολή εργασίας και περιβάλλονται από σκηνικά «εμβλήματα» της δουλειάς τους, ακόμη κι όταν φωτογραφίζονται στο στούντιο. Οι εικονιζόμενες έχουν εμφανώς επίγνωση της παρουσίας της κάμερας και του γεγονότος ότι προσφέρονται ως θέαμα πρόκειται για μια συμβολική υποταγή που προσέδιδε καλτ αξία σε μια τέτοια εικονογραφία για συλλέκτες όπως ο Munby. Οι ιστορικοί της φωτογραφίας χρησι- 5 John Thomson and Adolphe Smith, εισαγωγή στο Victorian London Street Life in Historic Photographs, ανάτυπη έκδοση (Νέα Υόρκη: Εκδόσεις Dover, 1994 / περ. 1877). 6 Ο Munby αναφέρεται στο Mike Hiley, Victorian Working Women: Portraits from Life (Λονδίνο: Gordon and Fraser, 1979), σ. 15.

56 Τυπολογίες της εργασίας Typologies of labour 49 photographs of women involved in physically demanding manual work, which along with his memoirs of his encounters with some of those lasses provide valuable insight into the ideological traits that informed the Victorian typology of female labour: what kind of occupation was suitable for women; how hard labour could coarsen and unsex a young woman and destroy all grace and character ; the issues of indecency that women s work clothing, such as the trousers and partial nudity of mine girls and fisherwomen, raised. 6 From seamstresses, to pit brow women, the sitters are posed in working attire and surrounded by props as the emblems of their labour, even when photographed in the studio. The subjects are visibly aware of the presence of the camera and the fact of being objectified as spectacle; a symbolic submission that perhaps constituted the cult value of such imagery for collectors like Munby. Photography historians often use the work of Jacob Riis, a police reporter for The New York Herald who photographed the New York slums in the 1880s, as the binding link between older Victorian concepts and emerging Reform at- 6 Munby quoted in Mike Hiley, Victorian Working Women: Portraits from Life (London: Gordon and Fraser, 1979), p. 15. titudes. 7 His series How the Other Half Lives (1890), a bleak image of the squalid lodgings of European immigrants and low-paid workers foreran Lewis Hine s early twentieth-century use of photographs in lobbying for social change. Hine travelled across the United States to photograph child labourers working in factories and mines, aiming to reveal their appalling working conditions and exploitation by their employers. Hine s interpretive photographs compositionally emphasised the human element the fatigue of the dust covered wagon conductor in a Virginia mine or the unease of Lilliputian labourer posing before an enormous weaving machine but consciously avoided dramatisation. 8 His subjects retained their individuality and voice as Hine tended to accompany his photographs with his s6itters testimonies. The 1920s was the time that the term documentary would be introduced by the Scottish documentary maker John Grierson to distinguish between factual films based on documentation of events and Hollywood fiction produc- 7 Naomi Rosenblum, A World History of Photography (New York/ London: Abbeville Press, 1997), p Imprinted on Hine s stamp ( ), see Alain Dupuy and Francois Reynaud (eds), Lewis Hine (Paris: Musée Carnavalet, 1991), p. 40.

57 50 Capitalist Realism μοποιούν συχνά το έργο του Jacob Riis, αστυνομικού συντάκτη της New York Herald που φωτογράφησε τις τρώγλες της Νέας Υόρκης τη δεκαετία του 1880, ως συνδετικό κρίκο ανάμεσα «στις παλιότερες βικτωριανές αντιλήψεις και τις αναδυόμενες μεταρρυθμιστικές απόψεις» 7. Η σειρά του How the Other Half Lives (1890), μια ζοφερή εικόνα των άθλιων καταλυμάτων Ευρωπαίων μεταναστών και κακοπληρωμένων εργατών, προανήγγειλε τη χρήση της φωτογραφίας από τον Lewis Hine στις αρχές του εικοστού αιώνα σαν μοχλό κοινωνικής αλλαγής. Ο Hine διέσχισε τις Ηνωμένες Πολιτείες για να φωτογραφίσει ανήλικους εργάτες σε εργοστάσια και ορυχεία, επιδιώκοντας να αποκαλύψει τις φρικτές εργασιακές συνθήκες και την εκμετάλλευση από τους εργοδότες τους. Οι συνθέσεις των «ερμηνευτικών» φωτογραφιών του Hine έδιναν έμφαση στο ανθρώπινο στοιχείο την κούραση του σκονισμένου επιστάτη βαγονέτων σε ένα ορυχείο της Βιρτζίνια ή την αμηχανία του λιλιπούτειου εργάτη που ποζάρει μπροστά από μια τεράστια πλεκτική μηχανή απέφευγαν όμως συνειδητά τη δραματοποίηση 8. Τα θέματά του δια- 7 Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Νέα Υόρκη/ Λονδίνο: Abbeville Press, 1997), σ Τυπωμένο στη σφραγίδα του Hine ( ), βλέπε Alain Dupuyκαι Franτηρούσαν την ατομικότητα και τη φωνή τους καθώς τις φωτογραφίες του Hine συχνά συνόδευαν μαρτυρίες των εικονιζόμενων. Η δεκαετία του 1920 ήταν η εποχή που ο Σκωτσέζος δημιουργός ντοκιμαντέρ John Grierson εισηγήθηκε τον όρο «documentary» για να διακρίνει τα φιλμ που βασίζονταν στην τεκμηρίωση γεγονότων από τις μυθοπλαστικές παραγωγές του Χόλυγουντ. Οι πρώιμες φωτογραφίες του Hine ταλαντεύτηκαν ανάμεσα στο ανθρώπινο και το κοινωνικό ντοκουμέντο 9, θέτοντας τα θεμέλια της εικονογραφικής παράδοσης που ακολούθησε η διάδοχη γενιά φωτογράφων κοινωνικής καταγραφής, όπως η φωτογραφική ομάδα της Farm Security Administration υπό την καθοδήγηση του Roy Stryker και οι στρατευμένοι φωτογράφοι της αμερικανικής Workers Photo League (καρπός του διεθνούς συνδέσμου εργατών φωτογράφων) και της Mass Observation στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Η σύμβαση εξουσίας του δέκατου ένατου αιώνα που καθιέρωσε τον εργάτη ως «Άλλο» στην κοινή μεσο-αστική συνείδηση ήρθε να ανατραπεί από τα cois Reynaud (επιμ.), Lewis Hine, (Παρίσι: Musée Carnavalet, 1991), σ Για μια ανάλυση των διαφορετικών ορισμών, βλέπε William Stott, Documentary Expression and Thirties America (Οξφόρδη: Oxford University Press, 1973).

58 Τυπολογίες της εργασίας Typologies of labour 51 Jacob Riis, Bandit's Roost, 59½ Mulberry Street, 1888, in How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York (Charles Scribner's Sons, New York, 1890)

59 52 Capitalist Realism δεδομένα ενός άλλου θεσμού εξουσίας/ γνώσης, του Proletkult, που επρόκειτο να ενσωματώσει την πολιτισμική λογική του κομμουνιστικού παραδείγματος της Σοβιετικής Ένωσης. Αυτό που ονομάστηκε Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός έγινε το επίσημο ιδεολογικό πλαίσιο στις εικαστικές τέχνες από τη δεκαετία 1930 ως τα τέλη της δεκαετίας 1950, δοξάζοντας την εργασία και τον εργάτη, ακολουθώντας τις κρατικές οδηγίες για αμεσότητα, διαφάνεια και, πάνω απ όλα, πίστη στο σκοπό και αισιοδοξία. Οι φωτογραφίες του Alexander Rodchenko των αρχών του 1920 που διαδόθηκαν μέσα από τις σελίδες του Novyi Lef, με χαμογελαστούς εργάτες που δουλεύουν περήφανα στα νέα εργοστάσια, πλοία και αγροκτήματα, παρουσίαζαν τη σωματική προσπάθεια των εργατών ως ύμνο στο πνεύμα της συλλογικότητας και της εκβιομηχάνισης. Η ανορθόδοξη αισθητική των λοξών γωνιών και των κοντινών πλάνων που εφήρμοσε ο Rodchenko επηρέασε την αισθητική της ευρωπαϊκής και αμερικανικής φωτογραφίας καταγραφής τα χρόνια του μεσοπολέμου, παρά την εγχώρια κρατική επίκριση. Η άμεση, ευθεία προσέγγιση του «απλού» ανθρώπου από τον Hine, για παράδειγμα, σημείωσε μια «ρωσική» στροφή τη δεκαετία του 1930 στη σειρά του Menat Work ( ), μια φωτογραφική σπουδή «μοντέρνων ανθρώπων και μηχανών» που τιμούσε τη συμβολή του εργατικού δυναμικού στην οικονομική ανάπτυξη της χώρας 10. Ισορροπώντας δεξιοτεχνικά στα δοκάρια του Empire State Building, οι οικοδόμοι του Hine μετατράπηκαν σε εμβληματικά πρότυπα μοντέρνων εργατών αστικών κέντρων, αποτελώντας συγχρόνως εθνικό σύμβολο της καπιταλιστικής προόδου. Παρόμοια τάση εξιδανίκευσης μπορεί να εντοπιστεί στις αναπαραστάσεις εργαζόμενων γυναικών κατά τη διάρκεια του πολέμου. Αντικαθιστώντας τους άντρες στην αγορά εργασίας, οι γυναίκες έγιναν η κύρια εργατική δύναμη στο εγχώριο μέτωπο σε εργοστάσια, στρατιωτικές βάσεις, μονάδες πολιτοφυλακής και στο δημόσιο τομέα. Εργάτριες σε γραμμές παραγωγής, μηχανικοί, οικοδόμοι, τεχνικοί, επιθεωρήτριες, πυροσβέστες και ακόμη καθαρίστριες καπνοδόχων ή οδοκαθαρίστριες παρουσιάζονταν από την κυβερνητική προπαγάνδα της Βρετανίας σαν δυναμικές μοντέρνες ηρωίδες, πολυμήχανες εργάτριες ικανές να κερδίζουν το ψωμί τους ρόλο τον οποίο θα αντικαθιστούσε τα μεταπολεμικά χρόνια αυτός της χαρωπής νοικοκυράς. Μια άλλη εμβληματική αναπαράσταση τύπων εργασιακής απασχόλησης 10 Daile Kaplan, εισαγωγή στο Lewis Hine in Europe: The Lost Photographs (Νέα Υόρκη: Abbeville Press Publishers, 1988), σ. 9.

60 Τυπολογίες της εργασίας Typologies of labour 53 tions. Hine s early photographs wavered between the human document and social documentary, 9 setting the foundations of a pictorial tradition that would be followed by the following generation of social documentarists, such as Roy Stryker s Farm Security Administration team and the committed campaigning photographers of the American Workers Photo League (an offspring of the international worker photography associations) and the Mass Observation cameramen on the other side of the Atlantic. The nineteenth-century power convention that established the worker in the public middle-class consciousness as Other would be overturned within the premises of another power/knowledge institution, the Proletkult that was to embody the cultural logic of the Soviet Union s communist paradigm. What came to be termed Socialist Realism became the official ideological discourse in the visual arts between the 1930s and late 1950s that glorified labour and labourers following the state s guidelines for immediacy, transparency, and, above all, loyalty to the cause and optimism. Disseminated through the pages of Novyi Lef, Alexander Rodchenko s early 1920s photographs of smiling labourers proudly working in the new factories, ships and farming industries presented the workers physical effort as a hymn to the spirit of collectivism and industrialisation. The unorthodox aesthetics of the oblique angles and close-ups employed by Rodchenko would change the face of European and American documentary photography in the interwar years despite the state criticism at home. For instance, Hine s direct, unsophisticated approach to the common people took a Russian turn in the 1930s in his series Men at Work (1930-1), a photographic study of modern men and machines that celebrated the contribution of individuals to the country s economic growth. 10 Gracefully balancing on the girders of the Empire State Building, Hine s construction workers became an icon of modern urban labour and a national symbol of capitalist progress. A similar idealising spirit may be detected in the representations of women at work during wartime. Having to replace men in the labour market, women became the primary workforce at the home front taking over work in factories, military bases, home defence units and the civil sector. Female assembly 9 For an analysis of the different definitions, see William Stott, Documentary Expression and Thirties America (Oxford: Oxford University Press, 1973). 10 Daile Kaplan, introduction to Lewis Hine in Europe: The Lost Photographs (New York: Abbeville Press Publishers, 1988), p. 9.

61 54 Capitalist Realism είναι η σειρά του August Sander Citizens of the Twentieth Century. Ο Sander πίστευε ότι η παρατήρηση επαγγελματικών τύπων μπορούσε να είναι αποκαλυπτική για την ανθρώπινη φύση και την κοινωνία. Περνώντας από αγρότες και κάθε λογής τεχνίτες, σε εργάτες εργοστασίων και επαγγελματίες υψηλών δεξιοτήτων, φωτογραφημένων να ασκούν το επάγγελμά τους ή απέναντι σε ουδέτερο φόντο με σκηνικά και αντικείμενα υπαινικτικά της ασχολίας τους, τα πορτραίτα του Sander δεν αποτελούσαν απλά μια οπτική χαρτογράφηση της εργασίας. Ούτε έθεταν αξιώσεις καλλιτεχνικής αξίας. Ο τρόπος σύνθεσης των εικόνων και διαμόρφωσης διακριτών κατηγοριών στόχευε στην αποκρυπτογράφηση της γερμανικής κοινωνίας, εγείροντας ζητήματα ταξικής επίγνωσης, αλλά εξίσου υποδεικνύοντας την «περηφάνια» των εργαζόμενων για την απασχόληση και την ιδιωτική τους περιουσία 11. Οι παραπάνω προσεγγίσεις διέθεταν ως κοινό παρονομαστή μια βαθιά ριζωμένη πίστη στην απόλυτη αλήθεια της λογικής και της κοινωνικής τάξης, στις ουτοπικές μεγάλες αφηγήσεις του μοντερνισμού, και στην αληθοφάνεια, αντικειμενικότητα και αυθεντικότητα των φωτογραφικών αναπαραστάσεων, ιδέες και ιδανικά που επρόκειτο να αμφισβητηθούν έντονα στο τέλος του εικοστού αιώνα. Την εποχή του ύστερου καπιταλισμού και της παγκοσμιοποίησης, η εξατομίκευση της εργασίας, η διεθνής κατανομή της, η ανάπτυξη των οικονομιών παροχής υπηρεσιών και γνώσης, η εξάρθρωση/αναδιάρθρωση των αγορών καθώς και η πτώση των οικουμενικών μοντερνιστικών αξιών, οι γεωπολιτικές αλλαγές, και η κριτική της πολιτικής της αναπαράστασης και του ρεαλισμού, που διανθίζονται πλέον με ιδέες της μετα-αλήθειας, μετασχηματίζουν εκ νέου την εικόνα της σύγχρονης εργασίας. (Μια παλαιότερη, εκτενέστερη εκδοχή αυτού του κειμένου δημοσιεύτηκε με τίτλο «Το Πρόσωπο της Εργασίας» στο [Changing Faces]: Work, IPRN Έτος 2, (Ρότερνταμ: Εκδόσεις Veenman, 2007), σ Μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής Παπαϊωάννου). 11 Urlich Keller στο Gunther Sander (επιμ.), August Sander: Citizens of the Twentieth Century, Portrait Photographs, (Κέημπριτζ/ Μασσ., 1986), σ. 33.

62 Τυπολογίες της εργασίας Typologies of labour 55 line workers, mechanics, builders, technicians, inspectors, firefighters, or even chimney sweeps and street cleaners were presented in government propaganda as dynamic modern heroines who were versatile workers and proficient breadwinners; a role that would be replaced by that of the content homeworker in the post war years. Another iconic representation of occupational types is August Sander s project Citizens of the Twentieth Century. Sander believed that the observation of professional types could be most telling of human nature and society. Ranging from farmers and all sorts of artisans, to factory workers and highly-skilled professionals, photographed practicing in their workplace or against neutral backgrounds with props suggestive of their occupation, Sander s portraits did not just constitute a visual mapping of labour. Neither did they lay claims to artistic value. The way the images were composed and then synthesised in distinct categories were to visualise the cross-sections of German society; raising issues of class awareness, but equally pointing to the pride in one s occupation and private property. 11 What the abovementioned approaches had in common was a deep rooted faith in the absolute truth of reason and social order, the utopian grand narratives of Modernism, and the truth value, objectivity and authenticity of photographic representations, ideas and ideals that would be fervently contested in late twentieth century. In the era of late capitalism and globalisation, the individualisation of work, the international distribution of labour, the growth of service and knowledge economies, the dis/relocation of markets as well as the demise of universal modern values, the shifts in geo-politics, and the critique of the politics of representation and realism, now coupled with ideas of post truth, would transform anew the picture of contemporary labour. (An earlier, longer version of this text was published as The Face of Labour in [Changing Faces]: Work, IPRN Commission Year 2, exhibition catalogue (Rotterdam: Veenman Publishers, 2007), pp ). 11 Urlich Keller in Gunther Sander (ed.), August Sander: Citizens of the Twentieth Century, Portrait Photographs, (Cambidge/ Mass., 1986), p. 33.

63 56 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας: «αριστερές» και «δεξιές» πρωτοπορίες Κώστας Χριστόπουλος Αν κάτι καθορίζει μιαν ηγεμονική συνθήκη, την ουσιαστική κυριαρχία και την αναπαραγωγή ενός πολιτισμικού μοντέλου, είναι η δυνατότητά του να ορίζει το πλαίσιο των συνολικών αναφορών, να θέτει τους όρους ακόμα και της ίδιας της εξέτασής ή επόπτευσής του. Έτσι, τα εκάστοτε υποκείμενα ετεροπροσδιορίζονται από το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο σκέπτονται και πράττουν. Όπως, μάλιστα, ήδη έχουμε επισημάνει η αποτίμηση ή η ερμηνεία του μοντερνισμού και, επακόλουθα, της πρωτοπορίας γίνεται εν πολλοίς με χρήση των σημερινών, πιθανότατα και πάλι «κυρίαρχων», κριτήριων. Μία από τις πλέον διαδεδομένες στρατηγικές στον ορίζοντα της αναπαραγωγής και επιβεβαίωσης του απαρέγκλιτου της σημερινής συνθήκης σχετίζεται με τη φιλολογία περί τέλους των ιδεολογιών, περί του τέλους της πολιτικής, περί του τέλους, για παράδειγμα, της διάκρισης «αριστεράς» και «δεξιάς». Συμβαίνει άραγε το ίδιο και με ό,τι ο Νίκος Χατζηνικολάου κατονόμαζε ως «δεξιό» και «αριστερό ρεύμα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας»; Στο κείμενό του με τίτλο «Για την ιδεολογία της πρωτοπορίας», γραμμένο στα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο ιστορικός της τέχνης κατέτασσε στο «δεξιό ρεύμα» μια «απολιτική» και μια «αντεπαναστατική» τάση: «Η απολιτική τάση [ ] θεωρεί ότι στον καλλιτεχνικό τομέα υπάρχει πάντα μια ομάδα καλλιτεχνών που εκπροσωπεί την πρωτοπορία της τέχνης, εφόσον με την εργασία της ενσαρκώνει την αυριανή τέχνη. Σύμφωνα μ αυτή την τάση, το μόνο κριτήριο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας έγκειται στην καινοτομία και δεν λαμβάνεται διόλου υπόψη η κοινωνικοπολιτική στράτευση των καλλιτεχνών». Για την «αντεπαναστατική», τώρα, τάση, στην οποία συγκαταλέγονται και οι πρωτοπορίες εκείνες που προσχώρησαν στο φασισμό, «η καινοτομία [ ] πρέπει να τεθεί στην υπηρεσία της εθνικής επανάστασης, του αντιπλουτοκρατικού και αντιαστικού αγώνα». Αλλά και στο «αριστερό ρεύμα» ο Χατζηνικολάου εντοπίζει δύο τάσεις: την «πολιτικά επαναστατική», στην οποία «αποκλειστικό κριτήριο της πρωτοπορίας είναι η ευθυγράμμιση του καλλιτέχνη στις θέσεις της πολιτικής πρωτοπορίας», δηλαδή του κόμματος, καθώς επίσης και την «επαναστατική τάση στην τέχνη και την πολιτική», σύμφωνα με την οποία η πρωτοπορία οφείλει να «στρατεύσει» την καινοτομία, όχι

64 57 On the decline of avant-garde ideology: Left and Right -wing avant-gardes Kostas Christopoulos If anything defines a hegemonic condition, the essential dominance and perpetuation of a cultural model, it is the ability to define the context of all relevant references, to set the parameters even of its own examination or supervision. In that way, any given subject is defined by the generic context within which that subject thinks and acts. As it has been noted, the assessment or interpretation of Modernism and of the avant-garde is nonetheless probably happening under the terms of the current hegemonic standards. One of the most popular strategies in the context of the reproduction and validation of current conditions has been the rhetoric of the end of ideologies, the end of politics and, to take one example, the end of a distinction between Left and Right. Could this also be the case with what the art historian, Nikos Hatzinikolaou, named as Right and Left movements of the art avant-garde? In his essay On the ideology of the avant-garde, written at the end of the 1970s, Hatzinikolaou attributed both an apolitical and an anti-revolutionary trend to the Right tendency : the apolitical tendency [ ] assumes that a group of existing artists can always be thought of as the representatives of the avant-garde, as long as this group embodies through its work the art of tomorrow. According to this tendency, innovation is the only standard on which artistic avant-garde can be judged upon, irrespective of any social or political leanings of the artists involved. Regarding the anti-revolutionary tendency, the one that included the avant-garde elements that acceded to fascism, innovation [ ] has to be put in the service of the national revolution, of anti-plutocracy and anti-bourgeois fight. Hatzinikolaou also distinguished two sub-trends within the Left tendency : the politically revolutionary trend, for which the highest mark of the avant-garde is the alignment of the artist with the political avant-garde, meaning the party, and the revolutionary trend in art and politics, according to which the avant-garde owes to conscript innovation, not with the party line, but to the side of socially progressive and revolutionary forces. Hatzinikolaou s verbatim references serve to better name the various avant-gardes that lose their fidelity amidst their relentless historization. Furthermore, they also help in pointing

65 58 Capitalist Realism αυτήν τη φορά στο κόμμα, αλλά «στο πλευρό των κοινωνικά προοδευτικών και επαναστατικών δυνάμεων». Αν παρατίθενται εδώ αυτούσια οι φράσεις του Χατζηνικολάου, αυτό συμβαίνει για να ονομαστούν όσο το δυνατόν οι ποικίλες αποχρώσεις που χάνονται, εν μέσω μιας κατά κόρον «ιστορικοποίησης» των πρωτοποριών. Επιπλέον, γίνεται για να επισημανθεί τι τελικά από τα παραπάνω απωλέσθηκε και τι επιλεκτικά διατηρήθηκε μεταπολεμικά από τη λεγόμενη «νέο-πρωτοπορία» ή, διαφορετικά, σε ποιου είδους αβανγκάρντ βρήκε αυτή έναν προνομιακό συνομιλητή. Από τις τέσσερεις παραπάνω τάσεις, η περιγραφή της πρώτης (της «δεξιάς» και «απολιτικής») θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να συνοψίσει μεγάλο μέρος της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής. Τούτο δεν σημαίνει πως η πολιτική έπαψε να απασχολεί τη σύγχρονη τέχνη. Σημαίνει περισσότερο πως η πολιτική στροφή σε αυτήν συχνά θεματοποιεί την απόσταση που χωρίζει τις χώρες του άλλοτε τρίτου κόσμου ή του νυν «αναπτυσσόμενου» από τις δυτικές δημοκρατίες. Εστιάζει, δηλαδή, σε όψεις υπανάπτυξης, διαφθοράς, φτώχιας, τρομοκρατίας και βίας, στον συνήθως ελλειμματικό και προβληματικό εκδημοκρατισμό στο πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης, από μία θέση που υιοθετεί την πρωτοκαθεδρία των τρόπων της «ανεπτυγμένης» δύσης. Μόνο που το αίτημα της διαρκούς προόδου, αν όχι εκείνο της ανατροπής, σε αυτήν έχει σχεδόν εκλείψει. Αυτό που κυρίως έχει εξοβελιστεί από τις συγκαιρινές μας επικαιροποιήσεις των αβανγκάρντ είναι η πίστη στη δυνατότητα αλλαγής του κόσμου μέσα από την τέχνη. Αναμφίβολα, ελάχιστοι καλλιτέχνες διεθνώς προσβλέπουν στην ανατροπή των συγκαιρινών τους κοινωνικοπολιτικών συνθηκών με όπλο την τέχνη τους, ακόμα και αν η πρακτική τους συγκαταλέγεται στις πλέον προωθημένες. Ακόμα και πέρα από τις προθέσεις, όμως, των ίδιων των καλλιτεχνικών υποκειμένων, η ίδια η τέχνη φαίνεται πως δεν θα μπορούσε να μεταβάλλει κάτι έξω από αυτήν, πως δεν συνιστά κανενός είδους «όπλο». Έστω σπανιότερα, αλλά όχι λιγότερο προβεβλημένα από τους διεθνείς θεσμικούς μηχανισμούς της σύγχρονης τέχνης, άλλες καλλιτεχνικές πρακτικές επιδιώκουν μια μεταμόρφωση του κοινωνικού, σε συνομιλία με τα διάφορα κατά τόπους συλλογικά κινήματα, με την αποδοχή αμεσοδημοκρατικών αιτημάτων και σύγχρονων ριζοσπαστικών πολιτικών θεωριών, που υπερθεματίζουν πάνω σε γνωστές και προσφιλείς σε αυτές έννοιες όπως «πλήθος», «νομαδισμός» και «ρίζωμα», εφαρμογές των οποίων επιχειρούν να ενοφθαλμίσουν στις σύγχρονες κοινότητες. Ουδόλως έχουν, βέβαια, τα χαρακτηριστικά μιας

66 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας On the decline of avant-garde ideology 59 out what has been lost and what has been preserved in the post-war condition and the so-called new avant-garde, or, in other words, in which shade of the avant-gardes did the avant-garde leaned towards in order to find a privileged partner. Out of the four described tendencies, the first could be used as the summary for the largest part of contemporary artistic production. This does not mean that politics has stopped being a concern of contemporary art. It rather means that contemporary art s turn towards politics thematizes the distance between those once known as third world countries or, currently, developing countries, from the democracies of the west. In other words, it turns its focus in aspects of underdevelopment, corruption, poverty, terrorism and violence, or to the usually lacking and problematic democratization within the context of globalization, from a standpoint that always-already assumes the primacy of the tropes of the developed west. Notwithstanding the almost total eclipse of the demand for constant progress if not of that of revolution itself. What has mainly been ostracized from our current validations of the avant-gardes is the faith in the possibility of changing the world through art. Without a doubt, only a handful of artists look forward to the overthrowing of their contemporary socio-political conditions with art as their weapon even when their artistic practice is considered to be among the most progressive. Even beyond the realm of the artist s intentions though, art itself does not seem to be able to transform anything anterior to its own domain; art does not constitute any kind of weapon. Rarely, yet, not without the exposure of contemporary art s international institutions, other artistic practices aim to transform the social realm. This is usually done by being in dialog with various local collective movements and by accepting the demands made through direct-democracy procedures and radical political theories, as well as by being in agreement with popular concepts such as multitude, nomadism and rhizome. At the same time, attempts to infuse contemporary communities with applications of these same concepts are made. These attempts are wholly unlike those of political alignment or affiliation, while at the same time, the artistic object as such is usually absent. These practices take the form of a process or a project a word much loved by the art world while declaring their non-commercial character as well as their impulsion of reinstating themselves within the general public. In these cases, art comes closer to everyday life and not the other way around, as the avant-garde of the early 20 th century would have liked it. Additionally, the demand for a total so-

67 60 Capitalist Realism στράτευσης ενώ εδώ τα καλλιτεχνικά αντικείμενα μάλλον απουσιάζουν. Οι πρακτικές αυτές παίρνουν τη μορφή της διαδικασίας, ενός «project» για να χρησιμοποιήσουμε μιαν αρεστή στον κόσμο της τέχνης λέξη, διατρανώνουν τη μη εμπορευματική διάστασή τους και τη διάθεση επανεγκατάστασής τους στο ευρύτερα κοινωνικό. Εδώ, η τέχνη ήρθε κοντά στη ζωή και όχι το αντίθετο, όπως θα επιθυμούσαν οι πρωτοπόροι των αρχών του εικοστού αιώνα. Επιπροσθέτως, το αίτημα μιας συνολικής κοινωνικοπολιτικής ανατροπής μετατίθεται στις συνήθεις πολιτικές επιτελέσεις, στη συστράτευση με τα υπάρχοντα αλλά και τα αναδυόμενα κινήματα, μιας και η τέχνη μοιάζει και σε αυτήν την περίπτωση ανίκανη να οδηγήσει σε αυτήν. Η επιτακτικότητα, η αναγκαιότητα και η χρησιμότητα της τέχνης έχει εδώ απεμποληθεί. Παρ όλα αυτά, κάπου στο παραπάνω σχήμα του Χατζηνικολάου μπορεί να εντοπιστεί και αυτή η περίπτωση, ενδεχομένως σε αυτό που εκείνος ονόμασε «επαναστατική τάση στην τέχνη και την πολιτική». Υφίστανται, λοιπόν, εκδοχές της πρωτοπορίας που όχι μόνον επιβιώνουν, αλλά φαίνεται να διατηρούν και τη δυναμική τους. Αλλά για τι είδους «δυναμική» γίνεται εδώ λόγος; Η ιδέα της συνεχούς αλλαγής και της καινοτομίας επανέρχεται εδώ από την πίσω πόρτα. Αν μη τι άλλο, «αλλαγή» και «καινοτομία» αποτελούν με διεστραμμένο τρόπο προσφιλή λήμματα στο λεξικό των όρων του νεοφιλελευθερισμού. Οι χώροι ακόμα και του πλέον ακραιφνούς ριζοσπαστικού πολιτιστικού προβληματισμού γειτονεύουν με εκείνους που, στεγάζοντας την αμφισβήτηση του δεδομένου καπιταλιστικού μοντέλου, απεργάζονται την ανανέωση, τη βελτίωση και την αναπαραγωγή του. Οι χρηματοδοτούμενοι από σχετικές πολυεθνικές εταιρίες καλλιτεχνικοί πειραματισμοί με τις νέες τεχνολογίες, όχι πολλά χρόνια πριν, συνιστούν ένα πρώτο και προφανές παράδειγμα μιας ήδη πεπερασμένης φάσης της εν λόγω συνθήκης. Ένα από τα σχήματα που τίθενται εδώ εν αμφιβόλω είναι εκείνο του διχασμού ανάμεσα στις προθέσεις στράτευσης σε έναν εξωκαλλιτεχνικό πολιτικό συνήθως σκοπό και στην επιδίωξη μιας αυτονομίας της τέχνης. Τούτο διότι στο πλαίσιο μιας συνθήκης όπως αυτή που προαναφέρθηκε, μια καλλιτεχνική πρωτοποριακή πρακτική που εστιάζει το ενδιαφέρον της στην ανατροπή του συγκαιρινού της κυρίαρχου πολιτισμικού σχήματος, ενδέχεται να συνεπικουρεί ακούσια την έλευση ενός νεώτερου, περισσότερο ηγεμονικού μοντέλου. Και αντίστροφα: ίσως η στρατευμένη τέχνη να υποτίμησε τις δυνατότητες και την ανατρεπτικότητα των αιτημάτων που εκκινούν από μία θέση πάντοτε σχετικής αυτονομίας, από την αδιαφορία

68 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας On the decline of avant-garde ideology 61 cio-political revolution is being postponed through the usual political processes the political alignment with existing as well as upcoming political movements since art, in this case too, seems incapable to lead towards that end. The imperative as well as the necessity and usefulness of art is once more lost. Nonetheless, this possibility can be traced somewhere among Hatzinikolaou s categories; perhaps in what he named revolutionary tendency in art and politics. There are, then, variations of the avant-garde which not only live on but also, it seems, manage to preserve a certain dynamic. Yet, what sort of dynamic should we be talking about? The idea of perpetual change and innovation returns here through the back door. If nothing else, change and innovation consist, in a twisted way, popular terms of neoliberalism s vocabulary. The spaces of even the purest radical political examination are in close proximity with those spaces which, while fermenting doubt against the given capitalist mode, at the same time work for its renewal; its optimization and reproduction. The first and foremost examples of the already completed phase of this condition are those relatively recent artistic experimentations with the new technologies, funded by multinational corporations. One of the modes that are being cast in doubt here, is the one which differentiates between the intentions of alignment with a non-artistic purpose usually a political one and the pursuit for art s autonomy. This is so because, within the context of the aforementioned condition, an avant-garde artistic process that focuses in overthrowing the contemporary hegemonic cultural mode, is more likely than not to unintentionally assist the coming of a newer and even more hegemonic cultural mode. And vice-versa: perhaps, politically-aligned art has underplayed the potential and subversiveness of the demands stored within the impulse for autonomous art. In other words, the disrespect for the idea of reality as a product of a political pragmatism and its transcendence, or, at least, its virtual editing and transformation of another reality, perhaps more visionary and utopian; more compatible with avant-garde s ideals. Along the same lines, Ludwig Museum, an international in scope museum of modern and contemporary art in Cologne, opened in the spring of 2008 the exhibition Köln Progressiv, as the group of Seiwer, Hoerle and Arntz is somewhat awkwardly named three artists of the avant-garde of the inter-war years which where politically aligned with the ideals of the revolutionary Left. There is no need to mention official state institutions, the federal cultural institutions and the banks who supported the ex-

69 62 Capitalist Realism δηλαδή για τον κόσμο ως προϊόν μιας πραγματιστικής πολιτικής και την υπέρβασή του ή την εικονική έστω επεξεργασία και διαμόρφωση ενός άλλου, ενδεχομένως πιο οραματικού και ουτοπικού, περισσότερο συμβατού με τα ιδεώδη της αβανγκάρντ. Κοντά σε αυτά, σε ένα από τα διεθνούς εμβέλειας μουσεία μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης όπως το Ludwig στη Κολωνία, φιλοξενήθηκε την άνοιξη του 2008 η αφιερωματική έκθεση για τους «Προοδευτικούς της Κολωνίας», όπως κάπως αμήχανα μεταφράζεται η ομάδα Köln Progressiv των Seiwert, Hoerle και Arntz, τριών ανάμεσα σε άλλους στρατευμένων στα ιδεώδη της επαναστατικής αριστεράς πρωτοπόρων του μεσοπολέμου. Δεν χρειάζεται να αναφερθούμε, νομίζω, στους θεσμικούς φορείς, στα ομοσπονδιακά πολιτιστικά ιδρύματα και τα αντίστοιχα των τραπεζών που υποστήριξαν την έκθεση. Θυμήθηκα την έκθεση αυτή και ας μου συγχωρεθεί ο πρώτος ενικός λόγω της πρόσφατης έκδοσης από αυτοδιαχειριζόμενη κοινότητα του βιβλίου ενός κειμένου του αναρχικού και κοινωνικού ακτιβιστή Martyn Everett για την εν λόγω ομάδα με τον χαρακτηριστικό τίτλο Η τέχνη ως όπλο: Ο Φραντς Ζάιμπερτ και οι «Προοδευτικοί της Κολωνίας» (μτφρ. Μάνος Γαλάτουλας, Οι Εκδόσεις των Συναδέλφων). «Όλα τα μέλη των Προοδευτικών είδαν ως πρωταρχικό τους σκοπό την ανάπτυξη οπτικών όπλων για την πολιτική και κοινωνική πάλη μιας καταπιεσμένης εργατικής τάξης ενάντια στους πλούσιους και τους ισχυρούς» γράφει χαρακτηριστικά ο Everett για να περιγράψει την παρέμβαση της ομάδας. Ο Everett παραδέχεται εισαγωγικά πως «στις μέρες μας, το φαινόμενο της εκμετάλλευσης της τέχνης από την εμπορευματική παραγωγή για την πώληση των προϊόντων και τη δημιουργία μιας συγκεκριμένης και ωραιοποιημένης εικόνας μιας πολυεθνικής εταιρίας μας είναι κάτι εξαιρετικά οικείο. Υπάρχουν, όμως, και περιπτώσεις» συνεχίζει ο Everett «που έχουν γίνει προσπάθειες να μετασχηματιστεί η τέχνη σε ένα πολιτικό όπλο, να χρησιμοποιηθεί ως μέσο για την ανατροπή ενός απάνθρωπου και άδικου κοινωνικού συστήματος. Για να το πετύχουν αυτό οι καλλιτέχνες, θα πρέπει περιοδικά να ξανασκεφτούν τη φύση και τη γλώσσα της τέχνης στην ολότητά τους, ώστε να μπορέσουν να προκαλέσουν το Κράτος και τις κυρίαρχες πολιτισμικές αξίες που ενσαρκώνονται τόσο σε αυτό όσο και στην οικονομία». Οι ειλικρινείς αυτές παρατηρήσεις ονομάζουν μια στιγμή κατά την οποία η καλλιτεχνική πρακτική φτιάχνει και πάλι μιαν οικεία για την ίδια γενεαλογία αναστοχαζόμενη το παρελθόν. Οι παραπάνω γραμμές γράφτηκαν το 1990, αρκετά χρόνια πριν την εμπειρία της έκθεσης στο Ludwig Museum. Είναι,

70 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας On the decline of avant-garde ideology 63 Ομάδα Collective Actions, Slogan-1977 (σιδηροδρομική γραμμή Μόσχα-Λένινγκραντ, σταθμός Firsanovka). Από την έκθεση Die totale Aufklärung: Moskauer Konzeptkunst «Δεν παραπονιέμαι για τίποτα και σχεδόν μου αρέσει εδώ, αν και δεν έχω ξαναέρθει ποτέ και δεν ξέρω τίποτα γι αυτό το μέρος». Collective Actions Group, Slogan-1977 (Moscow region, Leningradskaya railway line, Firsanovka station). From the exhibition Die totale Aufklärung: Moskauer Konzeptkunst I do not complain about anything and I almost like it here, although I have never been here before and know nothing about this place. hibition. I remembered this exhibition thanks to the recent publication from a self-organized community, of a book excerpt by the anarchist and social activist Martyn Everett about this art group, titled Art as a weapon: Frank Seiwert and the Cologne Progessives. Everett, in his attempt to describe the group s interventions, writes: all members of the Progresives had assumed as being their ultimate goal the development of visual weapons for the political and social fight of the oppressed working class against the rich and powerful.

71 64 Capitalist Realism όμως, σύγχρονες των κοσμοϊστορικών αλλαγών που επέφεραν τα γεγονότα του Η ερμηνεία της τέχνης και της ιστορίας της έκτοτε απέκτησε άλλον χαρακτήρα. Πολλά από όσα προηγήθηκαν εξετάζονται μέσα από το πρίσμα ενός εδραιωμένου πλέον μονοπολισμού. Την ίδια περίοδο με την έκθεση των «Προοδευτικών της Κολωνίας» μια ακόμα έκθεση πραγματοποιήθηκε με την ομοσπονδιακή υποστήριξη σε συνεργασία μεγάλων εταιριών. Θέμα και αντικείμενό της κάποια δείγματα εννοιολογικής τέχνης στην άλλοτε Σοβιετική Ένωση (Die totale Aufklärung: Moskauer Konzeptkunst ). Η εννοιολογική τέχνη, ως γνωστόν, αποτέλεσε μία από τις εκφάνσεις της πρωτοκαθεδρίας των ΗΠΑ στην παραγωγή και διάδοση των νέων καλλιτεχνικών μορφών. Η έκθεση, λοιπόν, απέδειξε πως τα νέα από την άλλη πλευρά του Aτλαντικού ήταν τόσο εκκωφαντικά που διαπερνούσαν τα κλειστά σύνορα της ανατολικής Ευρώπης. Η έκθεση έλαβε χώρα στη Schirn Kunsthalle της Φρανκφούρτης, λίγα μόλις τετράγωνα μακριά από το εκεί Institut für Sozialforschung (πρώτη δημοσίευση Αναγνώσεις/Αυγή, 2 Νοεμβρίου 2014)

72 Για την «παρακμή» της πρωτοποριακής ιδεολογίας On the decline of avant-garde ideology 65 On a side-note, Everett admitted that in our days, the phenomenon of art s exploitation for commercial practices, the selling of products and the creation of a precise and beautified image of a multinational corporation, is something extremely familiar. There are, nonetheless, certain cases of an attempted transformation of art into a political weapon to be used as a means of subverting an inhuman and unjust social system. In order to achieve that, artists should gradually rethink the nature as well as the language of art in its entirety so that they will be able to challenge the State and those hegemonic cultural values embedded in it as well as in the economy. These honest pronunciations mark the moment during which artistic production remakes, again, a familiar genealogy on its own image, by reflecting on the past. These lines were written in 1990, a considerable number of years prior to the experience of Ludwig Museum s exhibition. They are, nonetheless, contemporary to the historical changes brought on by the events of Since then, reading art and its history has went on to acquire a different character. So many things that have happened in the past are now being examined through the prism of a well founded monopolism. Concurrently with the Köln Progressiv exhibition, another show took place with the support of the federal state and large corporations. Its theme as well as its subject matter where various samples of conceptual art from the Soviet Union (Die totale Aufklärung: Moskauer Konzeptkunst ). Conceptual art, as it is well known, has been one of USA s many aspects of dominance in regard to the production and dissemination of new art forms. This particular show proved that the news from the other side of the Atlantic where so deafening that they could go through East Europe s closed borders. The exhibition took place in Frankfurt s Schirn Kunsthalle, a few blocks away from the city s Institut für Sozialforschung (originally published in Anagnoseis/Avgi November 2, 2014, translated in English by Fotis Milionis)

73 66 «Είσαι φωτογράφος;» Julian Stallabrass Πρόκειται για μια ερώτηση που μου γίνεται συχνά, και μου φαίνεται όλο και δυσκολότερο να απαντήσω. Παλιά θα απαντούσα «ναι» χωρίς δισταγμό, φωτογραφίζω άλλωστε ακόμη αρκετά, άρα ποιο είναι το πρόβλημα; Εν μέρει, ότι είναι τόσοι πολλοί πια αυτοί που τραβούν, κοινοποιούν και δημοσιεύουν φωτογραφίες, που αυτή η ιδιαίτερη κάποτε δραστηριότητα, που σφράγιζε την ταυτότητα κάποιου, έχει γίνει κάτι τετριμμένο. Παλιότερα έμοιαζε λίγο παράξενο να νιώθει κανείς την ανάγκη να τραβά φωτογραφίες καθημερινά, οι περισσότεροι όμως πλέον το κάνουν. Αν ο καθένας είναι φωτογράφος, τότε κανένας δεν είναι φωτογράφος. Πολλές από τις παλιές ανησυχίες και συνήθειες του φωτογράφου έχουν διαβρωθεί. Σκεφτείτε την επιλογή διαφράγματος και ταχύτητας, την ανησυχία για το βάθος πεδίου, τη ρύθμιση υπερεστιακής απόστασης, την αλλαγή φακών και σώματος μηχανής, ή ακόμη το να συσσωρεύει κανείς και να καταγράφει υλικές εικόνες αρνητικά, διαφάνειες και εκτυπώσεις. Ο φωτογράφος βίωνε αυτές τις πρακτικές μέσα από ιδιαίτερες σωματικές ρουτίνες, χαρακτηριστικές του μέσου: πόσο βάρος είσαι διατεθειμένος να κουβαλάς; Πού και πώς; Κρύβεις τον εξοπλισμό σου; Πολλές τέτοιες έγνοιες και συνήθειες δεν είναι πλέον απαραίτητες. Οι εξελισσόμενες καινοτομίες της ψηφιακής φωτογραφίας καλύπτουν όλες τις επιθυμίες των φανατικών της αναλογικής γενιάς: τελειοποιημένη αυτόματη εστίαση, μεταβλητή και αυτόματη ευαισθησία ISO, ενσωματωμένη χρωματική διόρθωση, άμεση επισκόπηση. Ως καινοτομίες θεωρήθηκαν απελευθέρωση από πληθώρα περιορισμών, μεγαλώνοντας συγχρόνως τη λίστα με τις περιττές πλέον δεξιότητες, χάρη στην αυτοματοποίηση εργασιών που κάποτε απαιτούσαν γνώση, σκέψη και φροντίδα. Το πιο αξιοσημείωτο είναι η ποιοτική βελτίωση των στιγμιότυπων. Η Kodak, πάνω από έναν αιώνα πριν, διακήρυξε το περίφημο «εσείς πατάτε το κουμπί, εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα», όμως «τα υπόλοιπα» συχνά παρήγαγαν απογοητευτικά αποτελέσματα. Σήμερα με μια μηχανή compact ή ένα τηλέφωνο, οι άνθρωποι φωτογραφίζουν σχεδόν συνέχεια επαρκείς εικόνες, σε συνθήκες που θα δοκίμαζαν κάποτε σοβαρά ακόμη και επαγγελματίες. Ακόμη περισσότερο, βλέπουν άμεσα τα αποτελέσματα και προσαρμόζονται ανάλογα. Γνωρίζω φωτοδημοσιογράφους που αισθάνονται να μειονεκτούν τεχνικά απέναντι στο iphone, και το χρησιμοποιούν για τη δου-

74 67 "Are you a photographer?" Julian Stallabrass It s a question I am often asked, and I ve been finding it increasingly difficult to answer. I used to have no hesitation saying yes, and I still take pictures quite a bit, so why the problem? It s partly that so many people take, share and publish photographs, so that what was once a particular, identity-forming activity has become something mundane. It used to be a little odd to feel the need to take photographs every day, but now lots of people do that. If everyone is a photographer, then no-one is a photographer. Many of the old concerns and habits of the photographer have been eroded. Think of fiddling with dials to set aperture and shutter speed, worrying about depth of field, hyperfocal settings, swapping lenses and camera bodies, or even hoarding and cataloguing physical images negatives and slides and prints. These practices were made a part of photographers through repeated bodily actions, particular to the medium: how much are you prepared to carry? Where and how? Do you conceal your equipment? Many of those preoccupations and habits are hardly necessary any more. The evolving innovations of digital photography read like a wish-list of the enthusiasts of the analogue generation: sophisticated auto-focus, variable and auto-iso, inbuilt colour correction, instant review. They were experienced as a release from restrictions but also as an increasing number of skills being made redundant: the automation of tasks that once needed knowledge, consideration and care. The most extraordinary effect is the rise in the quality of snapshots. Over a century ago, Kodak famously proclaimed You press the shutter, and we do the rest, but the rest often produced disappointing results. Now, with a compact camera or phone, people can make competent pictures most of the time, even in circumstances that would have once seriously tested professionals. Better still, they can immediately see their results and make adjustments accordingly. I know photojournalists who feel technically deskilled by the iphone, and use it for their work with an ambivalent feeling of liberation and surrender. Amid the mass production of decent technical images, the figure of the photographer begins to fade. For professionals, of course, the consequences have often been dire. It is no accident that Jaron Lanier in Who Owns the Future?, his lament over the transfer of expertise to software, settled on the bankruptcy of Kodak as one of his key ex-

75 68 Capitalist Realism λειά τους νιώθοντας ένα αμήχανο συναίσθημα απελευθέρωσης και παράδοσης. Στο πλαίσιο της μαζικής παραγωγής αξιοπρεπών τεχνικών εικόνων, η μορφή του φωτογράφου αρχίζει να ξεθωριάζει. Φυσικά, για τους επαγγελματίες ο αντίκτυπος υπήρξε συχνά μεγάλος. Καθόλου τυχαία, ο Jaron Lanier στο Who Owns the Future?, έναν θρήνο για την ολίσθηση της τεχνογνωσίας στο λογισμικό, χρησιμοποίησε την πτώχευση της Kodak ως ένα βασικό παράδειγμα. Η απόφαση των Chicago Sun-Times να μην απασχολούν πλέον φωτοδημοσιογράφους είναι ο τελευταίος δείκτης της μακρόχρονης ανασφάλειας στα ειδικευμένα φωτογραφικά επαγγέλματα. Ακόμη και οι επιδέξιοι μηχανορράφοι της εμπορικής προπαγάνδας νιώθουν τον ανταγωνισμό των προγραμμάτων 3-D το παλιό σκωπτικό σχόλιο προς τους αρχιτέκτονες ότι το κτήριο είναι ένα άβολο στάδιο ανάμεσα στο σχέδιο και τη φωτογραφία πηγαίνει εδώ ένα βήμα παραπέρα: γιατί να μπεις στη φασαρία να φωτογραφίσεις ένα αντικείμενο όταν μπορείς να χρησιμοποιήσεις το σχέδιο για να κάνεις μια πειστική φωτο-μυθοπλασία; Ποτέ δεν κέρδιζα ιδιαίτερα χρήματα από τη φωτογραφία, οπότε η θέση μου ήταν διαφορετική: κάθε εκφωτισμένη στάση φιλμ ήταν μια οικονομική θυσία, μια ανορθολογική δαπάνη με σκοπό την ψευδαισθητική επιδίωξη καλλιτεχνικής και υποκειμενικής αυτονομίας. Έτσι, οι επιπτώσεις σε μένα και πολλούς ακόμη ερασιτέχνες, αφορούσαν λιγότερο τα χρήματα και περισσότερο τη συμπεριφορά, την κοινωνικότητα και την αισθητική. Ο ιδιόμορφος ενθουσιασμός για την αναλογική φωτογραφία όφειλε πολλά στη χρονική υστέρηση της θέασης των αποτελεσμάτων (με εξαίρεση την Polaroid, που όμως ήταν υπερβολικά ακριβή για τακτική χρήση). Οι εικόνες δεν μπορούσαν να κοινοποιηθούν άμεσα στους εικονιζόμενους και ο φωτογράφος αντιμετωπίζονταν συχνά σαν κατάσκοπος, ένας παρατηρητής απομονωμένος από την κοινωνική σκηνή. Η οθόνη LCD στο πίσω μέρος της μηχανής τα άλλαξε αυτά πλήρως, φέρνοντας ευδιαθεσία στους περισσότερους φωτογράφους και τα κοινωνικά δίκτυα ενίσχυσαν τη διαδικασία. Με δεδομένο ότι η απρόσκοπτη ροή δεδομένων στα κοινωνικά δίκτυα είναι εξίσου σημαντική με τα ολοκληρωμένα πρότζεκτ (συσκευασμένα στην υλική μορφή μιας έκθεσης ή ενός βιβλίου), μπορεί να επιδεικνύεται ως έργο σε εξέλιξη, μια ροή που μπορεί να μένει πάντα ανολοκλήρωτη. Και πάλι, απελευθερώνεται κανείς εδώ από την ανάγκη μιας ρητής δήλωσης και υποτάσσει την κυκλοφορία των εικόνων του σε ένα κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο δεν μπορεί να ασκηθεί καμία πιθανότητα ελέγχου.

76 Είσαι φωτογράφος; Are you a photographer? 69 amples. The Chicago Sun-Times decision to no longer employ photojournalists is the latest marker in a long-term decline in the security of specialist photographic professions. Even the skilled fabricators of commercial propaganda come into competition with 3-D rendering programmes; here the old jibe against architects that the building is an inconvenient stage between the plan and the photograph is pushed a stage further: why go to the trouble of photographing an object when you can use the plan to make a convincing photo-fiction? I never made much money out of photography, so my situation was different: each frame of film exposed was an economic sacrifice, an irrational expenditure in the illusory pursuit of artistic and subjective autonomy. So the effects on me, and on many amateurs, were less about money than about behaviour, sociability and aesthetics. The peculiarity of the enthusiasm for analogue photography was quite a bit to do with the delay in seeing the results (except with Polaroid, which was far too expensive for habitual use). Images could not be immediately shared with subjects, and the photographer was often seen as a spy, an isolated observer, held apart from the social scene. The LCD screen on the back of the camera transformed this immediately, plunging most photographers into conviviality; and social media furthered the process. Given that the timely stream of data in social media is as important as finished projects (wrapped up in the physical form of show or book), work can be shown in progress, in a flow which may never complete itself. Again, there is a liberation from the requirement to make a definitive statement, and a surrender to launching one s images into a social context over which there is no possible control. So much of what photographic enthusiasts thought made up a good photograph was bound into technical considerations (and art-world photographers still generally defend their identity and distinction from the mass through a display of technical virtuosity carried to a standardised and thus absurd extreme). Since those technical virtues are increasingly within the reach of anyone with a moderately good camera or phone, and a vast torrent of competent photography is produced and shared the billions of images displayed on social media where does this leave the aesthetics of photography? Amid this mass production, there is homogenisation and standardisation but also great variety, as if every aesthetic position was already filled. It becomes harder to judge images against such an overwhelming field. The effect is greatly exacerbated by the sheer number of

77 70 Capitalist Realism Πολλά από αυτά, λοιπόν, που οι φανατικοί της φωτογραφίας πίστευαν ότι συνθέτουν μια «καλή φωτογραφία» αφορούσαν τεχνικά ζητήματα (και οι καλλιτέχνες φωτογράφοι ακόμη υπερασπίζονται γενικά την ταυτότητα και τη διαφορά τους από τη μάζα με μια επίδειξη τεχνικής μαεστρίας που οδηγεί σε μια τυποποιημένη και γι αυτό παράλογη ακρότητα). Καθώς οι τεχνικές αυτές αρετές βρίσκονται όλο και πιο πολύ στο χέρι καθενός που διαθέτει μια αρκετά καλή μηχανή ή τηλέφωνο, και ένας ατελείωτος χείμαρρος από αποδεκτές φωτογραφίες παράγεται και κοινοποιείται δισεκατομμύρια είναι οι εικόνες που παρουσιάζονται στα κοινωνικά δίκτυα πού οδηγείται τελικά η αισθητική της φωτογραφίας; Στη μαζική αυτή παραγωγή εκτός από ομογενοποίηση και τυποποίηση συναντάται επίσης και μεγάλη ποικιλία, σαν να είχε ήδη καλυφθεί κάθε αισθητική θέση. Πώς να κρίνει κανείς εικόνες σ ένα τέτοιο σαρωτικό πεδίο; Το αποτέλεσμα επιδεινώνει κατά πολύ ο καθαρός αριθμός εικόνων που τραβιούνται και κοινοποιούνται: παράπονα για τον όγκο των φωτογραφιών έχουν διατυπωθεί τουλάχιστον από το Art and Technics του Lewis Mumford (1952), που σύστηνε «αριστοκρατική» εγκράτεια από την υπερ-παραγωγή «δημοκρατικών» εικόνων. Με τα ψηφιακά μέσα, ενώ οι μηχανές είναι ίσως ακριβές, το πρόσθετο κόστος του να τραβά κανείς περισσότερες φωτογραφίες είναι πραγματικά μηδαμινό μια ελάχιστα ανιχνεύσιμη αύξηση στον λογαριασμό του ρεύματος. Η κριτική σε μια τέτοια πανσπερμία εικόνων είναι πολύ δύσκολη καθώς όλες έχουν την τάση να είναι εξίσου επαρκείς. Αν ψάχνει κανείς, ας πούμε, για πέντε ανεξάρτητα κριτήρια σε μια σειρά εικόνων (όπως οι εκφράσεις του προσώπου δυο ανθρώπων, η θέση των περαστικών, η εστίαση και η εκφώτιση), για κάθε εικόνα που προστίθεται στη σειρά, ο αριθμός των παραγόντων που πρέπει να εκτιμώνται συνολικά αυξάνεται εκθετικά. Για τρεις εικόνες γίνεται 125 (5x5x5). Για δεκαπέντε εικόνες είναι πάνω από 30 δισεκατομμύρια. Η αύξηση υπερβαίνει πολύ γρήγορα τα όρια της ανθρώπινης προσοχής. Το φαινόμενο μάλιστα έχει τάσεις επέκτασης. Οι οριοθετήσεις που χαράσσονται γύρω από μια ενότητα εικόνων δεν είναι βαθιές και γρήγορες, και εξαρτώνται από την οπτική γωνία και τους στόχους των θεατών. Για έναν συντάκτη εικόνων, μια ενότητα απεικονίζει ίσως ένα συγκεκριμένο γεγονός ή ακόμη και μια συγκεκριμένη στιγμή στη διάρκεια αυτού του γεγονότος. Για άλλους μπορεί να αφορά ένα πολύ ευρύτερο πεδίο μια ιστορική απόσταση, ακόμη και ολόκληρη περίοδο. Έτσι, ο αυξημένος αριθμός εικόνων επηρεάζει το πώς αυτές κρίνονται και πώς επιλέγονται οι κα-

78 Είσαι φωτογράφος; Are you a photographer? 71 images made and shared: complaints about photographic overload go back at least to Lewis Mumford s 1952 Art and Technics. He recommended aristocratic restraint in the face of the over-production of democratic images. With digital media, while cameras may be expensive, the extra cost of taking more images is truly tiny a barely noticeable increase in your electricity bill. The multitude of images is much harder judge against each other since they all have a tendency to seem equally adequate. If you are looking for, say, five independent factors of judgement in a set of images (for example, the facial expressions of two people, the position of a passerby, the focus and the exposure) then for each picture added to the sequence, the number of factors to be judged across the series increases exponentially. For three pictures it is 125 (5x5x5). For fifteen pictures, it is over 30 billion. The increase fast outruns the limits of human attention. This effect is scalable. Demarcations that are drawn around a group of images are not hard and fast, and depend upon viewers perspectives and purposes. For a picture editor, a group may be the pictures that depict a particular event, or even a particular moment during that event. For others, it may take in a far broader ambit and at some historical distance, even an entire period. So the

79 72 Capitalist Realism λύτερες (αν επιλέγονται). Είμαι, λοιπόν, ακόμη φωτογράφος; Ή, ακόμη χειρότερα, κριτικός φωτογραφίας; Ομολογώ ότι χρησιμοποιώ μια ψηφιακή κάμερα με παραδοσιακούς επιλογείς διαφράγματος, ταχύτητας και εκφώτισης. Μου αρέσουν επίσης ακόμη οι περιορισμοί που επιβάλλει ο σταθερός φακός. Έτσι, μερικές από αυτές τις παλιές σωματικές, συμπεριφορικές και τεχνικές συνήθειες επιβιώνουν, και ίσως με χαρακτηρίζουν ως ειδικό (ή εκκεντρικό). Αλλά πιθανόν δεν είναι παρά μόνο ενδείξεις πνευματικής ακαμψίας από πλευράς μου, επιμονής στην ψευδαίσθηση του εξαιρετικού, αισθητικού και αυτόνομου εαυτού. Δεν είναι απλά δύσκολο να πεις αν είσαι φωτογράφος ή όχι, αλλά ακόμη δυσκολότερο να εντοπίσει κανείς τα όρια ανάμεσα στο επαγγελματικό, κοινωνικό και καλλιτεχνικό έργο. Καθώς τα όρια αυτών των περιοχών διαχέονται όλο και περισσότερο, είναι δύσκολο να τοποθετήσεις μια εικόνα σε ένα πεδίο ή ένα άλλο. Η πίεση που ασκείται στην ιδεολογία της καλλιτεχνικής αυτονομίας, και μαζί μ αυτήν στην αυτονομία του ατόμου, είναι μοιραία. Αν είμαστε όλοι καλλιτέχνες, τότε κανείς μας δεν είναι. (πρώτη δημοσίευση στον ιστότοπο Photoworks, Ιούνιος 2013, μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής Παπαϊωάννου)

80 Είσαι φωτογράφος; Are you a photographer? 73 increased number of images has consequences for how we judge them, and how we pick out the exceptional (if we do). So, am I still a photographer? Or, come to that, a critic of photography? I should probably confess to using a digital camera with traditional dials for setting aperture, shutter speed and exposure compensation. I still like the restrictions imposed by a fixed lens. So some of those old bodily, behavioural and technical habits survive, and may mark me out as a specialist (or an eccentric). But perhaps they are no more than signs of mental rigidity on my part, of holding onto the illusion of the exceptional, aesthetic and autonomous self. It is not only harder to say whether or not you are a photographer, but harder to say where the lines lie between professional, social or artistic work. As the divides between these areas increasingly blur, so it is harder to assign a picture to one realm or the other. Fatal pressure is applied to the ideology of artistic autonomy, and with it the autonomy of the individual. If we are all artists, then none of us are. (first published in Photoworks website, June 2013)

81

82 CAPITALIST Guillaume Bression (France, b. 1982) & Carlos Ayesta (Venezuela, b. 1985) Stefan Canham (Germany, b. 1968) Stefen Chow (Malaysia, b. 1980) & Lin Huiyi (Singapore, b. 1980) Πέτρος Ευσταθιάδης / Petros Efstathiadis (Greece, b. 1980) Greg Girard (Canada, b.1955) Mishka Henner (Belgium, b.1976) Jacqueline Hassink (Holland, b.1966) Nick Hannes (Belgium, b.1974) Χρήστος Καπάτος / Christos Kapatos (Greece, b. 1975) Πάνος Κοκκινιάς / Panos Kokkinias (Greece, b.1965) Johnny Miller (United States of America, b. 1981) Richard Misrach (United States of America, b. 1949) Sejin Moon (Korea-United Kingdom, b. 1978) Μανώλης Μπαμπούσης / Manolis Baboussis (Greece, b. 1950) Freya Najade (Germany, b. 1977) Trevor Paglen (United States of America, b.1974) Mark Peterson (United States of America, b.1955) Πάρις Πετρίδης / Paris Petridis (Greece, b.1960) Anna Skladmann (Germany, b.1986) Carlos Spottorno (Spain-Hungary, b.1971) Julian Stallabrass (United Kingdom, b. 1960) Κώστας Χριστόπουλος / Kostas Christopoulos (Greece, b. 1976) Paolo Woods (Holland-Canada, b.1970) & Gabriele Galimberti (Italy, b.1977) Rufina Wu (Canada, b.1980) & Stefan Canham (Germany, b. 1968) REALISM I ΣΥΝΤΕΛΕΣΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ FUTURE PERFECT

83 76 Capitalist Realism Johnny Miller, Πρίμροουζ, Νότιος Αφρική, από τη σειρά Unequal Scenes Πάνω από 35,000 άνθρωποι ζουν στον οικισμό Μακάουσε στο Γιοχάνεσμπουργκ. Ο οικισμός είναι χτισμένος πάνω σε ένα από τα διάσπαρτα εν αχρηστία ορυχεία χρυσού της πόλης, από τα οποία παίρνει και το όνομα «Η Πόλη του Χρυσού». Η Νότιος Αφρική ακόμα και σήμερα υποφέρει από ακραία οικονομική ανισότητα, σε βαθμό που την κατατάσσει ως την πιο άνιση χώρα στον κόσμο για την Παγκόσμια Τράπεζα.

84 Johny Miller 77 In Johannesburg, over 35,000 people live in Makause settlement. It s built on one of the many disused gold mines that dot the city center, giving it the name City of Gold. South Africa still suffers from an economic divide so severe that the World Bank recently ranked it the most unequal country in the world. Johnny Miller, Primrose, South Africa, from the series Unequal Scenes

85 78 Capitalist Realism Johnny Miller, Σάντα Φε, Μεξικό, από τη σειρά Unequal Scenes Johnny Miller, Santa Fe, Mexico, from the series Unequal Scenes Το Μεξικό βρίσκεται και αυτό ανάμεσα στις χώρες με την υψηλότερη ανισότητα. Μέχρι πρόσφατα, ο πλουσιότερος άνθρωπος του κόσμου ήταν από το Μεξικό. Το πλουσιότερο 1% του πληθυσμού κερδίζει το 21% του ΑΕΠ, ποσοστό υψηλότερο από οποιαδήποτε άλλη χώρα στον κόσμο. Σε πολλές περιοχές της πόλης, ακραίος πλούτος και ακραία φτώχεια γειτονεύουν. Μια από αυτές τις περιπτώσεις είναι και αυτό το περιτοιχισμένο και φυλασσόμενο συγκρότημα κατοικιών που έχει αποκοπεί από μια προαστιακή περιοχή χαμηλού εισοδήματος της Σάντα Φε. Mexico is also one of the most unequal countries in the world. At one point, the world s wealthiest man was a Mexican. The wealthiest 1% of the population earns 21% of the nation s total income, a percentage higher than any other country in the world. In many areas the contrasts are situated right next to each other. such as this gated housing estate, literally carved out of a low income area in the suburb of Santa Fe.

86 Johny Miller 79 Johnny Miller, Νταρ ες Σαλάαμ, Τανζανία, από τη σειρά Unequal Scenes Johnny Miller, Dar es Salaam, Tanzania, from the series Unequal Scenes Το Νταρ ες Σαλάαμ είναι η ταχύτερα αναπτυσσόμενη σε πληθυσμό πόλη της Αφρικής και ο πληθυσμός της προβλέπεται να φτάσει τα 6.2 εκατομμύρια κατοίκους μέχρι το Αυτή η τεράστια αύξηση πυροδότησε μια εξάπλωση παράτυπων οικισμών γύρω από το αστικό κέντρο. Οι περισσότεροι ξένοι και εύποροι κάτοικοι ζουν στις απομονωμένες περιοχές Μασάκι και Όιστερ Μπέι, πρώην «Ευρωπαϊκές περιοχές» αποκλειστικής χρήσης από Βρετανούς και Γερμανούς αποίκους. Την ίδια στιγμή, το φτωχότερο και ακραία πυκνοκατοικημένο προάστιο Μσασάνι βρίσκεται στην απέναντι μεριά του δρόμου. Dar es Salaam is Africa s fastest growing city, projected to reach a population of 6.2 million by This vast growth has led to sprawling informal areas spidering outward from the city center. Most expats and wealthy residents live in the enclaves of Masaki and Oyster Bay, formerly European areas reserved for the British and German colonial settlers, while the poorer suburb of Msasani exists in a dense jumble across the road.

87 80 Capitalist Realism Johnny Miller, Βομβάη, Ινδία, από τη σειρά Unequal Scenes Υπολογίζεται πως 7.5 εκατομμύρια άνθρωποι περισσότερο από το 60% των κατοίκων της Βομβάης ζουν σε παραγκουπόλεις όπως αυτή. Η διαφορά μεταξύ παραγκουπόλεων και ανεπτυγμένων περιοχών, είναι ακραία. Οι στενοί δρόμοι, η φασαρία και η κίνηση μπορούν εύκολα να σε κάνουν να ξεχάσεις την πραγματικότητα, μέχρι τη στιγμή που θα την αντικρίσεις από ψηλά.

88 Johny Miller 81 It s estimated that over 7.5 million people more than 60% of the residents in Mumbai live in slums like these. The exceedingly sharp contrast from the developed areas is stark. The narrow streets and hustle and bustle is such that it s almost easy to forget these scenes exist, until you fly above them. Johnny Miller, Mumbai, India, from the series Unequal Scenes

89 82 Capitalist Realism Mishka Henner, 352η Ομάδα Ειδικών Αποστολών, Αεροπορική Βάση Ηνωμένου Βασιλείου, Ακρωτήρι, Κύπρος, από τη σειρά Fifty-One US Military Outposts, Mishka Henner, 352nd Special Operation Group, Akrotiri Royal Air Force Base, Cyprus, from the series Fifty-One US Military Outposts, Το Fifty-One US Military Outposts παρουσιάζει φανερές και μυστικές στρατιωτικές εγκαταστάσεις σε πενήντα μία διαφορετικές χώρες, που χρησιμοποιούνται από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Οι τοποθεσίες εντοπίστηκαν χρησιμοποιώντας Fifty-One US Military Outposts presents overt and covert military installations used by the United States in fifty-one different countries across the world. Sites were located and gathered from information available in the public

90 Mishka Henner 83 Mishka Henner, 379η Αεροπορική Πτέρυγα Μάχης, Κατάρ, από τη σειρά Fifty-One US Military Outposts, Mishka Henner, 379th Air Expeditionary Wing, Qatar, from the series Fifty-One US Military Outposts, πληροφορίες προσβάσιμες στο κοινό, επίσημες ιστοσελίδες του αμερικανικού στρατού και βετεράνων, άρθρα από τον εγχώριο και διεθνή τύπο και διαρροές ή επίσημες δημοσιεύσεις κυβερνητικών αρχείων. domain, official US military and veterans websites and forums, domestic and foreign news articles, and official and leaked government documents and reports.

91 84 Capitalist Realism Mishka Henner, 821η Ομάδα Αεροδρομίου, Γροιλανδία, από τη σειρά Fifty-One US Military Outposts, Mishka Henner, 821st Air Base Group, Greenland, from the series Fifty-One US Military Outposts, 2010.

92 Mishka Henner 85 Mishka Henner, Κύρια Βάση Σώματος Μηχανικών Εκτάκτου Ανάγκης, Ντιέγκο Γκαρσία, από τη σειρά Fifty-One US Military Outposts, Mishka Henner, Prime Base Engineer Emergency Force, Diego Garcia, from the series Fifty-One US Military Outposts, 2010.

93 86 Capitalist Realism Richard Misrach, Τείχος, Λος Ίντιος, Τέξας, 2015, από τη σειρά Border Cantos. Richard Misrach, Wall, Los Indios, Texas, 2015, from the series Border Cantos. Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/ MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.

94 Richard Misrach 87 Richard Misrach, Τείχος, Ζακούμπα, Καλιφόρνια, 2009, από τη σειρά Border Cantos. Richard Misrach, Wall, Jacumba, CA, 2009, from the series Border Cantos. Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/ MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.

95 88 Capitalist Realism Richard Misrach, Το Τείχος της Νορμανδίας κοντά στο Οκοτίλο, 2015, από τη σειρά Border Cantos. Richard Misrach, Normandy Wall near Ocotillo, 2015, from the series Border Cantos. Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.

96 Richard Misrach 89 Richard Misrach, Οδόφραγμα και Πυραμίδες, 1989, από τη σειρά Desert Cantos. Richard Misrach, Road Blockade and Pyramids, 1989, from the series Desert Cantos. Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/ MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.

97 90 Capitalist Realism Richard Misrach, Νεκρά ζώα #327, Νεβάδα, 1987, από τη σειρά Desert Cantos. Richard Misrach, Dead Animals #327, Nevada, 1987, from the series Desert Cantos. Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/ MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.

98 Richard Misrach 91 Richard Misrach, Περιοχή Περιορισμού Επικίνδυνων Αποβλήτων, Dow Chemical Corporation, Πλακεμίν, Λουιζιάνα, 1998, από τη σειρά Petrochemical America. Richard Misrach, Hazardous Waste Containment Site, Dow Chemical Corporation, Plaquemine, Louisiana, 1998, from the series Petrochemical America. Ευγενική παραχώρηση / courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Pace/ MacGill Gallery, New York and Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles.

99 92 Capitalist Realism Πάρις Πετρίδης, Τόπος Βαπτίσεως του Κυρίου, Ιορδάνης ποταμός, 2011 Paris Petridis, Baptism Site, Jordan River, 2011

100 Πάρις Πετρίδης Paris Petridis 93 Πάρις Πετρίδης, Βηθλεέμ, 2012 Paris Petridis, Bethlehem, 2012

101 94 Capitalist Realism Πάρις Πετρίδης, Αθήνα, 2006 Paris Petridis, Athens, 2006

102 Πάρις Πετρίδης Paris Petridis 95 Πάρις Πετρίδης, Κάιρο, 2010 Paris Petridis, Cairo, 2010

103 96 Capitalist Realism Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Η έδρα της Ernst & Young στο Λονδίνο, από τη σειρά The Heavens, 2015 Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Ernst & Young s headquarters in London, from the series The Heavens, 2015 Η Ernst & Young είναι μία από τις «Big Four» ελεγκτικές εταιρείες. Με υπαλλήλους και πάνω από 700 γραφεία σε περισσότερες από 150 χώρες είναι η τρίτη μεγαλύτερη εταιρεία επαγγελματικών υπηρεσιών στον κόσμο. Οι «Big Four» (PwC, Deloitte, KPMG και E&Y) κατηγορούνται συχνά ότι είναι η ραχοκοκαλιά της offshore οικονομίας και των επιθετικών στρατηγικών φοροαποφυγής. Ελέγχουν συλλογικά το 99% των 100 FTSE εταιρειών. Ernst & Young is one of the Big Four audit firms. It has 190,000 employees and more than 700 offices in over 150 countries. It is the third-largest professional services firm in the world by aggregated revenue. The Big Four (PwC, Deloitte, KPMG and E&Y) are often accused of being the backbone of offshore finance and aggressive tax avoidance strategies. They collectively audit 99% of FTSE 100 companies.

104 Paolo Woods & Gabriele Galimberti 97 Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Marina Bay Sands Hotel, Σιγκαπούρη, από τη σειρά The Heavens, 2015 Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Marina Bay Sands Hotel, Singapore, from the series The Heavens, 2015 Ένας άνδρας κολυμπάει στην πισίνα του 57ου ορόφου του ξενοδοχείου Marina Bay Sands, με φόντο τον ορίζοντα του «Central», οικονομικού κέντρου της Σιγκαπούρης. A man floats in the 57th-floor swimming pool of the Marina Bay Sands Hotel, with the skyline of Central, the Singapore financial district, behind him.

105 98 Capitalist Realism Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Ο πύργος «El Tornillo», Παναμάς, από τη σειρά The Heavens, 2015 Paolo Woods & Gabriele Galimberti, El Tornillo tower, Panama, from the series The Heavens, 2015 Ο «El Tornillo» έχει γίνει το σύμβολο του Παναμά και μπορεί να τον δει κανείς παντού, από διαφημίσεις οινοπνευματωδών ποτών μέχρι σουβενίρ. Ολοκληρώθηκε το 2011, αλλά οι περισσότεροι από τους ορόφους του παραμένουν χωρίς έπιπλα και ακατοίκητοι. Εκατοντάδες διαμερίσματα και γραφεία είναι άδεια στον Παναμά, μέρος μιας φούσκας ακινήτων που οι περισσότεροι παρατηρητές συμφωνούν ότι τροφοδοτείται από τα χρήματα της διακίνησης ναρκωτικών από την Κολομβία και τη Βενεζουέλα, τα οποία ξεπλένονται μέσω της αγοράς ακινήτων στον Παναμά. El Tornillo tower has become the symbol of Panama and can be seen everywhere, from liquor advertisements to souvenirs. This landmark building was completed in 2011, but most of the floors remain unfurnished and unoccupied. Hundreds of apartments and offices are empty in Panama, part of a real-estate bubble that most observers agree is fuelled by drug money from Colombia and Venezuela, laundered through property in Panama.

106 Paolo Woods & Gabriele Galimberti 99 Paolo Woods & Gabriele Galimberti, Θησαυροφυλάκιο υψηλής ασφαλείας στη Ζώνη Ελεύθερου Εμπορίου της Σιγκαπούρης, από τη σειρά The Heavens, 2015 Paolo Woods & Gabriele Galimberti, High-security vault at the Singapore Freeport, from the series The Heavens, 2015 Ο Christian Pauli ανοίγει ένα θησαυροφυλάκιο υψηλής ασφαλείας στη Ζώνη Ελεύθερου Εμπορίου της Σιγκαπούρης. Η Ζώνη ΕΕ είναι ένα από τα πιο ασφαλή μέρη στον πλανήτη, με βιομετρική αναγνώριση, περισσότερες από 200 κάμερες, τεχνολογία ανίχνευσης κραδασμών, πυροσβεστήρες αζώτου και πόρτες επτά τόνων. Ο κ. Pauli είναι ο γενικός διευθυντής της Fine Art Logistics NLC, μιας εταιρείας διαχείρισης έργων τέχνης που εμπλέκεται στη λειτουργία και τη δημιουργία θησαυροφυλακίων ασφαλείας σε όλο τον κόσμο, συμπεριλαμβανομένου του Μονακό, της Γενεύης και του Λουξεμβούργου. Christian Pauli opens a high-security vault at the Singapore Freeport. One of the most secure places on Earth, the Freeport has biometric recognition, more then 200 cameras, vibration detection technology, Nitrogen fire extinguishers and seven-tonne doors Mr Pauli is the General Manager of Fine Art Logistics NLC, an art handling company involved in running and setting up Freeport security vaults around the world including in Monaco, Geneva and Luxembourg.

107 100 Capitalist Realism The Meeting Table of the Board of Directors COMPANY Banco Santander S.A. Jacqueline Hassink, Banco Santander, από τη σειρά / from the series The Table of Power 2, ADDRESS DISTRICT DATE INDUSTRY FACTS REVENUE Paseo de Pereda,9-12 Santander,Spain Center of Santander 23 February 2010, 13:00-14:00 Banks:Commercial and Savings In 1995 Fortune s Global 500 ranked Banco Santander No. 138 on the list of Europe s largest corporations and No. 394 on the global list; in 2009, No. 17 on the European list and No. 35 on the global list;in 2011, No. 21 on the European list and No. 51 on the global list (TTOP): $9,630.9 million 2008 (TTOP2): $49,024.0 million 2012 (current): $ 106,077.0 million

108 Jacqueline Hassink 101 The Meeting Table of the Board of Directors COMPANY ADDRESS DISTRICT DATE INDUSTRY FACTS REVENUE BP p.l.c. 1 St. James s Square London, Britain St. James 6 October 2009, 11:00 12:15 Petroleum Refining Oil, Gas, and Renewable Energies) In 1995 Fortune s Global 500 ranked British Petroleum No. 4 on the list of Europe s largest corporations and No 31. on the global list. In 2009, BP ranked No. 2 on the European list and No. 4 on the global list; in 2011, No. 2 on the European list and No. 4 on the global list (TTOP): $50,736.9 million 2008 (TTOP2): $367,053.0 million 2012 (current): $388,285.0 million Jacqueline Hassink, BP, από τη σειρά / from the series The Table of Power 2,

109 102 Capitalist Realism The Meeting Table of the Board of Directors Jacqueline Hassink, Lukoil, από τη σειρά / from the series The Table of Power 2, COMPANY ADDRESS DISTRICT DATE INDUSTRY FACTS REVENUE LUKOIL 11 Stretensky Boulevard Moscow, Russia Center of Moscow 17 February 2010, 12:45 13:30 Petroleum Refining (Oil and Gas, Petrochemicals, Electric Power) In 1995, LUKOIL was not listed on Fortune s Global 500 list. In 2009 Fortune s Global 500 ranked LUKOIL No. 34 on the list of Europe s largest corporations and No. 65 on the global list; in 2011, No. 29 on the European list and No. 69 on the global list (TTOP2): $86,340.0 million 2012 (current): $116,335.0 million

110 Jacqueline Hassink 103 The Meeting Table of the Board of Directors COMPANY ADDRESS DISTRICT DATE INDUSTRY FACTS REVENUE BNP Paribas S.A. 3, rue d Antin Paris, France Second Arrondissement 7 December 2009, 10:00 10:40 h. Banks: Commercial and Savings In 1995, BNP Paribas was not listed in Fortune s Global 500, as it did not exist. Banque Nationale de Paris (No. 350) and Paribas (No. 145) were listed. In 2009 Fortune s Global 500 ranked BNP Paribas No. 12 on the list of Europe s largest corporations and No. 24 on the global list; in 2011, No. 10 on the European list and No. 26 on the global list (TTOP2): $136,096.4 million 2012 (current): $123,029.2 million Jacqueline Hassink, BNP Paribas, από τη σειρά / from the series The Table of Power 2,

111 104 Capitalist Realism Μανώλης Μπαμπούσης, To νησί, 2016, φωτογραφική εγκατάσταση, μεταβλητές διαστάσεις Εξακόσιες τσαλακωμένες φωτογραφίες του Ελληνικού Κοινοβουλίου δημιουργούν το ανάγλυφο της Μακρονήσου, ενός ελληνικού νησιού που βρίσκεται κοντά στις ακτές της Αττικής, με θέα το λιμάνι του Λαυρίου. Το νησί έχει επιμήκη μορφή, 13 χλμ. από Βορά προς Νότο, περίπου 500 μέτρα από Ανατολή προς Δύση Six hundred crumpled photos of the Greek Parliament form the relief of Makronisos, a Greek island in the Aegean sea. It is located close to the coast of Attica, facing the port of Lavrio. The island has an elongated shape, 13 km (8 mi) North to South, around 500 m (1,640 ft) East to West, and its terrain is arid and rocky. It

112 Μανώλης Μπαμπούσης Manolis Baboussis 105 Manolis Baboussis, The Island Project, 2016 Photo-installation, variable dimensions και το έδαφος είναι άγονο και βραχώδες. Λειτουργούσε ως φυλακή από τον εμφύλιο πόλεμο μέχρι την αποκατάσταση της δημοκρατίας, μετά την κατάρρευση του καθεστώτος των Συνταγματαρχών το Σήμερα είναι ακατοίκητο. Λόγω της ιστορίας του, θεωρείται μνημείο της εποχής του Εμφυλίου Πολέμου. served as a prison from the Greek Civil War until the restoration of democracy, following the collapse of the Regime of the Colonels in Today it is uninhabited. Because of its history, it is considered a monument of the Civil War era.

113 106 Capitalist Realism Μανώλης Μπαμπούσης, Χωρίς τίτλο, 2003, Lambda print, 170X170 εκ Manolis Baboussis, Untitled, 2003, Lambda print, 170X170 cm

114 Μανώλης Μπαμπούσης Manolis Baboussis 107 Μανώλης Μπαμπούσης, Μυστικά, 2001, Lambda print, 125X125 εκ Manolis Baboussis, Secrets, 2001, Lambda print, 125x125 cm

115 108 Capitalist Realism Nick Hannes, Θέουτα, Μαρόκο/Ισπανία, 2011, από τη σειρά Mediterranean. The Continuity of Man Nick Hannes, Ceuta, Morocco/Spain, 2011, from the series Mediterranean. The Continuity of Man

116 Nick Hannes 109 Nick Hannes, Κάιρο, Αίγυπτος, 2012, από τη σειρά Mediterranean. The Continuity of Man Nick Hannes, Cairo, Egypt, 2012, from the series Mediterranean. The Continuity of Man

117 110 Capitalist Realism Nick Hannes, Λαμπεντούζα, Ιταλία, 2013, από τη σειρά Mediterranean. The Continuity of Man Nick Hannes, Lampedusa, Italy, 2013, from the series Mediterranean. The Continuity of Man

118 Nick Hannes 111 Nick Hannes, Παμούκαλε, Τουρκία, 2012, από τη σειρά Mediterranean. The Continuity of Man Nick Hannes, Pamukkale, Turkey, 2012, from the series Mediterranean. The Continuity of Man

119 112 Capitalist Realism Παγιδευμένος στο δάσος του Brexit Το Δάσος του Epping, κάποτε τόπος βασιλικού κυνηγιού, γνωστό για τις αρχαίες βελανιδιές του (σύμβολα της Αγγλίας), βρίσκεται στα περίχωρα του Λονδίνου. Έχοντας αποδοθεί στο κοινό, διαιρεμένο από δρόμους και οριοθετημένο από ιδιοκτησίες, είναι πλέον ένα περιαστικό δάσος. Το Brexit η ψήφος για την αποχώρηση από την Ευρωπαϊκή Ένωση διαίρεσε βαθιά το Λονδίνο, που ψήφισε παραμονή, από τη γειτονική κομητεία του Έσσεξ, που ψήφισε σθεναρά υπέρ της αποχώρησης. Το σύνορο μεταξύ των δύο διασχίζει το δάσος, άλλοτε ακολουθώντας μονοπάτια και ρυάκια, κι άλλοτε ξεστρατίζοντας μέσα από πυκνή βλάστηση. Το ακολούθησα όσο πιο πιστά μπορούσα χρησιμοποιώντας χάρτη και πυξίδα, σε μια ελικοειδή και αναμφίβολα ακανόνιστη διαδρομή, αναζητώντας ίχνη κοινωνικής δυσαρέσκειας στο μεταίχμιο ανάμεσα στην αγγλική εξοχή και την παγκόσμια μητρόπολη. Entangled in the Forest of Brexit Epping Forest, once a royal hunting ground, known for its ancient oaks (symbols of England) lies on the outskirts of London. Now given over to the public, divided by roads and hemmed in by private property, it is a suburban woodland. Brexit the vote to leave the European Union harply divided remainer London from the neighbouring county of Essex, which voted strongly to leave. The border between the two runs through the forest, sometimes following tracks and streams, and sometimes straying into dense thickets. I followed it as best I could using map and compass, on a meandering and doubtless erratic path, looking for signs of social disaffection on the hinge of English county and global city.

120 Julian Stallabrass 113 Julian Stallabrass, Entangled in the Forest of Brexit, 2018, ψηφιακή προβολή. Julian Stallabrass, Entangled in the Forest of Brexit, 2018, digital projection.

121 114 Capitalist Realism Carlos Spottorno, The Pigs, 2013.

122 Carlos Spottorno 115

123 116 Capitalist Realism Ο όρος PIGS (γουρούνια) επινοήθηκε από τον επιχειρηματικό και χρηματοπιστωτικό τύπο εν μέσω της τρέχουσας χρηματοπιστωτικής κρίσης, ως τρόπος αναφοράς στις χώρες Πορτογαλία, Ιταλία, Ελλάδα και Ισπανία. Αυτός ο αρχικά υποτιμητικός τίτλος, που χρησιμοποιούν οι νεοσυντηρητικοί των αγγλόφωνων κυρίως χωρών, στην πορεία, και για μεγάλο διάστημα, οικειοποιήθηκε χωρίς ενδοιασμούς από τα μίντια. Υπερβολικά υψηλά επίπεδα δημόσιου και ιδιωτικού χρέους, κυβερνητικά ελλείμματα, κτηματομεσιτικές φούσκες και, γενικώς, πολύ απογοητευτικές πολιτικές και οικονομικές θεσμικές πρακτικές, έβαλαν τις χώρες PIGS στο στόχαστρο. Εικάζεται πως οι PIGS δεν θα καταφέρουν να αντέξουν την πίεση διαχείρισης του ενιαίου νομίσματος με τις ισχυρότερες ευρωπαϊκές χώρες. Σύμφωνα με αυτή την ανάλυση, η εξαναγκαστική έξοδος κάποιων εκ των PIGS από το ενιαίο ευρωπαϊκό νόμισμα, θα οδηγήσει σύντομα στο τέλος του ευρωπαϊκού νομίσματος. Πόση αλήθεια μπορεί να υπάρχει σε αυτή PIGS is a term coined by the business and financial press as a way to refer to Portugal, Italy, Greece and Spain during their current financial plight. What started as a pejorative label used by neoconservatives, mainly from English speaking countries, was eventually taken up for some time without any qualms by the media. Excessively high levels of public and private debt, government deficits, a property bubble and, generally speaking, very disappointing political and economic policies, have put the PIGS in the crosshairs. It is alleged that the PIGS won t be able to bear the pressure of sharing a common currency with their stronger European brethren. In this analysis, the forced exit of at least some of the PIGS from the Euro would lead soon to the demise of the European currency. Yet, how much truth is there to this? I have attempted to illustrate the stereotypes brought up by the term PIGS. In other words, what we would see if we were to translate into images the articles we read in the finan-

124 Carlos Spottorno 117 Carlos Spottorno, The Pigs, την ανάλυση όμως; Προσπάθησα να απεικονίσω τα στερεότυπα που καλλιεργεί ο όρος PIGS. Με άλλα λόγια, προσπάθησα να δείξω αυτό που θα βλέπαμε εάν μεταφράζαμε σε εικόνες όσα διαβάζουμε στον οικονομικό τύπο. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο φαντάζομαι πως μας βλέπουν οι οικονομολόγοι. Το αποτέλεσμα είναι μια συλλογή από κλισέ, αναληθή όσο και ατελή. Με τον ίδιο τρόπο που ένας ταξιδιωτικός οδηγός αποφεύγει οτιδήποτε μοιάζει μη ελκυστικό, αυτό το βιβλίο δείχνει πολλά από τα πράγματα που θεωρούμε πολλές φορές ορθώς, και άλλες αδίκως ντροπιαστικά. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται απλά για ένα τέχνασμα μέσω του οποίου η προσοχή μας εστιάζει σε μια συγκεκριμένη άποψη της καθημερινότητας στις PIGS. Στο τέλος, αυτό που κυρίως ξεχωρίζει σε αυτές τις εικόνες είναι η σκανδαλώδης απουσία οτιδήποτε θετικού, όμορφου και υποσχόμενου υπάρχει στις χώρες μας πράγματα που συνεχίζουν και υπάρχουν. cial press. This is how I imagine economists see us. The result is a collection of clichés, both true and incomplete. The same way a travel guide carefully avoids anything seemingly unattractive, this book shows much of what we find embarrassing, oftentimes rightly, and at times unfairly. Either way, it s just an artifice with which to highlight a specific aspect of life in the PIGS. In the end, what stands out the most is the glaring absence in these images of all that is positive, beautiful and promising in our countries and that still endures.

125 118 Capitalist Realism Stefen Chow & Lin Huiyi, Κίνα, Πεκίνο, Ιανουάριος 2016, CNY 8.22 (EUR 1.17), από τη σειρά The Poverty Line. Stefen Chow & Lin Huiyi, China, Beijing, January 2016, CNY 8.22 (EUR 1.17), from the series The Poverty Line. Stefen Chow & Lin Huiyi, Γερμανία, Αμβούργο, Νοέμβριος 2011, EUR 4.82 (USD 6.61), από τη σειρά The Poverty Line. Stefen Chow & Lin Huiyi, Germany, Hamburg, November 2011, EUR 4.82 (USD 6.61), from the series The Poverty Line. Stefen Chow & Lin Huiyi, ΗΠΑ, Νέα Υόρκη, Οκτώβριος 2011, USD 4.91 (EUR 3.60), από τη σειρά The Poverty Line. Stefen Chow & Lin Huiyi, USA, New York, October 2011, USD 4.91 (EUR 3.60), from the series The Poverty Line.

126 Stefen Chow & Lin Huiyi 119

127 120 Capitalist Realism Με στόχο τον απόλυτο έλεγχο του ποτίσματος και της παροχής θρεπτικών συστατικών, οι ντομάτες φυτεύονται σε αποστειρωμένο υλικό, όπως ο πετροβάμβακας, και όχι σε χώμα. Με αυτόν τον τρόπο, σύμφωνα με τους καλλιεργητές, οι ντομάτες έχουν λιγότερες πιθανότητες να μολυνθούν από αρρώστιες, χρησιμοποιείται μικρότερη ποσότητα παρασιτοκτόνων και αυξάνεται η παραγωγή. In order to have total control over the nutrients and the irrigation, tomatoes are planted in sterile material such as rock wool and not in soil. By doing so the tomatoes are according to the growers less likely infected by diseases, a smaller amount of pesticides is needed and the yield can be increased.

128 Freya Najade 121 Freya Najade, Ντομάτες I, 2012, από τη σειρά Strawberries in Winter. Freya Najade, Tomatoes I, 2012, from the series Strawberries in Winter.

129 122 Capitalist Realism Freya Najade, Μανιτάρια, 2012, από τη σειρά Strawberries in Winter Freya Najade, Mushrooms, 2012, from the series Strawberries in Winter Τα μανιτάρια καλλιεργούνται σε θερμοκήπια με ελεγχόμενο μικροκλίμα ούτως ώστε να επιτευχθεί η καλλιέργειά τους καθ όλη τη διάρκεια του έτους και να αυξηθεί η παραγωγή. Το σύστημα στοιβάγματος καθ ύψος μεγιστοποιεί την παραγωγή ανά τετραγωνικό μέτρο. To allow an all year round production of mushrooms and to increase the yield, mushrooms are grown in a microclimate inside growing rooms. A stacking system maximizes the production per square meter.

130 Freya Najade 123 Freya Najade, Κοτόπουλα, 2011, από τη σειρά Strawberries in Winter Freya Najade, Chicken, 2011, from the series Strawberries in Winter Από τη δεκαετία του 1990, η κατανάλωση κοτόπουλου αυξήθηκε 75% παγκοσμίως. Η εκτροφή κοτόπουλων συχνά γίνεται σε αποθήκες. Σε μια τέτοια αποθήκη υπάρχει η δυνατότητα εκτροφής 50,000 κοτόπουλων. Since the mid 1990s the consumption of chicken has increased by 75 percent worldwide. Chicken are often reared in barns. One chicken barn has the capacity to rear 50,000 chickens.

131 124 Capitalist Realism Guillaume Bression & Carlos Ayesta, από τη σειρά Bad dreams?, Bad dreams Πώς αναπαριστούμε αυτό που δεν μπορούμε να δούμε ή να αισθανθούμε; Αντί να ακολουθήσουμε μια προσέγγιση καταγραφής σε αυτή τη δουλειά, αποφασίσαμε να σκηνοθετήσουμε τις φωτογραφίες χρησιμοποιώντας πλαστικές φούσκες και σελοφάν για να αποκαλύψουμε το «αόρατο». Σε αυτή τη περίπτωση, η μυθοπλασία αποκαλύπτει την πραγματικότητα και όχι αντίστροφα. Πριν δείτε τις φωτογραφίες, παρακαλώ λάβετε υπόψιν σας ότι όλες οι τοποθεσίες είναι αληθινές, ενώ χρησιμοποιήθηκε ελάχιστη διόρθωση ρετούς. Bad dreams How do we depict something not seen or felt? Instead of adopting a documentary approach to this project, we decided to stage the photographs using plastic bubbles and cellophane wrap to reveal the invisible. Here, fiction reveals reality, not vice versa. Before looking at the photographs, please note that all the settings were real, with minimal photo retouching involved.

132 Guillaume Bression & Carlos Ayesta 125 Guillaume Bression & Carlos Ayesta, from the series Bad dreams?, Ζητήσαμε τη συμμετοχή ανθρώπων που επηρεάστηκαν άμεσα από την απειλή της ραδιενέργειας των κατοίκων της Φουκουσίμα για να απεικονίσουμε τα όρια μεταξύ όσων μολύνθηκαν και όσων δεν μολύνθηκαν. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά θολών όσο και υποκειμενικών ορίων. Μολαταύτα, οι πληγείσες κοινότητες, η ύπαιθρος και τα δάση όντως διαχωρίζονται σε προσβάσιμα και σε απαγορευμένα μέρη. We requested the involvement of people whose hearts and minds were directly touched by the threat of radiation the residents of Fukushima to depict tangible frontiers between what is and isn t contaminated. The result is a series of blurred and subjective frontiers. That said, the affected communities, countryside and forests are actually divided between those now accessible and those to which entry remains prohibited.

133 126 Capitalist Realism Guillaume Bression & Carlos Ayesta, από τη σειρά Retrace our steps, Retrace our steps Τι θα συνέβαινε αν οι εκτοπισμένοι λόγω ατομικής ενέργειας κάτοικοι επέστρεφαν σπίτια τους όλοι μαζί; Κάποιες στιγμές, σχεδόν το σύνολο των 80,000 «πυρηνικών προσφύγων» που αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις περιοχές πλησίον του πυρηνικού εργοστασίου της Φουκουσίμα, ένιωσαν την ανάγκη να επιστρέψουν στα σπίτια τους, στα σχολεία τους και στις δουλειές τους. Όταν το έκαναν, δυσκολεύθηκαν να αναγνωρίσουν χώρους μέχρι πρόσφατα πολύ οικείους σε αυτούς. Οι ζημιές από το σεισμό και το τσουνάμι τον Μάρτιο του 2011, τα χρόνια απουσίας και η επέλαση τρωκτικών, έχει κάνει τα κτήρια σχεδόν μη αναγνωρίσιμα. Retrace our steps What would happen if the nuclear evacuees all returned home at once? At times, almost all the 80,000 nuclear refugees forced to evacuate areas near the Fukushima Daiichi nuclear power plant have felt compelled to return to their homes, schools and businesses. When they did so, they struggled to recognize places once been so familiar to them. Damage from the earthquake and tsunami of March 2011, years of absence and the arrival of rodents had rendered the buildings practically unrecognizable.

134 Guillaume Bression & Carlos Ayesta 127 Guillaume Bression & Carlos Ayesta, from the series Retrace our steps, Ζητήσαμε από πρώην κατοίκους από την ευρύτερη περιοχή της Φουκουσίμα να μας ακολουθήσουν μέσα στην απαγορευμένη ζώνη και να ανοίξουν τις πόρτες αυτών των καθημερινών, αλλά πλέον εχθρικών χώρων. Τους ζητήσαμε να συμπεριφερθούν όσο πιο φυσιολογικά μπορούσαν, κοιτώντας την κάμερα σαν να μην είχε συμβεί απολύτως τίποτα. Η ιδέα πίσω από αυτές τις σχεδόν σουρεαλιστικές φωτογραφίες ήταν να συνδυάσουμε το καθημερινό με το ασυνήθιστο. We asked former residents or inhabitants from the Fukushima region as well as some actual property owners to join us inside the no-go zone and open the doors to these ordinary, but now unfriendly, places. Facing the camera, they were asked to act as normally as possible as if nothing had happened. The idea behind these almost surreal photographs was to combine the banal and the unusual.

135 128 Capitalist Realism Greg Girard, Η Kowloon Walled City από τη ΝΑ πλευρά, 1987, από τη σειρά Kowloon Walled City. Greg Girard, Kowloon Walled City from SE corner, 1987, from the series Kowloon Walled City. Kowloon Walled City Η Kowloon Walled City ήταν ένα μοναδικό φαινόμενο του Χονγκ Κονγκ: 35,000 άνθρωποι που ζούσαν σε πάνω από 300 διασυνδεδεμένα πολυώροφα κτίρια, τα οποία χτίστηκαν χωρίς την παραμικρή συμβολή αρχιτέκτονα, συνωστίζονταν σε ένα αστικό συγκρότημα κοντά στην άκρη του διαδρόμου προσγείωσης στο διεθνές αεροδρόμιο Kai Tak. Όντας τυπικά κινεζική επικράτεια στο κέντρο του βρετανικού αποικια- Kowloon Walled City The Kowloon Walled City was a singular Hong Kong phenomenon: 35,000 people living in more than 300 interconnected high-rise buildings, built without the contribution of a single architect, crammed into a city block near the end of the runway at Kai Tak International Airport. Technically Chinese territory in the middle of British colonial Hong Kong, the net effect was that it was administered by neither. Despite its

136 Greg Girard 129 Greg Girard, Προσγείωση στο αεροδρόμιο Kai Tak, 1989, από τη σειρά Kowloon Walled City. Greg Girard, Rooftop view of plane landing at Kai Tak Airport, 1989, from the series Kowloon Walled City. κού Χονγκ Κονγκ, το αποτέλεσμα ήταν ότι δεν τη διαχειριζόταν κανένας. Παρά τη φήμη του περί ναρκωτικών, εγκλημάτων και σχεδόν αδιανόητων συνθηκών διαβίωσης, όταν άρχισα να φωτογραφίζω εκεί το 1986, βρήκα αντίθετα ένα αυτοδιαχειριζόμενο χωριό όπου οι άνθρωποι εργάζονταν και φρόντιζαν τα παιδιά τους μέσα σε αυτές τις ακραίες συνθήκες διαβίωσης. Η Kowloon Walled City κατεδαφίστηκε το reputation for drugs, crime and near impossible living conditions, by the time I started photographing there, in 1986, I found Instead a self-regulating vertical village where people worked and took care of their children amid those still near impossible living conditions. The Walled City was demolished in 1993.

137 130 Capitalist Realism Greg Girard, Βοηθός οδοντιάτρου, από τη σειρά Kowloon Walled City. Greg Girard, Dentist s assistant, from the series Kowloon Walled City.

138 Greg Girard 131 Greg Girard, Παιδιά σε ταράτσα, 1989, από τη σειρά Kowloon Walled City. Greg Girard, Children on Rooftop, 1989, from the series Kowloon Walled City.

139 132 Capitalist Realism Greg Girard, Κατεδάφιση γειτονιάς, Wulumuqi Lu, 2005, από τη σειρά Phantom Shanghai. Greg Girard, Neighborhood Demolition, Wulumuqi Lu, 2005, from the series Phantom Shanghai. Phantom Shanghai Μετά τη νίκη του Μάο το 1949, το Κινεζικό Κομμουνιστικό Κόμμα απαγόρευσε την ιδιωτική ιδιοκτησία και ανέστειλε την αστική ανάπτυξη με στόχο το κέρδος. Για περισσότερες από τρεις δεκαετίες, ελάχιστα άλλαξαν στην όψη της Σαγκάης, η οποία διατήρησε ουσιαστικά τα κτίρια και τις γειτονιές του 20ού αιώνα «κατά λάθος». Phantom Shanghai Following Mao s victory in 1949 the Chinese Communist Party outlawed private property and suspended urban development for profit. For more than three decades little changed on Shanghai s surface, essentially preserving early 20th Century buildings and neighborhoods by accident.

140 Greg Girard 133 Greg Girard, Κατεδάφιση γειτονιάς, Fuxing Lu, 2002, από τη σειρά Phantom Shanghai. Greg Girard, Neighborhood Demolition, Fuxing Lu, 2002, from the series Phantom Shanghai. Το 1992, ο Deng Xiaoping αποφάσισε ότι η Σαγκάη θα έπρεπε να «εκσυγχρονιστεί». Αυτές οι φωτογραφίες δείχνουν τα αποτελέσματα, καθώς η μεγαλύτερη πόλη της Κίνας ανταποκρίθηκε στις οδηγίες με ένα πρωτόγνωρο κύμα αστικής κατεδάφισης και ανανέωσης. In 1992 Deng Xiaoping directed that Shanghai should catch up. These photographs show the results of that directive as China s largest city responded with a wave of urban demolition and renewal unlike anything the world has seen.

141 134 Capitalist Realism Portraits from Above Οι ανεπίσημες κοινότητες στις στέγες του Χονγκ Κονγκ Οι αυτοσχέδιοι, ανεπίσημοι οικισμοί στις στέγες των ψηλών κτιρίων αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα του αστικού τοπίου του Χονγκ Κονγκ. Υπάρχουν εδώ και πάνω από πέντε δεκαετίες, επιτρέπουν στους μη-προνομιούχους να ζουν στην πόλη και παρέχουν στέγαση εκεί που χρειάζεται: σε κεντρικές αστικές περιοχές, κοντά σε μέρη με έντονη επαγγελματική και εμπορική δράση. Η σειρά Portraits from Above χρησιμοποιεί τα εργαλεία ενός αρχιτέκτονα και τα εργαλεία ενός φωτογράφου: αρχιτεκτονικά σχέδια για κάθε διακριτή δομή, υψηλής ανάλυσης εικόνες των εσωτερικών χώρων για πάνω από είκοσι νοικοκυριά, και αρχεία με τις ιστορίες των κατοίκων προσφέρουν μία συνολική εικόνα της καθημερινής ζωής στις στέγες του Χονγκ Κονγκ. Building 5 大廈 Rufina Wu & Stefan Canham: Building 5, Tai Kok Tsui Area, από τη σειρά Portraits from Above, Rufina Wu & Stefan Canham: Building 5, Tai Kok Tsui Area, from the series Portraits from Above, 2008.

142 Rufina Wu & Stefan Canham Rufina Wu & Stefan Canham: Building 5, Unit 5, από τη σειρά Portraits from Above, B C A Rufina Wu & Stefan Canham: Building 5, Unit 5, from the series Portraits from Above, D E G F H A Light Well 光井 B Entrance Canopy 入口 C Squat Toilet / Shower 廁所 / 浴室 D Kitchen 廚房 E Living Area 光井 F Bed / Sofa 床 / 沙發 G Storage 儲物 H Mezzanine 閣樓 Interior Area 室內面積 : 15.2 m 2 Exterior Area 室外面積 : 1.3 m 2 Portraits from Above Hong Kong s Informal Rooftop Communities Self-built, informal settlements on the roofs of high-rise buildings are an integral part of Hong Kong s urban landscape. Existing for over five decades, they enable the disadvantaged to live in the city by providing housing where it is needed: in central urban areas, in the vicinity of labour-intensive trades. Portraits from Above utilises the tools of an architect and the tools of a photographer: measured drawings of each distinct rooftop structure, high-resolution images of the domestic interiors of more than twenty households, and text records of the residents stories offer insight into the everyday life on Hong Kong s rooftops.

143 136 Capitalist Realism 5.6 A B C D F E Level 2 Plan G C C H Level 1 Plan 1 Plan A Stairs 樓梯 B Living Area / Bedroom 起居室 / 睡房 C Other Unit 其他住戶 D Toilet / Kitchen 廁所 / 廚房 E Balcony / Laundry / Garden 陽台 / 洗衣 / 花園 F Stair Core 樓梯 G Shared Entrance 共用入口 H Light Well 天井 Interior Area 室內面積 : 15.9 m 2 Exterior Area 室外面積 : 10.5 m 2 Rufina Wu & Stefan Canham: Building 5, Unit 6, από τη σειρά Portraits from Above, Rufina Wu & Stefan Canham: Building 5, Unit 6, from the series Portraits from Above, 2008.

144 Stefan Canham 137 Stefan Canham, Bauwagen No. 19, 2006 Bauwagen / Κινητοί Καταληψίες Από τα τέλη της δεκαετίας του 80 οι άνθρωποι στη Γερμανία χρησιμοποιούν τα Bauwagen, τα τροχόσπιτα που κατασκευάστηκαν αρχικά για να φιλοξενήσουν εργάτες σε εργοτάξια, με τα οποία καταλαμβάνουν εγκαταλειμμένα οικόπεδα στην ενδοχώρα. Η σειρά εστιάζει στην πολιτισμική ενέργεια των κατοίκων τους: οι λήψεις των εσωτερικών χώρων είναι όλες μετωπικές, επιτρέποντας τη σύγκριση των ατελείωτων παραλλαγών που προκύπτουν μέσα σε μια εξαιρετικά περιορισμένη διάταξη (ένα Bauwagen είναι ένα μακρύ κουτί πλάτους δύο μέτρων, με μήκος μεταξύ τριών και δέκα μέτρων). Οι καταληψίες είναι σπουδαστές, μουσικοί, ηθοποιοί, κηπουροί, πανκ, χίπις, άνθρωποι κάθε είδους, έτσι ο εσωτερικός σχεδιασμός ποικίλει ιδιαίτερα. Bauwagen / Mobile Squatters Since the end of the 1980s people in Germany have been using Bauwagen, trailers originally produced to accommodate workers on building sites, to occupy disused plots of inner city land. The series focuses on the cultural energy of the inhabitants: inside photographs are all taken from a central point of view, comparing the endless variations within a severely limited set-up (a Bauwagen trailer is an oblong box about two meters wide and between three and ten meters long). The squatters are students, musicians, actors, gardeners, punks, hippies, people from every walk of life, so the interior designs are very varied.

145 138 Capitalist Realism Stefan Canham, Bauwagen No. 13, 2006

146 Stefan Canham 139 Stefan Canham, Bauwagen No. 68, 2006

147 140 Capitalist Realism Anna Skladmann, Η Εύα στο σαλόνι της, Μόσχα 2008, από τη σειρά Little Adults. Anna Skladmann, Eva in her Living Room, Moscow 2008, from the series Little Adults. Little Adults H σειρά Little Adults εξερευνά τι σημαίνει να μεγαλώνεις ως προνομιούχο παιδί στη Ρωσία μια χώρα όπου η ριζοσπαστική ιστορία της εξακολουθεί να καθορίζει την καθημερινή ζωή. Εξερευνά την πρόσφατη κοινωνία των νεόπλουτων όπου τα παιδιά μεγαλώνουν ως «ελίτ». Οι φω- Little Adults Little Adults explores what it feels like to grow up as a privileged child in Russia, a country where its radical history still rules the daily life. It explores the recently growing society of the "Nouveau Riche" in which children are raised to become the "Elite." Photographing children of Russia's

148 Anna Skladmann 141 Anna Skladmann, Ο Γιάκομπ πυροβολεί μπαλαρίνες, Μόσχα 2009, από τη σειρά Little Adults. Anna Skladmann, Jacob Shooting at Ballerinas, Moscow 2009, from the series Little Adults. τογραφίες των γόνων των ολιγαρχών της Ρωσίας αντανακλούν την ακραία αντίθεση ανάμεσα στην κοινωνική ιεραρχία και τις οικογενειακές φιλοδοξίες, αλλά και την έννοια του φυσιολογικού, την απώλεια της παιδικής ηλικίας, καθώς και τη συνεχή επιθυμία για φήμη. oligarchs reflects the extreme contrast between social hierarchies and touches on the control of family aspirations, ideas of normality, the loss of childhood, and the constant desire for fame.

149 142 Capitalist Realism Anna Skladmann, Η Βαρβάρα στον οικιακό κινηματογράφο της, Μόσχα 2010, από τη σειρά Little Adults. Anna Skladmann, Varvara in her Home Cinema, Moscow 2010, from the series Little Adults.

150 Anna Skladmann 143

151 144 Capitalist Realism Mark Peterson, από τη σειρά Acts of Charity Acts of Charity Το Acts of Charity καταγράφει τον πολιτισμό της φιλανθρωπίας και αποκαλύπτει τις αληθινές προσωπικότητες πίσω από αυτές τις φαινομενικά ανιδιοτελείς πράξεις. Ο Peterson ακολούθησε τις μητριαρχικές μορφές της κοινωνίας με τα φορέματα Chanel, τα γάντια μέχρι τον αγκώνα και τα άψογα χτενίσματα καθώς συμ- Acts of Charity Acts of Charity captures the culture of philanthropy and reveals the true personalities behind these seemingly selfless acts. Peterson accompanied society matriarchs who don Chanel gowns, elbow-length gloves, and flawless coiffures as they attended New York City benefit galas that are as elite as they are char-

152 Mark Peterson 145 Mark Peterson, from the series Acts of Charity μετείχαν σε γκαλά στη Νέα Υόρκη, τα οποία είναι τόσο ελίτ όσο είναι και φιλανθρωπικά. Προσφέροντας την τέλεια εισαγωγή στην υψηλή κοινωνία, ο Peterson μας συνοδεύει στις πιο αποκλειστικές βραδιές, γνωρίζοντάς μας τους τύπους που αφθονούν στα γεμάτα χλιδή αυτά πάρτι. itable. Providing the perfect entrée to high society, Peterson escorts us to the most exclusive evenings, introducing us to the characters who populate these posh parties.

153 146 Capitalist Realism Mark Peterson, από τη σειρά Acts of Charity Mark Peterson, from the series Acts of Charity

154 Χρήστος Καπάτος Christos Kapatos 147 Χρήστος Καπάτος, από τη σειρά Η φωνή του Αντώνη, υπό εξέλιξη Christos Kapatos, from the series Antonis voice, in progress

155 148 Capitalist Realism Χρήστος Καπάτος, από τη σειρά Η φωνή του Αντώνη, υπό εξέλιξη Christos Kapatos, from the series Antonis voice, in progress Η φωνή του Αντώνη Στο τέλος του 2011 και στη μέση της κρίσης, αποφάσισα να κάνω ένα μεγάλο άλμα σ αυτό που μέχρι τότε έμοιαζε μια πετυχημένη καριέρα πωλητή στον εταιρικό κόσμο. Επέστρεψα στο πατρικό μου σπίτι σε ηλικία 37 ετών, μαζί με τη μνηστή μου, για να ζήσω ένα μοντέλο συγκατοίκησης που ανακαλύφθηκε εκ νέου στην Antonis voice At the end of 2011 and in the middle of the crisis, I decided to make a leap of change in what had been so far a successful salesman career in the corporate world. I moved back to my parents house at the age of 37, along with my fiancée, to live a new model of cohabitation reinvented during the recent economic crisis. At the

156 Χρήστος Καπάτος Christos Kapatos 149 Χρήστος Καπάτος, από τη σειρά Η φωνή του Αντώνη, υπό εξέλιξη Christos Kapatos, from the series Antonis voice, in progress πρόσφατη οικονομική κρίση. Την ίδια εποχή, ο πατέρας μου Αντώνης έπαθε μια σειρά από εγκεφαλικά επεισόδια. Η μητέρα μου κι εγώ είμαστε οι μόνοι άνθρωποι που καταλαβαίνουμε τι λέει, όχι όμως πάντα. Το 2012 ξεκίνησα να καταγράφω τη ζωή του και τις ζωές μας μαζί του. same time, my father Antonis suffered a series of strokes. My mother and I, are the only people who understand what he s saying but not always. In 2012, I started recording his life and our lives with him.

157 150 Capitalist Realism Κώστας Χριστόπουλος, ΙΖΟΛΑ, 2016, λάδι σε καμβά, 190 x 260 εκ., παραχώρηση του καλλιτέχνη και της γκαλερί Ζουμπουλάκη (φωτ.: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου) Kostas Christopoulos, IZOLA, 2016, oil on canvas, 190 x 260 cm, courtesy of the artist and Zoumboulakis Galleries, (photo by Fanis Vlastaras & Rebecca Konstantopoulou)

158 Κώστας Χριστόπουλος Kostas Christopoulos 151 Κώστας Χριστόπουλος, Άτιτλο, 2016, σπασμένο τζάμι και ψηφιακή εκτύπωση, 42 x 31 εκ., ιδιωτική συλλογή, (φωτ.: Φάνης Βλασταράς και Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου) Kostas Christopoulos, Untitled, 2016, broken glass and digital print, 42 x 31 cm., private collection (photo by Fanis Vlastaras & Rebecca Konstantopoulou)

159 152 Capitalist Realism Sejin Moon, Jennifer Thomson, κτηματομεσίτρια, κτηματομεσιτικό Factorum, Εδιμβούργο, 2010, από τη σειρά Women in Modern Societies Sejin Moon, Jennifer Thomson, Property Manager, Factorum, Edinburgh, 2010, from the series Women in Modern Societies

160 Sejin Moon 153 Sejin Moon, Lesley Garland, επικεφαλής φύλακας ζωολογικού κήπου, Ζωολογικός Κήπος Εδιμβούργου, Εδιμβούργο, 2009, από τη σειρά Women in Modern Societies Sejin Moon, Lesley Garland, Senior Animal Keeper, Edinburgh Zoo, Edinburgh, 2009, from the series Women in Modern Societies

161 154 Capitalist Realism Πάνος Κοκκινιάς, Εννέα και είκοσι, από τη σειρά Leave Your Myth in Greece. Panos Kokkinias, Twenty past Nine, from the series Leave Your Myth in Greece.

162 Πάνος Κοκκινιάς Panos Kokkinias 155 Πάνος Κοκκινιάς, Ουρανία, από τη σειρά Here We Are. Panos Kokkinias, Urania, from the series Here We Are.

163 156 Capitalist Realism Πέτρος Ευσταθιάδης, Εργάτης, 2008, από τη σειρά Series Petros Efstathiadis, Worker, 2008, from the series Series

164 Πέτρος Ευσταθιάδης Petros Efstathiadis 157 Πέτρος Ευσταθιάδης, Το κορίτσι των γενεθλίων, 2008, από τη σειρά Series Petros Efstathiadis, Birthday Girl, 2008, from the series Series

165 158 Capitalist Realism Trevor Paglen, Fanon (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, Εκτύπωση dye sublimation ίντσες. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Metro Pictures, Νέα Υόρκη. Dye sublimation print in. Courtesy of the Artist and Metro Pictures, New York. Eigenface Ο Trevor Paglen και η ομάδα του δημιούργησαν ένα πρόγραμμα που επιτρέπει τη χρήση αλγορίθμων μηχανών παρεμφερές με αυτά που χρησιμοποιούνται στην αυτόματη παραγωγή και ανάλυση εικόνων για να κατασκευάσουν μέσω αυτού πραγματικές εικόνες πορτραίτων, γνω- Eigenface Trevor Paglen and his team have developed software that allows them to use machine algorithms, similar to those employed in automatic image production and recognition, to create real portrait images, known as 'eigenfaces'. Among the images chosen to be processed were pic-

166 Trevor Paglen 159 Trevor Paglen, Weil (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, Εκτύπωση dye sublimation ίντσες. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Metro Pictures, Νέα Υόρκη. Dye sublimation print in. Courtesy of the Artist and Metro Pictures, New York. στές ως «eigenfaces». Μεταξύ των εικόνων που επεξεργάστηκαν είναι και αυτές πολιτικών φιλοσόφων όπως ο Frantz Fanon, εμβληματική μορφή του μετά-αποικιοκρατικού αγώνα ο Ιρλανδός πρωτοπόρος λογοτέχνης, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής Samuel Beckett η Γαλλίδα φιλόσοφος και πολιτική ακτιβίστρια Simone Weil. tures of political philosophers such as Frantz Fanon, a pivotal figure in the post-colonial struggle; Irish avant-garde novelist, theatre director, and poet Samuel Beckett; French philosopher, and political activist Simone Weil.

167 160 Capitalist Realism Trevor Paglen, Beckett (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, Εκτύπωση dye sublimation ίντσες. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Metro Pictures, Νέα Υόρκη. Dye sublimation print in. Courtesy of the Artist and Metro Pictures, New York.

168 CAPITALIST REALISM II ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ PAST CONTINUOUS

169 162 Αναταραχή Αρχείου Δημήτρης Παπανικολάου [ ] Καιρό τώρα έχω ένα περίεργο όνειρο: ονειρεύομαι ότι πάω την Lauren Berlant και τον Hal Foster για μια βόλτα στην «χτυπημένη από την κρίση» και «παραγωγό-εναλλακτικής-τέχνης», σύγχρονη Αθήνα. Ο λόγος είναι απλός. Ο Hal Foster είναι ένα από τους πιο σημαντικούς κριτικούς τέχνης που κατέγραψε τη μεταμοντέρνα στροφή της σύγχρονης τέχνης προς το αρχείο 1, μια τάση που εφαρμόστηκε τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα στρατηγικά ως επιτακτική ανάγκη αλλά και με υπερβολή. Η Lauren Berlant, από την άλλη, είναι μια από τις βασικές θεωρητικούς της κοινωνιολογίας των συναισθημάτων, η οποία το 2001 δημοσίευσε το Cruel Optimism (Στυγνή Αισιοδοξία) έναν καθηλωτικό στοχασμό σχετικά με τη βασική δομή συναισθήματος που κανείς μπορεί να διακρίνει ως δεσπόζουσα και στην Ελλάδα των τελευταίων ετών. Ο Foster περιγράφει ως «αρχειακή παρόρμηση» την «επιθυμία να μετατρα- 1 αυτό που συχνά ονομάζεται «αρχειακή τέχνη». Βλέπε: Hal Foster. An Archival Impulse, October 110, 2004: σ.σ.3-22, και Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. Λονδίνο: Verso, 2015: σ.σ πεί η αίσθηση ότι όλα είναι στο παρελθόν σε κινητική δυνατότητα δημιουργίας, σε γίγνεσθαι, η διάθεση να επανοικειωθούμε αποτυχημένα οράματα, στην τέχνη, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την καθημερινή ζωή και να τα διαμορφώσουμε σε πιθανά σενάρια εναλλακτικών μορφών κοινωνικών σχέσεων, μεταμορφώνοντας έτσι τον μη-τόπο του αρχείου στον νεο-τόπο της ουτοπίας». Είναι, λέει ο Foster, μια επιθυμία να συνδεθεί ό,τι δεν μπορεί να συνδεθεί, μια ευχή ευρύτερης συσχέτισης, «μια μερική [και αναπάντεχη] ανάκτηση του ουτοπικού αιτήματος, [...μια] κίνηση μετατροπής των "χώρων της ανασκαφής" σε "χώρους της κατασκευής" [...] μια απομάκρυνση από τη μελαγχολική κουλτούρα που βλέπει την κατηγορία του ιστορικού ως όχι πολύ διαφορετική από την κατηγορία του τραυματικού» 2. Αυτού του είδους η προσπάθεια ανάπτυξης συνδέσεων και δημιουργίας δεσμών διαμέσου του τραύματος είναι ό,τι η Berlant ονομάζει «Στυγνή Αισιοδοξία»: η επίμονη, αλλά κριτική προσκόλληση στη φαντασιακή προβολή μιας καλής ζωής, την ίδια στιγμή που 2 Foster. «An Archival Impulse», σ.22.

170 163 Archive Trouble Dimitris Papanikolaou [ ] For some time now, I have been having this peculiar dream: that I could take both Lauren Berlant and Hal Foster for a walk around contemporary, crisis stricken and alternative-art-creating Athens. The reason is simple. Hal Foster is one of the most influential art critics to have chronicled the postmodern turn to archive in modern art 1 - a trend that has been strategically, urgently and excessively employed in Greece in recent years. And Lauren Berlant is the theorist of affect and emotions who published, in 2011, Cruel Optimism a mesmerizing reflection on the structure of feeling that I would recognize as the prevailing one in the country today. Foster describes the archival impulse as the desire to turn belatedness into becomingness, to recoup failed visions in art, literature, philosophy and everyday life into possible scenarios of alternative kinds of social relations, to transform the no-place of the archive into the no-place of a utopia. It is, he says, a will to connect what cannot be connected, a wish to relate, a partial [and unexpected] recovery of the utopian demand [ a] move to turn excavation sites into construction sites [ ] a shift away from a melancholic culture that views the historical as little more than the traumatic. 2 This type of effort to develop connections and create attachments within and through trauma is what Berlant calls Cruel Optimism: the persistent yet critical attachment to fantasies of good life, at the very moment when those fantasies start to fray. A mood characterized by depression, dissociation, pragmatism, cynicism, optimism, activism, or an incoherent mash. 3 Take a walk around Athens today, visit an exhibition, read the work of new Greek writers, follow the most inventive performance artists and theatre practitioners: in one way or another, most of them keep returning to the notion (and material existence) of the archive. They talk about the past and its remnants not in order to find a solution, but as a 1 See Hal Foster, An Archival Impulse, October, n. 110, 2004, p.p. 3-22, and Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, Verso, London, 2015, p.p Foster, An Archival Impulse, p Lauren Berlant, Cruel Optimism, Duke University Press, Durham, NC, p. 2.

171 164 Capitalist Realism αυτή η φαντασίωση αρχίζει να ξεφτίζει μια διάθεση που χαρακτηρίζεται από «κατάθλιψη, αποστασιοποίηση, πραγματισμό, κυνισμό, οπτιμισμό, ακτιβισμό ή και την ασυνάρτητη μείξη τους» 3. Κάντε μια βόλτα στην Αθήνα σήμερα, επισκεφτείτε μια έκθεση, διαβάστε τα έργα νέων Ελλήνων συγγραφέων, ακολουθήστε τους πιο ευρηματικούς εικαστικούς της περφόρμανς και του θεάτρου: με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι περισσότεροι από αυτούς επιστρέφουν συνεχώς στην έννοια (και την υλική υπόσταση) του αρχείου. Μιλούν για το παρελθόν και τα υπολείμματά του, όχι με σκοπό να βρουν κάποια λύση, αλλά ως μια πρακτική αναδημιουργίας, και το κάνουν αυτό κόντρα στη συγκυρία: με τον πιο επίμονο, υπέρμετρα δημιουργικό και ίσως υπέρμετρα αισιόδοξο τρόπο. Αυτό που βλέπουμε να συμβαίνει, τουλάχιστον όσο αφορά τις τέχνες στη σύγχρονη Ελλάδα, είναι μια στυγνά αισιόδοξη αρχειακή παρόρμηση. Έξι χρόνια πριν, όταν μου ζητήθηκε ένα άρθρο σχετικά με την κουλτούρα στην «Ελλάδα της Κρίσης», άρχισα να φτιάχνω μια λίστα με τις τάσεις που παρατηρούσα γύρω μου 4. Μια τέτοια 3 Lauren Berlant. Cruel Optimism. Duke University Press, 2011: σ.2. 4 Δημήτρης Παπανικολάου. «Archive Trouble». Hot Spots, ιστοσελίδα Cultural Anthropology, 26 Οκτωβρίου τάση ήταν η «επιστροφή στην ιστορία»: η πρόσφατη ιστορία του ελληνικού έθνους γινόταν αντικείμενο συζήτησης, ξανά, στο θέατρο και στις στήλες των εφημερίδων (και στα βιβλία που δίνονταν ως προσφορά μαζί με τις κυριακάτικες εφημερίδες) η επιτυχία των ιστορικών προγραμμάτων στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση συνέβαινε την ίδια στιγμή που πολλαπλασιάζονταν και τα ιστορικά μυθιστορήματα με θέμα το πρόσφατο παρελθόν ο ιστορικός και ο πολιτικός επιστήμονας αποκτούσαν κεντρική θέση στον δημόσιο διάλογο, ενώ ο ερευνητής, ο ιστορικός, ο φωτογράφος, ο χρονικογράφος και ο αρχειοθέτης, πρωταγωνιστούσαν σε πολλά καινούρια ελληνικά μυθιστορήματα τόποι ιστορικής σημασίας για την Ελλάδα, τόποι ιστορικής μνήμης, γίνονταν, για άλλη μια φορά, τόποι διαμάχης, ή/και χώροι που φιλοξενούσαν προοδευτικές καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Μαζί με την «επιστροφή στην ιστορία», μπορούσε κανείς να διακρίνει το επίμονο ενδιαφέρον για την πολιτική του σώματος, για τους οικογενειακούς δεσμούς, την παράδοση και τον τρόπο που αφήνουν το σημάδι τους πάνω στους «φυσικούς» σωματικούς προκαθορισμούς των ανθρώπων μια εστίαση στην ταυτότητα culanth.org/fieldsights/247-archive-trouble. Πρόσβαση 22 Ιουνίου 2017.

172 Αναταραχή Αρχείου Archive Trouble 165 practice of reinvention; and they do so against all odds: in the most persistent, absurdly creative and even more absurdly optimistic ways; what we see at work, at least in the arts, today in Greece, is a cruelly optimistic archival impulse. Six years ago, asked to contribute a piece about culture during the Greek Crisis, I sat and made a list of the trends that I noticed around me. 4 The return to history was one such major trend: the recent history of the Greek nation was being debated again on the theatrical stage as it was debated in newspaper columns (and in the books newspapers gave as gifts with their Sunday editions); the success of history programmes on the radio and television went in parallel with the proliferation of historical novels on the recent past; the historian and the political scientist were becoming central figures in public debates, while the researcher, the historian, the photographer, the chronicler and the archivist, were becoming the protagonists in many a new Greek novel; and sites of importance for Greek history, lieux de mémoire, were becoming, once again, sites of contestation, as they were also becoming sites of progressive art instal- 4 Dimitris Papanikolaou, Archive Trouble. Hot Spots, Cultural Anthropology website, October 26, fieldsights/247-archive-trouble lations. Yet this was not the only trend I noticed. Alongside a return to history, one could also see an insistence on the body politic and its presence, on kinship and tradition as it left its mark on people s bodily predispositions; a focus on identity and on moments of extreme pain and excessive bodily reaction; an effort to confront new policies of life and death; to ruminate on which lives matter, and which lives become marginalized: an everyday-life-thinking on biopolitics. If these were two distinct trends, a return to history and an embodied genealogical critique, they most certainly, in their most significant examples, also became intertwined. And it was exactly in order to underline that link that I coined the term Archive Trouble, an obvious wordplay bringing together Derrida s notion of Archive Fever, Judith Butler s Gender Trouble, and the rich analytical frameworks they both represent. Six years on, we are still, or rather, I would argue, we are even more fully, in the domain of Archive Trouble. The best of Greek art articulates an intense biopolitical critique that often starts from thinking about (an image of and the deployment of) the body in crisis, as well as exploring (a mourning for and a messing with) archives of culture, of belonging, and of social life. [ ] Of course, I could go on here detail-

173 166 Capitalist Realism και σε στιγμές ακραίου πόνου και υπερβολικής ενσώματης αντίδρασης μια προσπάθεια για αντίσταση σε νέες πολιτικές ζωής και θανάτου μια διαρκής διερώτηση σχετικά με το ποιες ζωές αξίζουν και ποιες περιθωριοποιούνται: μια προσέγγιση της βιοπολιτικής μέσα από την καθημερινότητα. Αν και υπήρχαν δύο ευδιάκριτες τάσεις αυτή της επιστροφής στην ιστορία και αυτή της σωματοποιημένης γενεαλογικής κριτικής, σίγουρα διαπλέκονταν δημιουργικά, στα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματά τους. Επινόησα έτσι τον όρο «Αναταραχή Αρχείου», ακριβώς λόγω της ανάγκης να τονίσω τη σύνδεση αυτή, ένα λογοπαίγνιο που συνδυάζει την έννοια του αρχειακού πυρετού (Archive Fever), του Derrida, την έννοια της αναταραχής φύλου (Gender Trouble) της Judith Butler, και το πλούσιο αναλυτικό πλαίσιο που μαζί συνιστούν. Έξι χρόνια μετά, είμαστε ακόμα, ή, θα έλεγα, είμαστε ακόμα περισσότερο, εντός της επικράτειας της Αναταραχής Αρχείου. Τα καλύτερα δείγματα ελληνικής τέχνης αρθρώνουν μια έντονη βιοπολιτική κριτική που συχνά ξεκινά σκεπτόμενη περί (μιας εικόνας και της χρήσης) του σώματος σε κρίση αλλά και εξερευνώντας (το πένθος για και το μπέρδεμα με) αρχεία πολιτισμικά, αρχεία της ταυτότητας, και αρχεία κοινωνικής ζωής. Θα μπορούσα, φυσικά, να συνεχίσω τη λεπτομερή απαρίθμηση των έργων που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα στην τέχνη και τα εικαστικά, στο θέατρο, την καλλιτεχνική εγκατάσταση, τον κινηματογράφο, τη μουσική, την παραστασιακή διάλεξη, την αρχιτεκτονική συζήτηση, τον ακαδημαϊκό ακτιβισμό και ο,τιδήποτε βρίσκεται ανάμεσά τους. Η δημιουργία μιας τέτοιας λίστας όμως θα ήταν εκτός θέματος. Γιατί αυτό που θέλω να δείξω δεν είναι ούτε η επιρροή της αρχειακής τέχνης στην Ελλάδα σήμερα, ούτε το πώς οι χτυπημένοι από την κρίση Έλληνες επιστρέφουν στη (δική τους) ιστορία για απαντήσεις σχετικά με τη δημόσια σφαίρα και το κοινωνικό πεδίο. Δεν θέλω να περιγράψω λεπτομερώς το τί συμβαίνει. Αυτό που θα ήθελα είναι, να σκεφτώ σχετικά με το πώς κάτι συμβαίνει εδώ, ακόμα και όταν δεν ξέρουμε τι ακριβώς. Θέλω, επομένως, να μιλήσω για την Αναταραχή Αρχείου ως μια τροπικότητα της οποίας γινόμαστε μάρτυρες μια τροπικότητα παρούσα και επεκτεινόμενη σήμερα στην Ελλάδα. Τα πάμπολλα παραδείγματα που θα μπορούσα να συνεχίσω να απαριθμώ, είναι ανομοιογενή και ποικίλα, αλλά έχουν ως κοινό σημείο τη διάχυτη αίσθηση κατεπείγοντος μια εικονοκλαστική επιστροφή στο παρελθόν μια πυκνή και σωματοποιημένη βιοπολιτική προσέγγιση και ανάλυση μια πρόθεση δημιουργίας, διαμέσου όλων αυτών και στο παρόν, μιας νέας πολιτικής και ευρέως συμμετοχικής μορφής τέχνης.

174 Αναταραχή Αρχείου Archive Trouble 167 ing the projects we have seen in recent years in Greece in art, theatre, art installation, film, music, performance lecture, architectural debate, academic activism, and those in between. Projects following recognizable international trends, coming out of groups or individuals, housed in abandoned and derelict buildings, in empty spaces, in historically significant sites, in once thriving areas of a formerly booming Athens; projects with huge funding from national and international institutions or with no funding at all; projects that call themselves expansive, open-ended processes, and turn unused areas of the city into novel spaces of public art, debate and performance. Compiling such a list, though, would be beside the point. Because what I want to show is neither the influence of archive art in Greece today, nor how crisis-stricken Greeks return to (their) history for answers, and how this turn to history affects both the country s public sphere and its cultural milieu. I don t want to detail what is happening. What I would like to do instead is to think about how something is happening, even when we do not know exactly what it is. I want, therefore, to talk about Archive Trouble as a modality that we witness, available and expanding, in Greece today. The examples I could go on detailing, and so many others, are disparate and diverse; yet what they have in common is a pervasive feeling of urgency; an iconoclastic return to the past; a dense and embodied biopolitical thinking and analysis; an attempt to create, out of all this, a new political and widely participatory art in the present. What I am suggesting, therefore, is that Archive Trouble is a more general, much more diffuse, and for this reason, much more potent and fluid cultural modality, the mode in which many Greeks, at the moment, find themselves, and in which they opt to respond to the situation of socio-political upheaval, economic instability and social precarity that has become proverbially the Crisis with a capital c. This modality is developing in the present: it can be mapped and remapped; but, perhaps more effectively, it manifests itself in small gestures which, viewed as a sequence, seem like the unfolding of a continuous manifesto. If I were to start charting this unfolding, this is how it would look: Archive Trouble is precisely this moment when the aesthetic reframes historical and political understanding and alerts us to the modalities of a history in the present. Aesthetics plays a role in that history in the present, when you understand it as not only the place where we rehabituate our sensorium by taking in new material and becoming more refined in relation to it. But also the domain that provides metrics for understanding how

175 168 Capitalist Realism Αυτό που προτείνω, λοιπόν, είναι ότι η Αναταραχή Αρχείου είναι μια πιο γενική, πολύ πιο διάχυτη και, ως εκ τούτου, μια πολύ πιο ισχυρή και ρευστή πολιτιστική τροπικότητα μια συνθήκη μέσα στην οποία βρίσκονται πολλοί Έλληνες σήμερα, και εντός της οποίας επιλέγουν να απαντήσουν στην κατάσταση κοινωνικοπολιτικής αναταραχής, οικονομικής αβεβαιότητας και κοινωνικής επισφάλειας που έχει πλέον καταγραφεί ως Κρίση με κεφαλαίο Κ. Αυτή η τροπικότητα εξελίσσεται στο παρόν: μπορεί να χαρτογραφηθεί και να ξαναχαρτογραφηθεί, αλλά, ίσως πιο αποτελεσματικά, εκδηλώνεται μέσω μικρών χειρονομιών, οι οποίες, ιδωμένες ως συνέχεια, μοιάζουν με το ξεδίπλωμα ενός συνεχούς μανιφέστου. Αν θα έπρεπε να αρχίσω να καταγράφω αυτό το εκτυλισσόμενο μανιφέστο, η καταγραφή μου θα πήγαινε κάπως έτσι: Η Αναταραχή Αρχείου είναι ακριβώς εκείνη η στιγμή κατά την οποία η αισθητική ανακαθορίζει την ιστορική και πολιτική κατανόηση και μας προειδοποιεί σχετικά με την τροπικότητα της ιστορίας στο παρόν. Η αισθητική έχει έναν ρόλο σε σχέση με αυτή την ιστορία στο παρόν, όταν την κατανοείς ως «όχι μόνο ως τον τόπο στον οποίο εναποθέτουμε τις αισθήσεις μας χωνεύοντας νέο υλικό και εξευγενίζοντας τους εαυτούς μας σε σχέση με αυτόν. Αλλά επίσης, ως το πεδίο που μας παρέχει τους όρους να καταλάβουμε πώς χωρογραφούμε και χωροθετούμε τη συνάντησή μας με τα πράγματα, πώς διαχειριζόμαστε την τρομερή εγγύτητα του κόσμου και την επιθυμία μας ν ασκούμε πάνω του μια επιρροή όχι άσχετη αυτής που ο κόσμος ασκεί πάνω μας» 5. Η Αναταραχή Αρχείου επιστρέφει στο παρελθόν τόσο ως προς την υλικότητά του όσο και ως προς τη θέση του στο επίσημο ιστορικό αφήγημα. Την επιστροφή αυτή τη συνδέει με μια διαρκή αναφορά στην παρούσα κοινωνικοπολιτική συνθήκη και με μια συνεχή επανάληψη εικόνων (και κειμένων) από γεγονότα σχετικά με την Κρίση, όπως οι πορείες διαμαρτυρίας ή άλλα γεγονότα που έχουν ήδη αποκτήσει συμβολική διάσταση. Το αρχείο του παρελθόντος και το αρχείο του παρόντος ξαναδουλεύονται ως εκ τούτου ταυτόχρονα και σε γρήγορη εναλλαγή, ενώ, την ίδια στιγμή, η σωματική εμπειρία ενός έντονα επισφαλούς παρόντος είτε αναπαρίσταται/ αναφέρεται, είτε προσομοιώνεται/ διαμοιράζεται με βάση τη συμμετοχή του κοινού. Η Αναταραχή Αρχείου αναπλαισιώνει χρησιμοποιεί πολιτισμικά κείμενα του παρελθόντος με μια νέα τροπικότητα την ίδια στιγμή που παραδέχεται ότι το δικό της πλαίσιο, αυτό της Κρίσης, είναι αδύνατο να το αποφύγει. 5 Berlant. Cruel Optimism, σ.12.

176 Αναταραχή Αρχείου Archive Trouble 169 novel and agonistic archives. Archive Trouble aims to unearth hidden voices or lost patterns. But at the same time it aims to problematize the process of unearthing and digging, to be about cultures of digging and unearthing, as well as to show that giving voice to the erased or forgotten images of the past does not end up creating a fuller (or more plural) archive, but rather results in laying bare the constitutive incompleteness of the historical archive itself. It, therefore, also attacks the inconsistency of ideologies anchoring their legitimacies to grand narratives and settled archival records. It is, obviously, sensitive to the political effect this process can have, especially in a country like Greece. Archive Trouble involves gestures whose surface narrative could be seen as simple and transparent: you could read them as talking about history, democracy, the crisis of capitalism, the crisis of representation or the current deplorable state of political affairs. Yet, they also say something more and in a form that constantly pushes you to question somewhat more. Archive Trouble offers a critique of institutional archives, of institutional symbols and of institutional time. Archive Trouble thus tries to concoct other temporal and textual dimensions, often in subtle, surreptitious ways. Archive Trouble works with a very comwe pace and space our encounters with things, how we manage the too closeness of the world and also the desire to have an impact on it that has some relation to its impact on us. 5 Archive Trouble returns to the past in both its materiality and its standing in the official historical narrative. It pairs this with a constant reference to the current socio-political state of affairs, and a running repetition of images (and texts) from Crisis-related events, including demonstrations, events that have already acquired a symbolic dimension. The archive of the past and the archive of the present are thus worked together in quick succession, and at the same time, the bodily experience of an intensely precarious present is also either represented, referred to, or simulated/ shared through audience participation. Archive Trouble recontextualizes uses cultural texts from the past in new modalities while also accepting that its own context, that of the Crisis, is inescapable. Archive Trouble takes into account and interacts with the surge in information flow. Its archival poetics presuppose a public interacting with this flow of images and data, questioning information from the past and creating personal, 5 Berlant, Cruel Optimism, p. 12.

177 170 Capitalist Realism Η Αναταραχή Αρχείου λαμβάνει υπόψιν της και βρίσκεται σε σχέση αλληλεπίδρασης με τη σύγχρονη ροή της πληροφορίας. Η αρχειακή ποιητική της, ούτως ή άλλως, προϋποθέτει ένα κοινό που διαδραστικά αντιμετωπίζει τη σύγχρονη ροή πληροφοριών, εικόνων και υλικού, αναλύοντας και ερευνώντας συνεχώς στοιχεία από το παρελθόν, και διαχειριζόμενο προσωπικά, νεοπαγή και ανταγωνιστικά αρχεία. Η Αναταραχή Αρχείου έχει στόχο να ανασκάψει και να βγάλει στην επιφάνεια κρυμμένες φωνές και σχέδια που ξεχάστηκαν, πήγαν χαμένα ή δεν πραγματοποιήθηκαν. Ταυτόχρονα όμως η αναταραχή αρχείου προβληματοποιεί την ίδια τη διαδικασία της ανασκαφής, της έρευνας, της κουλτούρας του ανασκαφικού. Και επιμένει να θυμίζει ότι το να δώσει κανείς φωνή και χώρο στο αποκλεισμένο, το αποσιωπημένο, το ξεχασμένο ή το σβησμένο στοιχείο του παρελθόντος, δεν σημαίνει τόσο τη δημιουργία ενός πιο πλήρους ή πιο πληθυντικού αρχείου, όσο κυρίως έχει ως αποτέλεσμα την ανάδειξη του ατελούς, του μη πλήρους και του αποκλεισμένου ως βασική κατάσταση του αρχείου, την επισήμανση του αποκλεισμού, της απώλειας και της λησμοσύνης ως βασικής συνθήκης της αρχειακότητας. Ακριβώς σε αυτό το επίπεδο, η αναταραχή αρχείου ξεσκεπάζει τις αντιφάσεις και τις ασυνέπειες των ιδεολογιών που αντλούν τη νομιμοποίησή τους από μείζονα αφηγήματα και «σταθερά», κλειστά κι επίσημα αρχεία. Προφανώς, έχει συναίσθηση της πολιτικής διάστασης που μια τέτοια πράξη υπονόμευσης μπορεί να έχει, ιδιαίτερα σε μια χώρα όπως η Ελλάδα. Τα έργα της αναταραχής αρχείου έχουν συνήθως μια αφήγηση επιφανείας που μπορεί να φαίνεται απλή και διαφανής: μπορείς να τα διαβάσεις ως καλλιτεχνικές χειρονομίες για την ιστορία, τη δημοκρατία, την κρίση του καπιταλισμού, την κρίση της αναπαράστασης, τη σύγχρονη κρίση θεσμών. Κι όμως, πάντα λένε κάτι περισσότερο, κάτι που διαφεύγει και το λένε με μια φόρμα που μονίμως σε ωθεί να συνεχίσεις τη διερώτηση. Η Αναταραχή Αρχείου προσφέρει μια κριτική θέση απέναντι στα επίσημα/θεσμικά αρχεία, στα επίσημα/θεσμικά σύμβολα και στον επίσημο/θεσμικό χρόνο. Η Αναταραχή Αρχείου προσπαθεί, έτσι, να να τεχνουργήσει άλλες χρονικές και κειμενικές διαστάσεις, συχνά με τρόπο πονηρό, εύθραυστο και κρυφό. Η Αναταραχή Αρχείου χρησιμοποιεί μια αρκετά πολύπλοκη δομή μεταφοράς/ μετωνυμίας/αλληγορίας η οποία προσκαλεί το κοινό να πάρει θέση απέναντι σε αυτά τα σχήματα και την εμπλοκή τους στη δημόσια ρητορική, την εθνική παιδεία και την πολιτική δράση. Η Αναταραχή Αρχείου ανοίγει διάλογο με τα πιο προσωπικά και ευαίσθητα αρχεία του ανήκειν, της συγγένειας και

178 Αναταραχή Αρχείου Archive Trouble 171 Κώστας Χριστόπουλος, Χωρίς τίτλο, 2013, χαρτί εφημερίδας, collage και de-collage, 25 x 32 εκ. Kostas Christopoulos, Untitled, 2013, newspaper, collage and de-collage, 25 x 32 cm

179 172 Capitalist Realism των συναισθημάτων. Οργανώνει βιοπολιτική κριτική και κάνει βιοπολιτικό θόρυβο. Τοποθετεί στο προσκήνιο την παρουσία και την συναισθηματική ένταση του σώματος. Καθώς το κάνει αυτό, μας συνιστά την προσοχή στου σώματος την καταστασιακή διακινδύνευση (και την επαυξημένη επισφάλειά του, δεδομένης της κοινωνικής και οικονομικής κατάστασης), αλλά και στην κατασκευή του σώματος εντός της ελληνικής δημόσιας σφαίρας (ως έμφυλου, εναίσθητου, ως μηχανής επιθυμίας και αυτοσυγκράτησης). Το σώμα σε πρόβλημα, το σώμα σε αναταραχή, επιτελεί έτσι μια κριτική που συνδυάζει την πιο κλασική κριτική με την κριτική του σύγχρονου νεοφιλελεύθερου λόγου περί «μεταρρύθμισης», «μέτρων λιτότητας» και «υπόσχεσης κανονικότητας και καλής ζωής». Ενώ μιλά για το παρελθόν, η Αναταραχή Αρχείου χρησιμοποιεί την καταγραφή του παρόντος της κρίσης με σκοπό να προτείνει αρχεία του διακινδυνευμένου. Υιοθετεί αποφασιστικά έναν επίμονο ενεστώτα, έναν ενεστώτα διαρκή. Ένας «αρχειακός ενεστώτας» γίνεται έτσι, θα έλεγε κανείς, ο αγαπημένος της γραμματικός χρόνος. Όντας εικονοκλαστική, παιγνιώδης και συχνά διστακτική στο να παρέχει μια καθαρή ιστορική/αναλυτική ανάγνωση των πηγών της, η Αναταραχή Αρχείου δεν αποφεύγει εντούτοις την κριτική αποτίμηση ή την αντιπαράθεση με οπισθοδρομικές, εθνικιστικές ή μισαλλόδοξες χρήσεις της ιστορίας. Η Αναταραχή Αρχείου βασίζεται στην ειρωνεία, στο παστίς, την υπονόμευση των ορίων και τη μίξη των ειδών επικεντρώνεται επίσης στη βία, τον εξπρεσσιονισμό, το ανοίκειο και το γκροτέσκο. Είναι φωνακλάδικη, υπερχειλιστική, ορμητική, ιδιοσυγκρασιακή και αδιαμόρφωτη. Η Αναταραχή Αρχείου βασίζεται στη συμμετοχή του κοινού και τη δημιουργία ανοιχτών κειμένων. Δεν προσφέρει λύσεις, αλλά η (πολιτική) κριτική που ασκεί, αρθρωμένη σε ένα ριζοσπαστικοποιημένο, αρχειακό παρόν, μπορεί να είναι εξαιρετικά ισχυρή. Το πιο σκληρό είναι ότι, με την Κρίση σε εξέλιξη εδώ και μια δεκαετία σχεδόν, μια αίσθηση ματαιότητας έχει καταλάβει κεντρικό χώρο σε αυτό το Αρχείο. Εντούτοις, το πλέον αισιόδοξο στοιχείο, το οποίο, μπορεί ακόμα και παράγει ενέργεια, αίσθηση του ανήκειν, πόρο, χώρο, και όλες τις κρυφά ταραχοποιές δυνάμεις της επιμονής, είναι αυτή η ακατάπαυστη Αναταραχή. (απόσπασμα, πρώτη δημοσίευση στο K.Botanova, Ch.Chryssopoulos και J.Cooiman (επιμ.) Culturescapes: Archaeology of the Future (Βασιλεία: Cristoph Merian Verlag, 2017), σ.σ Μετάφραση από τα αγγλικά Φώτης Μηλιώνης, με στοιχεία από το Δ.Παπανικολάου, «Εικοσιδύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου» στο Χ.Κανελλοπούλου (επιμ.), Σύγχρονη τέχνη και αρχείο: Αρχειακές συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προβληματισμοί, Κριτική + Τέχνη v. 6, AICA, Αθήνα, 2016, σ.σ )

180 Αναταραχή Αρχείου Archive Trouble 173 plex structure of metaphor/metonymy/ allegory that invites the audience to decide their position towards these modes, and their implication in public rhetoric, national pedagogy and political action. Archive Trouble creates a dialogue with the intimate archives of belonging, of kinship, and of emotions. It mounts a biopolitical critique and issues biopolitical noise. It foregrounds the presence and affective intensity of the body. While doing so, it also draws attention to both the body s foundational precarity (and its heightened precarity in the current situation), as well as the body s constitution within the Greek public sphere (as gendered, emotional, desiring, circumspect). The body in trouble brings together a critique that combines the body s foundational troubles with a troubling of the current neoliberal proclamations about reform, austerity measures and the promise of a future good life. As it talks about the past, Archive Trouble also uses the scripting of the present of the crisis in order to suggest archives of the precarious now. It adopts, decisively, an intense present continuous mode of speaking. Or rather, what we could call an archival present becomes its favourite tense. By being iconoclastic, playful and often shying away from providing a clear historical/ analytical reading of sources, Archive Trouble does not avoid the passing of judgment, or the confrontation with retrograde, nationalist or intolerant readings of history. Archive Trouble is based on irony, pastiche, genre playfulness, undermining of generic expectations, mixing of forms; but it also centres on violence, expressionism, the uncanny and the grotesque. It is loud, overflowing, fast, idiosyncratic, unsettled. Archive Trouble is based on audience participation and is committed to the creation of open texts. It does not offer solutions. But its (political) critique, articulated in a radicalized archival present, can be extremely powerful. The cruellest thing is that, with the Crisis almost a decade on, a sense of futility is now a central part of this Archive. Yet the most optimistic element that, almost a decade on, can still generate energy, belonging, pacing, spacing, and all the surreptitiously unsettling powers of insistence, is, still, this never-ending Trouble. (excerpt, first published in K.Botanova, Ch.Chryssopoulos and J.Cooiman (eds) Culturescapes: Archaeology of the Future (Basel: Cristoph Merian Verlag, 2017), pp.38-52)

181 174 Desarquivando / Desarchivando Αρχεία, μνήμη και τέχνη Soraya Lunardi Δημήτρης Δημούλης Η αλήθεια-ψέμμα μιας φωτογραφίας São Paulo, 25 Οκτωβρίου Η στρατιωτική δικτατορία που επιβλήθηκε στη Βραζιλία το 1964 εξακολουθεί να καταστέλλει όσους αντιστέκονται, κυρίως φοιτητές και διανοούμενους. Ο δημοσιογράφος και πανεπιστημιακός Vladimir Herzog βρίσκεται νεκρός στο κελί μιας φυλακής που ελέγχεται από μυστικές υπηρεσίες της δικτατορίας. Ως αιτία θανάτου αναφέρεται η αυτοκτονία με απαγχονισμό. Οι στρατιωτικοί δήλωσαν στον τύπο ότι ο Herzog ομολόγησε την ένταξή του στο κομμουνιστικό κόμμα και μετανοιώνοντας για την ανατρεπτική και αντιπατριωτική του δράση έβαλε τέλος στη ζωή του, απαγχονιζόμενος με τη ζώνη του. Ως απόδειξη εμφανίσθηκε μια φωτογραφία που δείχνει τον Herzog κρεμασμένο στο κελί. Η φωτογραφία είχε κοπεί για να μη φαίνονται τα πόδια του. Όπως έγινε σαφές όταν η φωτογραφία εντοπίσθηκε ολόκληρη, ο Herzog είναι κρεμασμένος από μια ζώνη δεμένη στα κάγκελα του παραθύρου σε ύψος 1,63μ. Τα πόδια του είναι λυγισμένα και ακουμπούν στο δάπεδο. Είναι αδύνατο να απαγχονισθεί κανείς σε αυτές τις συνθήκες. Στην πραγματικότητα, οι βασανιστές τον σκότωσαν και μετά έστησαν τη σκηνή της αυτοκτονίας. Χρόνια αργότερα, έγινε γνωστό ότι η φωτογραφία τραβήχτηκε από ένα νεαρό μαθητευόμενο φωτογράφο της αστυνομίας, ονόματι Silvando Leung, που κλήθηκε στη φυλακή και του ζητήθηκε να βγάλει μια μόνο φωτογραφία από την πόρτα του κελιού, παραδίδοντας ακολούθως στους στρατιωτικούς τη μηχανή και τα αρνητικά. Η δολοφονία του Herzog από στρατιωτικούς πέρασε στη συλλογική μνήμη κυρίως μέσα από μια φωτογραφία που έδειξε την αλήθεια τη στιγμή που απεικόνιζε κάτι ψευδές. Η φωτογραφία αυτή δημοσιεύθηκε αμέτρητες φορές και αποτελεί ένα από τα σύμβολα της ιστορίας της δικτατορίας στη Βραζιλία. Σύμβολο της βίας, της παρανομίας και της προπαγάνδας του «βαθέως κράτους». Ανοίγοντας τα αρχεία. Οι λαβύρινθοι της «αλήθειας» για τις δικτατορίες Η μνήμη για τις δικτατορίες συνδέεται στενότατα με την πρόσβαση και χρήση κρατικών αρχείων, με τη διαδικασία «ανάσυρσης από τα αρχεία», που δηλώνεται στη Λατινική Αμερική με τον εκφραστικό όρο desarquivamento (στα πορτογαλικά), desarchivamiento (στα ισπανικά).

182 175 Desarquivando / Desarchivando Archives, memory and art Soraya Lunardi Dimitris Dimoulis The ambiguous veracity of a photograph Sao Paulo, 25 October The military dictatorship established in Brazil in 1964 continues to repress all resistance, primarily students and intellectuals. The journalist and university professor Vladimir Herzog is found dead in a prison cell administered by the dictatorship s secret services. The cause of death is stated to be suicide by hanging. The military announce to the press that Herzog, having admitted membership of the communist party and repenting of his revolutionary and unpatriotic activities, ended his own life by hanging himself with his belt. In proof of this statement, a photograph was released showing Herzog hanging in his cell. The photograph had been cropped in such a way as to hide the feet. However, as became apparent when the entire photograph was revealed, Herzog is hanging from a belt attached to window bars at a height of 1.63 metres; his legs are bent, and rest upon the floor. It is impossible to hang oneself in such circumstances. In fact, his torturers murdered him and then staged a suicide. Years later, it became known that the photograph was taken by a young apprentice police photographer called Silvando Leung who was called to the prison and asked to take a single photograph from the cell door, at once handing over camera and film to the military. The murder of Herzog by the military passed into collective memory largely through a photograph which betrayed the truth even as it depicted a lie. The photograph has been published over and over, and is one of the symbols of the history of the dictatorship in Brazil. The symbol of violence, illegality and of the propaganda of the deep state. Opening the archives. The labyrinth of truth about dictatorships The memory of dictatorship is narrowly dependent on access to and use of government archives through a procedure of retrieval known in Latin America as desarquivamento (in Portuguese) and desarchivamiento (in Spanish). The reports of agents, police and military personnel; internal communications; records of interrogations; confiscated correspondence and of course photographs, are all contained in such archives. Their opening raises hopes that the truth will be revealed. They consist of

183 176 Capitalist Realism Εκθέσεις πρακτόρων, αστυνομικών και στρατιωτικών, εσωτερικά έγγραφα, πρακτικά ανακρίσεων, κατασχεμένη αλληλογραφία και φυσικά φωτογραφίες βρίσκονται σε αρχεία. Το άνοιγμά τους δημιουργεί προσδοκίες ότι θα βρεθεί η αλήθεια. Πρόκειται για έναν τεράστιο όγκο πληροφοριών, συχνά σε άσχημες συνθήκες συντήρησης. Βρίσκεται σε αρχεία εγκαταλελειμμένα ή κρυμμένα που ανακαλύπτονται με τυχαίο τρόπο, όπως το αρχείο της Policia Nacional της Γουατεμάλας που εντοπίσθηκε σε μια αποθήκη μετά από έκρηξη στην περιοχή. Αυτά τα αρχεία με τις συχνά συναρπαστικές ιστορίες ανακάλυψης, θεωρούνται μέσο αποκάλυψης. Η ανάσυρση οδηγεί σε νέες ταξινομήσεις, σε επιστημονικές δημοσιεύσεις και δημοσιοποιήσεις στοιχείων. Φαίνεται ότι η αλήθεια έρχεται από τα υπόγεια, αποκαλύπτοντας το μαρτύριο και τον ηρωισμό των αντιστασιακών, την αγριότητα και ποταπότητα των διωκτών. Τα κείμενα των αρχείων δεν έχουν προφανώς λογοτεχνική αξία και οι φωτογραφίες που κρύβουν στερούνται καλλιτεχνικής πρόθεσης και σημασίας. Στην περίπτωση των δικτατοριών περιγράφουν και απεικονίζουν τη βία και την καταστροφή. Θάνατοι, φυλακές, βασανιστήρια, βίαιες διαδηλώσεις, συγκρούσεις, πυρκαγιές, βομβαρδισμοί, μητέρες σε απόγνωση και εγκαταλελειμμένα παιδιά στην «καμμένη γη» κάποιας φτωχής επαρχίας. Πρόκειται για το αντίθετο της τέχνης, για «πιστά» στοιχεία, με σκοπό την αποτύπωση της πραγματικότητας. Η έλλειψη καλλιτεχνικής αξίας είναι μάλιστα προϋπόθεση για να θεωρηθούν τα αρχεία αποθετήρια αλήθειας. Αυτό δείχνει την ιδιαιτερότητα και σημασία της καλλιτεχνικής παρέμβασης της Rosângela Rennó, μιας φωτογράφου που δεν φωτογραφίζει, αλλά εργάζεται σε δημόσια και ιδιωτικά αρχεία, ανασύροντας από αυτά εικόνες που αποκτούν τελείως διαφορετική σημασία. Πρόκειται για αναπάντεχα σχόλια γύρω από τις έννοιες της αλήθειας, της μνήμης και της πιστότητας-αυθεντικότητας, με αναφορά σε ένα παρελθόν που αποκτά νέες σημασίες μέσα από την ανάδειξή του σε καλλιτεχνικό πλαίσιο. Η μνήμη για τα αυταρχικά καθεστώτα συνδέεται πάγια με τη βία και καταστολή που μπορεί να πάρει ακραίες μορφές, όπως η συστηματική εξόντωση χιλιάδων ινδιάνων και αντιστασιακών στη Γουατεμάλα στη δεκαετία του Στη χώρα αυτή έγινε μια εντυπωσιακή εργασία αρχειακής έρευνας από διεθνή επιτροπή. Δημοσιεύθηκαν σελίδες για τις φρικαλεότητες που διέπραξε η τοπική κυβέρνηση με τη στήριξη των ΗΠΑ. Ο τίτλος της έρευνας εντυπωσιάζει: «Memoria del silencio» μνήμη της σιωπής. Η κατανόηση της σημασίας των αρχείων και εν γένει των μαρτυριών για το παρελθόν προϋποθέτει ωστόσο την αποστασιοποίησή μας από την αντίλη-

184 Αρχεία, μνήμη και τέχνη Archives, memory and art 177 an enormous mass of information, usually poorly preserved, in archives hidden or forgotten which are often discovered by chance, like that of the Policia Nacional of Guatemala which was discovered following a nearby explosion. Such archives, often revealed by extraordinary chance, are a means of revelation. Their retrieval leads to new categorisations, to academic publications and to fresh publicity. Truth appears to emerge from cellars, revealing the martyrdom and heroism of revolutionaries, the ferocity and odiousness of their persecutors. The archive documents have no obvious literary value, any more than the photographs they contain possess any artistic intention or significance. In the case of dictatorships, they describe and illustrate violence and destruction. Death, prisons, torture, violent demonstrations, clashes, fires, bombings, distraught mothers and children abandoned on the scorched earth of some poverty-stricken province. They are in effect the opposite of art, evidential images depicting reality; their lack of any artistic value is, indeed, a prerequisite for them to be considered a source of truth. Hence the originality and significance of Rosângela Rennó s artistic intervention, that of a photographer who does not photograph, but instead studies public and private archives, drawing from them images which acquire entirely different meanings. They become unexpected comments on the concepts of truth, memory and authenticity, refering to a past which acquires new meaning through its elevation to the status of art. The memory of authoritarian regimes is primarily linked with often extreme forms of violence and repression, such as the systematic extermination of thousands of Indians and insurgents in Guatemala during the 1980s. That country has seen an impressive amount of research into archives by an international committee, which has published some 5,000 pages of testimony about the horrors perpetrated by the then government with the backing of the United States. The title given to the published report was apposite: Memoria del silencio, the memory of silence. Nevertheless, an understanding of the meaning of the archives and of testimony about the past in general requires a distancing from the assumption that truth is hiding in the archives, as well as from the emotional reaction triggered by their contents. It is essential to understand the processes of collection and selection of facts, as well as of the attribution of specific meaning to the past emerging from the evidence. What makes us believe that government archives are always trustworthy? Does what secret agents, torturers and dictators have said and written represent a reliable source in helping us learn what

185 178 Capitalist Realism ψη ότι η αλήθεια κρύβεται στα αρχεία, καθώς και από τη συναισθηματική αντίδραση απέναντι στις κακουχίες, στον τρόμο, στην καθυπόταξη του λαού. Είναι αναγκαίο να κατανοήσουμε τις διαδικασίες συλλογής και επιλογής στοιχείων καθώς και απόδοσης συγκεκριμένου νοήματος στο παρελθόν που αναδύεται από τα ντοκουμέντα. Τι μας κάνει να πιστεύουμε ότι τα κρατικά αρχεία είναι πάντα αξιόπιστα; Τα όσα λένε και γράφουν μυστικοί πράκτορες, βασανιστές και δικτάτορες αποτελούν αξιόπιστη πηγή για το παρελθόν και την ερμηνεία του; Προφανώς όχι. Από την άλλη πλευρά, οι φωτογραφίες και μαρτυρίες των θυμάτων δεν είναι πάντα αντιπροσωπευτικές της τότε κατάστασης και, αντιστρόφως, η απουσία στοιχείων για την κρατική καταστολή δεν συνιστά απόδειξη του ότι δεν ασκήθηκε. Είναι αναγκαία μια κριτική ματιά στις διαδικασίες «ανάσυρσης από αρχεία» και στις έρευνες των Επιτροπών «Αλήθειας» (Verdade/Verdad) ή «Διαλεύκανσης» (Esclarecimento/Esclarecimiento). Σε αυτό το πλαίσιο εκφράζεται μια φετιχιστική τάση θεώρησης των στοιχείων. Θεωρείται συχνά ότι τέτοιες έρευνες μπορεί να οδηγήσουν στην αλήθεια, μέσα από «αποκαλύψεις». Είναι ενδεικτική επ`αυτού η ονομασία του προγράμματος αναδιοργάνωσης και προσβασιμότητας των αρχείων της δικτατορίας στη Βραζιλία («Memórias reveladas», Αποκάλυψη της μνήμης). Με παρόμοιο τρόπο, υποβάλλεται η ιδέα ότι είναι δυνατόν να διατηρηθεί με πιστότητα και πληρότητα η μνήμη για το παρελθόν, όπως δηλώνει στην Κολομβία το όνομα της πρωτοβουλίας «sin olvido» (άληστος) και η ίδρυση ενός κρατικού «Κέντρου Μνήμης» (Centro Nacional de Memoria Histórica). Ωστόσο η αλήθεια δεν είναι κρυμμένη σε κάποιο υπόγειο για να έρθει στο φως σαν θαμμένος θησαυρός. Αποτελεί προϊόν μιας διαδικασίας επιλογής και απόδοσης νοήματος που περιλαμβάνει τέσσερα στάδια. Αρχικά γίνονται πολιτικοϊστορικές επιλογές. Ο στρατηγός Α δεν είναι (πλέον) σωτήρας της πατρίδας, αλλά προδότης και εγκληματίας. Και ο φοιτητής Β δεν είναι (πλέον) τρομοκράτης και βομβιστής, αλλά λαϊκός ήρωας. Με βάση αυτή την κατανόηση του παρελθόντος, αναζητούνται και οργανώνονται στοιχεία και πειστήρια. Στη συνέχεια, το υλικό ερμηνεύεται με ορισμένο τρόπο και παγιώνονται νέες αλήθειες σχετικά με το τι συνέβη και ποια είναι η ορθή ερμηνεία των συμβάντων. Η τελική φάση συνίσταται στην επεξεργασία λόγων για το παρελθόν και το παρόν που χρησιμοποιούν τα στοιχεία με βάση μια ιδεολογική θεώρηση που μετατρέπεται σε πολιτική δύναμη. Δεν πρόκειται βεβαίως για διαδικασίες μονοσήμαντες και συναινετικές. Υπάρχουν πάντα αντιπαραθέσεις, «ερμηνευτικές μάχες», νικητές και ηττημένοι σχετικά με την «αλήθεια» του παρελθόντος.

186 Αρχεία, μνήμη και τέχνη Archives, memory and art 179 Rosângela Rennó, Projeto Arquivo Universal, happened and why? Clearly, it does not. On the other hand, the photographs and testimony of victims are not always representative of then extant conditions; conversely, the absence of evidence of government repression does not constitute proof that it did not occur. A critical view of the procedures of archive investigation and of the researches of Truth (Verdade/Verdad) or Disclosure (Esclarecimento/Esclarecimiento) committees is essential. These procedures often conceal a fetishistic approach to the evidence, and it is often held that such investigations can lead to the truth by means of revelations. In this context, it is significant that the name of a program to reorganise and provide access to the Brazilian dictatorship s archives has been named Memorias reveladas (Revealed memories). By the same token, the Colombian initiative sin olvido (Unforgotten) and the creation of the state Centro National de Memoria Histórica (National Centre for Historical Memory) imply that it is possible to preserve the memory of the past accurately and in toto. However, truth does not lurk in some cellar, to be drawn up to the light like

187 180 Capitalist Realism Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μιας συλλογικής και ατομικής μνήμης που μας κάνει να πιστεύουμε και, ούτως ειπείν, να «θυμόμαστε» πράγματα που δεν ζήσαμε αλλά που θεωρούμε αληθινά. Αυτό συμβαίνει με βάση απρόβλεπτους συνδυασμούς ντοκουμέντων και ερμηνειών για το παρελθόν. Η μερικότητα και το μη προκαθορισμένο παίρνουν τη θέση του μανιχαϊσμού που εκφράζεται στα ζεύγη κρυφό/φανερωμένο, αλήθεια/ψέμμα, σωστό/λάθος και, πάνω απ όλα, στην αντίθεση ανάμεσα στο «Καλό» και το «Κακό». Στο σημείο αυτό η εργασία του ιστορικού συνδέεται και ίσως συγχέεται με τη δράση του καλλιτέχνη. Φωτογραφία, λογοτεχνία, θέατρο, κινηματογράφος, μουσική και οποιαδήποτε άλλη τέχνη που προσφέρει μια ανάγνωση του παρελθόντος έχει δυναμικό κινητοποίησης και πειθούς πολύ μεγαλύτερο από τη «στεγνή» εργασία ενός ιστορικού και από τη δημοσίευση αρχειακών στοιχείων. Όλα αυτά (ανα)δημιουργούν τη συλλογική μνήμη και διαμορφώνουν λόγους και στάσεις. Μνήμες προσωρινές, πολλαπλές και μεταβαλλόμενες, ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη φαντασία. Είναι αυτό που όντως υφίσταται ως συλλογική μνήμη, πέρα από την ψευδαίσθηση μιας αλήθειας που αποκαλύπτεται και «λάμπει». Πολιτικές μεταβολές και οικονομικές συνέχειες Οι δικτατορίες αποτελούν πάγιο στοιχείο των αστικών κοινωνιών. Συνιστούν μια «κατάσταση εξαίρεσης» διόλου εξαιρετική που εμφανίζεται και νομιμοποιείται με αναφορά στην ανάγκη καταπολέμησης του αντιπάλου και διαφύλαξης αξιών και κοινών συμφερόντων. Οι δικτατορίες διαμορφώνουν λόγους που βασίζονται στο φόβο. Ζητούν να θυσιάσουμε την ελευθερία και τη διαφορετικότητα στο όνομα μιας «ασφάλειας» που θα εγγυηθούν τα όπλα και η βία. Αντιλήψεις που διαχέονται από τα ΜΜΕ, τις βιομηχανίες παραγωγής συναίνεσης κατά τον Chomsky. Η δικτατορία προέρχεται ετυμολογικά και εννοιολογικά από το dictare: υπαγορεύω, διατάσσω, επιτάσσω. Αποβλέπει στην επιβολή της ομοιομορφίας. Τα θέσφατα της μόδας, οι κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς και οι αδιάκοπες «κατηχήσεις» των ΜΜΕ υπαγορεύουν τρόπους συμπεριφοράς και δράσης, αντιλήψεις και αξίες. Όλοι πρέπει να σκεφτόμαστε και να δρούμε με τον ίδιο τρόπο, πρέπει να συμμορφωθούμε προς τα όσα υπαγορεύουν όσοι έχουν την ικανότητα να επιβάλλουν στερεότυπα, εμποδίζοντας την ελεύθερη σκέψη και την κριτική. Οι Μαρξ και Ένγκελς έγραφαν στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο ότι ο καπιταλισμός εκφράζει μια τάση ομογενοποίησης και ισοπέδωσης. Πα-

188 Αρχεία, μνήμη και τέχνη Archives, memory and art 181 buried treasure. It results from a process of selection and interpretation which includes four stages. Initially, certain political and historical decisions are taken; for example, general A is (no longer) the saviour of his country but a traitor and criminal, while student B is (no longer) a terrorist and bomber but a popular hero. On the basis of this understanding of the past, evidence is sought and organised. Subsequently, the material is interpreted in a specific way, and new verities are determined concerning events and their correct interpretation. The final phase consists in the elaboration of a discourse concerning past and present which, considering the evidence from an ideological viewpoint, transforms into a source of political power. Of course, these procedures are neither singular nor undisputed. There are always differences of opinion, clashes over interpretation, and winners and losers concerning the truth of the past. The result is the creation of collective and individual memories which lead us to believe and, as it were, remember things we did not experience, but which we nevertheless consider to be true; this can occur as the result of unexpected conjunctions of documents and interpretations of the past. Partiality and indeterminacy replace the Manichaeism expressed in the dualities hidden/revealed, truth/falsehood, right/wrong and above, in the antithesis between Good and Bad. At this point, the historian s profession is linked and perhaps confuted with that of the artist. Photography, literature, drama, cinema, music and every another form of artistic expression which proposes a reading of the past has the potential to move and persuade much greater that that of the dry work of a historian or the publication of archival evidence. All of them (re)create collective memory and influence attitudes and debates. Provisional, multiple and fluid memories, between reality and imagination, are what truly informs collective memory, beyond the illusion of a shining, revealed truth. Political change and economic continuities Dictatorships are a fixed element of bourgeois society. They represent a far from exceptional state of exception which appears and becomes legitimised through reference to the preservation and defence of common values and principles. The rhetoric of dictatorships is based on fear; it demands that we sacrifice freedom and diversity in the name of a specious safety, underwritten by violence. Such ideas are diffused through mass media, characterised by Chomsky as industries devoted to the production of consensus. Dictatorship derives etymologically and conceptually from the Latin dictare,

189 182 Capitalist Realism ραμερίζει ιδιομορφίες, παραδοσιακές τεχνικές παραγωγής, τοπικές συνήθειες και τρόπους ζωής. Στη θέση τους επιβάλλεται η καπιταλιστική οργάνωση με τις «καθολικότητές» της: αδιαφοροποίητη και μηχανική-μηχανοποιημένη εργασία, εμπόρευμα, χρήμα. Στα αυταρχικά καθεστώτα, η ισοπέδωση διαφορών επέρχεται με τρόπο άμεσο και βίαιο: απειλές, φόβος, καταστολή, βασανισμός και θάνατος. Απαγορεύεται ο πλουραλισμός και καταστέλλονται οι ατομικότητες. Τη θέση των χρωμάτων της δημοκρατίας παίρνει η ομοιομορφία. Σημαίες, εμβατήρια, στολές, όπλα, σώματα εκπαιδευμένα και πειθαρχημένα, αγέλαστα πρόσωπα των δικτατόρων. Τη στιγμή όμως που ο αυταρχισμός και η καταστολή κυριαρχούν στην πολιτική, στην επιφάνεια της επικαιρότητας και της καθημερινής σημειολογίας, οι δικτατορίες ελάχιστα επεμβαίνουν στις οικονομικές διαδικασίες. Σέβονται τον καπιταλισμό και τους καπιταλιστές και, ακόμη και όταν αποφασίζουν να ενισχύσουν ορισμένη μερίδα του κεφαλαίου ή να αλλάξουν την πολιτική επενδύσεων και υποδομών, ελάχιστα θίγουν την οικονομική οργάνωση. Αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό για να κατανοήσουμε τις πολιτικές μεταβάσεις από δικτατορίες σε δημοκρατικά καθεστώτα. Ο επίσημος λόγος του νέου καθεστώτος αναφέρεται σε τομές και ρήξεις, υπόσχεται κάθαρση και αλλαγή. Τη θέση του αυταρχικού παρελθόντος παίρνει η Αλήθεια, η Δικαιοσύνη, η Ελευθερία, η Δημοκρατία, η Ειρήνη. Εάν εξετάσουμε εγγύτερα τα πράγματα θα διαπιστώσουμε ότι η μετάβαση αφορά σχεδόν αποκλειστικά το πολιτικό σύστημα με την αλλαγή καθεστώτος, την εκδίωξη και ενδεχόμενη τιμωρία των πρωτεργατών της δικτατορίας. Το οικονομικό σύστημα δεν επηρεάζεται από τέτοιες αλλαγές και βεβαίως δεν «εκδημοκρατίζεται». Αν στρέψουμε το βλέμμα σε οποιαδήποτε σημερινή δημοκρατία της Λατινικής Αμερικής, θα διαπιστώσουμε ότι η κοινωνική ανισότητα είναι εντονότατη και οι κρατικές πρακτικές βίαιης καταστολής δεν έχουν παύσει. Τρεις δεκαετίες μετά από το τέλος της στρατιωτικής δικτατορίας, η Βραζιλία εξακολουθεί να έχει έναν από τους χειρότερους δείκτες κοινωνικής ανισότητας και η αστυνομία σκοτώνει πάνω από άτομα ετησίως. Δεν καταστέλλονται πλέον οι φοιτητές και οι διανοούμενοι, αλλά οι φτωχοί που θεωρούνται ύποπτοι για εμπόριο ναρκωτικών, κλοπές και ληστείες. Μια τελευταία σκέψη: απέναντι στο παρελθόν και τη μνήμη του δεν πρέπει να έχουμε τη στάση του θύματος, που μέμφεται τις αδικίες και τη βία που υπέστη. Εξίσου αδιέξοδη είναι η εκδικητική στάση που ζητά την παραδειγματική τιμωρία των οργάνων της δικτατορίας. Απαιτείται μια δημιουργική στάση, απαιτείται «εργασία» πάνω στη μνήμη

190 Αρχεία, μνήμη και τέχνη Archives, memory and art 183 to order or dictate. Its aim is the enforcement of uniformity. The edicts of fashion, the rules of social behaviour and the ceaseless catechising of mass media dictate behaviour and activity, opinions and values. We must all think and act in the same way, we must fall in line with the dictates of those who have the capacity to impose stereotypes, impeding free thought and criticism. In the Communist Manifesto, Marx and Engels wrote that capitalism expresses a tendency to homogenise and flatten; it rejects idiosyncrasies, traditional means of production, local conditions and ways of life. In their place, it imposes capitalist organisational principles with their characteristics, namely uniform and mechanised labour, mercantilism, money. In autocratic regimes, the levelling process is effected immediately and violently by means of threats, fear, repression, torture and death. Pluralism is forbidden and individuality repressed. Uniformity takes the place of the colours of democracy: flags, marches, uniforms, weapons, drilled and obedient crowds, the unsmiling faces of the dictators. But while despotism and repression dominate politics, the news cycle and the semiology of everyday life, dictatorships rarely interfere with economic procedures. They respect capitalists and capitalism, and even when they decide to bolster a particular segment of capital or change investment policies, they barely impinge upon economic structures. This is particularly important in understanding the process of political transition from dictatorship to democratic government. The formal discourse of the new regime refers to a break with the past, promises purges and change. The place of the despotic past is taken by Truth, Justice, Freedom, Democracy, Peace. Examining the matter more closely, one perceives that the transition concerns regime change almost exclusively, with the expulsion and eventual punishment of the dictatorship s principals. Economic structures are unaffected by these changes, and of course never undergo democratisation. Considering any Latin American democracy today, it becomes immediately clear that social inequality is rampant and that government practices of violent repression continue unabated. Three decades after the end of the military dictatorship, Brazil continues to have one of the highest indices of social inequality, while the police kill over 5,000 people every year. It is no longer students and intellectuals who are repressed, but the poor, who are suspected of drug trafficking, theft and robbery. One final thought: faced with memory and the past, we should not adopt the stance of victims, endlessly brooding over the injustice and violence they have suffered. Equally fruitless is a vengeful

191 184 Capitalist Realism και στη φαντασία, στην τέχνη και στην ιστορία, με σκοπό την κατανόηση του παρελθόντος και των σημείων συνέχειάς του με το παρόν. Όσοι τόλμησαν να αντισταθούν στις δικτατορίες, ελπίζοντας σε μια Λατινική Αμερική με μεγαλύτερη ελευθερία και ισότητα, πλήρωσαν ακριβό τίμημα, βάφοντας τις χώρες τους με το μόνο χρώμα που επέτρεπαν οι δικτάτορες, το κόκκινο του αίματος. Το δημοκρατικό μέλλον μας καλεί να κάνουμε κάτι περισσότερο. Να αμφισβητήσουμε όχι μόνον τον αυταρχισμό, αλλά και την κοινωνική οργάνωση που τον παράγει. Μαρτυρία Paula Luttringer Ως εικαστική καλλιτέχνης δημιουργώ εικόνες και συλλέγω μαρτυρίες για την πολιτική βία και τους τρόπους που οι γυναίκες, οι οποίες έπεσαν θύματα πολιτικής βίας και επέζησαν, έχουν στιγματιστεί από αυτήν. Η δουλειά μου αποκαλύπτει μια εποχή που αφορά την ιστορία της Αργεντινής, αλλά που έχει κοινά χαρακτηριστικά με την πολιτική βία που ξεσπά οπουδήποτε στον κόσμο. Όσες υπήρξαμε θύματα πολιτικής βίας και έχουμε επιζήσει μοιραζόμαστε μερικά κοινά προβλήματα. Έχουμε κενά μνήμης και κάποιες φορές βιώνουμε αιφνίδιες αναλαμπές της μνήμης. Οι αναλαμπές αυτές δεν είναι λέξεις αλλά εικόνες, νοερές εντυπώσεις. Δεν έρχονται όταν το θέλουμε. Όταν έρχονται, δεν μπορούμε να τις εξαλείψουμε ούτε να τις αλλάξουμε. Όταν προσπαθούμε να τις αγνοήσουμε, εκείνες επιμένουν. Έρχονται όταν χαλαρώνουμε, όταν διανύουμε καλές φάσεις της ζωής μας. Εμφανίζονται όταν είμαστε χαρούμενες, όταν ασχολούμαστε με άλλα πράγματα, όταν δεν τις περιμένουμε. Είναι εικόνες που υπάρχουν μέσα στο μυαλό μας και δεν μπορούμε να τις μοιραστούμε με κανέναν. Η φωτογραφία μού επιτρέπει να δημιουργήσω εικόνες που υποδηλώνουν τι σκέφτομαι. Οι φωτογραφίες δεν εικονογραφούν αυτό που υπάρχει στο μυαλό μου, αλλά είναι υπομνήσεις, υπαινιγμοί. Σε αντίθεση με τις νοερές εικόνες, τις φωτογραφίες μπορούμε να τις μοιραστούμε με τους άλλους. Όταν δημιουργώ φωτογραφικές εικόνες, βρίσκω έναν τρόπο να διαφυλάξω το παρελθόν που δεν καταγράφηκε, το παρελθόν που ήταν κρυμμένο, το παρελθόν που αιφνίδια εισβάλλει στο παρόν μέσω της μνήμης. Οι εικόνες που έρχονται στο μυαλό μου δεν είναι ίδιες με

192 Αρχεία, μνήμη και τέχνη Archives, memory and art 185 stance, hankering after exemplary punishment for the dictatorship s minions. What is needed is a creative stance, the diligent labouring over memory and imagination, art and history, which can lead to an understanding of the past and of its links with the present. Those who dared resist the dictatorships, hoping for a Latin America blessed with greater freedom and equality paid a heavy price, painting their countries with the only colour dictators allowed, the red of blood. The democratic future calls upon us for something more: that we should question not only despotism, but also the social structures which give it birth. (Translated in English by John Stathatos) Testimony Paula Luttringer I am a visual artist creating images and collecting testimonies of political violence and of the ways women survivors of political violence are marked by it. My work reveals an era in history that is specific to Argentina but has features in common with political violence wherever it erupts in the world. Survivors of political violence have some problems in common. We have blank spaces in our memories, and sometimes we get unexpected flashes of memory. The flashes are not words but images, mental pictures. They don t come when we want them to come. We can t erase the mental pictures that arrive, and we can t change them. If we try to not see them, they insist. The flashes arrive when we are relaxed, having good moments in our lives. They appear when we are happy, when we are working on other things, when we are not expecting them. These flashes are images that exist in our minds and cannot be shared with anyone. Photography allows me to create images that suggest what is in my mind. The photographs are not illustrations of what is in my mind, but they are reminders, suggestions. Unlike flashes of memory, photographic images can be shared with others. When I create photographic images, I am finding a way to keep the past which was not recorded, the past which was hidden, the past which intrudes into the present through these flashes of memory. The images that arrive in my mind are not the same as the images that arrive in another woman s mind, but sometimes my photographs

193 186 Capitalist Realism αυτές άλλων γυναικών που υπέστησαν πολιτική βία, αλλά οι φωτογραφίες μου κάποιες φορές τους θυμίζουν τις δικές τους αναλαμπές μνήμης. Έτσι μέσω της φωτογραφίας, διατηρώ τη μνήμη, και η φωτογραφία με βοηθά να διαχειριστώ τις αναμνήσεις μου, τα κενά της μνήμης μου και τις αναπάντεχες αναλαμπές της. Στη δεκαετία του 70 η στρατιωτική δικτατορία στην Αργεντινή απήγαγε, βασάνισε και δολοφόνησε πάνω από ανθρώπους. Από την αρχή στόχος των δραστών ήταν η απόκρυψη των πράξεών τους. Και τα 520 Κέντρα Κράτησης (Centros clandestinos de detención -CCD) ήταν μυστικά. Ως φυλακισμένοι, είχαμε τα μάτια δεμένα ώστε να μην ξέρουμε πού βρισκόμαστε ή αν ήταν μέρα ή νύχτα. Όλα ήταν μυστικά, όλα συνέβαιναν κρυφά. Η κυβέρνηση εξαφάνισε τα σώματα εκείνων που δολοφόνησε, έδωσε για υιοθεσία τα παιδιά που γεννήθηκαν υπό κράτηση σε οικογένειες φιλικές προς το καθεστώς, και έθαψε τα τεκμήρια της ζωής ανθρώπων της γενιάς μου. Από το 2000, ξεκίνησα να επιστρέφω στα Μυστικά Κέντρα Κράτησης στην Αργεντινή και να φωτογραφίζω ό,τι απέμεινε: τοίχους που φέρουν τα σημάδια της βίας που ασκήθηκε στα κορμιά μας, αντικείμενα που ξεθάφτηκαν όταν έγιναν εκσκαφές στα παλιά Μυστικά Κέντρα Κράτησης. Είμαι μια γυναίκα «πρώην αγνοούμενη» και αναζητώ άλλες γυναίκες που εξαναγκάστηκαν σε εξαφάνιση και τους ζητώ να μιλήσουν μαζί μου για τις μνήμες τους. Οι μνήμες και οι λέξεις τους είναι κομμάτι της δουλειάς μου. Όμοια με εκείνες, έχω χτίσει τη ζωή μου πάνω στις ουλές που άφησε το τραύμα. Συνεχώς μου γεννιούνται νέα ερωτήματα. Καθώς μεγαλώνω τα ερωτήματα διαφέρουν από εκείνα που με απασχολούσαν ως νέα και η ζωή μου, όπως οι ζωές των άλλων τραυματισμένων γυναικών, στήνεται στο παρόν, όχι στο παρελθόν. Όμως η δουλειά αυτή δεν έχει τέλος γιατί η ανάρρωση από την εμπειρία της εξαναγκασμένης εξαφάνισης και της πολιτικής βίας δεν τελειώνει ποτέ. Αυτό που μας συνέβη επηρεάζει τα παιδιά μας, τους αγαπημένους μας, και τους δικούς τους αγαπημένους. Διαιωνίζεται. Τίποτα στις ζωές μας δεν ήταν πια ίδιο μετά την κράτηση και τα βασανιστήρια. Θα συνεχίσω να εργάζομαι στο ίδιο θέμα όσο ζω. Κάθε φορά που θα έχω τη δυνατότητα να μπω σε ένα ακόμα από τα 520 Μυστικά Κέντρα Κράτησης και να φωτογραφήσω, θα το κάνω. Κάθε φορά που θα βρίσκω άλλη μια πρώην αγνοούμενη γυναίκα που είναι πρόθυμη να μιλήσει, θα την ακούσω και θα καταγράψω τη μαρτυρία της. Το να συλλέγω μαρτυρίες και φωτογραφίες δεν είναι για μένα ένα καλλιτεχνικό έργο, αλλά έργο ζωής. (μετάφραση από τα αγγλικά Μαρία Χάλκου)

194 Μαρτυρία Testimony 187 have reminded other survivors of their own flashes of memory. And so through photography, I am a keeper of memory, and photography helps me to cope with my gaps in memory, my memories, and those unexpected flashes of memory. The dictatorship in Argentina kidnapped, tortured, and murdered more than 30,000 people in the 1970s, and from the beginning, the intention of the perpetrators was to hide what they had done. All their 520 detention centers were secret (SDCs). As prisoners, we were blindfolded so that we did not know where we were, or whether it was day or night. Everything was secret, everything was hidden. The government destroyed the bodies of the people they murdered, removed children born in custody and adopted them into families that cooperated with their regime, and buried evidence of the lives of my generation. Since 2000, I have been going back to the Secret Detention Centers in Argentina and photographing what remains: walls that bear the imprints of violence enacted on our bodies, and objects disinterred when old Secret Detention Centers are excavated. I am a reappeared woman, and I search for other women who lived through enforced disappearance and ask them to talk with me about their memories. Their memories and their words are part of my work. Like other survivors, I have built my life on the scars of the trauma. New questions emerge in my mind all the time. As I grow older I have different questions than I had as a young woman, and my life, like the lives of other trauma- survivors, is being created in the present, not in the past. But this work has no ending because recovering from enforced disappearance and political violence has no ending. What happened to us affects our children, our loved ones, and their loved ones. It goes on and on. Nothing in our lives was ever the same after our detention and torture. I will continue doing this work as long as I live. Any time I can enter another one of the 520 Secret Detention Centers and photograph, I will go. Any time I find another reappeared woman wanting to tell her story, I will listen and record her testimony. Collecting testimonies and photographs is not an artistic project for me but a life project.

195 188 Σώμα σε λοφοπλαγιά Susan Meiselas [ ] Το ερώτημα που μας στοιχειώνει διαρκώς είναι αν μπορούμε να κάνουμε εικόνες που δεν συνιστούν θέαμα για τις άνετες ασφαλείς ζωές που τις κοιτάζουν από απόσταση. Με απασχολεί επίσης το ερώτημα της διαφοράς ανάμεσα στη δημιουργία της εικόνας ενός νεκρού σώματος, σε σχέση με εκείνη ενός ετοιμοθάνατου σώματος. Αν είσαι ο δημιουργός το βίωμα αντιστρέφεται εκείνη τη στιγμή. Πιο εύκολα κάνεις την εικόνα ενός σώματος που είναι νεκρό. Είναι μεγάλη ευθύνη να γνωρίζεις ότι δεν μπορείς να προστατεύσεις σώματα που πρόκειται να πεθάνουν. Έχουμε την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να τα προστατεύσουμε, αλλά εκείνοι από μας που έχουν βρεθεί σε τέτοιες καταστάσεις ξέρουμε πως αυτό δεν ισχύει. Είμαστε εκεί ως μάρτυρες, ή όχι; Μ αυτό είναι που ερχόμαστε αντιμέτωποι ξανά και ξανά. Μπορούμε να θεωρήσουμε δεδομένη τη γνώση των τόπων ή συγκεκριμένων ιστοριών; Μπορεί αυτή η εικόνα να πάρει τη θέση πτωμάτων που δεν βλέπουμε πια; Έχουμε δει αρκετά πτώματα; Μιλάμε για κορεσμό συμπόνιας. Έχουμε όμως δει αρκετά πτώματα; Ακόμη δεν ξέρω. Η συνείδηση μου ως Αμερικανίδα με ρωτά, τι γίνεται με όλα τα πτώματα που δεν βλέπουμε τώρα; Μπορώ να κάνω μια εικόνα που να σε κάνει να σκεφτείς για τις φωτογραφίες που δεν βλέπεις; Γιατί δεν βλέπουμε τους Αμερικανούς και τον πολλαπλάσιο αριθμό Ιρακινών τώρα; Έχουν μια δύναμη. Σκέφτομαι πως η φωτογραφική παράδοση απεικόνισης των συνεπειών έχει δύναμη, διατηρώντας όμως τη διαφάνεια αυτής της γνώσης. Σκέφτομαι πόσο βολικό είναι πολιτικά το γεγονός ότι κουραστήκαμε να βλέπουμε πτώματα. Μια διαφορετική σκέψη εγείρεται από τη δεύτερη εικόνα, που έγινε όταν επέστρεψα 25 χρόνια μετά από την πρώτη φωτογραφία, για να ορίσω ένα νέο πλαίσιο γι αυτήν, σαν ζωντανή μνήμη. Ήταν το ερώτημα «αυτών των ανθρώπων». Στη Νικαράγουα σήμερα ο μισός πληθυσμός είναι κάτω των 25. Τι σημαίνει λοιπόν να επιστρέφει κανείς αυτή την εικόνα σ εκείνο το τοπίο; Να δουν οι άνθρωποι κάτι που έχουν ακουστά; Κατά μια έννοια, αυτό καθρεφτίζει επίσης τη δική μου μνήμη που είχα ακούσει για «εξαφάνιση» αλλά δεν την είχα δει πριν την εικόνα του Cuesta del Plomo. Όταν είδα αυτό το σώμα, υπήρχε μια τρομακτική αίσθηση ζωτικότητας και αναγκαιότητας έπρεπε να τεκμη-

196 189 Body on a hillside Susan Meiselas [ ] The question that constantly haunts us is whether we can make pictures that are not spectacle for the comfortable safe lives that look at them from a distance. I m also thinking about the question of the difference in making a picture of a dead body, as opposed to a just about to-die body. That reverses the experience if you are the maker at the moment. It s easier to make a picture of the body that s dead. I have a huge responsibility in knowing that I cannot protect the bodies that are about to be dead. We have illusions that we can protect, but those of us who have been in such situations know that we can t. Do we or don t we stand there as witness? That is what we are confronted with time and again. Can we assume the knowledge of places or of particular histories? Can this picture stand in for the bodies that you don t see now? Have we seen enough bodies? We talk about compassion fatigue. But have we really seen enough bodies? I still don t know. My consciousness as an American asks me, what about all the bodies we re not seeing now? Can I make an image that makes you think about the pictures you re not seeing? Why are we not seeing the 4,000 American and the multiple-times-that-number of Iraqis now? They have a power. I think about the tradition of aftermath photography that has power, but it also assumes the transparency of this knowledge. I think about the political convenience of the fact that we re tired of seeing bodies. A different thought arises from this second image from when I returned 25 years after the first photograph was made, to reframe that image as a living memory. It was a question of those people. In Nicaragua today half the population is under 25. So what does it mean to bring this image back to that landscape? For the people to see what they have also heard about? In a way, that also mirrors my own memory of having heard about disappearance and never having seen it before the picture of the Cuesta del Plomo was made. When I saw that body, there was a tremendous sense of urgency and necessity; it had to be documented, it had to be witnessed. The idea with the Reframing History project was to reinsert that body, so that it became another act of intervention, this time done in collaboration with the commu-

197 190 Capitalist Realism ριωθεί, έπρεπε να υπάρξει μαρτυρία. Η ιδέα του πρότζεκτ Reframing History ήταν να επανεισάγω αυτό το σώμα ως άλλη πράξη παρεμβολής, αυτή τη φορά σε συνεργασία με την κοινότητα και ειδικά με το Ινστιτούτο Ιστορίας του Πανεπιστημίου Κεντρικής Αμερικής στη Μανάγκουα, να προκαλέσω ένα διάλογο εκ νέου ανακάλυψης. Ήθελα να σκεφτώ αυτό που είχε σβηστεί από το χρόνο, να επανεξετάσω ή να αναστοχαστώ ό,τι αυτό το σώμα προσέφερε με το θάνατό του: στους Νικαραγουανούς, σε όσους από μας τολμούσαν να κοιτάξουν τότε, και όσους είναι διατεθειμένοι να το κάνουν σήμερα. Το ερώτημα αυτό δεν έχει απάντηση. Μοιάζει σαν να μπορώ να βιώνω στο χρόνο μόνο την εικόνα που ανακυκλώνεται και αποτελεί μέρος ενός συνεχούς κύκλου. Εύχομαι να είχα ακούσει όλα όσα οι άνθρωποι έλεγαν ξαναβλέποντας τις εικόνες, όχι για μένα προσωπικά, αλλά για να τεκμηριώσω την αντίδρασή τους στο να βλέπουν τις εικόνες και να αναστοχάζονται πλήρως τι τους συνέβη από τότε. Καταγράψαμε μερικές μόνο από τις φωνές όλων όσων αντίκρισαν ξανά αυτές τις εικόνες όταν τοποθετήθηκαν στους δρόμους. Πρόκειται για μια εικόνα, μέσα όμως σε μια ζωή, μέσα σε μια ιστορία. Αυτή η ιστορία είναι διαλεκτική. Η ειρωνεία του να είναι ο Ντανιέλ Ορτέγκα Πρόεδρος της Νικαράγουα σήμερα υπερβαίνει το σκοπό αυτού του κειμένου. Θέλω όμως να εγείρω το ζήτημα της ανακύκλωσης των εικόνων για να επανεξετάσω τη σχέση μας με τη δημιουργία τους. Το Cuesta del Plomo δεν δημοσιεύτηκε ποτέ σε κανένα περιοδικό. Δημοσιεύτηκε στο βιβλίο μου. Ένιωσα πως έπρεπε να κάνω ένα βιβλίο για να διασώσω τη συγκεκριμένη εικόνα, μία από τις 71 φωτογραφίες. Ολόκληρο το βιβλίο έγινε για να δημιουργηθεί ένα πλαίσιο για αυτή τη μία εικόνα. Συχνά συζητούμε τις φωτογραφίες φορμαλιστικά και αισθητικά. Αυτό είναι σημαντικό, προσπαθώ όμως να φτάσω στα ερωτήματα που ποτέ δεν επιλύεις κάνοντας εικόνες και να τα θέσω μέσα από τη διαδικασία του να ζω μαζί τους για πολύ καιρό. (απόσπασμα, πρώτη δημοσίευση στο Geoffrey Batchen et al, Picturing Atrocity: Photography in Crisis. University of Chicago, 2012, μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής Παπαϊωάννου)

198 Σώμα σε λοφοπλαγιά Body on a hillside 191 nity and specifically the Institute of History at the University of Central America in Managua, to provoke a dialogue of rediscovery. I wanted to think about what had been erased by time, to re-examine or reflect on what that body, when dead, gave: to Nicaraguans, to those of us who dared to look then, and to those of us who are willing to do so now. This is not a question that has an answer. It feels like I can only experience, in time, the image being recycled and becoming part of a continuous circle. What I wish I could have done was hear all of what people were saying as they experienced the images again, not just for me personally, but in order to document their response to seeing the images and reflecting fully on what has happened to them since. We captured only a few voices of all those who looked again at those pictures when they encountered them installed in the streets. This is an image, but inside a life, inside a history. That history is dialectic. The irony of Daniel Ortega being President of Nicaragua today is beyond my scope to discuss here. But I do want to raise the point about the recycling of images in order to re-examine our relationship to the making of them. Cuesta del Plomo was never published in any magazine. It was published in my book. I really felt like I had to make a book to hold this particular image as one of 71 photographs. The whole book was made to contextualize that one image. Often we discuss photographs so formally and aesthetically. That s important, but I am trying to get to the questions you never really resolve by making images, and instead open them up through the process of living with them for a long time. (excerpt, first published in Geoffrey Batchen et al, Picturing Atrocity: Photography in Crisis. University of Chicago, 2012).

199 192 Μάθημα Ιστορίας: τα κάτω άκρα Γιάννης Ψυχοπαίδης Η Ιστορία φανερώνει την αλήθεια αποκρύβοντάς την. Η σχέση μας με τα ιστορικά αλλά και τα καθημερινά γεγονότα διαμεσολαβείται συνήθως από ένα πλήθος εικόνων των μέσων ενημέρωσης, μέσα από τα έντυπα, τις εφημερίδες και την τηλεόραση, όπου τα πρόσωπα, οι εκφράσεις και οι χειρονομίες τους γίνονται το επίκεντρο των νοημάτων εικόνες ιστορικών προσώπων ή γεγονότων που εικονογραφούνται από σώματα δίχως κάτω άκρα. Ο κόσμος μοιάζει νά ναι χωρισμένος στα δύο και η επίσημη ιστορική καταγραφή αλλά και το τυχαίο φωτογραφικό ντοκουμέντο φαίνεται να ενδιαφέρονται αποκλειστικά για το πεδίο από τη μέση και πάνω. Η φανερή αποσιώπηση των κάτω άκρων αποκαλύπτει ένα μεγάλο ιστορικό κενό και θέτει ερωτήματα για την εγκυρότητα της ιστορικής μαρτυρίας. Η άλλη πλευρά της Ιστορίας εξίσου εύγλωττη διατυπώνεται κάτω από τα επίσημα τραπέζια της πολιτικής ή εκεί που τελειώνει το καρέ του φωτογραφικού φακού και αρχίζει αυτό που παραλείπεται ως μη σημαντικό. Πέρα από τις επίσημες αναμνηστικές πόζες, όπου τα πρόσωπα πασχίζουν να εκφράσουν κάτι άλλο απ αυτό που είναι, και πέρα από τη φανερή σημειολογία των χεριών και του σώματος, τα πόδια και οι στάσεις των κάτω άκρων φωτίζουν κάτι που ο στόμφος και η τυποποίηση της σκηνοθετημένης πόζας συχνά κρύβει: τις σκοτεινές πτυχές της ιστορίας, την αδικημένη πλευρά της αλήθειας. Ένα πεδίο όπου το στήσιμο, το βάδισμα και η κίνηση των προσώπων φωτίζει ένα άλλο πρόσωπο της ιστορικής πραγματικότητας μέσα από τα παραλειπόμενα και τους συσχετισμούς της. Πολιτική και κοινωνική εξουσία, ιδεολογία και αισθητική διαπερνούν τις φαινομενικά αντικειμενικές εικόνες που καταγράφουν κοινωνικά γεγονότα και συνδέουν την ιστορία της αισθητικής με την αισθητική της ιστορίας. Αυτή η αυθαίρετη περιδιάβαση μέσα από τα κάτω άκρα στα ασαφή όρια της τέχνης και πολιτικής είναι μια συμβολική μεταφορά σ έναν περίπλοκο κόσμο όπου η αλήθεια κρύβεται πίσω από την εύλογη απεικόνισή της και η ιστορία γράφεται απ αυτούς που παραμένουν στο σκοτάδι είτε ως θύτες είτε ως θύματα.

200 193 History Lesson: The lower extremities Jannis Psychopedis History reveals truth by concealing it. Our relationship with historical no less than with commonplace events is usually mediated through a host of images courtesy of mass media, by means of the publications, newspapers and television, in which faces, expressions and gestures become the epicentre of meaning; images of historical events or personages illustrated by means of bodies lacking lower extremities. The world appears divided in two, and the official historical record no less than casual photographic documents seem to be concerned exclusively with what lies above the waist. Suchs palbable concealment of the lower extremities reveals a great historical vacuum, raising questions about the credibility of historical testimony. This other facet of history, every bit as articulate, is formulated beneath the formal dinner-tables of politics, or else beyond the borders of the photographic image, where begins all that has been excluded as insignificant. Beyond formal, commemorative poses, whose protagonists struggle to express something other than what they are, and beyond the overt semiology of hands and body, the posture of legs and the lower extremities reveals something which the bombast and repetitiveness of staged poses often hide: the darker recesses of history, the disregarded aspect of truth. A field in which poses, carriage and movement illuminate another facet of historical reality through absence and association. Political and social authority, ideology and aesthetics imbue the apparently objective images which record social events and connect the history of aesthetics with the aesthetics of history. This arbitrary ramble from the lower extremities to the imprecise limits of art and politics is a symbolic journey to a complex world where truth hides behind its judicious depiction and history is written by those who remain in the dark whether perpetrators or victims. (translated in English by John Stathatos)

201 194 Η πολιτική της παρουσίασης: Μερικές σκέψεις σχετικά με την έκθεση φωτογραφιών Ebifananyi στην και από την Ουγκάντα Andrea Stultiens Την τελευταία δεκαετία, εγώ, μια Ολλανδή καλλιτέχνης και ερευνήτρια που επισκέφθηκε την Ουγκάντα ως τουρίστας το 2001 και το 2006, εργάστηκα κυρίως με φωτογραφίες που έγιναν στην ή προέρχονταν από αυτή τη χώρα της Ανατολικής Αφρικής. Ψηφιοποιήθηκαν αρκετές συλλογές φωτογραφιών, και με τον Ουγκαντέζο καλλιτέχνη Canon Griffin (1991) έστησα την πλατφόρμα «Η Ιστορία Σε Εξέλιξη Ουγκάντα» 1 για τη διάθεση αυτών των φωτογραφιών στο ευρύ κοινό. Στην καλλιτεχνική μου πρακτική αυτό οδήγησε σε μια σειρά οκτώ βιβλίων με τίτλο Ebifananyi, τα οποία συνοδεύτηκαν από εκθέσεις που έχουν παρουσιαστεί ως τώρα στη Δυτική Ευρώπη και την Ανατολική Αφρική. Στην Ουγκάντα οι εκθέσεις αυτές έγιναν σε γκαλερί και σε ένα μουσείο, αλλά επίσης και σε τόπους ειδικής σημασίας για τις συλλογές, όπως σχολεία και ένα νοσοκομείο. Στην Ευρώπη οι παρουσιάσεις έγιναν σε γκαλερί και μουσεία αφιερωμένα στη φωτογραφική τέχνη. Ebifananyi / Φωτογραφίες στην Ουγκάντα Η ευρεία και περιεκτική λέξη φωτογρα- 1 Βλέπε και www. facebook.com/hipuganda. φία χρησιμοποιείται συχνά για συγκεκριμένες φωτογραφίες ή τις πρακτικές που τις παράγουν. Η λέξη που χρησιμοποιείται για να δηλώσει τις φωτογραφίες και άλλες δισδιάστατες εικόνες, όπως οι πίνακες και τα σχέδια, είναι ekifananyi 2 στη γλώσσα Luganda 3. Το ουσιαστικό ekifananyi προέρχεται από το ρήμα kufanana είμαι όμοιος με και δηλώνει μια κατηγορία εικόνων που μοιάζει με κάτι άλλο. Αυτή η κατηγορία εικόνων μπορεί να διαφοροποιηθεί ακόμη περισσότερο, για παράδειγμα ως προς τον τρόπο παραγωγής τους, μέσα από τα συμφραζόμενα στα οποία χρησιμοποιείται η λέξη. Μερικές φορές αυτό γίνεται προσθέτοντας άλλες λέξεις. Μια φωτογραφία είναι λοιπόν ekifananyi kya mu camera, που μεταφράζεται ως ομοιότητα «φτιαγμένη» από κάμερα. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όμως, η εξή- 2 Ebifananyi είναι ο πληθυντικός, ekifananyi ο ενικός. 3 Η Luganda είναι μία από τις πολλές καθομιλούμενες γλώσσες στην Ουγκάντα. Χρησιμοποιείται στην Νότια-Κεντρική Ουγκάντα, που είναι (επίσης) το βασίλειο της Buganda. Η Ουγκάντα, όπως πολλές χώρες στην αφρικανική ήπειρο, στηρίζεται σε μια αποικιοκρατική δομή και πήρε το όνομά της από αυτό το βασίλειο.

202 195 The politics of presentation: Some thoughts on exhibiting photographs Ebifananyi in and from Uganda Andrea Stultiens Over the past decade I, a Dutch artist and researcher who visited Uganda as a tourist in 2001 and 2006, mainly worked with photographs in and from this East-African country. Numerous collections of photographs were digitised and with Ugandan artist Canon Griffin (1991) I set up the platform History In Progress Uganda 1 to distribute these photographs for general audiences. In my artistic practice this resulted in a set of eight books titled Ebifananyi, and accompanied by exhibitions that, so far, took place in Western Europe and East-Africa. In Uganda these exhibitions were held in galleries and a museum, but also on locations of particular relevance to the collections such as schools and a hospital. The presentations in Europe took place in galleries and museums that are dedicated to art or photography. Ebifananyi / Photographs in Uganda The broad and encompassing word photography is often used to refer to particular photographs or the practices that produce them. The word used to signify photographs and other two-di- 1 See and mensional pictures, such as paintings and drawings, is ekifananyi 2 in Luganda. 3 The noun ekifananyi is derived from the verb kufanana to be similar to and signifies a category of pictures that looks like something else. This category of pictures can only be differentiated further, for instance in their mode of production, through the context in which the word is used. Sometimes this is done by adding other words. A photograph is then ekifananyi kya mu camera, translated as a likeness made in a camera. However, in most cases this kind of explication is not made and the mode of production and materiality of ekifananyi is not specified. I explore the origin and implications of this linguistic conceptualisation of photographs in Uganda, 4 and relate it 2 Ebifananyi is the plural, ekifananyi the singular. 3 Luganda is one of many vernacular languages spoken in Uganda. It is used in South-Central Uganda, which is (also) the kingdom of Buganda. Uganda is, as many countries on the African continent a colonial construct and was named after this kingdom. 4 Similar linguistic conceptualisations of photographs are used in other vernacular languages in Uganda such as Runyakitara.

203 196 Capitalist Realism γηση αυτή δεν παρατίθεται και το είδος παραγωγής και υλικότητας του ekifananyi δεν προσδιορίζεται. Εξερευνώ την πηγή και τις επιπλοκές της γλωσσικής αυτής εννοιοποίησης των φωτογραφιών στην Ουγκάντα 4, συσχετίζοντάς την με συμβάσεις γύρω από την παραγωγή και τις χρήσεις της φωτογραφίας στη Δυτική Ευρώπη, όπου εκπαιδεύτηκα ως φωτογράφος. Εκθέτοντας φωτογραφίες και η πολιτική της παρουσίασης Όταν εξετάζει κανείς φωτογραφίες άλλων, δίνει έμφαση στην πολιτική, ή αν θέλετε στα εμπόδια, της αναπαράστασης 5. Αν και είναι απαραίτητο να είναι κανείς κριτικός με τις δομές εξουσίας γύρω από τις φωτογραφίες με όρους αναπαράστασης, προτείνω τη μεταφορά της έμφασης στην πολιτική της παρουσίασης, καθώς αυτό μετακινεί την ευθύνη από αφηρημένες οντότητες σε μας, τους ανθρώπους που παρουσιάζουν φωτογραφίες και εμπλέκονται μ αυτές. Ο σχεδιασμός των εκθέσεων Ebifananyi επηρεάστηκε από τις αρχικές μου επαφές με φωτογραφίες στην Ουγκάντα, καθώς και από τις ιδιαιτερότητες των εκθεσιακών χώρων. Μετέφερα στην Ουγκάντα την αντίληψή μου του τι είναι ή θα έπρεπε να είναι μια έκθεση και τις εμπειρίες μου από την Ουγκάντα σε μεταγενέστερες εκθέσεις στη Δυτική Ευρώπη. Με δεδομένο ότι οι χώροι στην Ουγκάντα δεν ήταν σχεδιασμένοι για έκθεση φωτογραφιών, οι επιμελητικές στρατηγικές που αξιοποιήθηκαν έπρεπε να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις των συγκεκριμένων συμφραζόμενων. Σε σύγκριση με τον ολλανδικό τρόπο εργασίας με την αυστηρή κατανομή ρόλων, στην Ουγκάντα ασχολούμαι με το σύνολο της παραγωγής της έκθεσης. Τελικά, αυτό μου προσέφερε τη γνώση των διαθέσιμων δυνατοτήτων για την παραγωγή φωτογραφικών εκτυπώσεων στην Ουγκάντα σήμερα και με βοήθησε να καταλάβω τις συνθήκες στις οποίες οι Ουγκαντέζοι φωτογράφοι παράγουν και διανέμουν τις ebifananyi τους. Ένα παράδειγμα 4 Παρόμοιες γλωσσικές εννοιοποιήσεις για τις φωτογραφίες χρησιμοποιούνται σε άλλες τοπικές διαλέκτους στην Ουγκάντα, όπως η Runyakitara. 5 Tagg, J. (1988), The Burden of Representation, Basingstoke: Macmillan Press. και Kratz, C. (2001), The Ones That Are Wanted: Communication and the Politics of Representation in a Photgraphic Exhibition, Όκλαντ: University of California Press. Με την ολοκλήρωση του Ebifananyi #6, βασισμένου σε μια συλλογή φωτογραφιών που βρέθηκε στο παλιότερο καθολικό οικοτροφείο της Ουγκάντα 6, μια έκ- 6 Το σχολείο είναι το St. Mary s College Kisubi ή SMACK. Βλέπε

204 Η πολιτική της παρουσίασης The politics of presentation 197 to conventions around the production and uses of photographs in Western Europe, where I was educated as a photographer. Exhibiting photographs and the politics of presentation When considering photographs of others there has been an emphasis on the politics, or burden if you will, of representation. 5 While it is necessary to be critical of the power structures around photographs in terms of representation I propose to shift this emphasis to the politics of presentation, as this moves the responsibility from abstract entities to us, the people presenting photographs and engaging with them. The Ebifananyi exhibition designs were responses to the initial encounters with photographs in Uganda, as well as to the particularities of exhibitions spaces. I brought my understanding of what an exhibition can and should be to Uganda, and my experiences in Uganda to subsequent exhibitions in Western Europe. Given the spaces in Uganda were not designed for exhibiting photographs, the curatorial strategies deployed had to meet the demands of the particular context. Compared to the Dutch way of working with its strict distribution of roles, I am in Uganda involved in the full production of the exhibition. In hindsight this provided insights into the resources that are available to produce photographic prints in present day Uganda and helped me to understand the conditions in which Ugandan photographers produce and distribute their ebifananyi. An Example With the launch of Ebifananyi #6, based on the collection of photographs encountered at the oldest Catholic boarding school in Uganda 6 an exhibition took place at the Uganda Museum in August I proposed to use the natural history wing of the Uganda Museum for the exhibition because the displays include skeletons prepared by Mr. Sebastiane Nsubuga with the kind permission of Brother Adrian St. Mary s College Kisubi. 7 The exhibition brought two related histories of institutional knowledge and education together. In line with the book the combination of photographs and objects suggested the problematic relationship between photographs of colonial 5 Tagg, J. (1988), The Burden of Representation, Basingstoke: Macmillan Press. και Kratz, C. (2001), The Ones That Are Wanted: Communication and the Politics of Representation in a Photgraphic Exhibition, Oakland: University of California Press. 6 The school is St. Mary s College Kisubi or SMACK. See 7 See documentation of the exhibition

205 198 Capitalist Realism θεση παρουσιάστηκε τον Αύγουστο του 2016 στο Μουσείο της Ουγκάντα. Πρότεινα να χρησιμοποιήσω για την έκθεση την πτέρυγα Φυσικής Ιστορίας του Μουσείου της Ουγκάντα, γιατί τα εκθέματα περιλάμβαναν «σκελετούς προετοιμασμένους από τον κ. Sebastiane Nsubuga με την ευγενική άδεια του Αδελφού Adrian από το St. Mary s College Kisubi» 7. Η έκθεση έφερε κοντά δύο συνδεδεμένες ιστορίες θεσμικής γνώσης και εκπαίδευσης. Ο συνδυασμός φωτογραφιών και αντικειμένων, σε συμφωνία με το βιβλίο, υπονοούσε την προβληματική σχέση ανάμεσα στις φωτογραφίες αποικιακών υποκειμένων 8, τα οποία αντιπροσώπευαν οι μαθητές του σχολείου, και την οικειοποίηση του περιβάλλοντος ως φυσική ιστορία 9. Οι φωτογραφικές εκτυπώσεις έγιναν τοπικά σε καμβά και αναρτήθηκαν σε ρολά παραθύρων απέναντι από τα μόνιμα εκθέματα, ενώ αντίτυπα του βιβλίου τοποθετήθηκαν σε άδειες εσοχές. Η ηλεκτρική καλωδίωση σ αυτές τις εσοχές έπρεπε να φτιαχτεί για να 7 Βλέπε την τεκμηρίωση της έκθεσης 8 Vokes, R. (ed.) (2012), Photography and Africa, Ethnographic Perspectives, Melton: James Currey, σ Pratt, M. L. (2007), Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Λονδίνο: Routledge, σημείο 929 από 6792 του e-book. λειτουργήσουν τα φώτα και να είναι τα βιβλία ορατά. Η έκθεση θα διαρκούσε υποτίθεται πέντε ημέρες. Την τελευταία φορά όμως που βρέθηκα στο μουσείο, τον Ιανουάριο του 2018, οι εκτυπώσεις ήταν ακόμη αναρτημένες. Είχαν αρχίσει να ξεθωριάζουν, αλλά όπως είπε ένας παλαιός επιμελητής του μουσείου: «δείχνουν ωραίες και δεν έχουμε τίποτε άλλο να βάλουμε εκεί». Αντίθετα, στην Ευρώπη οι συνθήκες και οι συμφωνίες για τις εκθέσεις ήταν ευκολότερο να κατανοηθούν και να ετοιμαστούν από ότι στην Ουγκάντα. Αυτό κυρίως εξαιτίας της οικειότητάς μου με τις συμβάσεις του πώς οι χώροι λειτουργούν και επικοινωνούν. Αντιδράσεις και συνέπειες των εκθέσεων στην Ουγκάντα Η παρατήρηση ότι τα υλικά παρουσίασης «πρέπει να έχουν γίνει εκτός» 10 ήταν συχνή και ένας ευφημισμός που υπονοούσε ότι η έκθεση έδειχνε καλή και συνεπώς δεν θα μπορούσε να είχε παραχθεί στην Ουγκάντα. Εν μέρει, ως αντίδραση σ αυτές τις παρατηρήσεις, έγινε αναπόσπαστο μέρος όλων των εκθέσεων, περιλαμβανομένων και αυτών στην Ευρώπη, να παρουσιάζονται εκτυπώσεις που είχαν παραχθεί στην Ουγκάντα. Ως αποτέλεσμα, γνωρίζω πλέον 10 Το «πρέπει να έχουν γίνει εκτός» είναι μια τυπική έκφραση ουγκαντέζικων αγγλικών ή «Uglish».

206 Η πολιτική της παρουσίασης The politics of presentation 199 Andrea Stultiens, λεπτομέρεια από την έκθεση με αφορμή την έκδοση του βιβλίου Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary s College Kisubi. The Uganda Museum, Andrea Stultiens, detail from the exhibition on the occasion of the book launch of Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary s College Kisubi. The Uganda Museum, subjects, 8 personified by the students of the school, and the appropriation of the environment into natural history. 9 The exhibition prints were locally produced on canvas and mounted into blind windows opposite the permanent display while copies of the book were 8 Vokes, R. (ed.) (2012), Photography and Africa, Ethnographic Perspectives, Melton: James Currey, p Pratt, M. L. (2007), Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Λονδίνο: Routledge, location 929 of 6792 of e-book placed in empty niches. The electric wiring in these niches had to be fixed for the lights to work and the books to be visible. The exhibition was supposed to last for five days. However the last time I was at the museum in January 2018, the prints were still up. They were losing their colour, but as one of the senior curators of the museum said: they look nice and we have nothing else to put there. In contrast, in Europe the conditions and agreements around exhibitions were easier to grasp and prepare for than in Uganda. This was largely due

207 200 Capitalist Realism τις διαθέσιμες δυνατότητες για την παραγωγή εκτυπώσεων στην Ουγκάντα. Εκλαμβάνω αυτή την εμπλοκή σε καταστάσεις που κάποιος δεν κατανοεί αναγκαστικά ως έναν τρόπο να κινηθεί κανείς πέρα από την επιφανειακότητα που ακόμη επιμένει στη «φωτογραφία». (μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής Παπαϊωάννου) Από τη Σιγκαπούρη με φύση Alexander Supartono Το 1819, όταν ο Stamford Raffles αποφάσισε να μετατρέψει το μικρό ψαρονήσι στα στενά Malacca σε εμπορικό λιμάνι της Βρετανικής Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών, ελάχιστα φανταζόταν τον αντίκτυπο που θα είχε αυτό στην εξέλιξη της φωτογραφίας στην περιοχή μετά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ιδιαίτερα επηρεασμένος από τον αξιοσέβαστο τότε Adam Smith και την ιδέα του David Ricardo περί ελεύθερου εμπορίου, ο Raffles μετασχημάτισε το νησί απέναντι από τη Μαλαισιανή χερσόνησο σε πύλη που προσέφερε πλήρη απαλλαγή στις εισαγωγές, στις εξαγωγές, και κάθε άλλη εμπορική ή δασμολογική χρήση του λιμανιού. Η θέση της Σιγκαπούρης ως διαμετακομιστικό και εμπορικό κέντρο της περιοχής σύντομα μετέτρεψε το νησί σε φωτογραφικό πυρήνα στη Νοτιοανατολική Ασία. Οι πρώτοι Ευρωπαίοι φωτογράφοι που ταξίδεψαν στην Ανατολή ήρθαν πρώτα στη Σιγκαπούρη πριν εγκατασταθούν σε διαφορετικές πόλεις της περιοχής, και από εκεί έκαναν τις φωτογραφικές τους προμήθειες ή περνούσαν από το νησί κατά την επιστροφή τους στην Ευρώπη. Χάρη στη συνεχή αυτή ροή η Σιγκαπούρη έγινε κόμβος των φωτογραφικών πρακτικών και δικτύων της Νοτιοανατολικής Ασίας,

208 Η πολιτική της παρουσίασης The politics of presentation 201 to my familiarity with the conventions from which the spaces worked and communicated. Responses to and consequences of exhibiting in Uganda The remark that display materials must have been made from out, 10 was regularly made and could be interpreted as a euphemism meaning that the exhibition 10 made from out is a typical Ugandan English or Uglish phrasing. looked good and therefore could not have been produced in Uganda. Partly as a response to these remarks I made it a point for all the exhibitions, including those in Europe, to display prints produced in Uganda. As a result I now know which resources are available to produce prints in Uganda. I take this kind of involvement in a context that one does not necessarily understand to be a way to move beyond the skimming of surfaces that still persists in photography. From Singapore with nature Alexander Supartono In 1819, when Stamford Raffles decided to turn the small fishing island at the Malacca strait into a trading port of the British East India company, little did he know its impact to the development of photography in the region since the second half of the 19 th century. Highly influenced by then the admirable Adam Smith and David Ricardo s idea of free trade, Raffles transformed the island off the tip of the Malayan Peninsula as a port that charged nothing for import, export, and any use of the harbor for any other duties or trade. Singapore s position as the region s transit and trading centre soon turned the island into the photographic meeting point in Southeast Asia. The first European photographers to travel to the East arrived first in Singapore before settling in different cities in the region and returned to get their photographic supplies or passed through the island on their way back to Europe. This unremitting traffic enabled Singapore to become a hub for photographic practice and networks in Southeast Asia, where photographers in the region met and learnt from one another s works, businesses and experiences. Following his success in Prussia expedition to East Asia, August Sachtler settled in Singapore in 1863 and

209 202 Capitalist Realism στον οποίο οι φωτογράφοι της περιοχής συναντιούνταν και μάθαιναν ο ένας από το έργο, τη δραστηριότητα και τις εμπειρίες των άλλων. Μετά την επιτυχία του στην πρωσική εκστρατεία στην Ανατολική Ασία, ο August Sachtler εγκαταστάθηκε στη Σιγκαπούρη το 1863 και διηύθυνε το στούντιο Sachtler & Co. ως το θάνατό του το Νωρίτερα τον ίδιο χρόνο, μια διαφήμιση στη The Strait Times της Σιγκαπούρης στις 3 Ιανουαρίου 1863 ανέφερε: «ο Walter Woodbury, καλλιτέχνης φωτογράφος από την Ιάβα (με τα πασίγνωστα πορτραίτα από όλα τα νησιά του Αρχιπελάγους, και τις απόψεις της Ιάβας που δημιούργησαν μεγάλη αίσθηση στην Ευρώπη) προτίθεται κατά την επιστροφή του στην Αγγλία να παραμείνει για ένα μήνα στη Σιγκαπούρη, όπου αναμένει να αφιχθεί τον Ιανουάριο» 2. Ο Gustave Richard Lambert χρησιμοποίησε το στούντιο του στη Σιγκαπούρη από το 1877 ως το 1918 ως βάση για να καλύψει όλη την περιοχή της Νοτιοανατολικής Ασίας με τον πιο συνεκτικό τρόπο 3. Η επιτυχία του αποικιοκρατικού εγχειρήματος στη Νοτιοανατολική Ασία στο μεταίχμιο του 20ου αιώνα, προσέφερε ικανή πελατεία και προσήλκυσε ακόμη περισσότερους φωτογράφους στην περιοχή, με τη Σιγκαπούρη ως επίκεντρο. Τη δυναμική της φωτογραφικής σκηνής στο νησί χρωμάτιζε επίσης η ανάπτυξη των Κινεζικών φωτογραφικών στούντιο. 4 Τα στούντιό τους κυριάρχησαν τελικά μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν αποχώρησαν οι Ευρωπαίοι και Ιάπωνες φωτογράφοι. Η μεταπολεμική γενιά φωτογράφων της Σιγκαπούρης, όπως και οι συνάδελφοί τους στην ευρύτερη περιοχή, στράφηκε με έμφαση στην εθνική ταυτότητα και το σχέδιο εθνικής οικοδόμησης σε κάθε χώρα. Η προπολεμική εξέλιξη της φωτογραφικής σκηνής στη Σιγκαπούρη σήμανε την καθιέρωση της πικτοριαλιστικής παράδοσης, που ασκούνταν από τα Δυτικά στούντιο στο νησί σχεδόν για έναν ολόκληρο αιώνα κατά την αποικιοκρατία. Ακολούθως, από τη δεκαετία του Sebastian Dobson, «Photography and the Prussia Expedition to Japan, », στο History of Photography, 33: 2, 2009, σ Όπως αναφέρεται στο Steven Wachlin, Woodbury and Page: Photographers Java (Leiden, The Netherlands: KITLV Press, 1994), σ John Falconer, A Vision of the Past: A History of Early Photography in Singapore and Malaya, The Photographs of G.R. Lambert and Co., (Σιγκαπούρη: Time Editions, 1987). 4 Daphne Ang, «Portraiture and Photography in Colonial Singapore» στο Peter Lee κ.ά., Inherited and Salvaged: Family Portrait from the Straits Chinese Collection (Σιγκαπούρη: NUS Baba House, 2015), σ.σ

210 Από τη Σιγκαπούρη με φύση From Singapore with nature 203 run Sachtler & Co. studio until his death in Earlier that year, an advertisement in The Strait Times Singapore on 3 January 1863 read: Walter Woodbury, Photographic Artist of Java (whose portraits are so well known throughout all the islands of the Archipelago, and whose views of Java created such a sensation in Europe) intends on his return to England to make a stay of a month in Singapore, where he hopes to arrive in January. 2 Gustave Richard Lambert used his Singapore studio from 1877 to 1918 as the base to cover the whole region of Southeast Asia in the most comprehensive manner. 3 The success of colonial enterprise in Southeast Asia at the turn of the 20th century, which provided sufficient clientele, attracted even more photographers to the region with Singapore as its centre. The dynamic of photographic scene in the island was also punctuated by the 1 Sebastian Dobson, Photography and the Prussia Expedition to Japan, , in History of Photography, 33: 2, 2009, p As quoted in Steven Wachlin, Woodbury and Page: Photographers Java (Leiden, The Netherlands: KITLV Press, 1994), p John Falconer, A Vision of the Past: A History of Early Photography in Singapore and Malaya, The Photographs of G.R. Lambert and Co., (Singapore: Time Editions, 1987) growing of Chinese photo studios. 4 Their studios eventually became the dominant player following the World War II when Western and Japanese photographers left. The post-war generation of Singaporean photographers, similar to their counterparts in the region, was preoccupied with national identity and the nation-building project in their respective countries. The advancement of photographic scene in Singapore before the war meant the establishment of pictorialist tradition practiced by Western studios in the island for almost a century in the colonial era. Consequently, the 1950s to 1980s Singaporean photographers embraced the visual approach as it enabled them to explore artistic possibilities of the medium beyond clientele s assignments. Simultaneously, photography scene in Singapore develop its documentary genre along with the growing printed medias. Only in 2004 the Art Design and Media school of Nanyang Technological university started a photography programme, offering course outside the popular documentary and commercial 4 Daphne Ang, Portraiture and Photography in Colonial Singapore in Peter Lee at all., Inherited and Salvaged: Family Portrait from the Straits Chinese Collection (Singapore: NUS Baba House, 2015), pp

211 204 Capitalist Realism μέχρι εκείνη του 1980, οι φωτογράφοι της Σιγκαπούρης αγκάλιασαν την εικαστική αυτή προσέγγιση καθώς τους επέτρεπε να εξερευνήσουν τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του μέσου πέρα από τις αναθέσεις της πελατείας τους. Παράλληλα, στη φωτογραφική σκηνή της Σιγκαπούρης αναπτύχθηκε το είδος του ντοκουμέντου, ακολουθώντας την ανάπτυξη των έντυπων μέσων. Ήταν μόλις το 2004 που η σχολή Art Design και Media του Τεχνολογικού Πανεπιστημίου της Nanyang ξεκίνησε πρόγραμμα φωτογραφίας, προσφέροντας μαθήματα εκτός των δημοφιλών πεδίων του ντοκουμέντου και της εμπορικής φωτογραφίας. Οι καθηγητές είναι ξένοι, όπως και φωτογράφοι της Σιγκαπούρης που σπούδασαν φωτογραφία και/ή τέχνη στην Αγγλία. Αυτό συνέπεσε με την άνθηση θεσμών και δράσεων σχετικών με τη φωτογραφία: το 2004 άρχισε να λειτουργεί η εμπορική Gallery 2902 που εστιάζει στη φωτογραφία, το 2008 εμφανίστηκε το Singapore International Photography Festival, το 2014 και 2003 ξεκίνησαν, αντίστοιχα, οι χώροι DECK and Objectif για τη φωτογραφία, το Singapore Arts Museum, καθώς και καλλιτεχνικές φουάρ και συλλέκτες άρχισαν περιστασιακά να αγοράζουν φωτογραφικά έργα. Την περασμένη δεκαετία, η φωτογραφική σκηνή της Σιγκαπούρης αναπτύχθηκε ταχέως, διεκδικώντας τη θέση ενός περιφερειακού κόμβου, καθώς τα ιδρύματα αυτά έχουν τοπική αλλά και διεθνή εμβέλεια. Οι τέσσερις φωτογράφοι της επιμελητικής πρότασης Από τη Σιγκαπούρη με φύση είναι καρπός αυτής της εξέλιξης. Ο Robert Zhao Renhui (1983) και ο Ang Song Nian (1983) αποτελούν την πρώτη γενιά αυτής της ακολουθίας. Εμφανίστηκαν τη δεκαετία του 2000 σχεδόν συγχρόνως στην εθνική, περιφερειακή και διεθνή φωτογραφική σκηνή και έκαναν αισθητή την παρουσία τους με ατομικές εκθέσεις το 2009 και 2015 αντίστοιχα, ενώ ο Marvin Tang (1989) και η Woong Soak Teng (1994) είναι πρόσφατοι απόφοιτοι φωτογραφικών τμημάτων. Ο Marvin Tang τιμήθηκε με ένα σημαντικό φωτογραφικό βραβείο και εκθέτει διεθνώς πέντε χρόνια μόλις μετά την αποφοίτησή του, ενώ η έκδοση του Ways to Tie Tree της Woong Soak Teng το 2018, την κατέστησε την πιο νεαρή φωτογράφο που έκανε μονογραφία με τις γνωστές εκδόσεις Stiedl. Το Από τη Σιγκαπούρη Με φύση δεν είναι επιμελητικό πρότζεκτ που προέκυψε από ανάθεση. Αν και το έργο τους έχει συνάφεια, κάθε ένας από τους φωτογράφους δουλεύει ανεξάρτητα. Το κοινό τους ενδιαφέρον για τη φύση, παρότι ζουν σε ένα παγκόσμιο οικονομικό κέντρο με ένα δάσος ουρανοξυστών, δεν είναι κάτι ασυνήθιστο και μπορεί να εξηγηθεί από τη μοναδική σχέση του νησιού με το φυσικό του περιβάλλον.

212 Από τη Σιγκαπούρη με φύση From Singapore with nature 205 strands. Lecturers are foreigners and Singaporean photographers who were educated in photography and/or art programme in the UK. This coincided with the flourish of photography related institution and events: Photography focused commercial Gallery 2902 started to operate in 2004, Singapore International Photography Festival staged their inaugural show in 2008, DECK and Objectif space for photography entered the arena in 2014 and 2003 respectively, Singapore Arts Museum periodically purchased photography works as well as art fairs and art collectors. In the past decade or so, Singapore witnesses a rapid growth of its photographic scenes and claim its regional hub position as those institutions reach out regionally as well internationally. The four photographers in this From Singapore with nature curatorial project are the very product of above development. Robert Zhao Renhui (1983) and Ang Song Nian (1983) are the first generation of this cohort. They entered national, regional and international photographic scene in 2000s almost simultaneously and marked their presence with their solo exhibitions show in 2009 and 2015 respectively. Whereas Marvin Tang (1989) and Woong Soak Teng (1994) are recent photography programme graduates. Marvin Tang claimed prestigious photography price and exhibited internationally within 5 years from his graduation, whereas the publication of Ways to Tie Tree of Woong Soak Teng in 2018 will make her the youngest photographers ever published by the well-known Stiedl publisher. From Singapore with nature is not an assignment curatorial project. Although they work in close proximity, each photographer work independently. Their common interest with nature despite living in one of the world s financial centers with its forest of skyscrapers is not unusual by any means, which can be explained by the island unique relation with its natural environment. When Raffles laid his grand plan for Singapore as a trading center, establishing a botanical garden was one of his main objectives, as Ellen C. Cangi explains, Natural history represented much more than a gentlemanly pursuit or mere curiosity of Raffles s part. Nature reflected the earth s great wealth, and the source of nature s bounty was the soil itself. 5 Although Singapore has lost 98% of its original rainforest and mangroves since Raffles landing, Singaporeans embrace nature as part of their national, albeit man controlled nature. Garden City 5 Ellen C. Cangi, Civilizing the People of the Southeast Asia: Sir Stamford Raffles Town Plan for Singapore, , in Planning Perspective, 8:2 (1993), p.167.

213 206 Capitalist Realism Όταν ο Raffles εξέθεσε το μεγαλόπνοο σχέδιό του για τη Σιγκαπούρη ως εμπορικό κέντρο, η θεμελίωση ενός βοτανικού κήπου υπήρξε ένας από τους κύριους στόχους του. Όπως εξηγεί η Ellen C. Cangi, «Η φυσική ιστορία αντιπροσώπευε πολύ περισσότερα για τον Raffles από μια ιπποτική επιδίωξη ή την απλή περιέργεια. Η φύση αντανακλούσε τον μεγάλο πλούτο της γης, και πηγή της αφθονίας της ήταν το ίδιο το έδαφος» 5. Παρότι η Σιγκαπούρη έχει χάσει το 98% των αρχικών τροπικών και υδρόβιων δασών από την άφιξη του Raffles μέχρι σήμερα, οι κάτοικοί της αγκαλιάζουν τη φύση ως μέρος της εθνικής, αν και ελεγχόμενης από τον άνθρωπο, φύσης. «Κηπούπολη» ήταν το εθνικό σλόγκαν από το 1963, ενώ αργότερα μετονομάστηκε σε «Πόλη μέσα στον Κήπο» η κυβέρνηση προώθησε την Ημέρα Δενδροφύτευσης το 1963 οι Βοτανικοί Κήποι εξέδωσαν το A Guide to Tree Planting τον ίδιο χρόνο 6, και ο τότε Πρωθυπουργός Lee Kuan Yew είπε το περίφημο «το γρασίδι πρέπει να κουρεύεται μέρα παρά μέρα, τα δέντρα πρέπει να δέχονται περιποίηση, τα λουλούδια στους κήπους πρέπει να φροντίζονται.» 7 Οι τέσσερις φωτογράφοι εξερευνούν αυτήν ακριβώς την αντίληψη της εύρυθμης φύσης σαν εθνικό πρότζεκτ, από τη μικροσκοπική όσο και τη μακροσκοπική άποψη του ζητήματος. Το Ways to Tie Tree (2015) της Woong Soak Teng είναι μια κυριολεκτική ερμηνεία της κυβερνητικής φιλοδοξίας να δημιουργήσει μια χώρα-κήπο, στην οποία τα δέντρα δεν πρέπει απλά να φροντίζονται αλλά επίσης να γιατρεύονται. Η τυπολογική της προσέγγιση μας υποχρεώνει να παρατηρήσουμε διαφορετικούς τρόπους δεσίματος ενός δέντρου. Η δομή τους, βασισμένη στη λειτουργικότητα και την απόδοση, εξελίσσεται τυχαία και έτσι η καθεμία είναι μοναδική. Αντίθετα όμως από τους Becher, το διαδικαστικό πλαίσιο της Woong δεν είναι 5 Ellen C. Cangi, «Civilizing the People of the Southeast Asia: Sir Stamford Raffles Town Plan for Singapore, », στο Planning Perspective, 8:2 (1993), Το βιβλίο εισφέρει εύχρηστες αλλά ενημερωμένες λεπτομέρειες για κάθε δέντρο όπως, για παράδειγμα, ονομασία δέντρου: Canangium Odoratum τοπική ονομασία: Kenanga προέλευση: Burma, E. Indies, N. Queensland σύντομη περιγραφή: στενό στεφάνι, με πολύφυλλα κλαδιά ελαφρά σκιά. Άλλο παράδειγμα είναι η Acacia mangium του Queensland που περιγράφεται σαν ταχέως αναπτυσσόμενη, με ασημοπράσινα φύλλα, χωρίς πυκνή σκιά, πολύ όμορφο δέντρο, βλέπε A Guide to Tree Planting, (Σιγκαπούρη: Βοτανικός Κήπος, 1863), σ.4. 7 Steven Velegrinis και Richard Weller, «The 21 st Century Garden City? The Metaphor of the Garden in Contemporary Singaporean Urbanism,» Journal of Landscape Architecture, 2:2 (2007), σ.30.

214 Από τη Σιγκαπούρη με φύση From Singapore with nature 207 was the national slogan since 1963, which was rebranded into City in the Garden, the government launched Tree Planting Day in 1963, Botanic Gardens published A Guide to Tree Planting at the same year, 6 and then Prime Minister Lee Kuan Yew famously quoted The grass has got to be mown every other day, the trees have to be tended, the flowers in the gardens have to be looked after. 7 The four photographers in this project explore this notion of orderly nature as a national project from both the micro point of view and a larger perspective of the issue. Woong Soak Teng s Ways to Tie Tree (2015) is a literal take of the government ambition to create a gardenesque country, where the trees are not only to be tended but also have to be mended. Her 6 The book provides friendly but informed detail for each tree, for example, name of the tree: Canangium Odoratum; local name: Kenanga; origin: Burma, E. Indies, N. Queensland; brief description: narrow crown, dropping leafy branches; light shade. Another example is Acacia mangium from Queensland which is described as quick growing, silvery green leaves, gives partial shade, very handsome tree, see A Guide to Tree Planting, (Singapore: Botanic Garden, 1863), p.4 7 Steven Velegrinis and Richard Weller, The 21 st Century Garden City? The Metaphor of the Garden in Contemporary Singaporean Urbanism, Journal of Landscape Architecture, 2:2 (2007), p.30 typological approach forces us to notice different ways to tie a tree. Created solely based on functional and efficiency purposes, their structure becomes unintentional and therefore unique in their own right. But unlike the Bechers, Woong s procedural rules are not rigid and formulaic. To begin with, her trees are not in standardised shape, which make it impossible to have uniformly level view, format and ratio in photographing them. However, there is a sense of rhythm and repetition because all trees are tied. The shared objective to control the growth of the tree unified them into, as Bechers put it, families of object and motif. In Stateland (2015), Marvin Tang links the human nature in a controlled nature, between orderly forestry and disorderly human activities. His photographs of temporary (and illegally) created spaces in the state-owned forested ground of Singapore questions the very purpose of the nation s urban gardening policy if it is devoid from human activities. Or even a more fundamental issue of the relation between a human controlled nature and a controlled human behavior. Tang s photographs resemble archeological escavation, exposing and recording hunters and gatherers in the 21 century Singaporean forest. Using historical and archival references, Robert Zhao Renhui s Camping and Tramping in Malaya (2017) reflects

215 208 Capitalist Realism άκαμπτο και αναμενόμενο. Κατ αρχάς, τα δέντρα της δεν έχουν κανονικοποιημένο σχήμα, καθιστώντας αδύνατη την ομοιόμορφη προσέγγιση μετωπικότητας, μορφής και κλίμακας κατά τη φωτογράφηση. Υπάρχει, όμως, μια αίσθηση ρυθμού και επανάληψης, καθώς όλα τα δέντρα είναι δεμένα. Ο κοινός στόχος ελέγχου της ανάπτυξης του δέντρου τα ενοποιεί, όπως το έθεσαν οι Becher, σε οικογένειες αντικειμένων και μοτίβων. Στο Stateland (2015), ο Marvin Tang συνδέει την ανθρώπινη με την ελεγχόμενη φύση, μεταξύ μεθοδικής δασοκομίας και άτακτων ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Οι φωτογραφίες του από εφήμερα (και παράνομα) δημιουργημένους χώρους σε κρατικές δασικές εκτάσεις της Σιγκαπούρης αμφισβητεί τον ίδιο τον σκοπό της εθνικής αστικής πολιτικής κήπων αν αυτή στερείται ανθρωπίνων δραστηριοτήτων. Θίγουν επίσης το πιο θεμελιακό ακόμη ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στην ανθρώπινα ελεγχόμενη φύση και μια ελεγχόμενη ανθρώπινη συμπεριφορά. Οι φωτογραφίες του Tang ανακαλούν αρχαιολογική ανασκαφή, εκθέτοντας και καταγράφοντας κυνηγούς και συλλέκτες τροφής στο δάσος της Σιγκαπούρης τον 21ο αιώνα. Χρησιμοποιώντας ιστορικές και αρχειακές αναφορές, το Camping and Tramping in Malaya (2017) του Robert Zhao Renhui αντανακλά την τεχνητή φυσική αγριότητα σε ένα κατασκευασμένο από τον άνθρωπο τοπίο. Αντλώντας από το ομότιτλο βιβλίο που έγραψε ο Ambrose Ratborne το 1898, ο Renhui ανακατασκευάζει φωτογραφικά μια φανταστική εκδοχή της λεπτομερούς αναφοράς του Άγγλου εξερευνητή για τη μαλαισιανή άγρια φύση. Έτσι, υπογραμμίζει τον προφανή αναχρονισμό στον τρόπο που οπτικοποιείται η σύγχρονη άγρια φύση, η προέλευση της οποίας είναι κυρίως από το αρχείο του 19ου αιώνα. Οι οπτικά σαγηνευτικές εικόνες του προκαλούν νοσταλγία για την άγρια φύση και αντανακλούν την πρόθεσή μας να πλάθουμε φαντασιακά το φυσικό μας περιβάλλον. Χρησιμοποιώντας την ενδεικτική ικανότητα της φωτογραφίας, το Hanging Heavy on My Eyes (2016) του Ang Song Nian καταγράφει την ατμοσφαιρική ρύπανση της Σιγκαπούρης σε ημερήσια βάση. Μεταφράζοντας το ημερήσιο μητρώο του Πρότυπου Δείκτη Μόλυνσης της Εθνικής Περιβαλλοντικής Υπηρεσίας μέσα από την επεξεργασία σκοτεινού θαλάμου, παίρνει σαν αποτέλεσμα μια κλίμακα του γκρι σε τετράγωνες φωτογραφικές εκτυπώσεις τις οποίες παραθέτει σε μηνιαία διάταξη. Η προσπάθειά του να οπτικοποιήσει το αόρατο, τον αέρα δηλαδή και τα σωματίδια, δοκιμάζει τα όρια της φωτογραφίας-ντοκουμέντο απέναντι στην ίδια τη φύση της

216 Από τη Σιγκαπούρη με φύση From Singapore with nature 209 the artificiality of natural wilderness in a manmade landscape. Drawing from a book with the same title written by Ambrose Ratborne in 1898, Renhui photographically reconstructs the English explorer s detail account of Malayan wildlife in fictitious mode. In doing so, he highlights the obvious anachronism in the way we visualise contemporary wild life, which largely derives from 19 th century record. His visually seductive images evoke nostalgia of natural wilderness and reflect our deliberation in fictionalising our natural surroundings. Employing photograph s indexical quality, Hanging Heavy on My Eyes (2016) is Ang Song Nian s records Singapore s air pollution in a day to day basis. He translates daily record of Pollutant Standards Index from National Environment Agency into dark room printing process, resulting a range grey in square photo prints and in monthly basis arrangement. His effort to visualise the invisible, namely air and its particles, is to test the limit of documentary photography against the very nature of the medium recording ability that is the indexical. From tying a tree to recording air pollution and from disorderly interruption in orderly nature to wild life nostalgia, manifest these four photographers life experience growing up in the most nature-controlled nation in the world. Perhaps, their reflection, vision and engagement with nature as they know it is a future template, which the rest of us might experience in the future, in case we haven t experienced it already. G.R. Lambert & Co., Φρούτα της Σιγκαπούρης, εκτύπωση σε αλμπουμίνα, αχρονολόγητο G.R. Lambert & Co., Fruits of Singapore, albumen print, undated.

217 210 Capitalist Realism καταγραφικής δυνατότητας του μέσου που είναι η ενδεικτικότητα. Από το να δένει κανείς ένα δέντρο μέχρι να καταγράφει την ατμοσφαιρική ρύπανση, και από τις άτακτες διακοπές της τακτικής φύσης ως τη νοσταλγία της άγριας φύσης, οι τέσσερις αυτοί φωτογράφοι καταθέτουν το βίωμα του να μεγαλώνει κανείς στο έθνος που ασκεί τον μεγαλύτερο έλεγχο στη φύση παγκοσμίως. Ο στοχασμός, η ματιά και η εμπλοκή τους με τη φύση όπως τη γνωρίζουν είναι ίσως ένα μελλοντικό πρότυπο, το οποίο εμείς οι υπόλοιποι ίσως βιώσουμε στο μέλλον, αν δεν το έχουμε ήδη βιώσει. (μετάφραση από τα αγγλικά Ηρακλής Παπαϊωάννου) G.R. Lambert & Co., Παιδιά γύρω από μαλαισιανό ναυάγιο, περ G.R. Lambert & Co., Malaysian shipwright surrounded by children from the Straits Settlements, c

218 CAPITALIST Paula Luttringer (Argentina, b. 1955) Susan Meiselas (United States of America, b. 1948) Ang Song Nian (Singapore, b. 1983)* Jannis Psychopedis / Γιάννης Ψυχοπαίδης (Greece, b.1945) Rosângela Rennó (Brazil, b.1962) Andrea Stultiens (Holland, b.1974) Marvin Tang (Singapore, b. 1989)* Woong Soak Teng (Singapore, b. 1994)* Nikolas Ventourakis / Νικόλας Βεντουράκης (Greece, b. 1981) Robert Zhao (Singapore, b. 1983)* * From Singapore with nature [sub-curated by / υπο-επιμέλεια Alex Supartono] REALISM II ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ PAST CONTINUOUS

219 212 Capitalist Realism Susan Meiselas, Cuesta del Plomo, λόφος έξω από τη Μανάγκουα, γνωστός για τις πολυάριθμες δολοφονίες που έκανε εκεί η Εθνική Φρουρά. Νικαράγουα, Μανάγκουα, Susan Meiselas, Cuesta del Plomo, hillside outside Managua, a well known site of many assassinations carried out by the National Guard. Nicaragua, Managua, Με την άδεια της φωτογράφου και του πρακτορείου Magnum / Courtesy of the author and Magnum agency

220 Susan Meiselas 213 Susan Meiselas, Re-Framing History, εγκατάσταση μεγάλων εκτυπώσεων βασισμένων στις πρωτότυπες φωτογραφίες από τη λαϊκή εξέγερση κατά του Σομόζα το Νικαράγουα, Μανάγκουα, Ιούλιος Susan Meiselas, Re-Framing History, Nicaragua mural project installation based oν original photographs taken in 1978 of the popular insurrection against Somoza. Nicaragua, Managua, July Με την άδεια της φωτογράφου και του πρακτορείου Magnum / Courtesy of the author and Magnum agency

221 214 Capitalist Realism Rosângela Rennó, Vera Cruz, Μονοκάναλο βίντεο, 44 λεπτά (φωτ: Paulo Costa) Rosângela Rennó, Vera Cruz, Single channel video, 44 minutes. (Photos: Paulo Costa) Bασισμένη στη φημισμένη επιστολή του Pero Vaz de Caminha, η Vera Cruz είναι ένα αντίγραφο σε βίντεο ενός «(α)πιθανού ντοκιμαντέρ» για την ανακάλυψη της Βραζιλίας. Η εικόνα έχει αφαιρεθεί και το μόνο που μπορούμε να δούμε είναι η όψη του φιλμ ως υλικού, φθαρμένου από τα 500 χρόνια που πέρασαν. Ο ήχος έχει επίσης αφαιρεθεί. Αυτό που έμεινε, τελικά, πήρε τη μορφή του κειμένου-υπότιτλου. Based on the famous letter written by Pero Vaz de Caminha, Vera Cruz is a copy in video of an (im)possible documentary film about Brazil s discovery. Of the subtracted image we can only see the image of the film stock, worn out by the 500 years of age. The sound has also been removed. What was left, in the end, took the form of text-subtitle.

222 Rosângela Rennó 215

223 216 Capitalist Realism Magic Circle Στο Magic Circle δεκατέσσερα έργα τέχνης του Ιδρύματος Eva Klabin της κατοικίας μιας συλλέκτριας που μετατράπηκε σε μουσείο «μιλούν» στον επισκέπτη. Επιλεγμένα έργα ζωγραφικής, αντικείμενα, γλυπτά, ανάμεσά τους και τα παπούτσια της ιδιοκτήτριας, τοποθετημένα σε συγκεκριμένα σημεία του σπιτιού (στη διάρκεια μιας επίσκεψης-περιήγησης που ήδη έχει πραγματοποιηθεί), αλληλεπιδρούν με έναν φανταστικό φασματικό θεατή μέσω ακουστικών-φωτεινών συσκευών που ενεργοποιούν χιουμοριστικές ομιλίες σχετικά με τη δική τους «μνήμη» ή την απουσία της. Το βίντεο διάρκειας 27 λεπτών αναδημιουργεί το site-specific project της Rennó που πραγματοποιήθηκε το 2014, στο σπίτι όπου η Eva Klabin ( ) έζησε στο Ρίο ντε Τζανέιρο μαζί με πάνω από δύο χιλιάδες αντικείμενα που καλύπτουν σχεδόν 50 αιώνες, από την αρχαία Αίγυπτο μέχρι τον ιμπρεσιονισμό.

224 Rosângela Rennó 217 Magic Circle In Magic Circle fourteen artworks from Eva Klabin Foundation a collector s house transformed into a museum talk to the visitor. Selected paintings, objects, sculptures, including the owner s shoes, disposed at specfic points of the house, in a visitation circuit previously established, interact with an imagined ghost-spectator through acoustic-luminous devices that set off humorous speeches about their own memory or the lack of it. The 27 minutes video recreates the site-specific project Rennó did in 2014 in the house where Eva Klabin ( ) lived in Rio de Janeiro with more than two thousand pieces, covering almost 50 centuries, from ancient Egypt to Impressionism. Rosângela Rennó, Círculo mágico, Βίντεο-εγκατάσταση με τρικάναλο ήχο full HD, 27 λεπτά (φωτ: Mario Grisolli) Rosângela Rennó, Círculo mágico [Magic Circle], Video installation with three full HD channels, 27 minutes (Photos: Mario Grisolli)

225 218 Capitalist Realism Rosângela Rennó, Río-Montevideo, Εγκατάσταση, 20 προβολείς διαφανειών, 20 φωτογραφικές πλάκες από πλεξιγκλάς, 20 πτυσσόμενα τραπέζια από σίδερο με χρονόμετρα. Ηχητική επένδυση εμπνευσμένη από τον ύμνο της Διεθνούς. Μεταβλητές διαστάσεις (Φωτ: Kate Elliott) Rosângela Rennó, Río-Montevideo, Installation, 20 slide projectors, digital slides, plexiglass plates, 20 iron tables with switches and timers. Soundtrack inspired by the hymn The Internationale. Variable dimensions (Photos: Kate Elliott)

226 Rosângela Rennó 219 Río-Montevideo Το Río-Montevideo περιλαμβάνει φωτογραφίες κυρίως του Aurelio González που η λήψη τους έγινε στη διάρκεια των δεκαετιών του 60 και του 70, μιας περιόδου μεγάλης κοινωνικής και πολιτικής αναταραχής στη Λατινική Αμερική. Ο González, ο βασικός φωτογράφος της ουρουγουανής κομμουνιστικής εφημερίδας El Popular, είχε κρύψει αρνητικά λίγο πριν το στρατιωτικό πραξικόπημα του Ανακαλύφθηκαν μετά από δεκαετίες και μεταφέρθηκαν στο Κέντρο Φωτογραφίας του Μοντεβιδέο, το οποίο βοήθησε στην αποκατάσταση του συνολικού αρχείου. Το έργο χρησιμοποιεί 20 προβολείς φωτογραφικών διαφανειών διαφορετικών φορμάτ, μοντέλων και εποχών, οι οποίοι βρέθηκαν σε υπαίθριες αγορές του Μοντεβιδέο και του Ρίο ντε Τζανέιρο. Río-Montevideo Río-Montevideo comprises images mainly taken by Aurelio González during the 1960s and 1970s, a time of great social and political upheaval throughout Latin America. González, the chief photographer of the communist Uruguayan newspaper El Popular, had hidden 48,626 negatives on the eve of the military coup in They were discovered after decades and brought to the Centro de Fotografía de Montevideo which assisted in the recovery of the full archive. The project uses 20 slide projectors of varying formats, models and eras, found in the flea markets of Montevideo and Rio de Janeiro.

227 220 Capitalist Realism Paula Luttringer, από τη σειρά / from the series El Lamento de los Muros (Ο θρήνος των τοίχων / The Wailing of the Walls), 2000/2018. Οι θόρυβοι και οι κραυγές δε με ακολουθούν πάντα, αλλά όταν τις θυμάμαι, νιώθω μεγάλη λύπη. Με παραλύουν αυτές οι κραυγές, με γυρνούν πίσω σ εκείνον το χρόνο και τόπο. Όπως είπε κάποτε κάποιος και το σκέφτηκα πολύ και νομίζω ότι έχει δίκιο παρόλο που η ζωή συνεχίζεται, παρόλο που μερικοί από μας γλύτωσαν, ποτέ δε βγαίνεις έξω από το λάκκο. Η Isabel Cerruti απήχθη στις 12 Ιουλίου του 1978 στο Buenos Aires. Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο Κράτησης «El Olimpo» («Ο Όλυμπος»). The noises and the screams are not with me always, but when I do remember them, it makes me very sad. I am paralyzed by those screams, I m back in that time and place. As somebody once said and I ve given this some thought and I think it s right although life goes on, although some of us were freed, you never get out of the pit. Isabel Cerruti was abducted on July 12, 1978 in Buenos Aires. She was then taken to the Secret Detention Center El Olimpo.

228 Paula Luttringer 221

229 222 Capitalist Realism Τα μυρμήγκια μπαινόβγαιναν, κι εγώ παρατηρούσα αυτά τα μυρμήγκια γιατί έρχονταν μέσα και μετά έβγαιναν έξω στον κόσμο. Διέσχιζαν τη γη, τον έξω κόσμο, και μετά επέστρεφαν, και βλέποντάς τα δεν ένιωθα τόσο μόνη. Η Ledda Barreiro απήχθη στις 12 Ιανουαρίου του 1978 στη Mar del Plata. Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο Κράτησης «La Cueva» («Η Σπηλιά»). Ants used to come in and out, and I would watch these ants because they were coming in and then going out into the world. They were walking across the earth, the outside world, and then coming back in again, and watching them I didn t feel so alone. Ledda Barreiro was abducted on January 12, 1978 in Mar del Plata. She was then taken to the Secret Detention Center La Cueva.

230 Paula Luttringer 223 Είναι πολύ δύσκολο να περιγράψεις τον τρόμο των λεπτών, ωρών, ημερών, μηνών, που πέρασες εκεί. Στην αρχή, όταν σε απαγάγουν, δεν έχεις ιδέα σε τι χώρο βρίσκεσαι. Κάποιοι από εμάς τον φαντάζονταν στρογγυλό, άλλοι σαν γήπεδο ποδοσφαίρου με τους φρουρούς να περπατούν από πάνω μας. Δεν είχαμε καμία αίσθηση προσανατολισμού, προς τα πού ήταν το κεφάλι και προς τα πού τα πόδια μας. Με θυμάμαι να γαντζώνομαι με όλη μου τη δύναμη στο στρώμα για να μην πέσω αν και ήξερα ότι ήμουν στο πάτωμα. Η Liliana Callizo απήχθη την 1η Σεπτεμβρίου του 1976 στην Cordoba. Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο Κράτησης «La Perla» («Το Μαργαριτάρι»). It is very hard to describe the terror of the minutes, hours, days, months, spent there. At first when you ve been kidnapped you have no idea about the place around you. Some of us imagined it to be round, others like a football stadium with the guards walking above us. We didn t know which direction our bodies were facing, where our head was, where our feet were pointing. I remember clinging to the mat with all my strength so as not to fall even though I knew I was on the floor. Liliana Callizo was abducted on September 1, 1976 in Cordoba. She was then taken to the Secret Detention Center La Perla.

231 224 Capitalist Realism Paula Luttringer, από τη σειρά / from the series El Lamento de los Muros (Ο θρήνος των τοίχων / The Wailing of the Walls), 2000/2018. Έχω εμφανή σημάδια και είναι δύσκολο όταν σε ρωτάει ένα παιδί πέντε χρονών, «τι είναι αυτό, μαμά;». Είναι δύσκολο γιατί θέλεις να γλυτώσεις τα παιδιά σου από τον πόνο εσύ η ίδια δεν πονάς πια. Τα παιδιά υποφέρουν πολύ από τα βάσανα των γονιών τους, αλλά πρέπει να απαντάς στις ερωτήσεις τους γιατί είναι μέρος της ιστορίας μας. Απαντάς συνεχώς: όταν είσαι λυπημένη και πρέπει να εξηγήσεις γιατί, ή όταν χάνεσε στις σκέψεις σου μερικές φορές απαντάς χωρίς λόγια. Περνάς ολόκληρη τη ζωή σου εξηγώντας τα ανεξήγητα στα παιδιά σου. Η Ana Maria Careaga απήχθη την 13η Ιουνίου του 1977 στο Μπουένος Άιρες. Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο Κράτησης «Club Atletico». I ve got marks that show, and it s hard when a five-year-old boy asks you, what s that, Mum?. It s hard because you want to save your children from suffering you yourself don t hurt anymore. Children suffer a lot through their parents suffering, but you have to answer their questions because it s part of our history. You answer a lot: when you re sad and you have to explain why, or when you re lost in thought; sometimes you answer without words. You spend your whole life explaining the inexplicable to your children. Ana Maria Careaga was abducted on June 13, 1977 in Buenos Aires. She was then taken to the Secret Detention Center Club Atletico.

232 Paula Luttringer 225

233 226 Capitalist Realism Paula Luttringer, από τη σειρά / from the series El Lamento de los Muros (Ο θρήνος των τοίχων / The Wailing of the Walls), 2000/2018. Έχω αυτό το διττό καθήκον στη ζωή. Πρέπει να αποφασίσω ποια συναισθήματα είναι αποτέλεσμα του τραύματος και τι υπάρχει από κάτω λιγότερο έντονο, λιγότερο πυκνό που προέρχεται από την κανονική ζωή. Έτσι μιλάω με κάποιον που δεν βρέθηκε ποτέ σε μυστική φυλακή και μετά παίζω το ρόλο ενός φυσιολογικού ανθρώπου και συνειδητοποιώ τι σημαίνει αυτό, μπαίνω στην ομαλότητα. Αυτά συμβαίνουν σε όλους εμάς που υπήρξαμε θύματα καταστολής... Η Liliana Gardella απήχθη στις 25 Nοεμβρίου του 1977 στη Mar del Plata. Τη μετέφεραν στο Μυστικό Κέντρο Κράτησης «Esma». I have this dual task in life. I have to decide which feelings are the result of the trauma and what there is beneath of less intensity, more diluted, which is what comes from normal life. So I talk to someone who was never in a clandestine prison and then I play the role of a normal person and I realise what that involves, I step into normality. These things that happen to all of us who were victims of repression... Liliana Gardella was abducted on November 25, 1977 in Mar del Plata. She was then taken to the Secret Detention Center Esma.

234 Paula Luttringer 227

235 228 Capitalist Realism Γιάννης Ψυχοπαίδης, Καταναλωτική Κοινωνία, 1974, μεικτά υλικά, 70x100 εκ. Jannis Psychopedis, Consumer Society, 1974, mixed media, 70x100 cm.

236 Γιάννης Ψυχοπαίδης Jannis Psychopedis 229 Γιάννης Ψυχοπαίδης, Πατριδογνωσία, 1975, παστέλ - κολάζ, 50x70 εκ. Jannis Psychopedis, Homeland Literacy, 1975, collage, 50x70 cm.

237 230 Capitalist Realism Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά υλικά, 60x70 εκ. Jannis Psychopedis, History Lesson The lower extremities, 1996, mixed media, 60x70 cm.

238 Γιάννης Ψυχοπαίδης Jannis Psychopedis 231 Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά υλικά, 100x122 εκ. Jannis Psychopedis, History Lesson The lower extremities, 1996, mixed media, 100x122 cm.

239 232 Capitalist Realism Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά υλικά, 100x122 εκ. Jannis Psychopedis, History Lesson The lower extremities, 1996, mixed media, 100x122 cm.

240 Γιάννης Ψυχοπαίδης Jannis Psychopedis 233 Γιάννης Ψυχοπαίδης, Μάθημα Ιστορίας Τα κάτω άκρα, 1996, μεικτά υλικά, 122x160 εκ. Jannis Psychopedis, History Lesson The lower extremities, 1996, mixed media, 122x160 cm.

241 234 Capitalist Realism Defining Lines Το έργο Defining Lines είναι μία εγκατάσταση από φωτογραφικά έργα που μελετούν την υλικότητα των συνόρων και των πολιτικών προεκτάσεων του χώρου. Εστιάζοντας στα ανοιχτά σύνορα μεταξύ των Αυτόνομων Βρετανικών Βάσεων και της Κυπριακής Δημοκρατίας, ο καλλιτέχνης επιλέγει να κάνει χρήση παραδοσιακών φωτογραφικών τεχνικών σε συνδυασμό με σύγχρονες τεχνολογίες, όπως κινητά τηλέφωνα και υπηρεσίες χαρτογράφησης της Google. Με τη χρήση αυτών των εργαλείων επαυξημένης πραγματικότητας διαμορφώνεται μια ανάλυση επί του μετασχηματισμού του περιβάλλοντός Defining Lines Defining Lines is an installation of photographic works that examines the materiality of borders and the political aspects of space. The focus is on the soft borders between the British Sovereign Areas and the Republic of Cyprus. The artist, in addition to traditional photographic techniques, is also utilising easily accessible and omnipresent modern technology such us handheld smartphones and services like Google Maps. The use of these augmented reality tools aid in forming an analysis regarding the transformation of our surrounding environment and the ways in which concealed elements of the

242 Νικόλας Βεντουράκης Nikolas Ventourakis 235 Νικόλας Βεντουράκης, Defining Lines, Panel 1, , εγκατάσταση στο MAC Belfast (έγχρωμες εκυπώσεις, καδραρισμένες και επικολλημένες, βινύλιο). Nikolas Ventourakis, Defining Lines, Panel 1, , installation shot of exhibition at MAC Belfast (c-type prints, framed and mounted, blue paper pasted on wall and floor). μας και των τρόπων με τους οποίους αποκαλύπτονται κρυμμένα στοιχεία της πολιτικής πραγματικότητας μέσω των βελτιωμένων αντιληπτικών μας δυνατοτήτων. Μέσω της αναφοράς στις φωτογραφικές συνθέσεις μεγάλου φορμά και την εικονογραφική γλώσσα του τοπίου και των πολεμικών συρράξεων της αποικιακής περιόδου, οδηγούμαστε σε παρόμοια ερωτήματα σχετικά με τη χρήση του μέσου όπως αυτά που τέθηκαν στις απαρχές του: μπορούμε να κατανοήσουμε και να επηρεάσουμε το πολιτικό γίγνεσθαι της εποχής μας, έχοντας στη διάθεσή μας όλο και πιο αναλυτικά μέσα; political sphere are revealed through our newly enhanced perception capabilities. By referring to the photographic large format compositions and the visual language of early colonial photography of landscape and warfare, the same questions arise as in the early stages of photography: How much of our society can we recognise and influence through the use of our contemporary visual apparatuses.

243 236 Capitalist Realism Νικόλας Βεντουράκης, Motocross and Radars, 2015, λεπτομέρεια από την εγκατάσταση Defining Lines. Nikolas Ventourakis, Motocross and Radars, 2015, detail from Defining Lines.

244 Νικόλας Βεντουράκης Nikolas Ventourakis 237 Νικόλας Βεντουράκης, Sea Turtle Conservation Area, 2015, λεπτομέρεια από την εγκατάσταση Defining Lines. Nikolas Ventourakis, Sea Turtle Conservation Area, 2015, detail from Defining Lines.

245 238 Capitalist Realism Andrea Stultiens, λεπτομέρεια της έκθεσης στο FoMu Antwerp (συμπεριλαμβανομένου πολύπτυχου από το καθιστικό στο σπίτι του Ham Mukasa Kwata Mpola στο Nasuti που έγινε το 2012), 2017, από το υπό εξέλιξη ερευνητικό έργο Ebifananyi Andrea Stultiens, detail of exhibition at FoMu Antwerp (including a multi-panel photograph of the sitting room in Ham Mukasa s Kwata Mpola house in Nasuti made in 2012), 2017, from the ongoing research project Ebifananyi

246 Andrea Stultiens 239

247 240 Capitalist Realism Andrea Stultiens, καθιστικό στο σπίτι του Ham Mukasa Kwata Mpola, στο Nasuti, 2017, από το υπό εξέλιξη ερευνητικό έργο Ebifananyi Andrea Stultiens, sitting room in Ham Mukasa s Kwata Mpola house in Nasuti, 2017, from the ongoing research project Ebifananyi

248 Andrea Stultiens 241

249 242 Capitalist Realism Andrea Stultiens, ανάπτυγμα από το Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary s College Kisubi, από το υπό εξέλιξη ερευνητικό πρόγραμμα Ebifananyi (αναπαραγωγή Ben Krewinkel, Africa). Andrea Stultiens, spread from Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary s College Kisubi, from the ongoing research project Ebifananyi (reproduction by Ben Krewinkel, Africa in the Photobook).

250 Andrea Stultiens 243 Andrea Stultiens, λεπτομέρεια από την έκθεση με αφορμή την έκδοση του βιβλίου Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary s College Kisubi. The Uganda Museum, Αύγουστος 2016 (και υπό εξέλιξη). Από το υπό εξέλιξη ερευνητικό πρόγραμμα Ebifananyi. Andrea Stultiens, detail from the exhibition on the occasion of the book launch of Ebifananyi #5, Duc in Altum, St. Mary s College Kisubi. The Uganda Museum, August 2016 (and ongoing). From the ongoing research project Ebifananyi.

251 244 Capitalist Realism Robert Zhao Renhui, Ιπτάμενες αλεπούδες, Terengganu, από τη σειρά Tramping and Camping in Malaya, 2017 Robert Zhao Renhui, Flying Foxes, Terengganu, from the series Tramping and Camping in Malaya, 2017

252 Robert Zhao Renhui 245 Robert Zhao Renhui, Αλμπίνος ελέφαντας, στο δρόμο για το Penang, από τη σειρά Tramping and Camping in Malaya, 2017 Robert Zhao Renhui, Albino Elephant, Road To Penang, from the series Tramping and Camping in Malaya, 2017

253 246 Capitalist Realism Ang Song Nian, από τη σειρά Hanging Heavy On My Eyes, 2016 Ang Song Nian, from the series Hanging Heavy On My Eyes, 2016

254 Ang Song Nian 247 Ang Song Nian, από τη σειρά Hanging Heavy On My Eyes, 2016 Ang Song Nian, from the series Hanging Heavy On My Eyes, 2016

255 248 Capitalist Realism Woong Soak Teng, Μπροστά από το Punggol Vista, Block 602C, από τη σειρά Ways To Tie Trees, 2015 Woong Soak Teng, In front of Punggol Vista, Block 602C, from the series Ways To Tie Trees, 2015

256 Woong Soak Teng 249 Woong Soak Teng, Μπροστά από το πρώην Μνημείο του Ινδικού Εθνικού Στρατού, κατά μήκος της Connaught Drive, από τη σειρά Ways To Tie Trees, 2015 Woong Soak Teng, In front of Former Indian National Army Monument, along Connaught Drive, from the series Ways To Tie Trees, 2015

257 250 Capitalist Realism Marvin Tang, από τη σειρά Stateland, 2015 Marvin Tang, from the series Stateland, 2015

258 Marvin Tang 251 Marvin Tang, από τη σειρά Stateland, 2015 Marvin Tang, from the series Stateland, 2015