THE MUSICAL PERSONALITY OF STELIOS FOUSTALIERIS AND HIS COMMITTEES FROM THE URBAN POPULAR REPERTORY OF HIS TIME

Transcript

1

2 THE MUSICAL PERSONALITY OF STELIOS FOUSTALIERIS AND HIS COMMITTEES FROM THE URBAN POPULAR REPERTORY OF HIS TIME ii

3

4 Κιαουλιάς, Δημήτριος, Με επιφύλαξη παντός δικαιώματος. All rights reserved. iv

5 Δήλωση μη λογοκλοπής Δηλώνω υπεύθυνα και γνωρίζοντας τις κυρώσεις του Ν. 2121/1993 περί Πνευματικής Ιδιοκτησίας, ότι η παρούσα μεταπτυχιακή εργασία είναι εξ ολοκλήρου αποτέλεσμα δικής μου ερευνητικής εργασίας, δεν αποτελεί προϊόν αντιγραφής ούτε προέρχεται από ανάθεση σε τρίτους. Όλες οι πηγές που χρησιμοποιήθηκαν (κάθε είδους, μορφής και προέλευσης) για τη συγγραφή της περιλαμβάνονται στη βιβλιογραφία. Κιαουλιάς Δημήτριος Υπογραφή v

6 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Το πρώτο άκουσμα των ταξιμιών στις ηχογραφήσεις του Στέλιου Φουσταλιέρη, μου προκάλεσε θαυμασμό και παράλληλα κίνησε την περιέργεια, καθώς εντόπισα σε αυτό επιρροές από το ρεμπέτικο τραγούδι, ρεπερτόριο που με χαρακτηρίζει ως μουσικό. Μετέπειτα, ο θαυμασμός που τρέφω για τον καλλιτέχνη, το μουσικό όργανο μπουλγαρί και το ρεπερτόριο, αποτέλεσαν την αφορμή για να διεκπεραιώσω τη συγκεκριμένη εργασία. Ακόμη πρόκληση αποτέλεσε το πώς ένας μουσικός από το Ρέθυμνο των αρχών του 20 ου αιώνα, που αποτελεί σημείο αναφοράς για τους σύγχρονους μουσικούς του παραδοσιακού κρητικού ρεπερτορίου, ενέταξε στοιχεία του αστικού λαϊκού τραγουδιού στο παίξιμό του. Ερευνώντας τις ηχογραφήσεις του Στ. Φουσταλιέρη, ήρθαν στην επιφάνεια οι επιρροές που δέχθηκε από το αστικό λαϊκό τραγούδι, οι οποίες κατά συνέπεια επηρέασαν το μουσικό του ύφος. Το ρεπερτόριό του είναι σημείο αναφοράς για την κρητική δισκογραφία της εποχής, αποτελεί σήμερα ένα πολύ σημαντικό τεκμήριο και έχει μεγάλο μουσικολογικό ενδιαφέρον. Η προσεκτική ακρόαση του μουσικού υλικού του Φουσταλιέρη, πέρα από το μουσικολογικό ενδιαφέρον παρέχει σημαντικά αγαθά στον ακροατή, όπως η λιτότητα και η μεστή έκφραση. Θα ήθελα εκ των προτέρων να ευχαριστήσω τον επιστημονικό επόπτη της εργασίας μου, κ. Νίκο Ανδρίκο, Επίκουρο Καθηγητή στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, για την ουσιώδη και συνεχή συμπαράστασή του σε όλες τις φάσεις εκπόνησης της μελέτης επίσης, τον φίλο και συνάδελφό μου, κ. Μανουσάκη Εμμανουήλ, ο οποίος συνέβαλε τα μέγιστα από την δική του πλευρά. Η παρούσα μελέτη δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς την τη συμβολή των προηγουμένων. Ευχαριστώ ιδιαιτέρως όλα τα μέλη της οικογένειάς μου, οι οποίοι ήταν οι πιο σημαντικοί συμπαραστάτες μου σε αυτή την προσπάθεια. Επιθυμώ ακόμη να ευχαριστήσω εκ βαθέων τον κ. Σπυρίδωνα Κρητικό ο οποίος με μύησε στο ρεμπέτικο και μου έδειξε τα μουσικά μονοπάτια που ακολουθώ μέχρι σήμερα επιπλέον, τον κ. Μαραγκουδάκη Σταύρο και τον κ. Θανάσουλα Ιωάννη για την πολύτιμη βοήθειά τους καθ όλη την διάρκεια εκπόνησης της εργασίας μου. Τέλος ευχαριστώ τον καθηγητή μου κ. Κοκκώνη Γεώργιο για την άμεση ανταπόκριση και την παρότρυνσή του να ασχοληθώ με το συγκεκριμένο θέμα όταν η μελέτη ήταν σε αρχικό vi

7 στάδιο, καθώς και όλους τους καθηγητές κατά τη διάρκεια των σπουδών μου, που συνέβαλλαν τα μέγιστα στη μόρφωση μου και την εξέλιξη μου ως μουσικός. vii

8 ΠΕΡΙΛΗΨΗ Στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας παρουσιάζεται αδρά το ιστορικό πλαίσιο για την Κρήτη και ειδικότερα την πόλη του Ρεθύμνου την εποχή της δράσης του Φουσταλιεράκη. Ακόμη γίνεται αναφορά στους μουσικούς της Κρήτης που πριν από αυτόν ασχολήθηκαν με το αστικό λαϊκό τραγούδι, όπως μπορεί να παρατηρηθεί από την ακρόαση των τραγουδιών τους. Οι μουσικοί αυτοί είχαν άμεσες ή έμμεσες σχέσεις με τον Φουσταλιέρη. Το δεύτερο κεφάλαιο αναφέρεται στα «ταμπαχανιώτικα» τραγούδια, ως όρος και ως περιεχόμενο. Εξετάζεται η δραστηριότητα των μουσικών του αστικού λαϊκού τραγουδιού στην ευρύτερη περιοχή του Ρεθύμνου και η σχέση τους με το μουσουλμανικό πολιτιστικό στοιχείο. Στο τέλος του κεφαλαίου παρουσιάζεται το μπουλγαρί ως όργανο και αναφέρονται ιστορικά στοιχεία και προσωπικότητες που σχετίζονται με αυτό. Οι σχέσεις και οι συνεργασίες του Φουσταλιεράκη ως μουσικός παρουσιάζονται στο τρίτο κεφάλαιο. Γίνονται ιδιαίτερες αναφορές στις συνεργασίες που είχε στα πλαίσια των ηχογραφήσεων των 78 στροφών. Στο τέταρτο κεφάλαιο, παρουσιάζεται το υλικό που εξετάστηκε στην παρούσα εργασία καθώς και οι μέθοδοι με τις οποίες το υλικό αυτό χωρίστηκε σε κατηγορίες έτσι ώστε να γίνει η περεταίρω ανάλυσή του. Ως προς την προέλευσή του το υλικό χωρίστηκε σε επίσημες και ανεπίσημες ηχογραφήσεις. Ως προς το περιεχόμενο προέκυψαν τρεις κατηγορίες ηχογραφήσεων: κρητικά, αστικά λαϊκά και ταμπαχανιώτικα. Η παρούσα έρευνα εστιάστηκε στην δεύτερη και κυρίως την τρίτη κατηγορία. Στο πέμπτο κεφάλαιο αναλύονται τροπικά τα πιο χαρακτηριστικά κομμάτια που φανερώνουν τη σχέση και την επιρροή του Φουσταλιέρη με από το αστικό λαϊκό τραγούδι. Γίνεται ανάλυση των τεχνικών και των κουρδισμάτων που χρησιμοποιούσε ο μουσικός καθώς και αναφορά στο μουσικό του ύφος. Ακόμα εξετάζεται η προέλευση μελωδιών και στίχων τραγουδιών που εντάχθηκαν στην κατηγορία των ταμπαχανιώτικων και προϋπήρχαν στην δισκογραφία. Στο τέλος της εργασίας υπάρχει ο επίλογος όπου συνοψίζονται τα συμπεράσματα και αναφέρονται παράλληλες πτυχές της παρούσας εργασίας που θα μπορούσαν να ερευνηθούν. viii

9 Επίσης υπάρχει παράρτημα με τις ανεπίσημες πληροφορίες που βρέθηκαν στο διαδίκτυο, πίνακες ηχογραφήσεων και φωτογραφικό υλικό. Λέξεις-κλειδιά: Στέλιος Φουσταλιεράκης, Ρέθυμνο, μπουλγαρί, Ταμπαχανιώτικα. ix

10 ABSTRACT In the first chapter of this study is being described the historical context for Crete and especially the city of Rethymno at the time of Foustalierakis' artistic activity. There is also a reference to the musicians of Crete who before him were involved in urban folk song as can be presumed from listening to their songs. These musicians had direct or indirect relations with Fοustalieris. The second chapter refers to the "Tabachaniotika" songs as a term and as a content. The activity of the musicians of the urban folk song in the wider area of Rethymnon and its relationship with the Muslim cultural element is examined. At the end of the chapter, the boulgari is presented as an instrument and are mentioned historical data and personalities related to it. Foustalierakis' relationships and collaborations as a musician are presented in the third chapter. Special mention is made of the collaborations he had during the 78rpm recordings. In the fourth chapter, the material examined in this study is presented as well as the methods by which this material was divided into categories, so that it can be further analyzed. In terms of its origin, the material was divided into official and unofficial recordings. In terms of content, three categories of recordings emerged: Cretan, urban folk and Tabachaniotika. The present study focused on the second and especially the third category. In the fifth chapter, the most characteristic pieces are analyzed tropically that reveal the relationship and the influence of Foustalieris from the urban folk song. The techniques and tunes used by the musician as well as reference to his musical style are analyzed. Also are examined the origin of melodies and lyrics that were included in the category of Tabachaniotes and preexisted in the discography. At the end of the work there is the epilogue where the conclusions are summarized and parallel aspects are mentioned of the present work that could be researched. There is also a section with unofficial information that may have been found on the internet, recording boards and photographic material. Keywords: Stelios Foustalierakis, Rethymno, boulgari, Tabachaniotika. x

11 ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ... vi ΠΕΡΙΛΗΨΗ... viii ABSTRACT... x ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ... xi ΕΙΣΑΓΩΓΗ... 1 ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, Κρήτη Ρέθυμνο Νικόλαος Κουφιανός Αντώνης Καρεκλάς Ο Στέλιος Φουσταλιέρης ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Τα Ταμπαχανιώτικα Οι πρώτες ηχογραφήσεις αστικών λαϊκών τραγουδιών από μουσικούς του Ρεθύμνου στις 78 στροφές Το μουσικό όργανο μπουλγαρί ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα Συνεργασίες του Φουσταλιέρη στη δισκογραφία 78 στροφών Αντώνης Παπαδάκης ή Καρεκλάς Γιάννης Μπερνιδάκης ή Μπαξεβάνης ( ) Γιώργος Τζαγκαράκης ή Τζιμάκης ( ) Θεοχάρης Ζωγράφος ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Υλικό Οι ηχογραφήσεις του Φουσταλιέρη Ηχογραφήσεις 78 στροφών Ερασιτεχνικές ή ανεπίσημες ηχογραφήσεις Κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο Αστικό λαϊκό ρεπερτόριο xi

12 ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Τροπική ανάλυση Όσο βαρούν τα σίδερα Πονεμένη καρδιά Στ αραχνιασμένο μνήμα μου Το μερακλίδικο πουλί Σαν δεις αγάπης δάκρυα Όσο σιμώνει ο καιρός Παραπονιάρης Τα βάσανα μου χαίρομαι Εξω τ αχείλι μου γελά Σταφιδιανός Ταξίμι ζεμπεκιά Σάλα σάλα Τεχνικά χαρακτηριστικά και κουρδίσματα Φιλεντέμ «Πρώτος συρτός» Ταξίμι, τα «βάσανα μου χαίρομαι» Oργανικό τσιφτετέλι «Όσο βαρούν τα σίδερα» Το μερακλίδικο πουλί (ηχογράφηση 78 στροφών) Το μερακλίδικο πουλί (αρχείο Ε.Τ.2) Ζητήματα στίχου και προέλευσης Τα βάσανα μου χαίρομαι Σταφιδιανός Σταφιδιανός - Παραπονιάρης Το μερακλίδικο πουλί Όσο βαρούν τα σίδερα Έξω τ αχείλι μου γελά Πονεμένη καρδιά ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Κείμενα από ένθετα ψηφιακών δίσκων: Πηγές στο διαδίκτυο: xii

13 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ο Φουσταλιέρης στο Διαδίκτυο Facebook YouTube Παγκόσμιος Ιστός Περιεχόμενα της συλλογής: «Το Στελλάκι από την Κρήτη» Φωτογραφικό υλικό Εξώφυλλα δίσκων 78 στροφών ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΙΝΑΚΩΝ Πίνακας Δισκογραφία Στέλιου Φουσταλιέρη Πίνακας Η δισκογραφία του Αντώνη Παπαδάκη ή Καρεκλά με συνοδεία του Στέλιου Φουσταλιέρη Πίνακας Η δισκογραφία του Φουσταλιέρη με τον Μπαξεβάνη Πίνακας Η δισκογραφία του Μπαξεβάνη με το Παναγιώτη Τούντα Πίνακας Η δισκογραφία του Φουσταλιέρη με τον Τζιμάκη Πίνακας Η δισκογραφία του Φουσταλιέρη με τον Θεοχάρη Ζωγράφο Πίνακας Τα Κρητικά χορευτικά 78 στροφών Πίνακας Τα Κρητικά χορευτικά Πίνακας Κρητικά χορευτικά Πίνακας Αστικά Λαϊκά Πίνακας Αστικά Λαϊκά Πίνακας Τα Ταμπαχανιώτικα 78 στροφών Πίνακας Ταμπαχανιώτικα Πίνακας Ταμπαχανιώτικα Πίνακας Π1 Τίτλος cd 2-Ζωντανές ηχογραφήσεις Πίνακας Π2 DVD-Ζωντανές ηχογραφήσεις Νο xiii

14 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στην παρούσα πτυχιακή παρουσιάζεται η μουσική προσωπικότητα του Στέλιου Φουσταλιέρη 1 όπως αυτή περιγράφεται από το σύνολο των επίσημων και ανεπίσημων ηχογραφήσεων και μαγνητοσκοπήσεων στις οποίες συμμετέχει. Κύριο μέλημα είναι η ανάδειξη των σχέσεων και των επαφών του Φουσταλιέρη με το αστικό λαϊκό τραγούδι της εποχής του και την επιρροή του από αυτό. Ο Φουσταλιεράκης γεννήθηκε στο Ρέθυμνο το 1911 όπου και έζησε για σχεδόν όλη του τη ζωή ασκώντας το επάγγελμα του ωρολογοποιού. Στα χρόνια 1934 ως 1937 έζησε και εργάστηκε στον Πειραιά όπου συνδέθηκε με σημαντικούς μουσικούς. Ως μουσικός εμφανίστηκε στην δισκογραφία το 1937 στην ηχογράφηση του, «Σταφιδιανός» συνοδεύοντας την λύρα και τη φωνή του Αντώνη Καρεκλά 2 έχοντας ως το 1951, 28 ηχογραφήσεις στην δισκογραφία των 78 στροφών. Από τις πρώτες νότες της δισκογραφικής του σταδιοδρομίας, ο Φουσταλιέρης προβάλλει την σχέση του με το αστικό λαϊκό τραγούδι ως διαφοροποιητικό στοιχείο της μουσικής του ταυτότητας σε σχέση με τους υπόλοιπους μουσικούς της Κρήτης. Σε αυτή την πρώτη ηχογράφηση επιλέγει να κάνει ένα ταξίμι στα πρότυπα λαϊκού δρόμου πειραιώτικου 3. Η σχετική βιβλιογραφία είναι αρκετά περιορισμένη καθώς δεν υπάρχει αναλυτική βιογραφία του Φουσταλιέρη ούτε κάποια εκτενής μελέτη του μουσικού του έργου. Οι περισσότερες πληροφορίες από γραπτά κείμενα προέρχονται από τα φυλλάδια επανεκδόσεων παλαιότερων ηχογραφήσεων. Η πρώτη επανέκδοση που αναφέρεται στο θέμα μας στο φυλλάδιο της είναι η συλλογή «οι πρωτομάστορες» 4. Εδώ κατατίθενται βασικά βιογραφικά στοιχεία, οι 1 Το πραγματικό του όνομα είναι Στυλιανός Φουσταλιεράκης, ήταν όμως και είναι γνωστός στο κοινό και τους μουσικούς με το όνομα Στέλιος Φουσταλιέρης. 2 Αντώνης Παπαδάκης είναι το πραγματικό του όνομα. 3 Για τον πειραιώτικο δρόμο βλ. Ανδρίκος Ν. Οι αστικοί λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι. Σχεδίασμα λαϊκής τροπικής θεωρίας. Τόπος, Αθήνα 2018, σ Η συλλογή «Οι Πρωτομάστορες» εμπεριέχει κατά κύριο λόγο ηχογραφήσεις μουσικής της Κρήτης που εκδόθηκαν στις 78 στροφές. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1982 ως διπλός δίσκος Lp από το κρητικό μουσικό εργαστήρι «Αεράκης». Έκτοτε γνώρισε αρκετές προσθήκες και επανεκδώσεις ώσπου έφτασε στην τελική του μορφή το 1994 ως κασετίνα δέκα δίσκων Lp ή cd με τον πλήρη τίτλο: «Οι πρωτομάστορες, Δερμιτζογιάννης Καλογερίδης Καλογρίδης Καραβίτης Καρεκλάς Κουτσουρέλης Λαγός Μαύρος Μουντάκης Μπαξεβάνης Ναύτης Παπαδογιάννης Ροδινός Σκορδαλός Στραβός Φουσταλιέρης Χαρίλαος Χάρχαλης, Αυθεντικές εκτελέσεις ». 1

15 κύριες συνεργασίες του, επίσης υπάρχουν εγκωμιαστικά σχόλια για τον Φουσταλιεράκη ως μουσικό και ως άνθρωπο. Η δεύτερη συλλογή ονομάζεται «Το Στελλάκι από την Κρήτη» και είναι πλήρως αφιερωμένη στον Φουσταλιέρη και εκδόθηκε το 2007 από το κρητικό μουσικό εργαστήρι «Αεράκης». Στη συλλογή εμπεριέχονται 2 αρχεία σε μορφή cd με ηχογραφήσεις και 1 αρχείο dvd με μαγνητοσκοπημένο υλικό από συνεντεύξεις και συναυλίες. Από αυτή τη συλλογή αντλείται το μεγαλύτερο μέρος του υλικού που εξετάζεται στην παρούσα πτυχιακή εργασία. Η έκδοση μιας συλλογής με αποκλειστικό θέμα τον Στέλιο Φουσταλιέρη δείχνει την απήχησή του στο μουσικό κοινό της εποχής εκείνης στην Κρήτη. Στο φυλλάδιο πέρα από βιογραφικά στοιχεία μας δίνονται πληροφορίες, για τα τραγούδια του Φουσταλιέρη, την προέλευση τους, τις συνθήκες κατά τις οποίες τα δημιούργησε. Γίνεται επίσης μια κριτική στο έργο του, και τη μουσική του πορεία. Η κριτική αυτή δεν έχει μουσικολογική οπτική καθώς δεν λαμβάνονται υπόψιν οι ηχογραφήσεις ως τεκμήριο, αλλά οι εντυπώσεις και η προσωπική γνώμη των συντακτών που υπογράφουν τα κείμενα, εκθειάζοντας τον καλλιτέχνη. Οι ηχογραφήσεις 78 στροφών που υπάρχουν στη συλλογή, έχουν τοποθετηθεί με τυχαία σειρά και δεν αναγράφονται οι χρονολογίες καθώς και οι εταιρίες που δισκογραφήθηκαν τα τραγούδια. Παρά ταύτα η παρούσα συλλογή αποτέλεσε ένα σημαντικό εργαλείο για την διεκπεραίωση της παρούσας μελέτης. Στη Συλλογή «Μίλιε μου Κρήτη απ τα παλιά» 5, υπάρχουν βιογραφικά στοιχεία για τον Φουσταλιέρη και στοιχεία της μουσικής του πορείας τα οποία εν μέρη αναφέρονται και στη συλλογή «Το Στελλάκι από την Κρήτη». Ακόμη, για να καταστήσουμε ευκρινέστερη την πρόσληψη του έργου του Φουσταλιέρη, ανιχνεύουμε την «παρουσία» του στο Διαδίκτυο, ώστε να υπάρξει ολοκληρωμένη θεωρητική τεκμηρίωση. Στην παρούσα έρευνα για το Φουσταλιέρη η προσέγγιση γίνεται με κύριο μουσικολογικό τεκμήριο τις ηχογραφήσεις του. Οι ηχογραφήσεις αυτές χωρίστηκαν σε επίσημες και ανεπίσημες ανάλογα με την περίσταση. Οι επίσημες ηχογραφήσεις είναι αυτές στις οποίες ο μουσικός συμμετέχει στη δισκογραφία ή σε κάποια τηλεοπτική εκπομπή. Στις ανεπίσημες ο μουσικός ηχογραφείται στα πλαίσια κάποιας φιλικής συνάθροισης από μπομπινόφωνο ή μαγνητόφωνο. Οι 5 Κουρούσης Στ. - Κοπανιτσάνος Κ. (επιμ.), Μίλιε μου Κρήτη απ τα παλιά. Ιστορικές ηχογραφήσεις , Α τόμος, εκδ. Orpheum Phonograph, Αθήνα 2016., σ

16 επίσημες ηχογραφήσεις ταυτοποιήθηκαν μέσω του καταλόγου του Δ. Μανιάτη 6 και ελέγχθηκαν ακουστικά. Οι ανεπίσημες κυρίως αντλήθηκαν από την συλλογή «το Στελλάκι από την Κρήτη» και από το διαδίκτυο (youtube), όπου επίσης έγινε ακουστικός έλεγχος. Το σύνολο των ηχογραφήσεων στη συνέχεια διαμοιράστηκε σε τρείς κατηγορίες: κρητικά χορευτικά, αστικά λαϊκά και ταμπαχανιώτικα, σύμφωνα με την προέλευση το περιεχόμενο και την λειτουργία των κομματιών. Τα αστικά λαϊκά και τα ταμπαχανιώτικα είναι αυτά στα οποία δόθηκε μεγαλύτερο βάρος στην ανάλυση. Η παράμετροι βάσει των οποίων έγινε η ανάλυση είναι η μελωδική πορεία και η ο λαϊκός δρόμος, ο ρυθμός, η πρακτικές ρυθμικής συνοδείας και εναρμόνισης, τα υφολογικά στοιχεία. Πέραν αυτού αναλύθηκε η προέλευση και ο στίχος των τραγουδιών. 6 Μανιάτης Διονύσης, Η εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου, Αθήνα Spottswood Richard, the United States 1893 to 1942, Vol.3 Univ. of Illinois Press, Urbana and Chicago 1990 Ethnic music on records, A discography of ethnic recordings produced, in in the United States 1893 to 1942, Vol.3, Univ. of Illinois Press, Urbana and Chicago

17 ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, πρόδρομοι του Σ. Φουσταλιέρη στην Κρήτη- Βιογραφία 1.1 Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, Κρήτη Ρέθυμνο Κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20 ου αιώνα στην οποία γεννήθηκε ο Φουσταλιεράκης, η Κρήτη βρίσκεται σε μια περίοδο που έχει έντονο ιστορικό ενδιαφέρον σε ό,τι αφορά την πολιτική και κοινωνική ζωή του νησιού. Το ιστορικό πλαίσιο θα περιγραφεί σύντομα στα πλαίσια της παρούσας εργασίας που έχει κυρίως μουσικολογική οπτική. Η περίοδος της τουρκοκρατίας στην Κρήτη διαρκεί από τα 1669 ως το 1898 οπότε το νησί μπαίνει σε καθεστώς αυτονομίας ως την τελική ένωση με την Ελλάδα το Η σύσταση του πληθυσμού αλλάζει συνεχώς. Υπάρχει σταδιακή μείωση του μουσουλμανικού στοιχείου. Οι Τουρκοκρητικοί αρχίζουν να μεταναστεύουν προς την Κωνσταντινούπολη και την Μικρά Ασία λόγω δυσμενούς κλίματος που καλλιεργείται στο νησί απέναντί τους 7. Στην απογραφή του 1881 ο συνολικός πληθυσμός του νησιού είναι και ο πληθυσμός των Τουρκοκρητικών είναι Στην απογραφή του 1900 καταγράφεται μείωση στο μισό του μουσουλμανικού πληθυσμού και ο συνολικός πληθυσμός έχει αυξηθεί στους Ό ντόπιος πληθυσμός αυξάνεται γιατί πέρα από τη φυσική αυξητική τάση της εποχής υπάρχει και επιστροφή Κρητικών από παροικίες που δημιουργήθηκαν στην κυρίως Ελλάδα κατά την διάρκεια των κρητικών επαναστάσεων. Στην απογραφή του 1900 τα Χανιά έχουν κάτοικους, το Ρέθυμνο έχει πληθυσμό κοντά στους κατοίκους και το Ηράκλειο κατοίκους. Ο συνολικός πληθυσμός στις τρείς πόλεις του νησιού είναι χριστιανοί και μουσουλμάνοι. Στις επόμενες δεκαετίες οι έντονες και διαρκείς πολιτικές εξελίξεις οι μουσουλμανικοί πληθυσμοί αντικαθίστανται προοδευτικά από προσφυγικούς πληθυσμούς μέχρι και την μεγάλη ανταλλαγή πληθυσμών με την συνθήκη της Λωζάννης το Τρία μεγάλα λιμάνια - πόλεις του νησιού 7 Δετοράκης Θεοχάρης, «Ιστορία της Κρητης», εκδ. Θ. Δετοράκης, Ηράκλειο, 1990 σ Πηγή: ημερομηνία προσπέλασης: 7/5/ Δημόπουλος Σπύρος, «Η κοινωνική διαστρωμάτωση του μουσουλμανικού πληθυσμού του Ρεθύμνου και η διεκδίκηση της ανταλλάξιμης περιουσίας, », περ. Μνήμων τχ.31,

18 αλλάζουν χαρακτήρα με την σταδιακή απομάκρυνση του μουσουλμανικού στοιχείου και με τον ερχομό προσφύγων που θα εγκατασταθούν κατά το μεγαλύτερο ποσοστό στο Ηράκλειο και λιγότερο στα Χανιά και την επαρχία. Οι πόλεις συνεχίζουν να απαρτίζονται από πολλές και διαφορετικές εθνοτικές και πολιτισμικές ομάδες σε όλο αυτό το χρονικό διάστημα 10. Η γεωργία και η κτηνοτροφία αποτελούν τους κύριους πυλώνες της οικονομίας, οι οποίες μετά την ένωση με το 1913 οργανώνονται σε σημαντικό βαθμό. Κρίσιμα γεγονότα για τον τόπο ήταν η ολοκλήρωση του έργου του νέου λιμανιού στο Ηράκλειο και των δύο αεροδρομίων, σε Χανιά και Ηράκλειο. Την περίοδο της αυτονομίας γίνονται οι ανασκαφές και η ανακάλυψη των μινωικών ανακτόρων της Κνωσσού και της Φαιστού. Η παιδεία όπως αναφέρει ο Θεοχάρης Δετοράκης έχει ως εξής: «το 1910 υπήρχαν στο νησί 656 δημοτικά σχολεία με μαθητές. Υπήρχαν γυμνάσια εξαθέσια και ημιγυμνάσια τριθέσια σε μεγάλα πληθυσμιακά κέντρα του νησιού, ένα παρθεναγωγείο σε κάθε νομό, ένα διδασκαλείο για την μόρφωση των δημοδιδασκάλων και ένα ιεροδιδασκαλείο». 11 Εκείνη την περίοδο το Ρέθυμνο είναι μια μικρή πόλη με μικρό λιμάνι 12 και σαφώς μικρότερη εμπορική δραστηριότητα από τις δύο μεγαλύτερες πόλεις του νησιού. Εκεί συντελείται στα πρώτα είκοσι χρόνια του 20 ού αιώνα η μετεξέλιξη της λύρας στο στάδιο που γνωρίζουμε σήμερα. Η λύρα αποκτά χαρακτηριστικά μου μαρτυρούν την ύπαρξη αστικής οργανοποιίας, όπως π.χ το σταθερό σχήμα και οι συγκεκριμένες διαστάσεις. Αποκτά ταστιέρα κατά μίμηση του βιολιού. Η ακμή της λύρας σε δεξιοτεχνικό επίπεδο και σε επίπεδο πλήθους παικτών συνδέετε με την τεχνική της βελτίωση εντός του αστικού χώρου. Έξι λυράρηδες ηχογραφούν στην Ελλάδα από τους οποίους οι τέσσερις κατάγονται από τον νομό Ρεθύμνης 13 και τρεις από αυτούς μένουν στην πόλη. Και οι τέσσερις αυτοί λυράρηδες έπαιζαν με τον νέο τύπο λύρας όπως παρατηρούμε από τις φωτογραφίες 14. Στην πτυχιακή του εργασία ο Εμμανουήλ Μανουσάκης αναφέρει σχετικά : 10 Ζαϊμάκης Γιάννης, «Καταγώγια ακμάζοντα στον Λάκκο Ηρακλείου παρέκκλιση, πολιτισμική δημιουργία, ανώνυμο ρεμπέτικο ( )», Πλέθρον Αθήνα, Σ Δετοράκης Θεοχάρης, «Ιστορία της Κρητης», σ Παπαδάκης Κώσταντίνος,«Μεταφορές μετά το 1930» δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Κρητική Επιθεώρηση» Ρεθύμνου, στις Οι Αντώνης Παπαδάκης (Καρεκλάς), Αντρέας Ροδινός και Μανώλης Λαγουδάκης (Λαγός) κατάγονται και διαμένουν στο Ρέθυμνο, ο Αλέκος Καραβίτης κατάγεται από το χωριό Ακτούντα του νομού Ρεθύμνου και εγκαταστάθηκε από το 1925 στην Αθήνα. 14 Φυλλάδιο από το cd: «Οι Πρωτομάστορες, Αυθεντικές εκτελέσεις » ο. π σ. 43, 50, 60, 65, 74, 80, 84 5

19 «Το υψηλό επίπεδο δεξιοτεχνίας και η ακμή της μουσικής της νέας λύρας στην γενικότερη περιοχή του Ρεθύμνου επιβεβαιώνεται από τις ίδιες τις ηχογραφήσεις και από το γεγονός ότι από το μουσικό αυτό υπόστρωμα θα προκύψουν δύο πολύ σημαντικοί λυράρηδες της επόμενης γενιάς: ο Θανάσης Σκορδαλός και ο Κώστας Μουντάκης. Αυτή η ακμάζουσα μουσική με τα παγκρήτια παραδοσιακά χαρακτηριστικά, σε συνδυασμό με τις νέες δυνατότητες και συνειρμούς που έφερνε η νέα λύρα, αποτέλεσαν κατά την γνώμη μου σημαντικό παράγοντα στην επιλογή των δισκογραφικών εταιριών να παράγουν μεγάλο σχετικά αριθμό ηχογραφήσεων με Ρεθυμνιώτες καλλιτέχνες. Πολύ πιθανόν για τους ίδιους λόγους να υπήρχε και η αντίστοιχη εμπορική επιτυχία.» 15 Το Ρέθυμνο είναι μια ακμάζουσα πόλη σε σχέση με την μουσική την οποία φαίνεται να παράγει και να καταναλώνει. Η ακμή αυτή υπήρχε πριν την γέννηση του Φουσταλιέρη, φτάνει στην ακμή της στα χρόνια της μουσικής του δραστηριότητας, και συνεχίζει μετά τα μέσα του 20 ού αιώνα. 1.2 Νικόλαος Κουφιανός Ένας από τους πρώτους μουσικούς ερμηνευτές ήταν ο Νικόλαος Κατσουλάκης ή «Κουφιανός», ο οποίος γεννήθηκε το 1874 στον οικισμό Μουρί, του χωριού Κουφός, στην επαρχία Κυδωνίας Χανίων 16. Η οικογένειά του καταγόταν από τον Κουφό, αλλά στο χωριό δεν υπήρχε κάποιος άλλος κλάδος της. Το παρανόμι «Κουφιανός» το έλαβε όταν κατοίκησε στα Χανιά. 17. Το Μουρί σήμερα είναι ένας ερειπωμένος οικισμός. Στα παλαιότερα χρόνια έμεναν αρκετές οικογένειες και υπήρχε ένα ελαιοτριβείο, γεγονός που δεικνύει την ακμή του χωριού στο παρελθόν. Ο Κουφιανός από μικρή ηλικία απέδειξε το εγγενές του ταλέντο στο φιαμπόλι, δηλαδή την παραδοσιακή κρητική φλογέρα. Ο τοπικός Οθωμανός αγάς αρεσκόταν στο να ακούει τον Κουφιανό να παίζει και έτσι συχνά τού έδιδε χρηματικές ανταμοιβές. Κάποτε ο ίδιος αγάς αγόρασε στον μικρό Νίκο μια λύρα για να μπορεί να εκτελεί καλύτερα και μελωδικότερα τους σκοπούς του. Αυτός σταδιακά έμαθε το όργανο πειραματιζόμενος καθημερινώς. Βαθμιαία 15 Εμμανουήλ Μανουσάκης, «Το κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο των 78 στροφών μέχρι το 1940, Μια πρώτη ανάλυση μέσα από το σύστημα των λαϊκών δρόμων», Πτυχιακή εργασία για το τμήμα λαϊκής και παραδοσιακής μουσικής του Τ.Ε.Ι Ηπείρου, 2015 σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ Στα μητρώα του Δήμου Χανίων του 1939 φαίνεται 65 ετών και ως έτος γέννησης το Επίσης, υπάρχουν μικρές διχογνωμίες για το ακριβές έτος γέννησης. Βλ. σχετικώς, Μίλιε μου Κρήτη, σ. 179, υποσημείωση 2. 6

20 έγινε ένας καλός μουσικός και άρχισε να παίζει σε γλέντια στα γύρω χωριά. Η φήμη του ονόματός του εξαπλώθηκε και έτσι κατέστη ένας δημοφιλής καλλιτέχνης στην περιοχή. 18 Την ίδια χρονική περίοδο το βασικό τοπογραφικό σημείο αναφοράς στα μουσικά και καλλιτεχνικά δρώμενα στην πόλη των Χανίων ήταν η πλατεία της Σπλάντζιας. Εκεί ο ιατρός Ι. Χατζηδάκης στο βιβλίο του Περιήγησις εις Κρήτην αποτυπώνει την εικόνα Χριστιανών και Μουσουλμάνων να διασκεδάζουν μαζί, με την παρουσία της κρητικής λύρας να γεμίζει ευφρόσυνα με τις μελωδίες της την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. 19 Στα χρόνια ο Κατσούλης μετέβη στα Χανιά για να εργασθεί σε ένα σαπωνοποιείο, αναζητώντας μια καλύτερη τύχη, αφού η οικογένειά του ήταν αδύναμη οικονομικώς και δεν είχε την δυνατότητα να τον υποστηρίξει. Καθημερινώς εργαζόταν και το βράδυ έπαιζε λύρα σε ένα γειτονικό καφενείο. Σταδιακά όμως εγκατέλειψε την εργασία στο σαπωνοποιείο για λόγους υγείας και αφοσιώθηκε αποκλειστικώς στην λύρα ως επαγγελματίας πια οργανοπαίχτης. Παντρεύθηκε την Μαρία Δενδράκη και έμειναν στα Χανιά. Κατά την περίοδο της Αυτονομίας και της Κρητικής Πολιτείας οι μουσικοί της Κρήτης μπορούσαν να συμμετέχουν στα πολυάριθμα γλέντια της εποχής χωρίς κανένα εμπόδιο. Μετά την Σύμβαση της Χαλέπας το 1878 οι οργανοπαίκτες ήταν πια ελεύθεροι να δραστηριοποιούνται είτε κατά μόνας είτε ομαδικά. Αυτά τα πρώιμα χρόνια της Κρητικής μουσικής δεν είχε καθιερωθεί ακόμη το ταίριασμα των οργάνων, δηλαδή λύρα-λαούτο ή βιολί-λαούτο, και έτσι ο καθένας έπραττε όπως γνώριζε. 20 Επιπλέον, εκείνη την χρονική περίοδο οι περισσότεροι καλλιτέχνες εστίαζαν στον τόπο τους. Κάθε χωριό είχε τον δικό του οργανοπαίκτη. Βέβαια, ο Κουφιανός έγινε πολύ γνωστός στα Χανιά και άρχισαν να τον ζητούν στα γλέντια. Την ίδια εποχή συνδέθηκε φιλικά με τον Ελευθέριο Βενιζέλο Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ Βλ. Ι. Χατζηδάκης, Περιήγησις εις Κρήτην, Εν Ερμουπόλει 1881, ανατύπωση Αθήνα 1969, σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ Στο ίδιο σ

21 Ο Κωστής Γλεντούσης 22 ( ) ήταν ένας φημισμένος κλαρινίστας από τις Άνω Βούβες Κισάμου. Όταν άρχισε την σταδιοδρομία του, το πρώτο του γλέντι ήταν μαζί με τον Κουφιανό, όπως μαρτυρεί ο ίδιος. 23 Ο Γιάννης Καραβίτης 24 αναφέρεται στον Κουφιανό, ότι έπαιζε σε ένα καφενείο στα Χανιά. Από όλα αυτά συμπεραίνουμε ότι ο Χανιώτης λυράρης ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στην Κρήτη. Ο Κουφιανός ήταν περιζήτητος ως καλλιτέχνης, αφού όλα τα κέντρα των Χανίων τον ήθελαν να παίξει. Αυτός έπαιζε κάθε βράδυ και σε άλλο για να μην καλλιεργεί αντιπαλότητες. Ονομαστοί μουσικοί, όπως ο Μουζουράκης, ο Λαγός και ο Καραβίτης το διάστημα που διέμειναν στα Χανιά είδαν και άκουσαν από κοντά τον Κουφιανό, ιδίως στην Σπλάντζια. Με την έλευση των Μικρασιατών προσφύγων στα Χανιά το 1922, κατέφθασαν μουσικοί και καλλιτέχνες από την Μικρά Ασία. Η νέα αυτή κατάσταση μετέβαλε τα μουσικά δρώμενα των Χανίων. Ο Κουφιανός συμμετείχε σε ποικιλόμορφα μουσικά σχήματα προσαρμοζόμενος στα νέα δεδομένα. Αυτά τα πολυοργανικά σύνολα διασκέδαζαν Κρητικούς και Μικρασιάτες, συνήθως σε κέντρα ή σε γάμους, και έτσι ο Κουφιανός καθιέρωσε το σαντούρι μαζί με το λαγούτο, ως δεύτερο συνοδευτικό όργανο, και για κάποιο χρονικό διάστημα ως αποκλειστικό όργανο συνοδείας του. 25. Βασικοί συνεργάτες του Κουφιανού ήταν ο Μανώλης Φραγκιαδάκης, ο Μανώλης Ζωφάκης ή Ζουφάκης, ο Χατζηγιώργης, ο Πρόδρομος Αρζουμανίδης ή Αρζιμανίδης, ο Λουκάς Μπέρτος και ο Αντώνης Παπαμαρκάκης, και ο Γιώργος Κουτσουρέλης. 26 Αργότερα, το 1941 η Σπλάντζια των Χανίων βομβαρδίσθηκε ανηλεώς από τους Γερμανούς και καταστράφηκε. Η διάθεση για διασκέδαση ήταν κατ ουσίαν ανύπαρκτη. Ο Κουφιανός δεν έπαιζε όπως παλιά. Εμφανιζόταν μονάχα στην ταβέρνα του Καψάλη, στα δυτικά της Αγοράς Βλ. Μ. Παλιουδάκη-Γλεντούση, Κωστής Γλεντούσης, ο κλαρινίστας της Κρήτης, εκδ. Έρεισμα, Χανιά Για ετεροαναφορές στον Γλεντούση, βλ. τον ηλεκτρονικό σύνδεσμο (Τελευταία ημερομηνία προσπέλασης ). 23 Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ Στο ίδιο, υποσημείωση 21, σσ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ

22 Σημαντικές όμως είναι οι μουσικές δημιουργίες του Κουφιανού: ο Χαλεπιανός ηχογραφήθηκε το 1929 στην Odeon, με τον στίχο «Έλα ν αλλάξομε καρδιές» και έχοντας ως πρότυπο τον Σηρικαριανό σκοπό. Εν συνεχεία ακολουθεί ο Καλλεργιανός. Ίδιο με τον Χαλεπιανό είναι και το συρτό «Να κάτεχα πως μ αγαπάς» από τις ηχογραφήσεις της Μερλιέ του 1930 αλλά και το Νεωχωρίτικο συρτό από το 1932, στην Polydor. Ο Χαλεπιανός του Κουφιανού μπορεί να θεωρηθεί ως παραλλαγή του Σηρικαριανού. Από την άλλη, ο Αγιομαρινιώτικος ηχογραφήθηκε το 1930 και σήμερα είναι γνωστός ως Σκοπός του Κουφιανού. Παράλληλα, ο Κουφιανός ήταν ένας πολύ καλός δάσκαλος μουσικών. Πολλοί άνθρωποι απευθύνονταν σε αυτόν για να τους μάθει τα πατήματα της λύρας και διάφορους σκοπούς. Κοντά του μαθήτευσαν τα αδέλφια Κουτσουρέλη, ο λυράρης Γιώργης Μουζουράκης, ο βιολάτορας Κώστας Παπαδάκης κ.ά. 28 Ο Κουφιανός ηχογράφησε για πρώτη φορά το 1928 για την εταιρεία Odeon έξι σκοπούς. 29 Οι επόμενες ηχογραφήσεις οκτώ σκοπών πραγματοποιήθηκαν για λογαριασμό της Polydor, όπου ανάμεσα σε αυτά τα κομμάτια ενέταξε δύο αστικά τραγούδια, τα «Σταφιδιανός» και «Της Φυλακής». 1.3 Αντώνης Καρεκλάς Άλλος ένας σημαντικός πρόδρομος αλλά και συνεργάτης με τον Στέλιο Φουσταλιεράκη ήταν ο Αντώνης Παπαδάκης ή Καρεκλάς. 30 Ο Αντώνης Παπαδάκης υπήρξε ένας από τους ικανότερους και πιο αναγνωρισμένους για την εποχή του λυράρηδες της Κρήτης. Γεννήθηκε το 1893 στα Περβόλια Ρεθύμνου. Το προσωνύμιο «Καρεκλάς» το απέκτησε, γιατί στα νεανικά του χρόνια το κύριο επάγγελμά του ήταν να φτιάχνει καρέκλες. Η ενασχόλησή του με την μουσική άρχισε όταν ήταν δεκατριών ετών, χωρίς να υπάρχει προηγούμενη μουσική παράδοση στην 28 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ Για τον αναλυτικό πίνακα των ηχογραφήσεων του Κουφιανού, βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σσ Στον εξής ηλεκτρονικό σύνδεσμο διαβάζουμε σχόλια για τον Αντώνη Παπαδάκη ή Καρεκλά από τον γιό του, Ιωάννη: npage=expanded (Τελευταία ημερομηνία προσπέλασης ). Πρόκειται για ετεροαναφορές που έχει συλλέξει για Κρήτες καλλιτέχνες κατά το παρελθόν το Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών. 9

23 οικογένειά του. Ίσως η αιτία που τον παρώθησε να ασχοληθεί με την λύρα να ήταν ο αδελφός του Αριστείδης, ο οποίος έπαιζε ερασιτεχνικά λύρα. Η εξέλιξή του όμως οφειλόταν στο εγγενές του ταλέντο και στην πολύωρη μελέτη του επί του οργάνου. Όταν ήταν έφηβος, έπαιζε τόσο καλά την λύρα, που στο κατάστημα του αδελφού του συγκεντρώνονταν πολλοί Κρητικοί και Τούρκοι, οι οποίοι τον προσκαλούσαν συχνά στα σπίτια τους για να τους διασκεδάσει. Εκείνη την περίοδο έλαβαν μέρος στον Μακεδονικό Αγώνα ως εθελοντές μαζί με τον αδελφό του. 31. Κατά τα πρώτα χρόνια της ζωής του γνώρισε πολλούς προγενέστερους καλλιτέχνες, περιηγούμενος διάφορα μέρη της Κρήτης. Σε αυτές τις περιπλανήσεις του γνώρισε τον Κουφιανό. 32 Ένας μαθητής του Καρεκλά, ο Γιώργος Μουζουράκης επίσης αναφέρει ότι, «Ο Κουφιανός έπαιζε σε μια ταβέρνα στα Χανιά και ο μαγαζάτορας είχε βγάλει καρέκλες και στο δρόμο για να χωρέσει ο κόσμος. Ο Καρεκλάς για κάνα μήνα δεν έλειπε από εκεί, τον ξεπατίκωνε στα κόλπα.». 33 Ο Μουζουράκης, ανέφερε επίσης ότι είχε διδαχθεί από τον Καρεκλά να παίζει συρτά κατά το έτος Αυτό σημαίνει ότι κατείχε ένα ευρύ ρεπερτόριο, αφού τα συρτά παίζονταν συνήθως στην περιοχή των Χανίων. Ο Καρεκλάς υπήρξε δάσκαλος πολλών άλλων καλλιτεχνών, όπως του Σπύρου Σηφογιωργάκη κ.ά. Ήταν περίφημος λυράρης, με ένα δικό του, προσωπικό ύφος στο παίξιμο της λύρας. Ήταν φημισμένος για την περίτεχνη σούστα που έπαιζε. 34 Είχε την δυνατότητα να εκτελεί πολλά κομμάτια και σκοπούς με μεγάλη μαεστρία. Έπαιζε λύρα για την δική του ευχαρίστηση, για να γλεντάει τον κόσμο. Ο Καρεκλάς είχε συνήθως για συνοδεία μπουλγαρί. Συνεργάτες του υπήρξαν ο Γιώργος Αγιούτης και Βλαδίμηρος Πλουμιστάκης. Μόνον στις αρχές της δεκαετίας του 1930 συνεργάσθηκε με λαουτιέρη. Έπαιζε συχνά με τον Σταύρο Ψυλλάκη και με τον Γιάννη Μπερνιδάκη. Επίσης, στην εν λόγω παρέα ήταν και ο Ανδρέας Ροδινός. Μετέπειτα συνεργάτης του ήταν ο Στέλιος Φουσταλιεράκης, ο οποίος ήταν ανιψιός του, γιός της αδερφής της γυναίκας του. Πρώτη τους κοινή ηχογράφηση ήταν το 1937 στην Odeon. Εν συνόλω ηχογράφησαν τρεις δίσκους γραμμοφώνου. Ο Φουσταλιεράκης έλεγε ότι έπαιζαν μαζί, αλλά ο ίδιος κουραζόταν πολύ και συχνά αποκοιμιόταν πάνω στο όργανο. Τότε ο θείος του 31 Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ Στο ίδιο ό.π., σ Στο ίδιο, σ

24 τον κουνούσε για να ξυπνήσει και να συνεχίσουν να παίζουν σε γλέντια που διαρκούσαν πολλές ημέρες. 35. Τα χρόνια αυτά ήταν πολύ δύσκολα. Σε ένα γλέντι στην Αλφά Μυλοποτάμου λίγο πριν το 1940 μία σφαίρα τον χτύπησε στο χέρι. Πολλοί όμως ερευνητές ηχογράφησαν το παίξιμο του Καρεκλά μαζί με την συνοδεία του. Την δεκαετία του 1950 ο James Notopoulos ηχογράφησε τον Καρεκλά με τον Μπαξεβάνη και τον Σταγάκη. Το 1968 ο Γερμανός σκηνοθέτης Χέρτζογκ βρέθηκε στην Κρήτη για να γυρίσει την ταινία του Signs of Life. Σε ένα μικρού μήκους φιλμ παρουσιάζεται ο Καρεκλάς να παίζει λύρα με την συνοδεία μπουζουκιού, το οποίο παίζει ο Λευτέρης Δασκαλάκης. Πρόκειται για ένα οπτικοακουστικό ντοκουμέντο υψηλής σπουδαιότητας για την Κρητική Μουσική 36. Ο Καρεκλάς απεβίωσε στο Άσυλο Ανιάτων Χανίων την 26η Δεκεμβρίου του Ο Στέλιος Φουσταλιέρης Ο Στέλιος Φουσταλιεράκης γεννήθηκε στο Ρέθυμνο την 19η Ιουνίου του Ο πατέρας του, Στέλιος και αυτός, σκοτώθηκε σε ένα ατύχημα, όταν ακόμη η γυναίκα του, Κυριακούλα Κανελλάκη, ήταν έγκυος. Φοίτησε μέχρι και την τρίτη τάξη του Δημοτικού σε νυχτερινό παράλληλα μάθαινε το επάγγελμα του ωρολογοποιού. Η πρώτη του επαφή με το μπουλγαρί ήταν από τον θείο του, Γιώργη Κανελλάκη. Αμέσως τον κυρίευσε ένα απίστευτο πάθος για αυτό το όργανο, για το οποίο θα μιλήσουμε παρακάτω. Άρχισε να συχνάζει σε διάφορα μέρη της πόλης του Ρεθύμνου και σε ταβέρνες, όπου υπήρχαν όργανα, για να τα ακούσει να τα παίζουν 38. Τότε ήλθε άκουσε για πρώτη φορά τα ταμπαχανιώτικα, τα αστικά κρητικά τραγούδια. Με τον πρώτο του μισθό το 1924 αγόρασε το 35 Στο ίδιο, σ Στον εξής σύνδεσμο περιλαμβάνεται αποσπάσμα από το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ τελευταία ημερομηνία προσπέλασης 9/5/ Βλ. C. Manoha, Tabahaniotika. Allilométamorphoses entre Crète et Méditerranée Orientale, Editions Universitaires Européenenes, Saarbrücken 2011, σ. 44. Κ. Βασιλάκης, Θ. Ρηγινιώτης, «Το Στελάκι από την Κρήτη. Χαιρετισμός στο μπάρμπα Στέλιο το Ρολογά», στο: «Το Στελάκι από την Κρήτη», Φουσταλιέρης Σπάνιο οπτικοακουστικό υλικό, από τη μουσική πορεία και τη ζωή του μεγάλου Κρητικού καλλιτέχνη, εκδ. Αεράκης-Κρητικό Μουσικό Εργαστήρι, σσ Βλ «Το Στελάκι από την Κρήτη», σ. 7 11

25 πρώτο του μπουλγαρί από μία ταβέρνα 39. Καθοδηγούμενος από τον θείο του αλλά και μελετώντας ατελείωτες ώρες, ο Φουσταλιέρης κατάφερε να αναδειχθεί ως ένας δεξιοτέχνης του μπουλγαρί, ένας αληθινός πρεσβευτής της αστικής Κρητικής Μουσικής. Όπως προειπώθηκε, ο Φουσταλιέρης ακολουθούσε τον θείο του, Αντώνη τον Καρεκλά, στα γλέντια. Ο καλλιτέχνης το 1934 πήγε στον Πειραιά, όπου εργάσθηκε μέχρι το 1937 σε ένα ωρολογοποιείο 40. Κατά την παραμονή του εκεί γνωρίσθηκε με γνωστούς ρεμπέτες της εποχής, με τους οποίους συνδέθηκε φιλικά. Γνωρίζοντας τον Μάρκο Βαμβακάρη, τον Γιάννη Παπαϊωάννου και τον Γιώργο Μπάτη, επηρεάσθηκε καθοριστικά στον τρόπο παιξίματος στο μπουλγαρί. Μεταγενέστερα, όταν πια είχε κάνει κάποιες ηχογραφήσεις, τις αποκάλεσε ως τα «ρεμπέτικα της Κρήτης». 41 Η αρχική του εμφάνιση στην δισκογραφία ήταν το 1937, συνοδεύοντας τον θείο του Καρεκλά σε έξι κομμάτια. Το 1938 ο Φουσταλιέρης, μαζί με τον Γιάννη Μπερνιδάκη ως τραγουδιστή, ηχογράφησαν δύο δίσκους, οι οποίοι θεωρήθηκαν ως επιτεύγματα σταθμός στην Κρητική Μουσική. Σε αυτές τις ηχογραφήσεις ακούγεται για πρώτη φορά ως σολιστικό όργανο το μπουλγαρί. Έτσι είχε εισέλθει δυναμικά στον χώρο της ηχογράφησης δίσκων 78 στροφών. Τα κομμάτια Χανιώτικος Σταφιδιανός, Το μερακλήδικο πουλί, Όσο βαρούν τα σίδερα, Τα βάσανά μου χαίρομαι, σημείωσαν τεράστια επιτυχία. Πρωτύτερα τέτοια ταμπαχανιώτικα είχε ηχογραφήσει ο λυράρης Κουφιανός το 1930, αλλά δεν είχαν μεγάλη απήχηση τότε. Ο Φουσταλιέρης το επόμενο χρονικό διάστημα ηχογράφησε ταμπαχανιώτικα αλλά και δημώδη, όπως το Πονεμένη Καρδιά, Συρτός Φουσταλιεράκη κ.ά. Στην δισκογραφία του χρησιμοποίησε μεγάλους καλλιτέχνες του λαϊκού τραγουδιού, όπως τον Κώστα Καρίπη, Στέλιο Χρυσίνη αλλά και τον Ρεθύμνιο Βαγγέλη Φραγκιαδάκη οι οποίοι κρατούσαν μπάσο με κιθάρα, τον Στέλιο Περπινιάδη στα φωνητικά, τον Γιώργο Τζιμάκη και τον Θεοχάρη Ζωγράφο στο τραγούδι και πολλούς άλλους. Ο Στέλιος Φουσταλιέρης απεβίωσε στο Ρέθυμνο το , Βλ «Το Στελάκι από την Κρήτη», σ Μίλιε μου Κρήτη, σ Βλ «Το Στελάκι από την Κρήτη», σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ

26 ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Το αστικό τραγούδι στην Κρήτη: προέλευση και χαρακτηριστικά το μπουλγαρί 2.1 Τα Ταμπαχανιώτικα Η μουσουλμανική παρουσία στην Κρήτη καθιερώθηκε με εξισλαμισμούς του γηγενούς πληθυσμού. Λίγοι ήταν οι Μουσουλμάνοι από άλλες επαρχίες της Οθωμανικής αυτοκρατορίας οι οποίοι εγκαταστάθηκαν στην Κρήτη μετά την κατάληψή της το 1669, κυρίως αξιωματούχοι, διοικητικοί υπάλληλοι ή αυτοκρατορικοί γενίτσαροι. Οι εξισλαμισμοί, με βάση τις διαθέσιμες πηγές, ξεκίνησαν ήδη από τα πρώτα χρόνια του Κρητικού Πολέμου ( ), έλαβαν μεγάλη έκταση κατά τις πρώτες δεκαετίες μετά την ολοκλήρωση της κατάκτησης του νησιού και συνεχίστηκαν μέχρι και την έναρξη της επανάστασης του Ο μεγάλος αριθμός εξισλαμισθέντων, σε σύγκριση με άλλες περιοχές του ελλαδικού χώρου, αποδόθηκε στην μεγάλη διάρκεια του πολέμου για την κατάκτηση της Κρήτης και την αναστάτωση που αυτός επέφερε, καθώς και στην δυνατότητα ένταξης στο σώμα των γενιτσάρων 43. Άλλος τρόπος αύξησης του μουσουλμανικού πληθυσμού της Κρήτης ήταν οι επιγαμίες. Εκτός από τους εξισλαμισμένους Χριστιανούς και τους λίγους Μουσουλμάνους οι οποίοι εγκαταστάθηκαν στο νησί από άλλες περιοχές το πρώτο διάστημα μετά την κατάκτηση, στην Κρήτη αναφέρονται και άλλες ομάδες Μουσουλμάνων. Κατά τον 18ο αι. απαντώνται Αιθίοπες στις πόλεις του νησιού. Σημαντικός αριθμός Αράβων από την Αίγυπτο και την Βεγγάζη, όπως και «Αιθιόπων», 44 εγκαταστάθηκε στην Κρήτη στο διάστημα που ακολούθησε μετά το τέλος της επανάστασης του Οι περισσότεροι από αυτούς κατοικούσαν στις τρεις μεγάλες πόλεις του νησιού και κυρίως στα Χανιά. 45. Τα πράγματα όμως θα λάμβαναν άλλη τροπή με τα 43 Βλ. Μ. Greene, A shared world. Christians and Muslims in the early modern Mediterranean, Πρίνστον - Νιου Τζέρσεϋ Βλ. Ι. Χατζιδάκης, Περιήγησις εις Κρήτην, Ερμούπολη 1881, σ Βλ. Τ. Spratt, Travels and researches in Crete, τ. 2, Λονδίνο 1865, σ G. Perrot, L ile de Crète. Souvenirs de voyage, Παρίσι 1867, σ V. Bérard, Les affaires de Crète, Παρίσι 1898, σ Κ. Καλλιατάκη- Μερτικοπούλου, Ελληνικός αλυτρωτισμός και οθωμανικές μεταρρυθμίσεις. Η περίπτωση της Κρήτης , Αθήνα 1988, σ

27 πολιτικά και στρατιωτικά γεγονότα που θα συνέβαιναν στα πλαίσια του Α Παγκοσμίου Πολέμου. Οι ανταλλαγές πληθυσμών μεταξύ Ελλάδος και Τουρκίας, και ιδιαίτερα αυτές που υπαγόρευσε η Συνθήκη της Λοζάνης, 46 είχαν ισχυρό αντίκτυπο στα μουσικά δρώμενα της Ελλάδας, τουλάχιστον όσον αφορά στα ρεμπέτικα. 47 Λιγότερο γνωστή είναι η ιστορία της παράδοσης που είχαν αναπτύξει στην Κρήτη οι μουσουλμάνοι που έφυγαν το Οι περισσότεροι από αυτούς, οι οποίοι είχαν εξισλαμισθεί κατά την διάρκεια της Τουρκοκρατίας, είχαν ως βασική τους ομιλούμενη γλώσσα την ελληνική και μάλιστα την κρητική διάλεκτο. Λόγω της μακρόχρονης συμβίωσής τους με τους Κρήτες, είχαν προσλάβει πολλά στοιχεία από αυτούς και είχαν δημιουργήσει έτσι μία ιδιότυπη εθνοτική ταυτότητα. 48 Η μουσική αυτής της ισλαμικής ομάδας χαρακτηριζόταν από μια ιδιαίτερη ηδυπάθεια. Λόγω του αυτοπροσδιορισμού τους ως Τουρκοκρήτες ή Τουρκοκρητικοί 49 υπήρχε μία σύγχυση αναφορικά με την πολιτισμική τους ταυτότητα και ότι η μουσική τους ήταν περισσότερο οθωμανική παρά κρητική. Η συγκεκριμένη εθνοτική ομάδα (η οποία ονομάζεται Giritli) είχε την δική της μουσική παράδοση, η οποία είναι αποκαλυπτική για την εικόνα της κρητικής μουσικής κατά τον 19ο αιώνα. Οι περισσότεροι από τους Τουρκοκρήτες αναφέρονταν στην σούστα και στον πεντοζάλη, όπως αναφέρει σχετικά ο C. Williams. 50 Κανείς δεν έκανε λόγο για τον συρτό. Επίσης, γνώριζαν πολύ καλά τον Ερωτόκριτο και τον τραγουδούσαν με τον γνωστό ρυθμικό σκοπό του. Χρησιμοποιούσαν την λύρα και το μαντολίνο. 51 Σύμφωνα με τον C. Williams, σε σχέση με την έρευνα που διεξήγαγε, κανείς Τουρκοκρητικός δεν τού ανέφερε το λαούτο, το βιολί ή το μπουλγαρί, το οποίο μάλλον υπήρχε και παιζόταν στην Κρήτη για πολύ καιρό πριν αποχωρήσουν οι Μουσουλμάνοι. 52 Ο C. Williams λέγει ότι οι γηραιότεροι Τουρκοκρήτες δεν γνώριζαν καν σκοπούς, όπως τα συρτά του Ροδινού, τον «Σταφιδιανό σκοπό» ή το «Όσο βαρούν τα σίδερα». Επομένως, δεν γνώριζαν καν τα Ταμπαχανιώτικα, όπως είναι η επικρατούσα 46 Βλ. R. Hirschon (ed.), Crossing the Aegean. An Appraisal of the 1923 Compulsory Population Exchange between Greece and Turkey. Studies in Forced Migration, Volume 12, Oxford, New York Βλ. C. Williams, «The Cretan Muslims and the Music of Crete», στο: D. Tziovas (ed.), Greece and the Balkans: Identities, Perceptions, and Cultural Encounters since the Enlightenment, Routledge 2003, σ Βλ. C. Williams, «The Cretan Muslims», σ Βλ. Κ. Γ. Φουρναράκης, Τουρκοκρήτες, εν Χανίοις Στο ίδιο, σ Βλ. Κ. Παπαδάκης, Η Κρητική λύρα: ένας μύθος, Χανιά Βλ. C. Edwardes, Letters from Crete. Letters During the Spring of 1886, London 1887, σ

28 άποψη. 53 Επίσης, δεν κατείχαν την τέχνη της μαντινάδας γνώριζαν λίγες μαντινάδες. Παρά ταύτα, υπήρχαν κάποιοι ξακουστοί μουσικοί ανάμεσά τους, όπως ήταν ο Μουσταφά Καραγκιουλέ ή ο Μεχμέτ Σταφιδάκης. 54 Ο C. Williams παραδίδει ένα απόσπασμα από τα απομνημονεύματα της Οθωμανίδος μουσικού Leyla Hanim, το οποίο αποτυπώνει ένα στιγμιότυπο από ένα γάμο στα Χανιά το 1861, όπου η καλλιτέχνις δηλώνει την ανοικειότητά της με την κρητική μουσική που άκουσε στην εκδήλωση. Η μουσική των Τουρκοκρητών δεν είχε στην ουσία καμία σχέση με την εντόπια κρητική. Στα Χανιά υπήρχε ένας τεκές Μεβλεβήδων δερβίσηδων, οι οποίοι κατείχαν άριστα την οθωμανική μουσική. Υποθέτουμε βάσιμα ότι η οθωμανική μουσική συνετίθετο κανονικά στα Χανιά. Υπήρχε δηλαδή ζώσα παράδοση στην Κρήτη. Ο Williams αναφέρεται στον καλλιτέχνη Musa Eroglu ο οποίος τραγουδά ένα άσμα με τίτλο Girit Bektaşi Semahi και υποστηρίζει ότι ανήκει σε μια ευρύτερη μουσική παράδοση semah της Ανατολής. 55 Έτσι, διαπιστώνει ο Williams ότι αυτό αποτελούσε μουσική των περιπλανωμένων δερβίσηδων και όχι των Τουρκοκρητών. Η μουσική των τελευταίων είχε ως υπόβαθρο την ντόπια μουσική, χωρίς να παρουσιάζει ομοιότητες με την ανατολική. Ο Williams υποστηρίζει ότι κανείς από τους Τουρκοκρητικούς με τους οποίους είχε έλθει σε επαφή δεν γνώριζε τον συρτό ούτε τα Ταμπαχανιώτικα. Το πιθανότερο ήταν ότι αυτά μεταδόθηκαν στην Κρήτη από τους πρόσφυγες που κατέφθασαν στο νησί το 1922 και εντεύθεν. 56 Τα Ταμπαχανιώτικα εισήλθαν στο ρεπερτόριο της κρητικής μουσικής λόγω της εκτέλεσής τους από διαφόρους καλλιτέχνες. Ένας από αυτούς ήταν και ο Στέλιος Φουσταλιεράκης. Ενώ ο Ροδινός και ο Πιπεράκης προσπαθούσαν να εξελίξουν το ύφος του παιξίματος, ο Φουσταλιεράκης εισήγαγε ένα μεγάλο αριθμό τραγουδιών ανατολικής προελεύσεως, πολλά από τα οποία συγκαταλέγονται στα λεγόμενα Ταμπαχανιώτικα. Ο 53 C. Williams, «The Cretan Muslims», σ Βλ. A. Kouvaraki, Historical and Cultural Dimensions of the Muslim Cretans in Turkey, [διπλωματική εργασία μεταπτυχιακού επιπέδου], ISTANBUL BILGI UNIVERSITY FACULTY OF ECONOMICS AND ADMINISTRATIVE SCIENCES DEPARTMENT OF INTERNATIONAL RELATIONS, Κωνσταντινούπολη 2014, σ Στο ίδιο, σ Βλ. Π. Κουνάδης, «Η Κρητική παρουσία στο ρεμπέτικο», Δίφωνο 8 (1996), σ

29 Φουσταλιεράκης ισχυριζόταν ότι είχε συνθέσει τον Σταφιδιανό παρόμοιος σκοπός στην Τουρκία δεν υπήρχε σύμφωνα με τον C. Williams. 57 Όπως και να χει, η μετακίνηση πληθυσμών μεταξύ Ελλάδος και Τουρκίας επέφερε σημαντική αλλαγή στην κρητική μουσική. Την δεκαετία του 1930 σύμφωνα με τον C. Williams, 58 η κρητική μουσική υπέστη μια «ανατολικοποίηση» από τρεις Ρεθυμνιώτες μουσικούς, τον Χ. Πιπεράκη, τον Ροδινό και το Σ. Φουσταλιέρη. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι αυτοί ήταν Κρητικοί και όχι πρόσφυγες που κατέφθασαν μετά το Στα τραγούδια του Φουσταλιεράκη και στην λύρα του Ροδινού εξακριβώνεται η υιοθέτηση ανατολικών τόνων και τρόπων ερμηνείας. Ο Ροδινός μέσω των ασυγκέραστων διαστημάτων που χρησιμοποιεί στη λύρα, προσδίδει ένα άλλο νόημα και βάθος στο παίξιμο του χανιώτικου συρτού, αναδεικνύοντας έτσι όλες τις δυνατότητες του οργάνου. Σε επόμενο κεφάλαιο αναλύονται τα μουσικά δάνεια του Σ. Φουσταλιέρη όσον αφορά την τροπικότητα και την προέλευση των μελωδιών. Ο όρος λοιπόν «Ταμπαχανιώτικα» δεν μπορεί να προσδιορίσει με ακρίβεια το περιεχόμενο και το νόημα αυτών των τραγουδιών. Ο πιο ορθός όρος είναι «αστικά τραγούδια», γιατί έτσι διαφοροποιείται άμεσα η μουσική των πόλεων με αυτήν της υπαίθρου. Βέβαια στον όρο αστικά μπορούν άνετα να συμπεριληφθούν η ελαφριά ευρωπαϊκή μουσική ή η κλασική μουσική. Ίσως ο όρος «αστικά λαϊκά τραγούδια» να είναι ορθότερος. 59. Ο χαρακτηρισμός ως «κρητικά ρεμπέτικα» είναι άκρως εξειδικευμένος και ανταποκρίνεται περισσότερο στην ρεμπέτικη μυθολογία. Η εξέλιξη των αστικών λαϊκών τραγουδιών στην Κρήτη διέρχεται τρεις φάσεις. Η πρώτη είναι της προφορικής συλλογικής δημιουργίας, η οποία ξεκινά τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα και εκτείνεται ως την δεκαετία του Η περίοδος αυτή διακρίνεται από την αλληλεπίδραση Χριστιανών και Μουσουλμάνων και βασίζεται στην προφορική παράδοση. Καίριο ρόλο στην ανάπτυξη της λαϊκής αστικής μουσικής στην Κρήτη διαδραμάτισε ο θεσμός του καφέ αμάν στις πόλεις της Κρήτης στα χρόνια της Κρητικής Πολιτείας. 57 Williams Chris, The Cretan Muslims and the Music of Crete, στο: Tziovas Dimitris, Greece and the Balkans: identities, perceptions and cultural encounters since the enlightment, Ashgate, 2003, σ Στο ίδιο. σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ

30 Εκείνη την περίοδο οι μουσικές διασταυρώσεις στις πόλεις υλοποιούνται μέσω της προφορικής διάδοσης της μουσικής. Οι κάτοικοι των πόλεων γνώριζαν μουσικούς από άλλα μέρη, οι οποίοι έρχονταν ως μπουλούκια στο νησί για να δείξουν την τέχνη τους. Τακτικότερη ήταν η επικοινωνία με τους μουσικούς της υπαίθρου, οι οποίοι έρχονταν στις πόλεις για να παίξουν σε κοινωνικές εκδηλώσεις. Ωστόσο, οι αστοί διατηρούν μια απόσταση από αυτούς τους μουσικούς, γιατί θεωρούν τα τραγούδια τους «χωριάτικα». Η δεύτερη περίοδος αρχίζει από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 και ολοκληρώνεται το Σε αυτήν την περίοδο το σημαντικό είναι η άφιξη Μικρασιατών προσφύγων στις πόλεις της Κρήτης. Οι πρόσφυγες έφεραν μαζί τους νέες ψυχαγωγικές πρακτικές και κοινωνικές συμπεριφορές επηρεάζοντας έτσι την εντόπια μουσική παράδοση. Την ίδια στιγμή οι πρώτες ηχογραφήσεις ελληνικών και κρητικών τραγουδιών θα μεταφέρουν νέους ήχους και ακούσματα και οι μουσικοί των πόλεων θα γνωρίσουν τις πρώτες ηχογραφήσεις δίσκων 78 στροφών που έρχονταν από το εξωτερικό με κάποια καθυστέρηση. Οι μουσικές αυτές επηρεάζουν τους εντόπιους δημιουργούς, οι οποίοι σταδιακά ενσωματώνουν στην μουσική τους αυτά τα νεωτερικά στοιχεία. Είναι τα χρόνια των πρώτων ηχογραφήσεων τραγουδιών της κρητικής μουσικής, που θα συμβάλουν στην διαμόρφωση και την τυποποίηση της μορφής των αστικών λαϊκών τραγουδιών στην Κρήτη και στην συγκρότηση μιας ιδιαίτερης μουσικής ταυτότητας, η σημασία της οποίας θα αναγνωριστεί πολύ αργότερα. Η τρίτη περίοδος είναι η μεταπολεμική, η οποία χαρακτηρίζεται από την σταδιακή απόσυρση από την δισκογραφία της παλιάς γενιάς των δημιουργών του αστικού λαϊκού τραγουδιού της Κρήτης και την ηχογράφηση νέων τραγουδιών ή και επανεκτελέσεων παλιών τραγουδιών των πόλεων από γνωστούς μουσικούς, όπως ο Νίκος Ξυλούρης και ο Νίκος Μανιάς. Προϊόντος του χρόνου, παρατηρούμε μια σταδιακή κάμψη αυτού του είδους τραγουδιού, γιατί συνδέεται με ευρύτερες μεταβολές στον μουσικό τομέα: παρακμάζει το ρεμπέτικο προς όφελος του κλασικού λαϊκού τραγουδιού, σταδιακά κυριαρχούν στην κρητική μουσική χορευτικοί σκοποί που προσαρμόζονται στις απαιτήσεις της μικροαστικής κοινωνίας, και, τέλος, διεισδύει η ποπ κουλτούρα στο πλαίσιο της εμπορευματοποίησης και παγκοσμιοποίησης της μουσικής. 60 Αυτά τα τραγούδια της Κρήτης στηρίζονται σε παραδοσιακούς σκοπούς και μελωδίες με δίσημους ρυθμούς. Στις πρώτες δισκογραφικές πηγές, αλλά και στην προφορική ιστορία, 60 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ

31 αναφέρονται με την ονομασία των σκοπών, όπως Σταφιδιανός, Βαρύς Ρεθυμνιώτικος, Βαρύς Πισκοπιανός, Χαλεπιανός Μανές ή χρησιμοποιείται μια φράση με χαρακτηριστική σημειολογία από τους στίχους του (π.χ. «Το μερακλίδικο πουλί»). Οι μελωδικές τους γραμμές είναι λιτές αλλά δεν λείπουν οι ποικίλοι αυτοσχεδιασμοί με φιοριτούρες και μουσικά στολίσματα και τα εισαγωγικά ταξίμια, ένα στοιχείο που είναι δανεισμένο από την Ανατολή. Σημαντικές πληροφορίες για τα αστικά λαϊκά τραγούδια της Κρήτης αντλούνται από τις μελέτες του Γεωργίου Χατζιδάκι, ερευνητή της κρητικής μουσικής, ο οποίος ξεκίνησε την ενασχόλησή του με το είδος κατά τα τέλη της δεκαετίας του Οι μελέτες του δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Κρητική Στοά 61 το 1909, στις οποίες διακρίνει την μουσική της υπαίθρου από αυτήν των πόλεων. Εκεί τονίζει το γεγονός ότι τα τραγούδια των πόλεων τα ερμηνεύουν «καθήμενοι» και ότι έχουν «έντονη περιπάθεια» ύφος τους. 62 Ως το κατ εξοχήν χαρακτηριστικό παράδειγμα αναφέρει τον Καστρινό σκοπό, ο οποίος ονομαζόταν «Κανακάρης», του οποίου η εκτέλεση ήταν αργή και χρωματιζόταν με πάθος. Παρά την εθνοκεντρική του ερμηνεία, αναγνωρίζει ότι πολλοί σκοποί της κρητικής μουσικής έχουν υποστεί την επήρεια της ανατολικής μουσικής. 63 Επιπλέον, αναφέρεται στο τραγούδι «Ντούρουντούρου», κάνοντας μνεία για ένα είδος ταμπουρά. Η σύγχρονη μουσικολογική έρευνα έχει καταδείξει ότι κάποια από τα γνωστά αστικά τραγούδια της Κρήτης, όπως «Η πονεμένη καρδιά» και ο «Χαλεπιανός μανές», απαντώνται και σε άλλα μέρη της ανατολικής Μεσογείου. 64 Το εκφραστικό περιεχόμενο των αστικών τραγουδιών εμφορείται από μία έκδηλη μελαγχολία με περιπαθείς, ελλειπτικούς και λιτούς στίχους, οι οποίοι προσαρμόζονται σε ένα αυστηρό αρχιτεκτονικό πλαίσιο. Η θεματολογία τους σχετίζεται με τα έντονα συναισθήματα, όπως τον θάνατο, τον ατυχή έρωτα, τον πόνο κ.ά. Η χρήση παρομοιώσεων, μεταφορών και συμβολισμών είναι σύνηθες χαρακτηριστικό. Τα τραγούδια που δεν δισκογραφήθηκαν διακρίνονται από μια ποιητική τεχνοτροπία που τείνει 61 Στον εν λόγω ηλεκτρονικό σύνδεσμο είναι προσβάσιμος ο β τόμος του περιοδικού: (ημερομηνία προσπέλασης στις ). 62 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ Βλ. Γ. Χατζιδάκις, Κρητικά τραγούδια, σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ

32 περισσότερο προς τα ρεμπέτικα. 65 Αυτά τα δεδομένα επικρατούσαν στις μεγάλες πόλεις της Κρήτης, όπως το Ηράκλειο, τα Χανιά και το Ρέθυμνο. Ας τις δούμε όμως χωριστά. Το Ηράκλειο ήταν και είναι ένα μεγάλο, μείζονος σημασίας, εμπορικό κέντρο της Κρήτης. Εδώ υπήρχε το πολυπληθέστερο μουσουλμανικό στοιχείο σε σύγκριση με άλλες πόλεις. Μετά το τέλος της Μικρασιατικής Εκστρατείας και την συνακόλουθη ανταλλαγή πληθυσμών κατέφθασαν στο νησί περίπου πρόσφυγες, οι οποίοι συνέβαλαν στην οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη της εγχώριας κοινωνίας. Στις αρχές του 20ού αιώνα τα λαϊκά ψυχαγωγικά κέντρα ευρίσκονταν στην περιοχή του Βαλιδέ Τζαμί (σημερινή Πλατεία Κορνάρου), την αγορά και το λιμάνι στις παρυφές της πόλης ήταν ταβέρνες και καφενέδες, όπως και πορνεία στον Λάκκο. Σε αυτούς τους χώρους ήταν δημοφιλής η αστική λαϊκή μουσική, όπως την γνωρίζουμε σήμερα. Ο κουρέας και συγγραφέας Μανόλης Δερμιτζάκης ήταν αυτός που περιέγραφε ανάγλυφες εικόνες από το παλαιό Ηράκλειο, με τους Τούρκους να συχνάζουν στα καφενεία τους ή να παίζουν την μουσική της. Επίσης, υπήρχαν τα ωδικά καφενεία, τα οποία ξεκίνησαν την δεκαετία του 1890 μέχρι που η λειτουργία τους τερματίσθηκε στα χρόνια των βαλκανικών πολέμων με αστυνομικές διαταγές. Τα ωδικά καφενεία ήταν ένας νέος θεσμός επαγγελματικής ψυχαγωγίας που φιλοξενούσε λαϊκά θεάματα με διαφόρους αοιδούς και χορευτικές παραστάσεις. Από την άλλη, τα καφέ αμάν είχαν ένα πολυσυλλεκτικό ρεπερτόριο με ελαφριά ευρωπαϊκή και ανατολίτικη μουσική με αργόσυρτα τραγούδια. Το νεωτερικό στοιχείο εδώ ήταν η δημόσια παρουσία της γυναίκας, στοιχείο που αποτελούσε πρόκληση στην αστική ηθική. 66 Σε διάφορα γλέντια στην πόλη είχαμε τις εξής ζυγιές οργάνων: λατέρνα με ντέφι, λύρα με μπουζούκι ή μπουλγαρί, ταμπουράς με τουμπελέκι. Στα χρόνια αυτά υπήρχαν μικρές κομπανίες που δραστηριοποιούνταν σε επαγγελματική ή ημιεπαγγελματική βάση και διασκέδαζαν τους Καστρινούς σε εορτές ή θρησκευτικές πανηγύρεις. Οι μουσουλμάνοι του Ηρακλείου τραγουδούσαν και στις δύο γλώσσες. Στο πλαίσιο του αστικού λαϊκού τραγουδιού της πόλης από τα τέλη του 19ου αιώνα έως και τον Μεσοπόλεμο αναπτύχθηκε μια χωριστή κατηγορία τραγουδιών, υπό την μορφή αδέσποτων στίχων, 65 Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ

33 χασικλίδικων τραγουδιών και άλλων χορών, οι οποίοι συνδέονταν με την κοινωνική καθημερινότητα ιδιαίτερων κοινωνικών ομάδων που ζούσαν στον Λάκκο ή σε άλλους περιθωριακούς χώρους. Οι μουσικοί αυτοί, με την έλευση των προσφύγων από την Μικρά Ασία, συγχρωτίσθηκαν με τους Μικρασιάτες μουσικούς και έτσι εντάχθηκαν στην εντόπια παράδοση τραγούδια και σκοποί από την Ανατολή. 67 Ας μεταβούμε τώρα στα Χανιά και να εξετάσουμε την εικόνα που επικρατούσε κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού. Στην εποχή της Κρητικής Πολιτείας τα Χανιά θα καταστούν ένα σημαντικό πολιτισμικό κέντρο της Μεσογείου, όπου θα λάβουν χώρα πάρα πολλές θεατρικές και μουσικές παραστάσεις. Οι κοσμικές διασκεδάσεις ήταν συχνές στην πόλη και η κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρά της ευνοούσε την εμφάνιση περισσοτέρων νέων κέντρων διασκέδασης. Την εν λόγω περίοδο θα εμφανισθούν, σύμφωνα με ένα Γάλλο υπαξιωματικό, κάποια κοσμικά κέντρα «λιγότερο κοσμικά», τα οποία φιλοξενούσαν λαϊκού τύπου νούμερα, όπως τον χορό της κοιλιάς. Από τα τέλη του 19ου αιώνα κάποιοι ψυχαγωγικοί χώροι της πόλης μετετράπησαν σε καφωδεία, τα οποία αναφέρονται με τις ονομασίες καφέ σαντάν ή ωδικόν καφενείον. 68 πληροφορίες που υπάρχουν για αυτά τα μουσικά δρώμενα σε αυτά τα καφωδεία είναι λιγοστές και οι κρίσεις της εποχής ολότελα απαξιωτικές, καθώς θεωρούνταν αιτίες διαφθοράς της νεολαίας. Από τα συμφραζόμενα των δημοσιεύσεων περί αυτών των καφενείων διαφαίνεται ότι στην πλειοψηφία τους είχαν πρόγραμμα ελαφριάς δυτικής μουσικής από αοιδούς που έρχονταν από ευρωπαϊκές πόλεις για να ψυχαγωγήσουν τους ξένους στρατιώτες που έδρευαν στα Χανιά. Σε ορισμένα από αυτά τα ωδικά καφενεία στα χρόνια της Κρητικής Πολιτείας αναπτύχθηκε η ανατολική μουσική και τα αργόσυρτα αστικά τραγούδια της πόλης στα οποία μουσικοί και αοιδοί ως μπουλούκια διασταύρωναν τις μουσικές τους με αυτές των εντοπίων δημιουργών, διαμορφώνοντας αναλόγως την τοπική «σχολή» των αστικών τραγουδιών. Κατά τα χρόνια της Αυτονομίας της Κρήτης αλλά και στον Μεσοπόλεμο στην πόλη των Χανίων αναπτύχθηκαν αστικά λαϊκά τραγούδια και αργόσυρτοι σκοποί σε διάφορα καφενεία και ταβέρνες. Στις εν λόγω περιοχές λειτούργησαν τα πρώτα εργαστήρια κατασκευής μουσικών 67 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ Βλ. σχετικώς Γ. Ζαϊμάκης, «Τα καφωδεία στο Ηράκλειο την περίοδο της Αυτονομίας», στο: Θ. Δετοράκης, Α. Καλοκαιρινός (επιμ.), Η τελευταία φάση του Κρητικού Ζητήματος, Εταιρεία Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειο 2001, σ Οι 20

34 οργάνων και δραστηριοποιήθηκαν οργανοπαίκτες μπουλγαρί, χριστιανοί και μουσουλμάνοι. Κάποιοι από τους μουσικούς ήταν ο Κωστής Βερναρδάκης, ο Νικόλαος Κουρκουμελάκης, ο Χατζήνας, ο Νικολής Βλάχος και ο Βόλακας. Μια άλλη περιοχή που έχει οικονομικούς και πολιτισμικούς δεσμούς με τα Χανιά και έχει σημαντική μουσική παράδοση είναι η Κίσαμος. Σε αυτήν την περιοχή συναντάται ο λυράρης Κουφιανός, ο Γιώργος Κουτσουρέλης, ο Αντώνης Κατάκης, και ο τραγουδιστής Θεοχάρης Τζινευράκης. Τότε ξεκινούν την καριέρα τους οι Μικρασιάτες μουσικοί Νίκος Σαρημανώλης, Αντώνης Παπαμαρκάκης, Γιώργης Χατζηγεωργίου και ο Δακτυλάς. Ο Σαρημανώλης συνεργάσθηκε στην μεταπολεμική περίοδο με τον Κωστή Παπαδάκη με ένα πολυσυλλεκτικό ρεπερτόριο από ρεμπέτικα, μικρασιάτικα και αστικά τραγούδια. 69 Η χανιώτικη παράδοση αστικών τραγουδιών εισήλθε στην δισκογραφία κατά τον Μεσοπόλεμο από τις ηχογραφήσεις ορισμένων αοιδών, όπως ο Χαρίλαος Πιπεράκης, ο Νίκος Κουφιανός, ο Γιώργος Κουτσουρέλης, ο Κωστής Παπαδάκης, ο Θεοχάρης Τζινευράκης και ο Αντώνης Κατινάρης. Ο Χαρίλαος Πιπεράκης ήταν μια ιδιαίτερη περίπτωση μουσικού που επηρέασε την παράδοση των τραγουδιών της πόλεως. Ο Χαρίλαος Πιπεράκης ( ) είχε καταγωγή από τον Αποκόρωνα, όπου και έμαθε την λύρα. Όταν ήταν έφηβος, μετοίκησε στο Ηράκλειο, ερχόμενος σε επαφή με την παράδοση των αστικών τραγουδιών. Η ταυτότητά του όμως ως καλλιτέχνη σφυρηλατήθηκε στην Αμερική, όταν μετανάστευσε εκεί σε ηλικία 16 ετών. Ο Πιπεράκης συνδέθηκε με τα δίκτυα δισκογραφικών παραγωγών, τα οποία προωθούσαν τα ρεμπέτικα και την ανατολίτικη μουσική, παίζοντας σε εκδηλώσεις της Ομογένειας. Όντας σε αυτό το νεωτερικό περιβάλλον, ο Πιπεράκης συνδύασε τις ακουστικές εμπειρίες της πατρίδας του με τις μουσικές άλλων λαών, υιοθετώντας ένα ξεχωριστό παίξιμο στην λύρα, με μια προκλητική στιχουργία. 70 Ακόμη, ο Πιπεράκης είχε πολλά ακούσματα από το έργο του Tanburi Cemil Bey ( ) μέσω της δισκογραφίας του δευτέρου, ενσωματώνοντας πολλά στοιχεία από τα μακάμ, τα οποία τού επέτρεψαν να προσεγγίσει διάφορα ακροατήρια με ποικίλη καταγωγή. Η πολύπλευρη μουσική ταυτότητα του Πιπεράκη αποτυπώθηκε στην μεγάλη σε έκταση δισκογραφική του παραγωγή που ενσωμάτωσε μελωδίες από όλη την Κρήτη καθώς και από την 69 Στο ίδιο. 70 Στο ίδιο, σ

35 σχολή ρεμπέτικου της Αμερικής. Στις ενορχηστρώσεις του χρησιμοποίησε το ντέφι και εισήγαγε ένα προσωπικό τόνο ερμηνείας που προσιδίαζε στην τραχύτητα του ρεμπέτικου. Ταίριαξε δηλαδή τα αστικά τραγούδια της Κρήτης με την θεματολογία του ρεμπέτικου, γεγονός που τον οδήγησε σε καινοτόμα καλλιτεχνικά μονοπάτια. Οι ηχογραφήσεις του «Χαρίλαου» έφταναν στην Κρήτη από την χώρα παραγωγής τους, την Αμερική είτε με δέματα είτε στις σπάνιες επισκέψεις του Χαρίλαου στην Κρήτη. Είναι διαπιστωμένος ο θαυμασμός προς την μουσική αξία του Πιπεράκη από σημαντικές προσωπικότητες που έχουν διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην κρητική μουσική παράδοση όπως ο Αντρέας Ροδινός και ο Αθανάσιος Σκορδαλός. 71 Μια άλλη αξιόλογη καλλιτεχνική προσωπικότητα ήταν ο Κωστής Παπαδάκης ή Ναύτης, ο οποίος γεννήθηκε στην Κίσαμο και έμαθε να παίζει βιολί και μπουζούκι. Το 1938 μετοίκησε στην Αθήνα, όπου έπαιζε μπουζούκι σε διάφορα κέντρα και ταβέρνες. Μετά τον πόλεμο επέστρεψε στα Χανιά, όπου έπαιζε ταμπαχανιώτικα και ρεμπέτικα μαζί με τον Σαρημανώλη Οι πρώτες ηχογραφήσεις αστικών λαϊκών τραγουδιών από μουσικούς του Ρεθύμνου στις 78 στροφές Η πόλη του Ρεθύμνου κατά τα τέλη του 19ου αιώνα ήταν μικρή σε έκταση. Στα χρόνια της Κρητικής Πολιτείας γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη. Την περίοδο πραγματοποιήθηκαν πάρα πολλές καλλιτεχνικές, πολιτιστικές και αθλητικές δράσεις. Στο επίπεδο της ψυχαγωγίας η λαϊκή διασκέδαση ήταν περιορισμένη, αφού συνίστατο σε 71 Συγκεκριμένα η ηχογράφηση «ΣΥΡΤΟΣ ΚΙΣΣΑΜΙΤΙΚΟΣ (Syrtos Kisamitikos)» Αριθμός δίσκου: VI Αριθμός μήτρας: B είναι το πρότυπο της ηχογράφησης «ΚΙΣΣΑΜΙΩΤΙΚΟΣ ΣΥΡΤΟΣ», η ηχογράφηση «ΣΥΡΤΟΣ ΚΡΗΤΙΚΟΣ (Sirtos Kretekos)» Αριθμός δίσκου: VI 72311, Αριθμός μήτρας: B είναι το πρότυπο της ηχογράφησης «ΑΠΟΚΟΡΩΝΙΩΤΙΚΟΣ ΣΥΡΤΟΣ» Αριθμός δίσκου: GA 1649, Αριθμός μήτρας: GO 1842 και η ηχογράφηση «ΧΑΛΕΠΙΑΝΟΣ ΣΥΡΤΟΣ (Halepianos Sirtos)», Αριθμός δίσκου: GRC 521, Αριθμός μήτρας: 998 0, είναι το πρότυπο της ηχογράφησης «ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚΟΣ ΣΥΡΤΟΣ» Αριθμός δίσκου: AO 2577, Αριθμός μήτρας: OGA 774. Τα συρτά που περιέχονται στις παραπάνω ηχογραφήσεις έχουν συνολικά ονομαστεί στους κύκλους που ασχολούνται με την μουσική της Κρήτης: Συρτά Ροδινού ή Ροδινός και έχουν επανηχογραφηθεί με αυτό το όνομα από γνωστούς καλλιτέχνες όπως ο Κώστας Μουντάκης, ο Θανάσης Σκορδαλός, ο Λεωνίδας Κλάδος, ο Ross Daly και πολλούς άλλους. 71 Στο ίδιο συμπέρασμα καταλήγει και ο Σταύρος Μαραγκουδάκης σε μια αναφορά που κάνει στο θέμα στην πτυχιακή του εργασία με τίτλο «Δισκογραφία 78 στροφών: Η διαμόρφωση της μουσικής του Χαρίλαου Πιπεράκη στο ιστορικό, κοινωνικό και μουσικό πλαίσιο της Αμερικής» κεφάλαιο: 5.3. «Οι επιρροές της μουσικής του Χαρίλαου στο «κρητικό» μουσικό πλαίσιο μέσω της διάδοσης της δισκογραφίας του» σ Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ

36 συναθροίσεις σε κάποια καφενεία ή ταβέρνες. Με την άφιξη των Ρώσων στρατιωτών η κοσμική ζωή μεταβλήθηκε άρδην. Ιδρύθηκαν νέοι χώροι ψυχαγωγίας, όπου εκεί φιλοξενήθηκαν μουσικές παραστάσεις με την συμμετοχή Ευρωπαίων καλλιτέχνιδων. Αναφορικά με την αστική λαϊκή μουσική, στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα στο λιμάνι αλλά και στα περίχωρα του Ρεθύμνου καλλιεργήθηκε ένα είδος καθιστικών τραγουδιών της παρέας με βασικό όργανο το μπουλγαρί, το οποίο θα διαδοθεί κατά πολύ την περίοδο του Μεσοπολέμου. Από μεταγενέστερες καταγραφές αναμνήσεων μαθαίνουμε για τα καλλιτεχνικά δρώμενα της εποχής, αφού η σύγχρονη δημοσιογραφία δεν ενδιαφερόταν για αυτό το είδος μουσικής. Σε αυτές τις κατοπινές καταγραφές αναφέρονται ο Μπαξεβάνης και ο Ροδινός. Παράλληλα, γίνεται λόγος για τον Θεμιστοκλή Βαλαρή αλλά και για την Μαντάμ Ορτάνς η οποία τραγουδούσε σε καφέ αμάν του Ρεθύμνου. Σύμφωνα με την μαρτυρία του Μάρκου Καρινιωτάκη που έπαιζε μπουλγαρί και γεννήθηκε το 1913, Ρεθύμνιοι μουσουλμάνοι τραγουδούσαν στο καπηλειό του Αποστολογιάννη στα Περβόλια. Ο Στέλιος Φουσταλιέρης θυμόταν κάποια από τα τραγούδια τους. Το δεύτερο μπουλγαρί που απέκτησε ο Φουσταλιέρης το 1930 και με το οποίο έκανε τις ηχογραφήσεις των 78 στροφών ανήκε στον Τούρκο Χουσάκη. Καίριο ρόλο στην ανάπτυξη και κατίσχυση αυτής της προφορικής τέχνης διεδραμάτισαν τα εργαστήρια παραγωγής εγχόρδων οργάνων και μπουλγαρί με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Γιάννη Παπαδάκη και τον Γιώργο Πολιουδάκη, οι οποίοι ήταν βιρτουόζοι του μπουλγαρί. Το εν λόγω όργανο είχε περίοπτη θέση στην μουσική της πόλης, σε καφενεία και σε ταβέρνες. 73 Ανάμεσα στους πρωτοπόρους μουσικούς της πόλης ο Φουσταλιέρης κατέχει ξεχωριστή θέση. Ο Ρεθυμνιώτης μουσικός έμαθε μπουλγαρί από τον θείο του Γιώργη Κανελλάκη, αλλά η θητεία του στην μουσική ξεκίνησε κοντά στον Καρεκλά. Με τον τελευταίο προχώρησαν στην δισκογραφία ορισμένων τραγουδιών, όπως ο «Σταφιδιανός» και ο «Ρεθυμνιώτικος συρτός». 74 Εν συνεχεία, ο Φουσταλιέρης συνεργάσθηκε με τους Μικρασιάτες μουσικούς, Μιχάλη Αραμπατζόγλου και Γιάννη Αρμένη, οι οποίοι μαζί με τον Καρεκλά έπαιζαν ως κομπανία. Η καθιέρωση του μπουλγαρί ως σολιστικού οργάνου σε μικρές κομπανίες ή σε ζυγιές οργάνων καθώς επίσης και το πέρασμα σε μια απαιτητική δισκογραφία όπου οι ηχογραφήσεις κρητικών τραγουδιών ήταν περιορισμένες έκαναν τον Φουσταλιέρη να ξεχωρίσει στην τοπική μουσική 73 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ Στο ίδιο, σ

37 σκηνή και να προσδώσει την δυνατότητα να διασωθεί μια ιδιαίτερη σχολή αστικών λαϊκών τραγουδιών που απέκτησαν σταδιακά ευρεία δημοτικότητα, η οποία επιβιώνει έως τις ημέρες μας. Ο Φουσταλιέρης ήταν ένας προικισμένος δημιουργός, ο οποίος είχε την ικανότητα να συνθέτει την κρητική, την μικρασιατική και την ρεμπέτικη παράδοση σε μια διακριτή μουσική ταυτότητα. Ο Φουσταλιέρης συνεργάσθηκε με τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες της εποχής του αλλά και με λαϊκές ορχήστρες που χρησιμοποιούσε η Columbia στις ηχογραφήσεις εκείνης της περιόδου. Εκτός των συνεργασιών του με ντόπιους κρητικούς καλλιτέχνες, δισκογράφησε μαζί με τους μουσικούς του ρεμπέτικου, τον Κώστα Καρύπη και τον Στέλιο Χρυσίνη. 75 Η πιο σημαντική του συνεργασία ήταν με τον Γιάννη Μπαξεβάνη, οι οποίοι ηχογράφησαν μαζί εξαιρετικά τραγούδια κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου. Η μετάβαση από την αστική λαϊκή παράδοση της Κρήτης στην δισκογραφία των 78 στροφών αποτελεί μια μακρόσυρτη διαδικασία στο πλαίσιο της οποίας οι παραδοσιακοί μουσικοί διαπραγματεύονται τις μουσικές τους ταυτότητες σε ένα νεωτερικό πλαίσιο μουσικής παραγωγής. Οι πρώτες ηχογραφήσεις κρητικών τραγουδιών μάς δίδουν μια εικόνα για τους πειραματισμούς που κυοφόρησαν οι δισκογραφικές εξελίξεις και τον ρόλο κάποιων σημαντικών δημιουργών σε αυτήν την εξέλιξη. Η δισκογραφία των 78 στροφών μάς επιτρέπει να έχουμε μια πρόσβαση στα προϊόντα του προφορικού πολιτισμού των πόλεων στην συνάντησή του με τον πολιτισμό και τις νέες τεχνολογίες. Η αναβίωση σήμερα της αστικής λαϊκής μουσικής της Κρήτης σε κάποιους μουσικούς κύκλους έχει αναζωπυρώσει το ενδιαφέρον για τις μουσικές του παρελθόντος. Οι νέες ιστορικές ηχογραφήσεις που έρχονται στο προσκήνιο σε συνδυασμό με τις γραπτές πηγές για την προφορική παράδοση των αστικών τραγουδιών στην Κρήτη αυξάνουν τις ερευνητικές προκλήσεις και ανοίγουν ένα γόνιμο πεδίο για μια ανθρωπολογική μελέτη. 2.3 Το μουσικό όργανο μπουλγαρί 75 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ

38 Το μπουλγαρί ήταν το βασικό όργανο το οποίο έπαιζε ο Στέλιος Φουσταλιέρης. Είναι ένα τρίχορδο νηκτό όργανο, το οποίο συγκαταλέγεται στην οικογένεια των ταμπουράδων, έχοντας πιθανές καταβολές στην αρχαιότητα. 76 Ταμπουράδες σε ποικίλα σχέδια, μεγέθη και ονόματα υπάρχουν από την αρχαιότητα έως και τις ημέρες μας σε όλον τον ευρύτερο χώρο της ανατολικής Μεσογείου, όπως επιβεβαιώνουν ιστορικοί και εθνομουσικολόγοι. Αντίστοιχα ταμπουροειδή όργανα ήταν δημοφιλή και χρηστικά στον ελλαδικό χώρο από την αρχαιότητα. Η πανδουρίς, ένα μονόχορδο όργανο με μικρό ηχείο και μακρύ βραχίονα, το οποίο το συναντάμε και στο Βυζάντιο, με την ονομασία πανδούρα. Η πρώτη γραπτή μαρτυρία, εντοπίστηκε στον Ησύχιο: «Πανδοῦραν ἤ πανδουρίς ὄργανον μουσικόν. ( ) Πάνδουρος δὲ ὁ μεταχειριζόμενος τὸ ὄργανον». 77 Ο Ησύχιος προσλαμβάνει τις πληροφορίες του από παλαιότερους λεξικογράφους, αλλά η πενιχρότητα του λήμματος δεν μας επιτρέπει να σχηματίσουμε σαφή εικόνα για την μορφή και την ακριβή χρήση του οργάνου. Άλλη μαρτυρία λέγει ότι η σύριγξ είναι ένα πανδούριον από καλάμια: «Σύριγγες ἐκ καλάμων πανδούρια, ἤ κατατρήσεις εἰς ἀλλήλας ἐμπίπτουσαι». 78 Το όργανο συναντάται σε όλα τα Βαλκάνια, στην Μικρά Ασία και Εγγύς Ανατολή, έως Αίγυπτο και Περσία. 79 Η δημώδης ποίησή μας ή αυτή που έχει λαογραφικό υπόβαθρο περιέχουν πολλές αναφορές για ταμπουράδες 80 και συναφή όργανα. Ιδού ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το ποίημα Ο Τρύγος του Κώστα Κρυστάλλη: 76 Βλ. Κ. Καρινιωτάκης, «Το Μπουλγαρί», στο: «Το Στελλάκι από την Κρήτη», ό.π., σ Βλ. Ησύχιος, Λεξικὸν, Συναγωγή Πασῶν Λέξεων κατὰ Στοιχεῖον ἐκ τῶν Ἀριστάρχου καὶ Ἀπίωνος και Ἠλιοδώρου, 1181 και αναρτημένο στην ιστοσελίδα: (πρόσβαση την ). 78 Βλ. Ησύχιος, ό.π. 79 Βλ. Καρινιωτάκης, «Το Μπουλγαρί», ό.π., σ

39 «Ὕστερα εἰς κάθε μιὰ φυτιά, κάθε ὄχτο, κάθε ἀμπέλι, τρανὲς ἀνάβουνε φωτιὲς μὲς στ ἁπλωτὸ σκοτάδι. Ὀλοῦρ - ὀλοῦρ ἀπ τὶς φωτιὲς σταίνουν χορὸ οἱ κοπέλες, στρώνονται χάμου οἱ γέροντες κ οἱ νιοί, κι ἀπ ὅλους ἕνας τοὺς συνοδεύει στὸ χορὸ μ ἕνα ἁπαλὸ τραγούδι καὶ μ ἕνα λάλημα γλυκὸ - γλυκὸ τοῦ ταμπουρᾶ του. Ὥσπου τ ἀστέρια τ οὐρανοῦ τὸ μεσονύχτι δείχνουν, καὶ τότες οἱ χοροὶ χαλοῦν, σκορπᾶν οἱ δουλευτάδες. Στρώνουν γιὰ στρώματα κλαδιὰ κι ἀποσταμένοι γέρνουν.» 81 Ο ταμπουράς απαντά και με άλλες ονομασίες: καραντουζένι, γιογγάρι, τσιβούρι, μπουζούρι. Ο ταμπουράς αναφέρεται στο βυζαντινό έπος του Διγενή Ακρίτα όταν ο ήρωας παίζει ένα θαμπούρι (μεσαιωνική μορφή ταμπουρά): «Και αφότου αποδείπνησεν, εμπαίνει εις το κουβούκλιν και επήρεν το θαμπούριν του και αποκατάστησέν το.» Διγενής Ακρίτας, Escorial version, vv , ed. and transl. Elizabeth Jeffreys. Με το ίδιο ή ελαφρώς παραλλαγμένο όνομα το συναντάμε στην Αίγυπτο, στην Βαγδάτη και σε άλλα μέρη της Ανατολής. 82 Ο ταμπουράς είναι ένα από τα όργανα που εμφανίσθηκαν στον ελλαδικό χώρο, μετά πέρασαν στην Ανατολή και επανήλθαν με άλλη ονομασία. Οι Οθωμανοί, 83 κατακτώντας 80 Για μια αναλυτική παρουσίαση της ιστορικής πορείας του ταμπουρά, βλ. Λ. Δραγατάκης, Η οργανολογία του ταμπουρά στην ελληνική και διεθνή βιβλιογραφία, [πτυχιακή εργασία], Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Μουσικής, Άρτα Επίσης, βλ. Φ. Ανωγειανάκης, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα Το απόσπασμα ελήφθη από τον εξής ιστότοπο: (πρόσβαση την ). 82 Καρινιωτάκης, «Το Μπουλγαρί», ό.π., σ Βλ. Σπ. Βρυώνης, Η παρακμή του Μεσαιωνικού Ελληνισμού στη Μικρά Ασία και η διαδικασία του εξισλαμισμού (11ος-15ος αιώνας), εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα Γ. Γεωργιάδης Αρνάκης, Οι Πρώτοι Οθωμανοί. Συμβολή εις το Πρόβλημα της Πτώσεως του Ελληνισμού της Μικράς Ασίας , Texte und Forschungen zur Byzantinischneugriechischen Philologie, Αθήνα

40 περιοχές από την επικράτεια της βυζαντινής αυτοκρατορίας, έφεραν πολιτισμικά στοιχεία από αυτές και υιοθέτησαν σύμβολα ή και συνήθειες που αρχικώς ήταν ξένες προς αυτούς. Υπάρχουν λοιπόν ταμπουράδες πάρα πολλά χρόνια πρωτύτερα από την έλευση των Οθωμανών, σε όλη την ανατολική Μεσόγειο, στην Αραβία, στην Μέση Ανατολή, στον ελλαδικό και ευρύτερο βαλκανικό χώρο. Έτσι αντιλαμβανόμαστε ότι σημειώθηκε μια πολιτισμική ανταλλαγή μεταξύ των λαών που ήλθαν σε επαφή και ότι τα ακούσματα του ενός δεν διαφοροποιούνται πολύ από του άλλου. Ειδικότερα, το μπουλγαρί δεν είναι γνωστό εάν ήλθε στην Κρήτη με την έλευση των Τούρκων ή πιο μετά, κατά την διάρκεια της Τουρκοκρατίας βέβαια, τα είδη του ταμπουρά παίζονταν σε όλον τον ελλαδικό χώρο πολύ πριν φθάσουν οι Οθωμανοί. Όταν κατισχύουν στην Κρήτη οι Βενετοί, η δυτικοευρωπαϊκή επιρροή ήταν έντονη και έτσι αντιλαμβανόμαστε ότι υιοθετήθηκαν τα δυτικά όργανα στο νησί. Είναι άγνωστο το τί γινόταν στα χωριά της υπαίθρου αλλά μπορούν να διατυπωθούν κάποιες υποθέσεις για αυτό: πιθανόν να είχαν διατηρηθεί κάποια όργανα από την βυζαντινή περίοδο. Μπορεί να ειπωθεί με ασφάλεια ότι κατά τα τελευταία χρόνια της Τουρκοκρατίας το μπουλγαρί παιζόταν από Τούρκους, Τουρκοκρητικούς και Κρήτες. 84 Ο Φουσταλιεράκης θυμόταν κάποιους από αυτούς τους καλλιτέχνες. Μάλιστα, ήξερε και τραγουδούσε στην τουρκική κάποια από αυτά. 85 Το μπουλγαρί πιθανώς να έλαβε την ονομασία του από την πάνω μπάσα χορδή του οργάνου, η οποία απαντάται ως «βουργάρα», χαρακτηριστικό της οποίας είναι ο βαθύς της ήχος. Οι αναφορές των ερευνητών για τα μουσικά όργανα στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο συγκλίνουν στο ότι το μπουλγαρί είναι ένα από τα μικρότερα μέλη της οικογενείας των ταμπουράδων. Τα μπουλγαριά που είναι γνωστά στο Ρέθυμνο έχουν μέγεθος σαν του τζουρά έως και μεγαλύτερο από τον τζουρά. Μπορεί να διατυπωθεί λοιπόν ότι το μπουλγαρί στην περιοχή του Ρεθύμνου έχει μέγεθος λίγο μεγαλύτερο από τον ταμπουρά. 86 Το σκάφος του είναι σκαμμένο σε μονοκόμματο ξύλο, μαύρης μουρνιάς συνήθως, είναι ελλειψοειδούς σχήματος στην περιοχή του καπακιού και οξύνεται καθώς βαθαίνει, με τις 84 Βλ. Manoha, Tabahaniotika, σ Βλ. Καρινιωτάκης, «Το Μπουλγαρί», ό.π., σ Στο ίδιο, σ

41 παρειές να συγκλίνουν, σε μικρότερο βάθος από όσο στο σάζι. Το καπάκι είναι λεπτό από κατράνι 87. Σαν όλα τα όργανα που ανήκουν στην ομάδα των κλειστών ηχείων, δεν έχει άνοιγμα διαφυγής του ήχου από το καπάκι, δηλαδή από την πλευρά των χορδών. Το άνοιγμα διαφυγής στο μπουλγαρί ευρίσκεται στο πλάι που είναι στραμμένο προς το πρόσωπο του παίκτη. Δεν είναι το άνοιγμά του αντιδιαμετρικά, απέναντι από το μπράτσο, όπως είναι στο σάζι και στους ταμπουράδες. Αυτό είναι ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του κρητικού ταμπουρά. Σπανίως αυτό το πλαϊνό άνοιγμα συνδυάζεται με την μικρή οπή στο καπάκι με διάμετρο όχι μεγαλύτερη του ενός εκατοστού. Το μπράτσο είναι μακρύ και οι δεσμοί από χαλκόσυρμα. Οι χορδές είναι τρεις διπλές. Κουρδίζονται κυρίως κατά τέταρτες. Αναλόγως όμως των τραγουδιών που πρόκειται να παιχθούν, της τονικότητας και της έκτασης της μελωδίας υπάρχουν και άλλα κουρδίσματα. Ο Στέλιος Φουσταλιεράκης όπως θα αναλυθεί ειδικότερα παρακάτω χρησιμοποιούσε κι άλλα κουρδίσματα. 88 Γενικώς, από την αρχή του 20ού αιώνα έως και την Γερμανική Κατοχή το μπουλγαρί συναντάται στην περιοχή του Ρεθύμνου ως ένας από τους βασικούς συνοδούς της λύρας μαζί με το μαντολίνο. Μία εκδοχή της απότομης αποπομπής του οργάνου από το οργανολόγιο της Κρήτης είναι ο ξαφνικός θάνατος δύο κορυφαίων κατασκευαστών του Γιάννη Παπαδάκη (ανιψιός του Καρεκλά) που σκοτώθηκε στην Αλβανία το 1940, και του Γιώργη Πολιουδάκη που σκοτώθηκε σε τροχαίο, η σχετική γνώση χάθηκε μαζί τους. «Είναι αληθές ότι πολλοί προσπάθησαν να κατασκευάσουν μπουλγαριά αλλά κανένα δεν είχε τον ήχο των παλαιών. 89» Η σταδιακή απαλοιφή του μουσουλμανικού στοιχείου από το Ρέθυμνο σε συνδυασμό με την στροφή προς τον δυτικό πολιτισμό είναι η κύρια αιτία της εξαφάνισής του από το οργανολόγιο, καθώς η ομοιότητα του με το σάζι και οι περιστάσεις στις οποίες το όργανο αυτό έπαιζε κύριο ρόλο παρέπεμπαν στο ανατολικό παρελθόν που το ελληνικό κράτος προσπαθούσε από την σύστασή του να αποποιηθεί. Η παράλληλη ύπαρξη του λαούτου και του μπουζουκιού που ήταν αρτιότερα τεχνικά και πιο δυνατά σε ένταση όργανα ήταν ένας ακόμη λόγος την σταδιακής του εξαφάνισης. 87 κέδρος Λιβάνου, ιδανικός για τα καπάκια της κρητικής λύρας για την οποία αποτελεί σήμερα σχεδόν αποκλειστική επιλογή, ενώ ενίοτε χρησιμοποιείται και για τα καπάκια του λαούτου. 88 Βλ. Καρινιωτάκης, «Το Μπουλγαρί», ό.π., σ Βλ. Καρινιωτάκης, «Το Μπουλγαρί», ό.π., σ

42 Την περίοδο του Μεσοπολέμου το μπουλγαρί συναντάται σαν σόλο όργανο στην δισκογραφία, με τον Στέλιο Φουσταλιεράκη. Το μπουλγαρί άρχισε να απομακρύνεται από συνοδευτικό όργανο της λύρας, με το λαούτο να υπερισχύει. 29

43 ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Η μουσική δραστηριότητα και οι συνεργασίες του Φουσταλιέρη 3.1 Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα Ο Στέλιος Φουσταλιέρης εκδήλωσε νωρίς την αγάπη του προς το μπουλγαρί. Σταδιακά ανέδειξε τις μουσικές δυνατότητες του οργάνου, με αποκορύφωμα την είσοδό του στην δισκογραφία των 78 στροφών. Εκτός από τον Καρεκλά, συνεργάσθηκε και με άλλους λυράρηδες, όπως τον Σοφοκλή Παπατζανή, τον Γιώργο Πατεράκη, τον Γιάννη Γιουλούντα, τον Γιάννη Δρετάκη και πολλούς ονομαστούς καλλιτέχνες της εποχής. Με τον Καρεκλά παρέμεινε για 25 χρόνια. Το 1934 ανέβηκε στον Πειραιά για να εργασθεί ως βοηθός σε ένα ωρολογοποιείο. Στην πλατεία του Πειραιά γνώρισε φημισμένους ρεμπέτες της εποχής. Ο Γιάννης Παπαϊωάννου 90 ανέφερε στην αυτοβιογραφία ότι στον τοίχο του κουρείου του Γιώργου Μπάτη ήταν κρεμασμένα στην σειρά τα μπουζούκια των άλλων ρεμπετών. Σε αυτά συγκαταλεγόταν και το μπουλγαρί του Φουσταλιεράκη, ο οποίος έλεγε ότι ο κόσμος κατέκρινε τους μπουζουξήδες γιατί είχαν συνδέσει το ρεμπέτικο με την παρανομία και τους περιθωριακούς ανθρώπους. 91 Στην Αθήνα ο Στέλιος παρέμεινε ως το 1937 προσλαμβάνοντας γνώση και εμπειρίες από τους ρεμπέτες, οι οποίες υπήρξαν καθοριστικές για την μετέπειτα διαμόρφωση του ρεπερτορίου του. Την ίδια περίοδο ξεκίνησε τις ηχογραφήσεις με τον θείο του τον Καρεκλά. Στις ετικέτες των δίσκων αναγραφόταν ότι έπαιζε μπουζούκι πράγμα που μπορούμε να ερμηνεύσουμε με τους εξής συλλογισμούς: Πρώτη πιθανή εξήγηση είναι ότι οι ιθύνοντες των εταιρειών δεν γνώριζαν τί ήταν το όργανο που ο ίδιος έπαιζε στην Κρήτη, το ονόμαζαν «μπουζούκι», 92 λόγω της οπτικής και ηχοχρωματικής ομοιότητας του μπουζουκιού με το μπουλγαρί. Μια άλλη πιθανότητα είναι ότι χρησιμοποιήθηκε λόγω της μεγάλης απήχησης που είχε ήδη το μπουζούκι και έτσι απευθυνόταν σε ευρύτερο μέρος του αγοραστικού κοινού, που πιθανότατα δεν γνώριζε την ύπαρξη του μπουλγαριού. Επίσης στην Κρήτη, του έδιναν διάφορες ονομασίες όπως κρητικός ταμπουράς, μπουζούκι, κρητικό μπουζούκι ή Τουρκομπούζουκο. Γενικότερα υπήρχε η τάση να 90 Για τον Γιάννη Παπαϊωάνου, βλ. Γ. Παπαϊωάννου, Ντόμπρα και Σταράτα, εκδ, Κάκτος, Αθήνα Βλ. «Το Στελλάκι από την Κρήτη», σ Στο ίδιο, σ

44 χαρακτηρίζονται πολλά από τα έγχορδα νυκτά όργανα που συνόδευαν τη λύρα ως μπουζούκια, γεγονός που έγκειται στη μεγάλη διάδοση που είχε το εν λόγο όργανο στο νησί. Ο Φουσταλιέρης ενίοτε έδινε στο μπουλγαρί τον όρο μπουζούκι. 93 Ακόμη ήταν συχνό φαινόμενο το μπουζούκι να συνοδεύει τη λύρα. Επίσης ο Στέλιος Φουσταλιέρης χρησιμοποιεί σε αναφορά του τον όρο το μπουζούκι του Μπαξεβάνη 94, εννοώντας το μουσικό όργανο λαούτο. Η πιο γόνιμη συνεργασία που είχε ο Φουσταλιέρης ήταν με τον Ρεθύμνιο τραγουδιστή Ιωάννη Μπερνιδάκη ή αλλιώς Μπαξεβάνη. Έτσι, επηρεασμένος από τα ρεμπέτικα, πρότεινε στον Μπαξεβάνη να ηχογραφήσουν τα «κρητικά ρεμπέτικα» ή αλλιώς τα «καθιστικά» τραγούδια που ίσως ήταν ήδη δημοφιλή τότε στην Κρήτη. Τότε ηχογραφήθηκαν το Όσο βαρούν τα σίδερα, το Μερακλήδικο πουλί, Τα βάσανά μου χαίρομαι. Ο Φουσταλιέρης αφηγούνταν τις πρόβες που έκαναν στο σπίτι του Λευτέρη Γαγάνη, προκειμένου να τον πείσουν να μεσολαβήσει στις μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες των Αθηνών προκειμένου να τους δεχθούν για ηχογράφηση δίσκου. Ο Γαγάνης ενθουσιάσθηκε από το αριστοτεχνικό παίξιμό τους και μεσολάβησε σε δισκογραφική για να τους ακούσουν. Οι πρώτες τους ηχογραφήσεις ήταν 2 δίσκοι από 1500 αντίτυπα ο καθένας. Στην δισκογραφική του προσπάθεια ο Φουσταλιέρης συνεργάσθηκε στενά και με άλλους καλλιτέχνες της εποχής, ώστε να επιτύχουν το μέγιστο δυνατό αποτέλεσμα. Σύμφωνα με τον Παναγιώτη Κουνάδη, η δισκογραφία 78 στροφών ελληνικής μουσικής ξεκινά στις ΗΠΑ το Κύριο χαρακτηριστικό της ελληνικής δισκογραφίας είναι ότι εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε πρώτα σε περιοχές εκτός του απελευθερωμένου εθνικού ελληνικού χώρου με έντονη παρουσία ελληνικών πληθυσμών. Στον ελλαδικό χώρο έχουμε σποραδικές ηχογραφήσεις κατά την περίοδο από ευρωπαϊκές και οθωμανικές εταιρίες δίσκων μέσω μετακινούμενων συνεργείων, ενώ το 1924 αρχίζει η μόνιμη παρουσία παραρτημάτων των μεγάλων και γνωστών ευρωπαϊκών εταιριών, όπου πραγματοποιούν πλέον μαζικές ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών 95. Οι συνθήκες αλλάζουν το με την κατασκευή του εργοστασίου της Columbia στον Περισσό (Αθήνα), όπου για πρώτη φορά στην Ελλάδα υπάρχει μια πλήρης βιομηχανική μονάδα παραγωγής δίσκων. Μέχρι το 1960 και το 93 Στο ίδιο, σ Άρθρο του Λ. Λιάβα για τον Στέλιο Φουσταλιέρη αναρτημένο στο, (Ημερομηνία προσπέλασης 20/1/2020) 31

45 πέρασμα στους δίσκους 45 στροφών το μόνο εργοστάσιο είναι αυτό της Columbia, καθώς το κόστος δημιουργίας και για άλλη παραγωγική μονάδα ήταν μεγάλο 96. Ο Γιώργος Παπαδάκης χωρίζει σε δύο περιόδους, όπως ο ίδιος αναφέρει, την «εμπορική δισκοπαραγωγή δημοτικής μουσικής» των δίσκων 78 στροφών. Η συγκεκριμένη ταξινόμηση είναι πιο γενικής φύσεως σε σχέση με αυτή του Παναγιώτη Κουνάδη, αλλά χωρίς μεγάλες διαφορές. Η πρώτη περίοδος ξεκινά από την αρχή της εμφάνισης των δίσκων στη διεθνή αγορά (περίπου το 1900) έως το 1931 όπου ιδρύεται στην Ελλάδα το εργοστάσιο κατασκευής δίσκων της Columbia. Τη συγκεκριμένη περίοδο ( ) την ονομάζει «Αμερικάνικη εποχή», αφού σύμφωνα με τον ίδιο, στα χρόνια αυτά κυριαρχούν οι δίσκοι που ηχογραφούσαν οι Έλληνες της Αμερικής. Η δεύτερη περίοδος, σύμφωνα με το Γιώργο Παπαδάκη, ξεκινάει το 1931 και διαρκεί έως το τέλος της δεκαετίας του 50, όταν παύει να χρησιμοποιείται το σύστημα εγγραφής δίσκων 78 στροφών 97. Συμπερασματικά και οι δύο τύποι ταξινόμησης έχουν ως βάση τους φορείς και τον τόπο παραγωγής των ελληνικών ηχογραφήσεων. Αυτό μπορεί να αποτελέσει ένα πρώτο στάδιο περιοδολόγησης, παρόλα αυτά το ρεπερτόριο, το «ύφος» της μουσικής και οι ίδιοι οι μουσικοί που ηχογράφησαν ανά περιόδους, θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως βασικότερα συστατικά μιας πληρέστερης ταξινόμησης περιόδων της «ελληνικής» δισκογραφίας. Ακολούθως, παραθέτουμε ειδικό πίνακα αναφοράς για την δισκογραφία του Φουσταλιέρη, ώστε να αποκτήσουμε μια ευρύτερη εποπτεία του καλλιτεχνικού του έργου, έτσι όπως αυτό αναπτύχθηκε, εκτελέσθηκε και καθιερώθηκε από τον ίδιο καθ όλη την διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Στον πίνακα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι η κύρια δισκογραφική δραστηριότητα του Φουσταλιέρη ξεκινά από το 1937 έχοντας συνεχή παρουσία με 16 ηχογραφήσεις μέσα σε τέσσερα χρόνια ως το 1940 όπου προφανώς λόγω του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου γίνεται διακοπή της δραστηριότητας αυτής. Στη συνέχεια ο Φουσταλιέρης ξεκινάει να ηχογραφεί το 1947 και κάνει ακόμα 10 ηχογραφήσεις έως το Παπαδάκης Γιώργος, «Από τις 78 στροφές ως την παραχάραξη», περ. Δίφωνο, τχ. 20, 1997, σ

46 Πίνακας Δισκογραφία Στέλιου Φουσταλιέρη A/A ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ ΑΡΙΘΜΟΣ ΔΙΣΚΟΥ ΑΡΙΘΜΟΣ ΜΗΤΡΑΣ ΤΙΤΛΟΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ 1 Odeon Ελλάδος GA 7027 GO 2702 ΣΟΥΣΤΑ 2 Odeon Ελλάδος GA 7027 GO Parlophone Ελλάδος B GO 2705 ΣΥΡΤΟΣ ΛΕΒΕΝΤΗΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Αντώνης Παπαδάκης Αντώνης Παπαδάκης, Στέλιος Φουσταλιεράκης Έτος Έκδοσης Αντώνης Παπαδάκης 1937 Αντώνης Παπαδάκης 1937 ΣΕΛΗΝΙΩΤΙΚΟΣ ΣΥΡΤΟΣ Αφοί Παπαδάκη Παραδοσιακό Parlophone Ελλάδος B GO 2706 ΚΑΣΤΡΙΝΟΣ Αφοί Παπαδάκη Παραδοσιακό 1937 Αντώνης Παπαδάκης, Στέλιος Αντώνης 5 Odeon Ελλάδος GA 7028 ΣΤΑΦΙΔΙΑΝΟΣ Φουσταλιεράκης Παπαδάκης Odeon Ελλάδος GA 7028 GO Columbia Ελλάδος DG 6364 CG Columbia Ελλάδος DG 6364 CG Columbia Ελλάδος DG 6458 CG Columbia Ελλάδος DG 6458 CG 1838 ΕΛΑ His Masters Voice Ελλάδος AO 2488 OGA 693 His Masters Voice Ελλάδος AO 2488 OGA 694 His Masters Voice Ελλάδος AO 2528 OGA 814 His Masters Voice Ελλάδος AO 2528 OGA Columbia Ελλάδος DG 6570 CG Columbia Ελλάδος DG 6570 CG 2032 ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚ Η ΠΕΝΤΟΖΑΛΗ ΟΣΟ ΒΑΡΟΥΝ ΤΑ ΣΙΔΕΡΑ ΤΑ ΒΑΣΑΝΑ ΜΟΥ ΧΑΙΡΟΜΑΙ ΠΑΡΑΠΟΝΙΑΡΗ Σ ΤΟ ΜΕΡΑΚΛΗΔΙΚΟ ΠΟΥΛΙ ΧΑΝΙΩΤΙΚΟΣ ΣΤΑΦΙΔΙΑΝΟΣ ΗΡΑΚΛΕΙΩΤΙΚ ΟΣ ΠΕΝΤΟΖΑΛΗΣ Αντώνης Παπαδάκης Αντώνης Παπαδάκης 1937 Ιωάννης Μπερνιδάκης 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης Θ. Ζωγράφος, Φουσταλιερακης Θ. Ζωγράφος, Φουσταλιερακης Ιωάννης Μπερνιδάκης Ιωάννης Μπερνιδάκης 1938 Στέλιος Φουσταλιερά κης 1938 Στέλιος Φουσταλιερά κης 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης Παραδοσιακό 1938 Στέλιος Φουσταλιεράκης Παραδοσιακό 1938 ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚ ΟΣ ΣΥΡΤΟΣ Θ. Ζωγράφος Παραδοσιακό 1938 ΚΡΗΤΙΚΟΠΟΥΛ Α ΣΥΡΤΟΣ ΑΠΟΚΟΡΟΝΙΩΤ ΙΚΟΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης & Στελλακης Περπινιαδης Ιωάννης Μπερνιδάκης & Στελλακης Περπινιαδης Στέλιος Φουσταλιερά κης 1940 Στέλιος Φουσταλιερά κης 1940 ΣΕΛΙΔΑ 319 (Μανιάτη ς) 319 (Μανιάτη ς) 400 (Μανιάτη ς) 400 (Μανιάτη ς) 319 (Μανιάτη ς) 319 (Μανιάτη ς) 96 (Μανιάτη ς) 96 (Μανιάτη ς) 100 (Μανιάτη ς) 100 (Μανιάτη ς) 202 (Μανιάτη ς) 202 (Μανιάτη ς) 204 (Μανιάτη ς) 204 (Μανιάτη ς) 104 (Μανιάτη ς) 104 (Μανιάτη ς) 33

47 17 His Masters Voice Ελλάδος AO 2651 OGA 1020 ΟΣΟ ΣΙΜΩΝΕΙ Ο ΚΑΙΡΟΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης (Μανιάτη ς) 18 His Masters Voice Ελλάδος AO Columbia Ελλάδος DG Columbia Ελλάδος DG 6671 OGA 1021 ΠΟΝΕΜΕΝΗ ΚΑΡΔΙΑ ΣΥΡΤΟΣ ΒΑΦΙΑΝΟΣ ΣΥΡΤΟΣ ΠΡΩΤΟΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης Ιωάννης Μπερνιδάκης Λαυρεντία Μπερνιδάκη Στέλιος Φουσταλιερά κης 1940 Στέλιος Φουσταλιερά κης Στέλιος Φουσταλιερά κης Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6670 CG 2300 (1947) και DG 6672 (1947) Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6670 CG 2300 (1947) και DG 6672 (1947). 208 (Μανιάτη ς) 108 (Μανιάτη ς) 108 (Μανιάτη ς) 21 Columbia Ελλάδος DG 6675 CG 2315 ΣΥΡΤΟΣ ΝΙΟΧΩΡΙΑΝΟΣ Λαυρεντία Μπερνιδάκη Στέλιος Φουσταλιερά κης (Μανιάτη ς) 22 Columbia Ελλάδος DG 6675 CG 2317 ΣΥΡΤΟΣ ΚΑΛΥΒΙΑΝΟΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης (Μανιάτη ς) 23 His Masters Voice Ελλάδος AO 2776 OGA 1301 ΣΥΡΤΟΣ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης (Μανιάτη ς) 24 His Masters Voice Ελλάδος AO 2776 OGA 1302 ΚΟΝΤΥΛΙΕΣ ΜΥΛΟΠΟΤΑΜΙ ΤΙΚΕΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης (Μανιάτη ς) 25 His Masters Voice Ελλάδος AO 2970 OGA 1690 ΣΥΡΤΟΣ ΦΟΥΣΤΑΛΙΕΡΑ ΚΗ Γιώργος Τζιμάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης (Μανιάτη ς) 26 His Masters Voice Ελλάδος AO Columbia Ελλάδος DG 6923 OGA 1691 ΕΞΩ Τ ΑΧΕΙΛΙ ΜΟΥ ΓΕΛΑ ΣΑΝ ΔΕΙΣ ΑΓΑΠΗΣ ΔΑΚΡΥΑ Γιώργος Τζιμάκης Γιώργος Τζιμάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης 1950 Στέλιος Φουσταλιερά κης 1951 Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6922 (1951) & DG (Μανιάτη ς) 118 (Μανιάτη ς) 34

48 (1951) 28 Columbia Ελλάδος DG 6923 ΣΤΟ ΑΡΑΧΝΙΑΣΜΕΝ Ο ΜΝΗΜΑ ΜΟΥ Γιώργος Τζιμάκης Στέλιος Φουσταλιερά κης 1951 Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6922 (1951) & DG 6924 (1951) 118 (Μανιάτη ς) 3.2 Συνεργασίες του Φουσταλιέρη στη δισκογραφία 78 στροφών Αντώνης Παπαδάκης ή Καρεκλάς Η συνεργασία του Φουσταλιέρη με τον Καρεκλά ήταν πολύ σημαντική διότι, με αυτόν έκανε τα πρώτα του μουσικά βήματα. Ο Καρεκλάς τον μύησε στο Κρητικό γλέντι και στο κρητικό ρεπερτόριο. Επίσης με αυτόν έκανε τα πρώτα του βήματα στη δισκογραφία με τρείς δίσκους 78 στροφών. Η πρώτη ηχογράφηση ταμπαχανιώτικου σκοπού του Φουσταλιέρη, ήταν με τον Καρεκλά το 1937 όπου δισκογράφησαν, το τραγούδι με τίτλο «Σταφιδιανός». Πίνακας Η δισκογραφία του Αντώνη Παπαδάκη ή Καρεκλά με συνοδεία του Στέλιου Φουσταλιέρη. ΑΡΙΘΜΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ Σ ΑΡΙΘΜΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΕΣ - ΣΥΝΘΕΤ Έτος A/A ΕΤΑΙΡΙΑ ΔΙΣΚΟΥ ΜΗΤΡΑΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΗΣ Έκδοσης ΣΕΛΙΔΑ Αντώνης Αντώνης Παπαδάκ Odeon Ελλάδος GA 7027 GO 2702 ΣΟΥΣΤΑ Παπαδάκης ης 1937 (Μανιάτης) 2 Odeon Ελλάδος GA 7027 GO 2703 ΣΥΡΤΟΣ ΛΕΒΕΝΤΗΣ Αντώνης Παπαδάκης, Στέλιος Αντώνης Παπαδάκ (Μανιάτης) 35

49 Φουσταλιεράκης ης ΣΕΛΗΝΙΩΤΙΚΟ Παραδοσι Parlophone Ελλάδος B GO 2705 Σ ΣΥΡΤΟΣ Αφοί Παπαδάκη ακό 1937 (Μανιάτης) 4 Parlophone Ελλάδος B GO 2706 ΚΑΣΤΡΙΝΟΣ Αφοί Παπαδάκη Παραδοσι ακό (Μανιάτης) Αντώνης Παπαδάκης, Αντώνης Στέλιος Παπαδάκ Odeon Ελλάδος GA 7028 ΣΤΑΦΙΔΙΑΝΟΣ Φουσταλιεράκης ης 1937 (Μανιάτης) ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚ Αντώνης Η Αντώνης Παπαδάκ Odeon Ελλάδος GA 7028 GO 2704 ΠΕΝΤΟΖΑΛΗ Παπαδάκης ης 1937 (Μανιάτης) Στον δίσκο που περιέχει τα κομμάτια «Συρτός Λεβέντης» και «Σούστα Κρητικιά» αναγράφεται ότι ο Στέλιος Φουσταλιεράκης παίζει μπουζούκι. Στους δίσκους που περιέχουν τα τραγούδια «Συρτός Σεληνιώτικος- Καστρινό» και «Ρεθεμνιώτικη πεντοζάλη» αναγράφεται ότι ο Στέλιος Φουσταλιεράκης παίζει λαούτο κάτι που όπως διαπιστώνουμε μέσω της ακρόασης ισχύει. 36

50 3.2.2 Γιάννης Μπερνιδάκης ή Μπαξεβάνης ( ) O Γιάννης Μπερνιδάκης ή Μπαξεβάνης γεννήθηκε στο Ρέθυμνο το 1909, και είναι ένας από τους διασημότερους τραγουδιστές της Κρήτης. Το προσωνύμιο Μπαξεβάνης πιθανών προήλθε 98 από το γεγονός ότι ο πατέρας του υπήρξε κηπουρός σε τούρκικο τσιφλίκι, αφού μπαξές σημαίνει στα τούρκικα κήπος. Σε παιδική ηλικία ασχολήθηκε με το μαντολίνο και το μπουζούκι και αργότερα με το λαούτο όπου ήταν μετέπειτα και το κύριο όργανο του. Στα πρώτα του επαγγελματικά βήματα γνωρίστηκε με τον Σταύρο Ψυλλάκη 99 ή Ψύλλο, έναν από τους λιγοστούς λαουτιέρηδες του νομού Ρεθύμνης, από τον οποίο πήρε τις πρώτες γνώσεις για το παίξιμο του οργάνου. Παράλληλα γνωρίστηκε και συνδέθηκε φιλικά με τον Ανδρέα Ροδινό, με τον οποίο υπήρξαν στενοί συνεργάτες στους γάμους, στα ιδιωτικά γλέντια και στα πανηγύρια της περιοχής μέχρι το θάνατο του Ροδινού το Μαζί ηχογράφησαν δύο δίσκους γραμμοφώνου το 1933 στις εταιρίες Odeon και Parlophone. Σύμφωνα με μαρτυρίες της αδερφής του, Λαυρεντίας Μπερνιδάκη 100, ο Μπαξεβάνης δεν ήθελε να τραγουδήσει στους δίσκους εμφανώς απογοητευμένος εξαιτίας της κατάστασης του συνεργάτη του. Το 1936 ηχογραφεί στις εταιρίες His Master s Voice και Columbia οκτώ συνολικά σκοπούς στους οποίους τραγουδά και παίζει λαούτο με τη συνοδεία του Μανόλη Λαγουδάκη 101. Το 1938 ξεκινάει η συνεργασία Μπαξεβάνη και Φουσταλιέρη. Ηχογράφησαν στην εταιρία Columbia τα τραγούδια «Όσο βαρούν τα σίδερα» και «Τα βάσανα μου χαίρομαι». Από τους τραγουδιστές, αυτή θεωρείται η πιο γόνιμη συνεργασία αφού εδραίωσαν ουσιαστικά μαζί στη δισκογραφία ένα ακουστικό ρεπερτόριο που εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο της Κρητικής 98 «Μιλιε μου Κρήτη» σ.263 και «Πρωτομάστορες» σ Σταύρος Ψυλλάκης ή Ψύλλος ( ). Γεννήθηκε το 1896 στην επισκοπή Ρεθύμνου. Ξεκίνησε να παίζει μαντολίνο το οποίο ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένο στις αρχές του εικοστού αιώνα στην Κρήτη, ενώ αργότερα επηρεασμένος από τους Χανιώτες λαουτιέρηδες έμαθε λαούτο. Την εποχή που ξεκίνησε δεν υπήρχε άλλος λαουτιέρης στο Ρέθυμνο. Από αυτόν επηρεάστηκαν οι Μπαξεβάνης και Γιάννης Μαρκογιαννάκης. Το κύριο επάγγελμα του ήταν κρεοπώλης ενώ διατηρούσε και καφενείο. Ο Μπαξεβάνης επαινούσε την επιδεξιότητα της φωνής του. Το 1928 συνεργάστηκε με τον λυράρη Καρεκλά, όταν αυτός χρησιμοποίησε για πρώτη φορά λαούτο για συνοδεία. Επίσης υπήρξε ο βασικός λαουτιέρης του Ανδρέα Ροδινού έως το Δισκογραφικά συμμετείχε σε δύο δίσκους της εταιρίας Odeon με τον Γιώργο Ξηρά. 100 «Μιλιε μου Κρητη» σ Μανόλης Λαγουδάκης ή Λαγός. ( ). Γεννήθηκε το 1910 στα Περιβόλια Ρεθύμνου. Ήταν ένας από τους πολύ σημαντικούς Ρεθεμνιώτες λυράρηδες. Ανάμεσα στο 1938 και 1955 ηχογράφησε με τον φίλο και συνεργάτη του Γιάννη Μπερνιδάκη ή Μπαξεβάνη είκοσι συνολικά σκοπούς που έγιναν μεγάλες επιτυχίες. 37

51 αστικής λαϊκής μουσικής και είναι ευρύτερα γνωστό με τον όρο τα «Ταμπαχανιώτικα» του Φουσταλιέρη. Ο Φουσταλιέρης δισκογράφησε συνολικά 14 δίσκους 75 στροφών. Ο Μπαξεβάνης συμμετέχει στους 6 από αυτούς από το 1938 μέχρι το Ποσοτικά ήταν αυτός που συνεργάστηκε δισκογραφικά περισσότερο με το συνθέτη. Συνολικά τραγούδισε 7 συνθέσεις του Φουσταλιέρη που εντάσουμε στα ταμπαχανιώτικα. Κατά σειρά χρονολογίας είναι οι εξής: 1 Όσο βαρούν τα σίδερα 2 Τα βάσανα μου χαίρομαι 3 Το μερακλίδικο πουλί 4 Χανιώτικος σταφιδιανός 5 Κρητικοπούλα 6 Όσο σιμώνει ο καιρός 7 Πονεμένη καρδιά Παρατηρούμε ότι το 1940 ο Φουσταλιέρης συνεργάζεται με τον Μπαξεβάνη και τον γνωστό σμυρνιό τραγουδιστή Στελλάκη Περπινιάδη, στα τραγούδια «Συρτός Αποκορονιώτικος» και «Κρητικοπούλα». Δεν έχουμε στη διάθεση μας την ηχογράφηση του τραγουδιού «Συρτός Αποκορονιώτικος» του έτους Ο Ιωάννης Μπερνιδάκης τραγούδησε 5 τραγούδια του κρητικού ρεπερτορίου του Φουσταλιέρη: 1.Συρτός Αποκορονιώτικος 2. Συρτός Βαφιανός 3. Συρτός Καλυβιανός 4. Συρτός της Νύχτας 5. Κοντυλιές Μυλοποταμίτικες 38

52 Πίνακας Η δισκογραφία του Φουσταλιέρη με τον Μπαξεβάνη. ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΡΙΘΜΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ Έτος A/A ΕΤΑΙΡΙΑ ΔΙΣΚΟΥ ΜΗΤΡΑΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Έκδοσης ΣΕΛΙΔΑ ΟΣΟ ΒΑΡΟΥΝ ΤΑ Ιωάννης 96 1 Columbia Ελλάδος DG 6364 CG 1711 ΣΙΔΕΡΑ Μπερνιδάκης 1938 (Μανιάτης) ΤΑ ΒΑΣΑΝΑ ΜΟΥ Ιωάννης Ιωάννης 96 2 Columbia Ελλάδος DG 6364 CG 1712 ΧΑΙΡΟΜΑΙ Μπερνιδάκης Μπερνιδάκης 1938 (Μανιάτης) His Masters Voice ΤΟ ΜΕΡΑΚΛΗΔΙΚΟ Ιωάννης Ιωάννης Ελλάδος AO 2488 OGA 693 ΠΟΥΛΙ Μπερνιδάκης Μπερνιδάκης 1938 (Μανιάτης) His Masters Voice ΧΑΝΙΩΤΙΚΟΣ Ιωάννης Ελλάδος AO 2488 OGA 694 ΣΤΑΦΙΔΙΑΝΟΣ Μπερνιδάκης Παραδοσιακό 1938 (Μανιάτης) Ιωάννης Μπερνιδάκης & Στελλακης Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6570 CG 2031 ΚΡΗΤΙΚΟΠΟΥΛΑ Περπινιαδης Φουσταλιεράκης 1940 (Μανιάτης) Ιωάννης Μπερνιδάκης & ΣΥΡΤΟΣ Στελλακης Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6570 CG 2032 ΑΠΟΚΟΡΟΝΙΩΤΙΚΟΣ Περπινιαδης Φουσταλιεράκης 1940 (Μανιάτης) His Masters Voice OGA ΟΣΟ ΣΙΜΩΝΕΙ Ο Ιωάννης Στέλιος Ελλάδος AO ΚΑΙΡΟΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης 1940 (Μανιάτης) His Masters Voice OGA Ιωάννης Στέλιος Ελλάδος AO ΠΟΝΕΜΕΝΗ ΚΑΡΔΙΑ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης 1940 (Μανιάτης) Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6670 CG 2300 (1947) και DG Ιωάννης Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6671 ΣΥΡΤΟΣ ΒΑΦΙΑΝΟΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης (1947). (Μανιάτης) 39

53 1947. Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6670 CG 2300 (1947) και DG Λαυρεντία Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6671 ΣΥΡΤΟΣ ΠΡΩΤΟΣ Μπερνιδάκη Φουσταλιεράκης (1947). (Μανιάτης) ΣΥΡΤΟΣ Λαυρεντία Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6675 CG 2315 ΝΙΟΧΩΡΙΑΝΟΣ Μπερνιδάκη Φουσταλιεράκης 1947 (Μανιάτης) ΣΥΡΤΟΣ Ιωάννης Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6675 CG 2317 ΚΑΛΥΒΙΑΝΟΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης 1947 (Μανιάτης) His Masters Voice OGA ΣΥΡΤΟΣ ΤΗΣ Ιωάννης Στέλιος Ελλάδος AO ΝΥΧΤΑΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης 1947 (Μανιάτης) His Masters Voice OGA ΚΟΝΤΥΛΙΕΣ Ιωάννης Στέλιος Ελλάδος AO ΜΥΛΟΠΟΤΑΜΙΤΙΚΕΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης 1947 (Μανιάτης) Ακόμη παρατηρούμε ότι σε δύο κομμάτια του Κρητικού ρεπερτορίου τραγουδάει η αδερφή του, Λαυρεντία Μπερνιδάκη. Τα τραγούδια αυτά είναι τα εξής: «Συρτός πρώτος» και «Συρτός Νιοχωριανός». Το 1938 ο Μπαξεβάνης ανεβαίνει στην Αθήνα και συνεργάζεται με τον Σμυρνιό συνθέτη Παναγιώτη Τούντα όπου ηχογραφεί τέσσερα τραγούδια στο ύφος των ταμπαχανιώτικων. Στις ηχογραφήσεις συμμετέχει λαϊκή ορχήστρα του βιολιστή Δημήτρη Σέμση, μπουζούκι παίζει ο Στέλιος Χρυσίνης. 40

54 Πίνακας Η δισκογραφία του Μπαξεβάνη με το Παναγιώτη Τούντα. ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΡΙΘΜΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ Έτος A/A ΕΤΑΙΡΙΑ ΔΙΣΚΟΥ ΜΗΤΡΑΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Έκδοσης ΣΕΛΙΔΑ Ιωάννης Παναγιώτης 97 1 Columbia Ελλάδος DG 6395 CG 1777 ΜΑΡΙΩ Μπερνιδάκης Τούντας 1938 (Μανιάτης) ΑΣΠΡΟ ΠΕΡΙΣΤΕΡΙ Ιωάννης Παναγιώτης 97 2 Columbia Ελλάδος DG 6395 CG 1778 ΜΟΥ Μπερνιδάκης Τούντας 1938 (Μανιάτης) ΜΙΚΡΟ Ιωάννης Ιωάννης Columbia Ελλάδος DG 6520 CG 1897 ΜΕΛΑΧΡΙΝΟ Μπερνιδάκης Μπερνιδάκης 1939 (Μανιάτης) ΘΑ ΣΕ ΚΑΝΩ Ιωάννης Ιωάννης Columbia Ελλάδος DG 6520 CG 1898 ΜΕΝΕΞΕ Μπερνιδάκης Μπερνιδάκης 1939 (Μανιάτης) Παρατηρούμε δηλαδή ότι ο τραγουδιστής ξεφεύγει από το τοπικό επίπεδο της Κρήτης και ανοίγει τους ορίζοντες του στην Αθήνα τραγουδώντας διαφορετικά ρεπερτόρια. Βλέπουμε τη μουσική αλληλεπίδραση του Μπαξεβάνη με κάποιους από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους του Σμυρναίικου τραγουδιού. Άρα μπορούμε να πούμε ότι αυτοί είναι παράγοντες που επέδρασαν στη μουσική του πορεία και τη μετέπειτα δράση του ως μουσικός. Ακόμη,τα τραγούδια αυτά, λόγω του ότι ηχογραφήθηκαν από τον Μπαξεβάνη, ενσωματώνονται από τους μουσικούς στο ρεπερτόριο των ταμπαχανιώτικων στις μέρες μας Γιώργος Τζαγκαράκης ή Τζιμάκης ( ) Ο Γιώργος Τζαγκαράκης ή Τζιμάκης γεννήθηκε στο Ρέθυμνο τον Απρίλιο του Ήταν ένας από τους πιο ικανούς και γνωστούς τραγουδιστές της εποχής του. Ήταν παιδικός φίλος με τον Ανδρέα Ροδινό. Σε μικρή ηλικία ξεκίνησε να παίζει μαντολίνο και πήρε τα πρώτα μαθήματα από τον Μικρασιάτη ουτίστα Καραμπέτη. Στα δεκατέσσερα του έπαιζε επαγγελματικά μαντολίνο σε γλέντια άλλοτε σαν σολίστας και άλλοτε συνοδεύοντας τον λυράρη Καρεκλά. 41

55 Στη συνέχεια ασχολήθηκε και με άλλα όργανα όπως λύρα, βιολί, κιθάρα, μπουζούκι και λαούτο. Το όργανο όμως που τον ανέδειξε στη συνέχεια ήταν η λύρα με την οποία ξεκίνησε να ασχολείται σε ηλικία δεκαέξι χρονών. Την εποχή αυτή γνώρισε και συνεργάστηκε με τον βιολάτορα Στρατή Καλογερίδη 102. Οι δυό τους μαζί με τον λαουτιέρη Σταύρο Μαρκοδημητράκη έδωσαν συναυλίες Κρητικής μουσικής στην Αθήνα. Το 1936 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα όπου έμεινε για αρκετά χρόνια. Εκεί γνωρίστηκε με τους πολλούς από τους μεγάλους δημιουργούς του ρεμπέτικου και λαϊκού τραγουδιού 103. Οι πρώτες του ηχογραφήσεις έγιναν στα τέλη της δεκαετίας του 1940 με τέσσερα κομμάτια για λογαριασμό της αμερικάνικης εταιρίας Parnassous. Με τον Φουσταλιέρη συνεργάστηκε πρώτη φορά δισκογραφικά το 1950 σε έναν δίσκο που έγινε ιδιαίτερα αγαπητός και περιέχει τα κομμάτια «Συρτός Φουσταλιέρη» και «Έξω τ αχείλι μου γελά». Ηχογράφησαν μαζί συνολικά δυο δίσκους με τέσσερα τραγούδια. Το τραγούδι με τίτλο «Συρτός Φουσταλιέρη» εντάσσεται στο κρητικό ρεπερτόριο του συνθέτη, ενώ τα τραγούδια: «Έξω τ αχείλι μου γελά», «Σαν δεις αγάπης δάκρυα» και «Στο αραχνιασμένο μνήμα μου» εντάσσονται στα ταμπαχανιώτικα. Συμπερασματικά παρατηρούμε ότι ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ο Μπαξεβάνης αλλά και ο Τζιμάκης, ίσως οι τρείς βασικότεροι συντελεστές, εκπρόσωποι των ταμπαχανιώτικων γνώρισαν και αλληλεπίδρασαν με πολλούς από τους σημαντικούς εκπροσώπους του Σμυρναίικου και ρεμπέτικου τραγουδιού. Πίνακας Η δισκογραφία του Φουσταλιέρη με τον Τζιμάκη. 102 Ευστράτιος Καλογερίδης ( ). Ήταν μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της Ανατολικής Κρήτης του εικοστού αιώνα. Γεννήθηκε στη Σητεία το Σπούδασε θεωρητικά μουσικής και βιολί στο παράρτημα του Κονσερβατουάρ των Παρισίων. Συνέλεξε ηχητικό υλικό από λαϊκούς μουσικούς της Σητείας και του Ηρακλείου το οποίο κατέγραψε σε παρτιτούρες οι οποίες βρίσκονται στη Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη του Ηρακλείου. Η συνολική του παρουσία στη δισκογραφία γραμμοφώνου περιλαμβάνει δεκαέξι κομμάτια. Οι πρώτες του ηχογραφήσεις ήταν το 1926 στην εταιρία Odeon. 103 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, σ

56 ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΡΙΘΜΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ Έτος A/A ΕΤΑΙΡΙΑ ΔΙΣΚΟΥ ΜΗΤΡΑΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Έκδοσης ΣΕΛΙΔΑ His Masters Voice OGA ΣΥΡΤΟΣ Στέλιος Ελλάδος AO ΦΟΥΣΤΑΛΙΕΡΑΚΗ Γιώργος Τζιμάκης Φουσταλιεράκης 1950 (Μανιάτης) His Masters Voice OGA ΕΞΩ Τ ΑΧΕΙΛΙ Στέλιος Ελλάδος AO ΜΟΥ ΓΕΛΑ Γιώργος Τζιμάκης Φουσταλιεράκης 1950 (Μανιάτης) 1951 Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6922 (1951) & DG ΣΑΝ ΔΕΙΣ Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6923 ΑΓΑΠΗΣ ΔΑΚΡΥΑ Γιώργος Τζιμάκης Φουσταλιεράκης (1951) (Μανιάτης) 1951 Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6922 (1951) & ΣΤΟ DG ΑΡΑΧΝΙΑΣΜΕΝΟ Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6923 ΜΝΗΜΑ ΜΟΥ Γιώργος Τζιμάκης Φουσταλιεράκης (1951) (Μανιάτης) Θεοχάρης Ζωγράφος Δεν υπάρχουν δυστυχώς πληροφορίες για τον τραγουδιστή Θεοχάρη Ζωγράφο. Εμφανίζεται στην Κρητική δισκογραφία το 1938 με τον Στέλιο Φουσταλιέρη. Ηχογράφησαν μαζί δύο μελωδίες που εντάσσονται στα ταμπαχανιώτικα, στην εταιρία Columbia Ελλάδος. Οι μελωδίες αυτές είναι οι εξής: «Παραπονιάρης» και «Έλα». 43

57 Επίσης την ίδια χρονολογία ηχογραφούν στην εταιρία His Masters Voice Ελλάδος το τραγούδι με τίτλο «Συρτός Ρεθεμνιώτικος» το οποίο αναγράφεται ως παραδοσιακό και είναι τραγούδι που εντάσσεται στο κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο. Πίνακας Η δισκογραφία του Φουσταλιέρη με τον Θεοχάρη Ζωγράφο ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚ ΑΡΙΘΜΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ Έτος A/A Η ΕΤΑΙΡΙΑ ΔΙΣΚΟΥ ΜΗΤΡΑΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Έκδοσης ΣΕΛΙΔΑ Στέλιος 100 Columbia ΠΑΡΑΠΟΝΙΑΡΗ Θ. Ζωγράφος, Φουσταλιερά (Μανιάτη 1 Ελλάδος DG 6458 CG 1837 Σ Φουσταλιερακης κης 1938 ς) Στέλιος 100 Columbia Θ. Ζωγράφος, Φουσταλιερά (Μανιάτη 2 Ελλάδος DG 6458 CG 1838 ΕΛΑ Φουσταλιερακης κης 1938 ς) 204 His Masters ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚ (Μανιάτη 3 Voice Ελλάδος AO 2528 OGA 815 ΟΣ ΣΥΡΤΟΣ Θ. Ζωγράφος Παραδοσιακό 1938 ς) 44

58 ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Υλικό 4.1 Οι ηχογραφήσεις του Φουσταλιέρη Το υλικό στην παρούσα πτυχιακή εργασία προέκυψε από δύο κύριες πηγές, την δισκογραφία των 78 στροφών και τις ζωντανές ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις. Και στις δύο περιπτώσεις η επαφή με το υλικό δεν προκύπτει άμεσα αλλά μέσω των επανεκδόσεων ή μέσω δημοσιευμένων ηχογραφήσεων στο διαδίκτυο. Η συλλογή «Πρωτομάστορες» 104 είναι η κύρια πηγή για τις ηχογραφήσεις των 78 στροφών καθώς και η Συλλογή «Το Στελλάκι από την Κρήτη». Οι ηχογραφήσεις των 78 στροφών ταυτοποιήθηκαν μέσω του καταλόγου του Δ. Μανιάτη. 105 Οι ανεπίσημες ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις περιλαμβάνονται στην συλλογή το «Το Στελλάκι από την Κρήτη». Στους ιστοχώρους :Youtube και Rebetikosealabs 106 βρέθηκαν αναδημοσιευμένες οι παραπάνω ηχογραφήσεις καθώς και βίντεο στα οποία ο Φουσταλιέρης παίζει τραγούδια και σκοπούς που ήδη περιέχονται στις παραπάνω συλλογές. Επίσης από τα παρακάτω αρχεία 107 στο Youtube αντλούνται στοιχεία για την μουσική προσωπικότητα του Φουσταλιέρη. Συνολικά συγκεντρώθηκαν και εξετάστηκαν 69 ηχογραφήσεις εκ των οποίων 28 ανήκουν στην επίσημη δισκογραφία των 78στροφών. Επίσης υπάρχουν 36 ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις οι οποίες δημοσιοποιήθηκαν μετά το θάνατο του Φουσταλιέρη μέσω της έκδοσης 104 Μανουσάκης Εμμανουήλ, πτυχιακή εργασία με τίτλο «Το κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο των 78 στροφών μέχρι το 1940» σ.25: «Η συλλογή «Οι Πρωτομάστορες» εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1982 ως διπλός δίσκος Lp από το κρητικό μουσικό εργαστήρι «Αεράκης». Έκτοτε γνώρισε αρκετές προσθήκες και επανεκδώσεις ώσπου έφτασε στην τελική του μορφή το 1994 ως κασετίνα δέκα δίσκων Lp ή cd με τον πλήρη τίτλο: «Οι πρωτομάστορες, Δερμιτζογιάννης Καλογερίδης Καλογρίδης Καραβίτης Καρεκλάς Κουτσουρέλης Λαγός Μαύρος Μουντάκης Μπαξεβάνης Ναύτης Παπαδογιάννης Ροδινός Σκορδαλός Στραβός Φουσταλιέρης Χαρίλαος Χάρχαλης, Αυθεντικές εκτελέσεις ». Ο λόγος που γίνεται ιδιαίτερη αναφορά σε αυτή τη συλλογή είναι ότι αποτέλεσε σημαντικό παράγοντα για την στροφή των μουσικών και όλων όσων ασχολούνται με την παραδοσιακή μουσική της Κρήτης στις ηχογραφήσεις των 78 στροφών». 105 Οι ηχογραφήσεις των 78 στροφών στην εργασία αναφέρονται με το όνομα που έχουν στον παραπάνω κατάλογο οι οποίες δεν ταυτίζονται πάντα με το όνομα που υπάρχει στις συλλογές είναι μια βάση δεδομένων όπου δημοσιεύονται ηχογραφήσεις δίσκων 78 στροφών σε ψηφιακή μορφή που αφορούν το ρεπερτόριο του ελλαδικού χώρου ) Ερασιτεχνικό βίντεο στο σπίτι του Φουσταλιέρη όπου εκτελεί το τραγούδι με τίτλο «Φιλεντέμ», (τελευταία προσπέλαση:9/5/2020).και 2) από την εκπομπή «Μουσικό οδοιπορικό με τη Δόμνα Σαμίου» με θέμα την μουσικοχορευτική παράδοση του νομού Ρεθύμνης της Κρήτης (τελευταία προσπέλαση:9/5/2020). 45

59 «Το Στελλάκι από την Κρήτη», εκ των οποίων οι 31 είναι από ερασιτεχνικές ζωντανές ηχογραφήσεις, 5 από το αρχείο (dvd) που υπάρχει στη συλλογή, και 5 από βίντεο που υπάρχουν στον ιστόχωρο Youtube. 4.2 Ηχογραφήσεις 78 στροφών 108 Οι ηχογραφήσεις έγιναν από το 1937 έως το 1951 από τις εταιρίες Columbia Ελλάδος, Odeon Ελλάδος, Parlophone Ελλάδος και His Master Voice Ελλάδος. Η διαρκής δισκογραφική παρουσία του Φουσταλιέρη για 14 χρόνια φανερώνει την προτίμηση των δισκογραφικών εταιριών στην μουσική του και την αντίστοιχή εμπορική επιτυχία που είχαν οι δίσκοι του. Κατ επέκταση φανερώνει και την ύπαρξη ενός εξειδικευμένου κοινού που πιθανώς στήριζε τον Φουσταλιέρη στις ζωντανές του εμφανίσεις. Η αξία των ηχογραφήσεων 78 στροφών ως μουσικολογικό τεκμήριο στην σύγχρονη μελέτη της λαϊκής μουσικής είναι αναβαθμισμένη σε σχέση με τις προηγούμενες δεκαετίες. Σε αυτές τις ηχογραφήσεις συναντούμε μουσικούς εγνωσμένης αξίας στην εποχή τους, οι οποίοι είχαν επιλεχθεί από τις εταιρίες με τα κριτήρια της εποχής, ένα από τα οποία σίγουρα ήταν και η προσδοκώμενη εμπορική επιτυχία. Ο Γιώργος Κοκκώνης 109 τονίζει την ανάγκη αναβάθμισης των ηχογραφήσεων αυτών ως μουσικολογικά τεκμήρια. Όπως αναφέρει ο Νίκος Διονυσόπουλος 110 στις πρώτες δεκαετίες του γραμμοφώνου οι ηχογραφήσεις αυτές επηρέασαν σε ένα μεγάλο βαθμό την προφορική παράδοση, καθώς οι σκοποί «επιστέφουν εκεί από όπου ξεκίνησαν» φιλτραρισμένοι από τα καλλιτεχνικά επιτελεία των εταιριών.» Στα μέσα του περασμένου αιώνα η μουσικολογική έρευνα μελέτησε κυρίως ερασιτέχνες μουσικούς μέσω επιτόπιων ερευνών κάνοντας καταγραφές ή ερασιτεχνικές 108 Αναλυτικός πίνακας των ηχογραφήσεων των 78 στροφών υπάρχει στο κεφάλαιο 2, σελ Κοκκώνης Γιώργος, «Οι δίσκοι 78 στροφών ένα ενδιαφέρον μουσικολογικό τεκμήριο», Στο: Διονυσόπουλος Νίκος, Η Σάμος στις 78 στροφές: Ιστορικές ηχογραφήσεις , Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2009, σ Βλ, Διονυσόπουλος Νίκος, Η Σάμος στις 78 στροφές: Ιστορικές ηχογραφήσεις , Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2009, σ. 19.: «Η δισκογραφία δε λειτουργεί με όρους συστηματικής και συνολικής μουσικής καταγραφής. Αντιθέτως μάλιστα, στη δισκογραφία περνάει με αποσπασματικό και τυχαίο τρόπο ένα μέρος μόνο του ρεπερτορίου της κάθε εποχής (κατά προτίμηση το χορευτικό), διότι αστάθμητοι παράγοντες καθορίζουν την επιλογή των προς ηχογράφηση κομματιών και καλλιτεχνών» 46

60 ηχογραφήσεις. Για παράδειγμα ο Samuel Baud Bovy 111 ερευνά στην Κρήτη την δεκαετία του 1950 χωρίς να περιλάβει στο ερευνητικό του υλικό ηχηρά ονόματα της δισκογραφίας όπως ο Θανάσης Σκορδαλός ή ο Κώστας Μουντάκης, παραθέτει όμως καταγραφές τραγουδιών και περιγραφές εθίμων από απομακρυσμένα χωριά του νησιού. Στις μέρες μας οι 28 αυτές ηχογραφήσεις μέσω των επανεκδόσεων και των δημοσιεύσεων τους, από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 που εκδόθηκε για πρώτη φορά η συλλογή «Πρωτομάστορες» 112, έχουν σημαντικό ρολό για τους μουσικούς που ασχολούνται με το αστικό λαϊκό ρεπερτόριο και το παραδοσιακό ρεπερτόριο της Κρήτης, σε ότι αφορά την μελέτη καθώς και την αναπαραγωγή τους σε ζωντανές εμφανίσεις. 4.3 Ερασιτεχνικές ή ανεπίσημες ηχογραφήσεις Στη συλλογή «Το Στελλάκι από την Κρήτη», εμπεριέχονται 3 αρχεία εκ των οποίων τα 2 είναι σε μορφή CD και ένα σε μορφή DVD. Στο CD 1 «Δισκογραφία 78 στροφών» εμπεριέχονται στο σύνολο 21 ηχογραφήσεις του Φουσταλιέρη με τυχαία χρονολογική σειρά. Το CD 2 «Ζωντανές ηχογραφήσεις», περιέχει στο σύνολο 16 ζωντανές ηχογραφήσεις του Φουσταλιέρη. Το DVD με τίτλο «Ζωντανές ηχογραφήσεις Νο 2», εμπεριέχει 15 ζωντανές ηχογραφήσεις και ένα βίντεο διάρκειας 25 λεπτών, από αρχείο της ΕΤ 2, στο οποίο ο Φουσταλιέρης μιλά για τη ζωή του και εκτελεί στο σύνολο πέντε τραγούδια. Για την παρούσα πτυχιακή μελετήθηκαν 36 ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις οι οποίες αντλήθηκαν από την συλλογή «Το Στελλάκι από την Κρήτη». Κρατήθηκαν οι τίτλοι όπως αναγράφονται στην συλλογή. Από την ακρόαση προκύπτει ότι οι ηχογραφήσεις αυτές ήταν στα πλαίσια συνέντευξης σε κάποιο οικείο χώρο για τον Φουσταλιέρη όπου καλείται να παίξει και να μιλήσει για την ζωή και την μουσική του. Επίσης υπάρχουν 6 ακόμη ηχογραφήσεις και βίντεο από ζωντανές εμφανίσεις του. Σε αυτές ο Φουσταλιέρης παρουσιάζεται ως ερμηνευτής 111 Τέτοιο παράδειγμα ερευνητή, αποτελεί ο Samuel Baud-Bovy, στις επιτόπιες έρευνες που έκανε στην Κρήτη σχετικά με την κρητική μουσική τη δεκαετία του Βλ. Baud-Bovy S., Μουσική καταγραφή στην Κρήτη: , Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ, Αθήνα Για την σημαντικότητα και την αξιολόγηση της συλλογής Πρωτομάστορες, βλ Μανουσάκης Εμμανουήλ, πτυχιακή εργασία σ

61 αφού νιώθει απελευθερωμένος να επεκταθεί σε ρεπερτόριο πέραν αυτού που ηχογράφησε επίσημα. Πού πιθανόν αυτό το ρεπερτόριο να είναι αυτό που είχε και στις ζωντανές του εμφανίσεις, όπως μαρτυρεί και στην βιογραφία του. 113 Οι ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις αποτελούν πηγές για την σύγχρονη έρευνα της λαϊκής μουσικής. Μπορούμε να διακρίνουμε τρείς περιπτώσεις. Όσες γίνονται στα πλαίσια έρευνας, όσες είναι ζωντανές ηχογραφήσεις ενός επίσημου γεγονότος (συναυλία, γλέντι, ζωντανή εκπομπή στην τηλεόραση ή το ραδιόφωνο), ζωντανή ηχογράφηση ενός ανεπίσημου οικιακού γλεντιού (από μπομπινόφωνα ή μαγνητόφωνα). Στο υλικό που μελετάμε έχουμε 11 ηχογραφήσεις που προκύπτουν από επιτόπια έρευνα και συνέντευξη. Οι 4 από τις ζωντανές ηχογραφήσεις (YouTube) προκύπτουν από την από την εκπομπή «Μουσικό οδοιπορικό με τη Δόμνα Σαμίου» το έτος 1977 με θέμα την μουσικοχορευτική παράδοση του νομού Ρεθύμνης της Κρήτης. Στην εκπομπή ο Φουσταλιέρης μιλάει για τη ζωή του ως μουσικός, παρουσιάζει το όργανο «μπουλγαρί» το οποίο εκείνο τον καιρό τείνει να εξαφανιστεί από το οργανολόγιο του νησιού 114 και εκτελεί 4 τραγούδια. Μια ακόμη ηχογράφηση προκύπτει από ερασιτεχνικό βίντεο στο σπίτι του Φουσταλιέρη όπου παίζει και τραγουδάει το τραγούδι με τίτλο «Φιλεντέμ» 115. Στο συγκεκριμένο αρχείο διάρκειας 4.32 λεπτών, ο Φουσταλιέρης εκτελεί το κομμάτι ( ) και στη συνέχεια αφηγείται την ιστορία του τραγουδιού, το οποίο προϋπήρχε όπως αναφέρει, και ο ίδιος το διασκεύασε ( ). Για τις 36 ηχογραφήσεις που υπάρχουν στη συλλογή «Το Στελάκι από την Κρήτη» είναι δύσκολο να προσδιοριστεί το ακριβές έτος ηχογράφησης του μπορεί όμως με ασφάλεια να υποτεθεί ότι συμβαίνουν ανάμεσα στα έτη 1975 και 1985 όταν ο Φουσταλιέρης 64 ως 74 ετών. Είναι σαφώς μεταγενέστερες των πρώτων επίσημων ηχογραφήσεων σε περίοδο που πιθανώς να έχει σταματήσει την επαγγελματική ενασχόληση με τη μουσική. Στη συνέχεια το σύνολο των Βλ. «Το Στελάκι από την Κρήτη», σ Αυτή η τάση συνεχίζει μέχρι τις μέρες μας υπάρχει όμως μια μικρή παραγωγή δίσκων βασισμένη στο όργανο: Γιάννης Παξιμαδάκης- Ευγενεία Τόλη «Μπουλγαρί» 2015 και Στέλιος, Χαρά και Λεωνίδας Λαϊνάκης Ταμπαχανιώτικα (Αστικά Τραγούδια Της Δυτικής Κρήτης) (2012) 115 Το «Φιλεντέμ» είναι μια από τις πολύ γνωστές συνθέσεις του Φουσταλιέρη την οποία δεν πρόλαβε να ηχογραφήσει. Το συναντάμε στη δισκογραφία 78 στροφών αρχικά με τον Θανάση Σκορδαλό το 1947 στην Οdeon ενώ έγιναν επανεκτελέσεις με τους Γιώργο Κουτσουρέλη το 1990 και Νίκο Ξυλούρη το 1972, όπου γνώρισε τη μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία και διαδόθηκε σε όλη την Ελλάδα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η επανεκτέλεση του τραγουδιού το 1950 με τους Θανάση Σκορδαλό και τον Γιάννη Παπαϊωάννου. 48

62 ηχογραφήσεων αυτών χωρίστηκε με βάση το περιεχόμενο σε τρείς ομάδες: Κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο, αστικό λαϊκό ρεπερτόριο και ταμπαχανιώτικα. 4.4 Κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο Τα κομμάτια που εντάχθηκαν σε αυτή την ομάδα αντιστοιχούν συνήθως σε κάποιον κρητικό χορό. Στην πτυχιακή του εργασία ο Μανόλης Μανουσάκης διαχωρίζει το κρητικό ρεπερτόριο σε χορευτικό και ακουστικό. Η δομή των χορευτικών τραγουδιών αποτελεί στοιχείο διαφοροποίησης τους από το ακουστικό ρεπερτόριο με κύρια χαρακτηριστικά την μικρή έκταση μελωδίας και τα αυτοτελή επαναλαμβανόμενα γυρίσματα 116. Σε αυτήν την κατηγορία εντάσσουμε 25 ηχογραφήσεις. Κάποιες ταυτίζονται καθώς για παράδειγμα το τραγούδι Την μάνα μου την αγαπώ υπάρχει και σε επίσημη και σε ανεπίσημη ηχογράφηση. Αναλυτικά: Επίσημες: Από τις 15 ηχογραφήσεις που εντάσσουμε στο κρητικό ρεπερτόριο του Φουσταλιέρη παρατηρούμε ότι τα 10 είναι συρτά, 2 πεντοζάλια, 1 σούστα, 1 Μαλεβιζιώτικο και 1 κοντυλιές. Αναλυτικά από τους δίσκους 78 στροφών εντάσσονται στο χορευτικό ρεπερτόριο οι ηχογραφήσεις: Πίνακας Τα Κρητικά χορευτικά 78 στροφών A/A ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ ΑΡΙΘΜΟΣ ΔΙΣΚΟΥ ΑΡΙΘΜΟΣ ΜΗΤΡΑΣ ΤΙΤΛΟΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Έτος Έκδοσης Αντώνης Αντώνης 1 Odeon Ελλάδος GA 7027 GO 2702 ΣΟΥΣΤΑ Παπαδάκης Παπαδάκης 1937 Αντώνης Παπαδάκης, Στέλιος Αντώνης 2 Odeon Ελλάδος GA 7027 GO 2703 ΣΥΡΤΟΣ ΛΕΒΕΝΤΗΣ Φουσταλιεράκης Παπαδάκης 1937 Parlophone ΣΕΛΗΝΙΩΤΙΚΟΣ 3 Ελλάδος B GO 2705 ΣΥΡΤΟΣ Αφοί Παπαδάκη Παραδοσιακό 1937 Parlophone 4 Ελλάδος B GO 2706 ΚΑΣΤΡΙΝΟΣ Αφοί Παπαδάκη Παραδοσιακό 1937 ΣΕΛΙΔΑ 319 (Μανιάτης) 319 (Μανιάτης) 400 (Μανιάτης) 400 (Μανιάτης) 116 Εμμανουήλ Μανουσάκης, πτυχιακή εργασία με τίτλο «Το κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο των 78 στροφών μέχρι το 1940» σ

63 5 Odeon Ελλάδος GA 7028 GO 2704 ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚΗ ΠΕΝΤΟΖΑΛΗ Αντώνης Παπαδάκης Αντώνης Παπαδάκης 1937 His Masters Voice ΗΡΑΚΛΕΙΩΤΙΚΟΣ Στέλιος 6 Ελλάδος AO 2528 OGA 814 ΠΕΝΤΟΖΑΛΗΣ Φουσταλιεράκης Παραδοσιακό 1938 His Masters Voice ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚΟΣ 7 Ελλάδος AO 2528 OGA 815 ΣΥΡΤΟΣ Θ. Ζωγράφος Παραδοσιακό 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης & ΣΥΡΤΟΣ Στελλακης Στέλιος 8 Columbia Ελλάδος DG 6570 CG 2032 ΑΠΟΚΟΡΟΝΙΩΤΙΚΟΣ Περπινιαδης Φουσταλιεράκης Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6670 CG 2300 (1947) και DG Ιωάννης Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6671 ΣΥΡΤΟΣ ΒΑΦΙΑΝΟΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης (1947) Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6670 CG 2300 (1947) και DG Λαυρεντία Στέλιος Columbia Ελλάδος DG 6671 ΣΥΡΤΟΣ ΠΡΩΤΟΣ Μπερνιδάκη Φουσταλιεράκης (1947). ΣΥΡΤΟΣ Λαυρεντία Στέλιος 11 Columbia Ελλάδος DG 6675 CG 2315 ΝΙΟΧΩΡΙΑΝΟΣ Μπερνιδάκη Φουσταλιεράκης Columbia Ελλάδος DG 6675 CG 2317 ΣΥΡΤΟΣ ΚΑΛΥΒΙΑΝΟΣ Ιωάννης Μπερνιδάκης Στέλιος Φουσταλιεράκης 1947 His Masters Voice OGA ΣΥΡΤΟΣ ΤΗΣ Ιωάννης Στέλιος 13 Ελλάδος AO ΝΥΧΤΑΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης (Μανιάτης) 204 (Μανιάτης) 204 (Μανιάτης) 104 (Μανιάτης) 108 (Μανιάτης) 108 (Μανιάτης) 108 (Μανιάτης) 108 (Μανιάτης) 213 (Μανιάτης) 50

64 His Masters Voice OGA ΚΟΝΤΥΛΙΕΣ Ιωάννης Στέλιος Ελλάδος AO ΜΥΛΟΠΟΤΑΜΙΤΙΚΕΣ Μπερνιδάκης Φουσταλιεράκης 1947 (Μανιάτης) His Masters Voice OGA ΣΥΡΤΟΣ Στέλιος Ελλάδος AO ΦΟΥΣΤΑΛΙΕΡΑΚΗ Γιώργος Τζιμάκης Φουσταλιεράκης 1950 (Μανιάτης) Και από το υλικό των ζωντανών ηχογραφήσεων: Τίτλος cd 2-Ζωντανές ηχογραφήσεις. Πίνακας Τα Κρητικά χορευτικά 1.Συρτά «ατραγούδιστα» α)τη μάνα μου την αγαπώ β)πρώτος συρτός 2.Συρτά «ατραγούδιστα» α)βουλγαριανός συρτός του Ζερβού 1928 β)συρτός του Μανιατογιάννη 3.Ταξίμι-Λούλα μου-συρτός πρώτος DVD-Ζωντανές ηχογραφήσεις Νο2 Πίνακας Κρητικά χορευτικά 1.Συρτά «ατραγούδιστα» α)πολλές φορές στον ύπνο μου, β)τι μ ωφελεί να σ αγαπώ 2.Συρτά «ατραγούδιστα» α)τη μάνα μου την αγαπώ β)συρτός Ροδινού γ)επότιζα σε ροδαριά(συρτό Ηλέκτρα) δ)«σπίθα» ε)επότιζα σε ροδαριά,σε παραλλαγή 51

65 ζ)γαβαλοχωριανός ή Συρτός της νύχτας 3.Συρτά «ατραγούδιστα» 4.Τραγούδι α)ταξίμι β)σα δείς και τον καλύτερο 5.Στα ψέματα σ αγάπησα 9.Συρτά «ατραγούδιστα» Ταξίμι-Στα ψέματα σ αγάπησα α)ξηροστεριανός συρτός β)το τρίτο γύρισμα του ξηροστεριανού συρτού (Για πες μου ποιος σου τα πλεξε) γ)κεφαλιανός συρτός(ούλοι Αγαπούν και χαίρονται δ)το γύρισμα του Κεφαλιανού συρτού 6.Συρτά ο Μπογιατζής 7.Πεντοζάλης οργανικός Το ρεπερτόριο αυτό δεν αποτελεί το κύριο αντικείμενο της παρούσας έρευνας. Οι επιρροές του Φουσταλιέρη από το αστικό λαϊκό ρεπερτόριο φανερώνονται κυρίως από φρασεολογικές συμπεριφορές και μουσικές έξεις που μπορεί να παρατηρήσει κανείς κυρίως στις άλλες δύο κατηγορίες. Ο Φουσταλιέρης όταν συνοδεύει με το μπουλγαρί (ή σπάνια το λαούτο) τη λύρα ακολουθεί τις συνοδευτικές πρακτικές των νυκτών οργάνων. Παίζει τον κύριο σκελετό της μελωδίας με ταυτόχρονη συνήχηση των ανοικτών χορδών. Αποδίδει τη μελωδία τονίζοντας το 52

66 ρυθμό καθώς είναι το μοναδικό όργανο με ρυθμικό ρόλο στη ζυγιά λύρα μπουλγαρί. Στα χορευτικά κρητικά τραγούδια που το μπουλγαρί έχει τον κύριο σολιστικό ρόλο ο Φουσταλιέρης χρησιμοποιεί παρόμοιες πρακτικές. Η πρακτική αυτή προσδίδει ιδιαίτερο χαρακτήρα στον τρόπο με τον οποίο ο Φουσταλιέρης διαχειρίζεται και αποδίδει το Αστικό λαϊκό ρεπερτόριο. 4.5 Αστικό λαϊκό ρεπερτόριο Στην ομάδα αυτή εντάχθηκαν οι ηχογραφήσεις στις οποίες ο Φουσταλιέρης αποδίδει κάποιο ήδη καταγεγραμμένο από την επίσημη δισκογραφία κομμάτι του αστικού λαϊκού ρεπερτορίου. Αυτές οι ηχογραφήσεις είναι αμιγώς ανεπίσημες. Η ερμηνευτική συμπεριφορά του θα αναλυθεί στο επόμενο κεφάλαιο. Ο ίδιος δηλώνει 117 ότι συμπεριλάμβανε αυτό το ρεπερτόριο όταν έπαιζε σε κάποιο γλέντι, χωρίς να διευκρινίζεται αν αυτό είναι κάποιο επίσημο ανοιχτό ή οικιακό γλέντι. Ο Φουσταλιέρης αναφέρεται στο ρεπερτόριο αυτό με τις όρους «μικρασιάτικα», «μανέδες». Με τον τρόπο αυτό διαχωρίζει έτσι ο ίδιος το ρεπερτόριο αυτό καθώς αντιλαμβάνεται την διαφορετική προέλευση που είχε για τον ίδιο αυτό το μουσικό υλικό. Το υλικό αυτό έφτασε στον Φουσταλιέρη από τα χρόνια στα οποία έζησε στον Πειραιά, καθώς και από την δισκογραφία και τη ραδιοφωνία της εποχής. 9 ηχογραφήσεις εντάσσονται σε αυτή την ομάδα εκ των οποίων οι 6 συμπεριλαμβάνουν ταξίμι. Τραγούδια του αστικού λαϊκού ρεπερτορίου (Σμυρναίικα, ρεμπέτικα, παραδοσιακά) από ζωντανές ηχογραφήσεις Τίτλος cd 2 - Ζωντανές ηχογραφήσεις. Πίνακας Αστικά Λαϊκά 1.Ταξίμι-Καναρίνι μου γλυκό-τα μάτια σου τα αράπικα- 117 Βλ. «Το Στελάκι από την Κρήτη», σ

67 Χαρικλάκι-Καλέ,δε με λυπάσαι ή Καλέ σύ,παναγιά μου 2.Ταξίμι-Απ αλάργω κόσμο 3.Αμανές-ταξίμι 4.Ταξίμι-Λούλα μου-συρτός πρώτος 5.Ταξίμι-Χαλεπιανός μανές(τα βάσανα μου χαίρομαι)-τσιφτετέλι με τούρκικο στίχο 6.Ταξίμι-Αιβαλιώτικο ζεϊμπέκικο-σάλα σάλα Τραγούδια του αστικού λαϊκού ρεπερτορίου (Σμυρναίικα, ρεμπέτικα, παραδοσιακά) από ζωντανές ηχογραφήσεις DVD-Ζωντανές ηχογραφήσεις Νο2 Πίνακας Αστικά Λαϊκά 1.Μπελαλής καρσιλαμάς 2.Σέρβικα οργανικά 3.Στου βοριά το μπαλκονάκι(μια σμυρνιά στο παραθύρι) -Με έκαψες γειτόνισσα 4.6 Ταμπαχανιώτικα Ο όρος «ταμπαχανιώτικα» 118 είναι πολυσυζητημένος και αμφισβητείται ως ένα βαθμό ως προς την ακρίβεια και τα όρια που θέτει στο ρεπερτόριο που μπορεί να συμπεριλάβει. Ο Σταύρος Μαραγκουδάκης 119 στην πτυχιακή του αναφέρει: 118 Ο όρος «ταμπαχανιώτικο» είναι ανακριβής σύμφωνα με τον Williams. Γενικά, αναφέρεται στα τραγούδια που μοιράζονται μελωδικά χαρακτηριστικά με το είδος ελληνικών τραγουδιών γνωστά ως «ρεμπέτικα» ή «σμυρναίικα», χωρίς ωστόσο το κείμενο των «ρεμπέτικων». Αντίθετα με τις παλαιότερες «κρητικές» χορευτικές μελωδίες, η 54

68 «Σύμφωνα πάντα με τον Williams, η σημερινή ευρέως διαδεδομένη άποψη για τα «ταμπαχανιώτικα» αντανακλάται πλήρως στα σχόλια της Ιταλίδας μουσικολόγου Tullia Magrini 120 που αναφέρει ότι σύμφωνα με τους Χανιώτες μουσικούς τα «ταμπαχανιώτικα» πιθανόν να ήρθαν στις πόλεις των Χανίων και του Ρεθύμνου περίπου στα μέσα του 19 ου αιώνα, αποτελώντας το τυπικό μουσικό ρεπερτόριο των κατοίκων που ονομάζονταν «Τουρκοκρητικοί» Παρόλα αυτά η θέση της Magrini είναι ότι τα «ταμπαχανιώτικα» αναπτύχθηκαν μετά την μετανάστευση των προσφύγων της Σμύρνης το 1922, όπως έγινε με τα «ρεμπέτικα». Ο Williams υποστηρίζει ότι είναι κοντά στην αλήθεια η άποψή της, είναι όμως παραπλανητικό ότι η «ανατολικοποίηση» της Κρητικής μουσικής αναπτύχθηκε μετά την υποδοχή των προσφύγων, αντίθετα προήλθε από τη συνειδητή προσπάθεια τριών Ρεθυμνιωτών μουσικών ως αποτέλεσμα μίας συνεχόμενης και αδιάκοπης εξέλιξης, η οποία εγγράφεται στη δισκογραφία. Ο ένας εξ αυτόν είναι ο Χαρίλαος Πιπεράκης ή Κρητικός ( ) και εμφανίζεται ως ο γνήσιος εκφραστής του «ύφους» λύρας που τελειοποιήθηκε από τον Ανδρέα Ροδινό ( ), ο οποίος αποτελεί το δεύτερο μουσικό από τους τρεις που αναφέρει ο Williams.» 121 Ο κύριος λόγος για τον οποίο επιλέχθηκε ο όρος είναι ότι ο Φουσταλιέρης θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του είδους αυτού ως δημιουργός ή ερμηνευτής του και ηχογραφήσεις όπως το «Όσο βαρούν τα σίδερα» και «ο Χαλεπιανός μανές» (Τα βάσσανα μου χαίρομαι) είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα. Ακόμα και σήμερα όταν κάποιος ζητήσει να ακούσει ένα ταμπαχανιώτικο συνήθως ικανοποιείται αν ακούσει ένα από αυτά τα δύο κομμάτια. Στις 28 ηχογραφήσεις που εντάσσονται σε αυτή την κατηγορία παρατηρούμε τα εξής χαρακτηριστικά: Είναι ακουστικά μη χορευτικά τραγούδια που δεν μπορούν να ενταχθούν στο αστικό λαϊκό ρεπερτόριο, τα οποία έχουν χαρακτηριστεί από το Φουσταλιέρη. Ο χαρακτηρισμός αυτός προκύπτει: από τον τρόπο που τα διασκεύασε σε ότι αφορά την μελωδική γραμμή, την τροπικότητα αυτών των τραγουδιών έχει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το τούρκικο σύστημα των «μακάμ». Williams Chris, ό.π., p Σταύρος Μαραγκουδάκης «Δισκογραφία 78 στροφών. Η διαμόρφωση της μουσικής του Χαρίλαου Πιπεράκη στο ιστορικό, κοινωνικό και μουσικό πλαίσιο της Αμερικής». Πτυχιακή εργασία για το τμήμα λαϊκής και παραδοσιακής μουσικής του Τ.Ε.Ι Ηπείρου, Άρτα σ Magrini Tullia, Repertories and identities of a musician of Crete, Άρθρο αναρτημένο στην ιστοσελίδα: (ημερομηνία πρόσβασης στις 10/03/2011). 121 Williams Chris, The Cretan Muslims and the Music of Crete, στο: Tziovas Dimitris, Greece and the Balkans: identities, perceptions and cultural encounters since the enlightment, Ashgate, 2003, p

69 ρυθμική αγωγή, την δομή και τον στίχο. Από το γεγονός ότι αυτά έγιναν γνωστά μέσω της συνολικής μουσικής του δράσης. Από το γεγονός ότι σε πολλά από αυτά φέρεται ως δημιουργός στην δισκογραφία. Σε πολλές περιπτώσεις τα τραγούδια αυτά είναι αδέσποτα παραδοσιακά (πχ το μερακλήδικο πουλί) της Κρήτης ή άλλων περιοχών. Οι ηχογραφήσεις αυτές είναι: Πίνακας Τα Ταμπαχανιώτικα 78 στροφών. A/A ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚ Η ΕΤΑΙΡΙΑ ΑΡΙΘΜΟΣ ΔΙΣΚΟΥ ΑΡΙΘΜΟΣ ΜΗΤΡΑΣ ΤΙΤΛΟΣ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ 1 Odeon Ελλάδος GA 7028 ΣΤΑΦΙΔΙΑΝΟΣ Columbia ΟΣΟ ΒΑΡΟΥΝ 2 Ελλάδος DG 6364 CG 1711 ΤΑ ΣΙΔΕΡΑ ΤΑ ΒΑΣΑΝΑ Columbia ΜΟΥ 3 Ελλάδος DG 6364 CG 1712 ΧΑΙΡΟΜΑΙ Columbia ΠΑΡΑΠΟΝΙΑΡΗ 4 Ελλάδος DG 6458 CG 1837 Σ Columbia 5 Ελλάδος DG 6458 CG 1838 ΕΛΑ ΤΟ His Masters Voice ΜΕΡΑΚΛΗΔΙΚΟ 6 Ελλάδος AO 2488 OGA 693 ΠΟΥΛΙ His Masters Voice ΧΑΝΙΩΤΙΚΟΣ 7 Ελλάδος AO 2488 OGA 694 ΣΤΑΦΙΔΙΑΝΟΣ 8 Columbia Ελλάδος DG 6570 CG 2031 ΚΡΗΤΙΚΟΠΟΥΛ Α His Masters Voice ΟΣΟ ΣΙΜΩΝΕΙ 9 Ελλάδος AO 2651 OGA 1020 Ο ΚΑΙΡΟΣ His Masters Voice ΠΟΝΕΜΕΝΗ 10 Ελλάδος AO 2651 OGA 1021 ΚΑΡΔΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΕΣ - ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ Έτος Έκδοσης Αντώνης Παπαδάκης, Στέλιος Αντώνης Φουσταλιεράκης Παπαδάκης 1937 Ιωάννης Μπερνιδάκης 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης Ιωάννης Μπερνιδάκης 1938 Στέλιος Θ. Ζωγράφος, Φουσταλιερά Φουσταλιερακης κης 1938 Στέλιος Θ. Ζωγράφος, Φουσταλιερά Φουσταλιερακης κης 1938 Ιωάννης Ιωάννης Μπερνιδάκης Μπερνιδάκης 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης Παραδοσιακό 1938 Ιωάννης Μπερνιδάκης & Στέλιος Στελλακης Φουσταλιερά Περπινιαδης κης 1940 Στέλιος Ιωάννης Φουσταλιερά Μπερνιδάκης κης 1940 Ιωάννης Στέλιος Μπερνιδάκης Φουσταλιερά 1940 ΣΕΛΙΔΑ 319 (Μανιάτη ς) 96 (Μανιάτη ς) 96 (Μανιάτη ς) 100 (Μανιάτη ς) 100 (Μανιάτη ς) 202 (Μανιάτη ς) 202 (Μανιάτη ς) 104 (Μανιάτη ς) 208 (Μανιάτη ς) 208 (Μανιάτη 56

70 κης ς) Στέλιος 221 His Masters Voice ΕΞΩ Τ ΑΧΕΙΛΙ Φουσταλιερά (Μανιάτη 11 Ελλάδος AO 2970 OGA 1691 ΜΟΥ ΓΕΛΑ Γιώργος Τζιμάκης κης 1950 ς) 1951 Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6922 (1951) & ΣΑΝ ΔΕΙΣ Στέλιος DG 118 Columbia ΑΓΑΠΗΣ Φουσταλιερά 6924 (Μανιάτη 12 Ελλάδος DG 6923 ΔΑΚΡΥΑ Γιώργος Τζιμάκης κης (1951) ς) 1951 Είναι ανάμεσα στους δίσκους DG 6922 ΣΤΟ (1951) & ΑΡΑΧΝΙΑΣΜΕΝ Στέλιος DG 118 Columbia Ο ΜΝΗΜΑ Φουσταλιερά 6924 (Μανιάτη 13 Ελλάδος DG 6923 ΜΟΥ Γιώργος Τζιμάκης κης (1951) ς) Ταμπαχανιώτικα από ζωντανές ηχογραφήσεις Τίτλος cd 2-Ζωντανές ηχογραφήσεις. Πίνακας Ταμπαχανιώτικα 1.Ταξίμι-Προφορική εισαγωγή- Όσο βαρούν τα σίδερα 2 Ταξίμι-Φιλεντέμ 3.Ταξίμι-Νενέ μου 4. Ταξίμι-Το μερακλίδικο πουλί 57

71 5.Ταξίμι-Χαλεπιανός μανές(τα βάσανα μου χαίρομαι)-τσιφτετέλι με τούρκικο στίχο DVD- Ζωντανές ηχογραφήσεις Νο2 Πίνακας Ταμπαχανιώτικα 1.Έξω τ αχείλι μου γελά 2.Το μερακλίδικο πουλί 3.Χαλεπιανός μανές 4.Φιλεντέμ ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ανάλυση 5.1 Τροπική ανάλυση 122 Στην παρούσα ενότητα επιλέχθηκαν για ανάλυση τα κομμάτια που δίνουν μια σαφή εικόνα του τροπικού περιβάλλοντος του ρεπερτορίου του Φουσταλιέρη. Δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στα σημεία που φαίνεται η επιρροή από την αλληλεπίδρασή του με τους μουσικούς του αστικού λαϊκού τραγουδιού, αυτός είναι και ο κύριος λόγος που περιέχονται ως επί το πλείστων κομμάτια από την κατηγορία των ταμπαχανιώτικων Όσο βαρούν τα σίδερα 122 Για τα ονόματα των υπομονάδων και τη λογική ανάλυσης των μελωδιών βλ: Ανδρίκος Ν. Οι αστικοί λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι. Σχεδίασμα λαϊκής τροπικής θεωρίας. Τόπος, Αθήνα

72 Το τραγούδι το συναντάμε σε δύο ηχογραφήσεις. Στην ομώνυμη επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών που έγινε το 1938 από την Columbia Ελλάδος (αριθμός δίσκου: DG 6364, αριθμός μήτρας: CG 1711). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Ιωάννης Μπερνιδάκης, υπάρχει συνοδεία από κιθάρα και ποτήρια, για τα οποία δεν γνωρίζουμε τους εκτελεστές ούτε μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια. Η χρησιμοποίηση της κιθάρας καθώς και των ποτηριών παραπέμπει στις ενορχηστρώσεις του Αστικού λαϊκού ρεπερτορίου 123. Επίσης η ρυθμική συνοδεία με ποτήρια, κουτάλια, κομπολόι ή και χτένι ήταν συνηθισμένη σε παρέες όπου μπορούσε κάποιος να συμμετέχει με αυτά τα «αυτοσχέδια» κρουστά εμπλουτίζοντας ηχοχρωματικά το συνολικό αποτέλεσμα. Πριν το κομμάτι υπάρχει μικρό ταξίμι διάρκειας 11δευτερολέπτων, η συνολική διάρκεια είναι 3,27. Στην ερασιτεχνική ηχογράφηση του κομματιού (Ταξίμι Όσο βαρούν τα σίδερα «το Στελλάκι από την Κρήτη» Cd 2, track 1) την οποία χρονολογούμε ανάμεσα στα έτη 1975 έως 1985 παίζει και τραγουδάει ο Φουσταλιέρης. Υπάρχει μικρό εισαγωγικό ταξίμι στην αρχή της ηχογράφησης διάρκειας 11 δευτερολέπτων. Μετά το ταξίμι μιλάει ο ίδιος ο Φουσταλιέρης αυτοπαρουσιάζεται, αναφέρει ότι «Το τραγούδι αυτό το έβγαλα το 1936, έχομε μπει σε ηλικία και δεν μπορούμε να το προφέρομε και καλά αλλά δεν βαριέσαι». Η συνολική διάρκεια της ηχογράφησης είναι Στίχοι: Όσο βαρούν τα σίδερα (αμάν αμάν) βαρούν τα μαύρα ρούχα γιατί τα φόρεσα κι εγώ (κόσμε ψεύτη) για μια αγάπη που χα (Αμάν) Είχα και υστερήθηκα (το μωρό μου) θυμούμαι και στενάζω άνοιξε γης μέσα να μπω (κόσμε ψεύτη) κόσμο να μην κοιτάζω 123 Για παράδειγμα Μάρκος Βαμβακάρης «Ο Συνάχης» 1934, His Master's Voice δίσκος AO /OGA50. 59

73 Ο στίχοι είναι σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο κατά τα πρότυπα της μαντινάδας. Είναι ο ίδιος και στις δύο ηχογραφήσεις. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Λα, ενώ της ερασιτεχνικής είναι Σολ #. Το κομμάτι έχει ως κύριο τετράχορδο το μπουσελίκ με προσαγωγέα τόνο στα πρότυπα του νησιώτικου μινόρε. Με αυτό το δεδομένο και την θέση που παίζεται στο μπουλγαρί μπορούμε να θέσουμε ως τονική την νότα Ρε. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 6 η βαθμίδα, σε κάποιες παραλλαγές 124 ως την 9 η βαθμίδα και καθοδικά ως τον προσαγωγέα. Η μελωδία εισάγεται με αναφορά στην 4 η βαθμίδα και συνεχίζει με καθοδική πορεία προς την βάση με ενδιάμεση στάση στην 3 η βαθμίδα, ενώ σπάνια κατεβαίνει κάτω από τη βάση. Η 2 η βαθμίδα είναι συνεχώς σε απόσταση τόνου από τη βάση σε ότι αφορά το μπουλγαρί ενώ στη φωνή μπορούμε να παρατηρήσουμε διακριτική έλξη της 2 ης βαθμίδας στις καταλήξεις. Στην παραλλαγή που παρουσιάζεται στην επίσημη ηχογράφηση μετά την ολοκλήρωση των στίχων ( ) παρουσιάζεται στιγμιαία αύξηση της 6 ης βαθμίδας κατά τα πρότυπα του Εβίτζ. Η ίδια παραλλαγή παρουσιάζεται και στην ανεπίσημη ηχογράφηση (3,13-3,15). Για τους παραπάνω λόγους μπορούμε να εντάξουμε το κομμάτι στα πλαίσια του Ουσάκ με την ιδιαιτερότητα της ελάχιστης ύφεσης της δεύτερης βαθμίδας στις καταλήξεις (νησιώτικο μινόρε). Το ταξίμι στην επίσημη ηχογράφηση, ανοίγει στην 5 η βαθμίδα και συνεχίζει με καθοδική πορεία με προς τη βάση κάνοντας επίσης στάση στην 4 η βαθμίδα. Στην καταληκτήρια φράση, στη 2 η βαθμίδα χρησιμοποιεί διαδοχικά Μι και Μι ύφεση, συμπεριφορά που παραπέμπει σε φρασεολογία μπουζουκιού στο αστικό λαϊκό τραγούδι 125. Το ταξίμι στην ανεπίσημη ηχογράφηση, ανοίγει στην 4 η βαθμίδα και συνεχίζει με ανοδική πορεία προς τη βάση όπου κάνει στάση. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 9 η, η οποία βρίσκεται σε απόσταση ημιτονίου από την τονική, στα πρότυπα του συγκερασμένου Ουσάκ. Έπειτα έχουμε καθοδική πορεία προς τη βάση, όπου παρατηρείται αύξηση της έκτης βαθμίδας σε απόσταση ημιτονίου από την 7 η, και ελάττωση της 5 ης σε απόσταση ημιτονίου από την 4 η, το οποίο είναι φαινόμενο παραγωγής Καρτζιγάρ. Η μελωδία καθοδικά, κάνει στάση στην 124 Παραλλαγές: οι διαφορετικές εκδοχές μιας βασικής μελωδίας, τυπική συμπεριφορά των σολιστικών οργάνων στις παραδοσιακές μικρές ορχήστρες ζυγιές. 125 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αντίστοιχης συμπεριφοράς υπάρχει στο ταξίμι και στις καταλήξεις στη φρασεολογία του κομματιού του Ανέστη Δελιά με τίτλο «Το χαρέμι στο χαμάμ»

74 3η βαθμίδα. Η χρωματική κίνηση του Καρτζιγάρ, κατά την κάθοδο από την 7 η στην 3 η βαθμίδα δίνει τη δυνατότητα ερμηνείας της κίνησης αυτής ως πεντάχορδο Νικρίζ στην 3η βαθμίδα. Η καταληκτήρια φράση είναι προσαγωγέας- βάση με τον προσαγωγέα να βρίσκεται σε απόσταση τόνου από αυτήν Πονεμένη καρδιά Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1940 από την His Masters Voice Ελλάδος (αριθμός δίσκου: AO 2651, αριθμός μήτρας: OGA 1021). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Ιωάννης Μπερνιδάκης, και υπάρχει συνοδεία από κιθάρα, πράγμα για το οποίο δεν γνωρίζουμε τον εκτελεστή ούτε μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια. Στίχοι Σαν είχες άλλο στη καρδιά, τι μ' ήθελες εμένα να με πληγώσεις να πονώ, ώστε να ζω για σένα Παίζεις με τις φτωχές καρδιές, για να γλεντάς τα νιάτα κι ύστερα τις ξελησμονάς, στου χωρισμού τη στράτα Μα όσο κι αν παίζεις και γλεντάς, θα 'ρθει και σε η σειρά σου και πίκρες κι αναστεναγμοί, θα κάψουν την καρδιά σου Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,16 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Φα δίεση. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του Ουσάκ. Η δεύτερη βαθμίδα είναι μόνιμα ελαττωμένη, σε απόσταση ημιτονίου από τη βάση. Κατά την άνοδο, υπάρχει το φαινόμενο της αντικατάστασης της 6 ης βαθμίδας από την αντίστοιχη του Ράστ, δηλαδή χωρίς την ελάττωση της έκτης βαθμίδας. Στην πράξη ένα Ουσάκ από Ρε κατά την άνοδο θα έχει Σι φυσικό, ενώ στην κάθοδο Σι ύφεση. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 8 η βαθμίδα και καθοδικά ως τον προσαγωγέα. 61

75 Η μελωδία εισάγεται με αναφορά στην οκτάβα (Άνω Ρε) και συνεχίζει με καθοδική πορεία προς την βάση με στάση στην 5η βαθμίδα ενώ δεν κατεβαίνει κάτω από τη βάση. Η μελωδία του τραγουδιού εισάγεται με αναφορά στην 5η βαθμίδα (0,21) ανοδικά, όπου υπάρχει ένα τετράχορδο Ράστ από την 4 η. Η μελωδία εκτείνεται ως το άνω Ρε και συνεχίζει με καθοδική πορεία (0,31), κάνοντας στάση αρχικά στην 4 η (0,34) και έπειτα στον προσαγωγέα (0,42). Η μελωδία συνεχίζει με καθοδική πορεία και καταλήγει στη βάση Στ αραχνιασμένο μνήμα μου Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1951 από την Columbia Ελλάδος. (αριθμός δίσκου DG-6923). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Γιώργος Τζιμάκης, υπάρχει συνοδεία από κιθάρα, πράγμα για το οποίο δεν γνωρίζουμε τον εκτελεστή ούτε μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια. Στίχοι Στ' αραχνιασμένο μνήμα μου, αν τύχει και περάσεις σίδερο να 'χεις την καρδιά, να κάτσεις να με κλάψεις. Γιατί 'κει δα θα κείτονται, κόκκαλα μαυρισμένα και τότε σας θα θυμηθείς, πράματα περασμένα Στην ηχογράφηση υπάρχει εισαγωγικό ταξίμι 0,43 δευτερολέπτων. Η μελωδία του ταξιμιού ανοίγει στην οκτάβα (0,01-0,04). Έπειτα έχουμε αναφορά και ανοδική πορεία από την οκτάβα μέχρι την τέταρτη βαθμίδα. (0,05-0,16). Η μελωδία συνεχίζει καθοδικά με ελάττωση της 7ης βαθμίδας (περίπτωση «Ατζεμλί-, λόγω της χρήσης ελάσσονος (Μπουσελίκ) 4χόρδου στην θέση του αντίστοιχου Ραστ, κατά την κάθοδο), κατά τα πρότυπα του Ράστ, με ενδιάμεση στάση στην 5η βαθμίδα (0,19-0,21), και καταλήγει στη βάση στην χαμηλή οκτάβα. 62

76 Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3.16 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Φά. Δίεση. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του Ράστ με κίνηση «Ατζεμλί», λόγω της χρήσης ελάσσονος (Μπουσελίκ) 4χόρδου στην θέση του αντίστοιχου Ραστ, κατά την κάθοδο. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 9 η βαθμίδα και καθοδικά ως την βάση. (0.44) Η μελωδία εισάγεται με αναφορά στην 5η βαθμίδα και συνεχίζει με καθοδική πορεία προς την βάση, ενώ δεν κατεβαίνει κάτω από αυτήν. (1.01) Άνοδος από την 5 η βαθμίδα μέχρι την οκτάβα και κάθοδος (1,05) με ενδιάμεση στάση στην 2 η (1,07) για να καταλήξει στη βάση Το μερακλίδικο πουλί Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1938 από την His Masters Voice Ελλάδος (αριθμός δίσκου AO-2488 και αριθμό μήτρας OGA-693). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Ιωάννης Μπερνιδάκης ενώ δεν υπάρχει άλλο συνοδευτικό όργανο. Στίχοι: Αμάν Το μερακλήδικο πουλί ποτέ φωλιά δεν κάνει, Αμάν,Μον' έτσι βασανίζεται κι ωσότου ν' αποθάνει. Έλα έλα που σου λέω, μη με τυρανείς και κλαίω. Αμάν, Όποιος δεν είναι μερακλής του πρέπει να πεθάνει, Αμάν, Γιατί στον κόσμο όπου ζει, μόνο τον τόπο πιάνει. Έλα έλα πέρδικά μου, να σου δείξω τη φωλιά μου ελα να δε ιδώ να γειάνω, πρίχου πέσω και πεθάνω. 63

77 Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,27 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Σι. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του Σεγκιά. Υπάρχει μικρό εισαγωγικό ταξίμι 0,09 δευτερολέπτων. Η μελωδία του ταξιμιού κινείται στα πρότυπα του Ράστ. Το ταξίμι ανοίγει στην 6 η, και έχει καθοδική πορεία. ο Φουσταλιέρης χρησιμοποιεί διαδοχικά διφωνίες από την οκτάβα ως τη βάση με στάση στην 7 η. Ανοδικά η μελωδία του τραγουδιού εκτείνεται ως την 5 η βαθμίδα και καθοδικά ως τον προσαγωγέα. (0,10) Η μελωδία εισάγεται με αναφορά στην βάση και αφού γίνεται στάση στην 3 η βαθμίδα (0,17), ξεκινάει καθοδική πορεία από την 5 η (0,18) προς τη βάση. Μολονότι η μελωδία είναι στα πρότυπα του Σεγκιά, παρατηρούμε ότι ο Φουσταλιέρης χρησιμοποιεί την ανοιχτή χορδή (Σόλ) ως αρμονική συνοδεία, βάση δηλαδή του εναρμονιστικού προτύπου του Ράστ. Δίνεται δηλαδή αίσθηση ενός maggiore περιβάλλοντος αντίστοιχο με εκείνο του Ράστ με τη διαφορά ότι η μελωδία καταλήγει στην 3 η βαθμίδα Σαν δεις αγάπης δάκρυα Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1951 από την Columbia Ελλάδος. (αριθμός δίσκου DG-6923). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Γιώργος Τζιμάκης, υπάρχει συνοδεία από κιθάρα, πράγμα για το οποίο δεν γνωρίζουμε τον εκτελεστή ούτε μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια. Στίχοι: (Ε) Γλυκά είναι τα δάκρυα, που τρέχουνε με πόνο Μα να τα χύνεις μια φορά, δυο το πολύ το χρόνο (Ε) Σα δεις αγάπης δάκρυα, να τρέχουνε με πόνο Αυτά είναι δάκρυα του σεβντά, και του θανάτου μόνο Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,27 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Λα. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του Ράστ. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 9 η βαθμίδα και καθοδικά ως τη βάση. Η μελωδία εισάγεται στην οκτάβα 64

78 (0.26), και κινείται με καθοδική πορεία προς την 5 η όπου γίνεται στάση (0.32). Στη συνέχεια με καθοδική πορεία από την 5 η καταλήγει στην βάση. Το μεγαλύτερο μέρος της μελωδίας εκτελείται με διφωνίες. Η συγκεκριμένη πρακτική υπάρχει στο φρασεολόγιο του μπουζουκιού κατά κύριο λόγο και αποτελεί άλλο ένα στοιχείο επηρεασμού του Φουσταλιέρη από το αστικό λαϊκό τραγούδι της εποχής. Οι περιπτώσεις που χρησιμοποιούνται διφωνίες από τον Φουσταλιέρη είναι στη συγκεκριμένη ηχογράφηση και στο ταξίμι από το τραγούδι με τίτλο «το μερακλίδικο πουλί». Άρα βλέπουμε ότι ο Φουσταλιέρης επιλέγει την πρακτική αυτή σε περιορισμένες ηχογραφήσεις οι οποίες είναι στα πρότυπα του Ραστ. Επίσης στην ηχογράφηση, υπάρχει μικρό εισαγωγικό ταξίμι, διάρκειας 0.23 δευτερολέπτων κατά τα πρότυπα του Ράστ Όσο σιμώνει ο καιρός Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1940 από την His Masters Voice Ελλάδος (αριθμός δίσκου AO 2651-και αριθμό μήτρας OGA-1020). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Ιωάννης Μπερνιδάκης, υπάρχει συνοδεία από κιθάρα, πράγμα για το οποίο δεν γνωρίζουμε τον εκτελεστή ούτε μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια. Στίχοι (Εχ) Όσο σιμώνει ο καιρός, γιασεμί μου, που θα ξεχωριστούμε, (Ωχ), τόσο τα φύλλα της καρδιάς, το μωρό μου, βαρύτερα πονούνε. (Εχ), Απού 'δανε το χωρισμό, γιασεμί μου, στον κόσμο και υπάρχει, (Εχ), Δώς του Θεέ μου βάσανα, το μικρό μου, ώσπου να ζει τα 'χει. Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,23 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Φά. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του Ράστ. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 7 η βαθμίδα και καθοδικά ως τη βάση. 65

79 5.1.7 Παραπονιάρης Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1938 από την Columbia Ελλάδος. (αριθμός δίσκου DG-6458 και αριθμό μήτρας CG-1837). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Θεοχάρης Ζωγράφος, και υπάρχει συνοδεία από κιθάρα. Στην ετικέτα του δίσκου γράφει πως ο Στέλιος Φουσταλιέρης παίζει μπουζούκι και κιθάρα ο Ε. Φραγκιαδάκης. Στίχοι: (Ωχ), Στον ψεύτη κόσμο ώσπου να ζω, αχ, μικρό μου, θα σου παραπονιούμαι, θα σου παραπονιούμαι (Ω) Γιατί ποτέ σου δε ρωτάς, αχ, μικρό μου, που βρίσκομαι και που μαι, που βρίσκομαι και που μαι (Ω), Δε με λυπάσαι μα θα ρθει, αχ, μικρό μου, καιρός να με λυπάσαι, καιρός να με λυπάσαι (Ωχ), Να κλαις απαρηγόρητα, αχ, μικρό μου και μένα να θυμάσαι, και μένα να θυμάσαι. Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,17 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Σόλ.. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του Κιουρντί. Η δεύτερη βαθμίδα είναι μόνιμα ελαττωμένη, σε απόσταση ημιτονίου από τη βάση ενώ η έκτη βαθμίδα είναι και αυτή σε απόσταση ημητονίου από την 5 η μόνιμα. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την οκτάβα και καθοδικά ως τον προσαγωγέα. Η μελωδία εισάγεται με αναφορά στην 5 η βαθμίδα όπου γίνεται στάση (0,02-0,04). Στο 0,05 παρουσιάζεται καθοδική πορεία από την οκτάβα προς τη βάση. 66

80 5.1.8 Τα βάσανα μου χαίρομαι Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1938 από την Columbia Ελλάδος. (αριθμός δίσκου DG-6364 και αριθμό μήτρας CG-1712). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης και τραγουδάει ο Ιωάννης Μπερνιδάκης, ενώ δεν υπάρχει άλλο συνοδευτικό όργανο. Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,25 δευτερόλεπτα. Ο απόλυτος τόνος της επίσημης ηχογράφησης είναι Ρε. Η μελωδία κινείται κατά τα πρότυπα του λαϊκού δρόμου Χιτζάζ. Κινείται δηλαδή βάσει χρωματικού 4χόρδου Χιτζάζ και διατονικής συμπεριφοράς από την 4η ως και την 8η (με κίνηση Ράστ σι φυσικό- κατά την ανάβαση και κίνηση Μπουσελίκ σι ύφεση- κατά την κατάβαση). Όσον αφορά το μπουλγαρί ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την 6 η βαθμίδα πάνω από την οκτάβα (ψηλό Σί), και καθοδικά ως τη βάση (χαμηλό Ρε). Στη φωνή ανοδικά η μελωδία κινείται μέχρι την 9 η, και καθοδικά ως τη βάση. Η μελωδία της εισαγωγής ανοίγει στην 4 η βαθμίδα όπου με ανοδική πορεία γίνεται στάση στην οκτάβα (0,01) και στο ψηλό Μι (0,02). (0,03) Ξεκινάει καθοδική πορεία από το ψηλό Φά με μικρή ενδιάμεση στάση στο φυσικό Σί (0,04) ως την 5η (Λα) όπου γίνεται στάση (0,05). Παρατηρούμε ότι κατά την άνοδο υπάρχει Μι φυσικό και Φά φυσικό σχηματίζοντας ουσιαστικά υπομονάδα Ράστ από Σόλ ως το ψηλό Φα από το οποίο ξεκινάει η κατάβαση. (0,06) Μικρή στάση στην 7 η και καθοδική πορεία από την οκτάβα προς την 4 η όπου γίνεται στάση (0,09). Κατά την κάθοδο υπάρχει τετράχορδο Μπουσελίκ (Σι ύφεση). Η μελωδία συνεχίζει καθοδικά με στάση στην 3 η βαθμίδα (0,13), και καταλήγει στη βάση 0,17). Η μελωδία του κουπλέ ανοίγει στην οκτάβα, όπου γίνεται στάση (0,19-0,23). Στη συνέχεια έχουμε καθοδική πορεία με διατονική συμπεριφορά από την οκτάβα, με ενδιάμεσες στάσεις στην 5 η (0.27), την 4 η (0.31), και την 3 η (0,35). (0,35-0,39) Καταληκτήρια φράση καθοδικά από την 4 η προς τη βάση. Στη φωνή παρατηρούνται κάποιες παραλλαγές όσον αφορά τη μελωδική γραμμή σε σχέση με αυτήν που ακολουθεί το μπουλγαρί. Εκτός από την πρώτη στροφή, όπου φωνή και μπουλγαρί ακολουθούν την ίδια μελωδική ανάπτυξη, παρατηρούμε στιγμιαία όξυνση της έβδομης βαθμίδας κατά το άνοιγμα της μελωδίας του κουπλέ από τον τραγουδιστή, σχηματίζοντας τετράχορδο Χιτζάζ από την 5η (Λα). Μεταβάλλεται δηλαδή η θέση του προσαγωγέα από μείζων τόνος σε 67

81 ημιτόνιο, περίπτωση Ζιργκιουλέ. Επίσης στην καταληκτήρια φράση, του πρώτου κουπλέ παρατηρούμε στη μελωδική ανάπτυξη της φωνής την ελάττωση της 5 ης βαθμίδας Εξω τ αχείλι μου γελά Η επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, έγινε το 1951 από την His Masters Voice Ελλάδος (αριθμός δίσκου AO-2970 και αριθμό μήτρας OGA-1691). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί ο Φουσταλιέρης, τραγουδάει ο Γιώργος Τζιμάκης, υπάρχει συνοδεία από κιθάρα, πράγμα για το τα οποίο δεν γνωρίζουμε τον εκτελεστή ούτε μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια. Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,20 δευτερόλεπτα, ενώ υπάρχει εισαγωγικό ταξίμι διάρκειας 0,24 δευτερολέπτων. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την οκτάβα και καθοδικά ως την 6 η. Ο απόλυτος τόνος της ηχογράφησης είναι Λα. Η μελωδία κινείται κατά τα πρότυπα του λαϊκού δρόμου Χιτζάζ (με συμπεριφορά Ζιργκιουλελί στο κλείσιμο της μελωδίας), οπότε μπορούμε να θέσουμε ως τονική τη νότα Ρε. Η μελωδία εισάγεται με αναφορά στην 5 η βαθμίδα με καθοδική πορεία όπου γίνεται στάση (0,25-2,26). Η μελωδία συνεχίζεται καθοδικά με ενδιάμεσες στάσεις στην 4 η (0,27) και την 3 η (0,28) προς τη βάση (0,30). (0,31-0,34) Ανοδική κίνηση από τη βάση με αναφορά και στάση στην 5 η βαθμίδα. (0,34-0,44) Επανάληψη του θέματος όπου με καθοδική κίνηση καταλήγει στη βάση. (0,45) Η μελωδία του τραγουδιού εισάγεται στην 5 η βαθμίδα όπου με ενδιάμεσες στάσεις στην 3 η (0,47) και την 4 η (0,48), γίνεται στάση στην 5 η (0,49-0,51). 0,52 Ανοδική κίνηση από την 4 η προς την οκτάβα με διατονική συμπεριφορά (5χορδο Ράστ κατά την ανάβαση και 5χορδο Μπουσελίκ κατά την κατάβαση), και καθοδική κίνηση από την οκτάβα (0,54) με στάση στην 4 η (0,57-0,58). (0,58-1,11) Επανάληψη του θέματος. (1,12-1,17) Καθοδική κίνηση από την 5 η προς τη βάση όπου γίνεται στάση (1,17-1,18). (1,19-1,25) Καταληκτήρια φράση με καθοδική πορεία από την 3 η προς τη βάση, με στάση στον προσαγωγέα (1,20). Παρατηρούμε ότι ο προσαγωγέας σε αυτό το σημείο μεταβάλλεται σε απόσταση ημητονίου από τη βάση (κίνηση Ζιργκιουλελί). 68

82 (1,25-1,37) Η καταληκτήρια φράση επαναλαμβάνεται και τονίζεται αυτή τη φορά η 6 η βαθμίδα κάτω από τη βάση. (παραλλαγή). Ταξίμι: Το εισαγωγικό ταξίμι της ηχογράφησης κινείται στα πρότυπα του λαϊκού δρόμου Χιτζάζ. Ανοδικά η μελωδία εκτείνεται ως την οκτάβα και καθοδικά ως την 6 η. Η μελωδία εισάγεται με αναφορά και στάση στην 4η βαθμίδα (0,00-0,04). (0,06) Ανοδική πορεία με διατονική συμπεριφορά από την οκτάβα με στάση στην 5η (0,08-0,12). (0,14-0,24) Ανοδική πορεία από την οκτάβα προς τη βάση. Ο προσαγωγέας είναι σε απόσταση τόνου ενώ η 6η βαθμίδα κάτω από τη βάση σε απόσταση ημιτονίου από τον προσαγωγέα Σταφιδιανός Το συγκεκριμένο τραγούδι ηχογραφήθηκε δύο φορές. Η πρώτη χρονολογικά, έγινε το 1937 στην Odeon Ελλάδος (αριθμός δίσκου GA-7028). Σε αυτήν την ηχογράφηση παίζει μπουλγαρί και τραγουδάει ο Φουσταλιέρης, και λύρα ο Αντώνης Παπαδάκης (Καρεκλάς), ο οποίος έχει και το ρόλο του βασικού τραγουδιστή. Σημαντικό επίσης είναι το γεγονός ότι η συγκεκριμένη ηχογράφηση αποτελεί την πρώτη καταγραφή ταμπαχανιώτικης μελωδίας για τον Φουσταλιέρη αλλά και για τον Αντώνη Παπαδάκη. Επίσης είναι το μοναδικό ταμπαχανιώτικο όπου έχουμε λύρα, καθώς όπως φαίνεται στη δισκογραφία του Φουσταλιέρη μετά το 1937, όπου σταματάει και η συνεργασία του με τον Παπαδάκη δεν υπάρχει λύρα και το μόνο σολιστικό όργανο είναι το μπουλγαρί. Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι 3,15 δευτερόλεπτα, ενώ υπάρχει εισαγωγικό ταξίμι διάρκειας 0,23 δευτερολέπτων. Το ταξίμι είναι στα πρότυπα του λαϊκού δρόμου Πειραιώτικου. Η μελωδία του ταξιμιού ανοίγει και κινείται στην οκτάβα όπου γίνεται στάση (0.13). Στη συνέχεια υπάρχει καθοδική κίνηση προς την 5 η όπου γίνεται στάση (0,16), και συνεχίζει με καθοδική πορεία από την 5 η (0,17) προς τη βάση. Η χρησιμοποίηση του λαϊκού 69

83 δρόμου Πειραιώτικου, είναι συνδεδεμένη με τη σχολή του Πειραιώτικου ρεμπέτικου όπου χρησιμοποιείται κατά κόρον, αλλά και με μουσικούς από το αστικό περιβάλλον της Σμύρνης. Ο συγκεκριμένος λαϊκός δρόμος δεν χρησιμοποιούνταν από τους μουσικούς στην Κρήτη και η χρήση του στην συγκεκριμένη ηχογράφηση καταδεικνύει την επιρροή του Φουσταλιέρη από το αστικό λαϊκό τραγούδι της εποχής και πιο συγκεκριμένα από το ρεμπέτικο του Πειραιά. Η φρασεολογία που χρησιμοποιείται στο ταξίμι, παρουσιάζει πάρα πολλές ομοιότητες με αντίστοιχα ταξίμια που υπάρχουν στο ρεμπέτικο τραγούδι. Επίσης στον λαϊκό δρόμο Πειραιώτικο υπάρχει ένα παγιωμένο φρασεολόγιο το οποίο χρησιμοποιείται και από τον Φουσταλιέρη στην παρούσα ηχογράφηση. Ανοδικά η μελωδία του τραγουδιού εκτείνεται ως την 9 η βαθμίδα και καθοδικά ως τον προσαγωγέα. Ο απόλυτος τόνος της ηχογράφησης είναι Φα δίεση. Η μελωδία κινείται στα πρότυπα του λαϊκού δρόμου Χιτζάζ με διατονικές κινήσεις από την 4 η ως την 8 η βαθμίδα ενώ υπάρχει περιβάλλον ζιργκιουλελί στο εισαγωγικό του μέρος από το 0,43 έως το 0, Ταξίμι ζεμπεκιά Σάλα σάλα Το τραγούδι αυτό είναι το μοναδικό που θα αναλυθεί από τα κομμάτια που εντάχθηκαν στο αστικό λαϊκό ρεπερτόριο. Εδώ ο Φουσταλιεράκης ξεκινάει με ένα εισαγωγικό ταξίμι στη συνέχεια παίζει μια δικιά του εκδοχή του Αϊβαλιώτικου Ζεϊμπέκικου η οποία παρουσιάζει πολλές δομικές ομοιότητες με την ηχογράφηση του τραγουδιού από τον Μ. Καραπιπέρη 126, και στη συνέχεια τραγουδά και παίζει το γνωστό παραδοσιακό τραγούδι Σάλα σάλα 127. Το παρόν παράδειγμα είναι ιδανικό για να αναδείξει το πώς ο Φουσταλιέρης, ως θαυμαστής του αστικού λαϊκού ρεπερτορίου λειτούργησε ουσιαστικά ως «μεταφραστής» και πομπός του για το κρητικό κοινό. Ταυτόχρονα το ρεπερτόριο αυτό ήταν που διαφοροποιούσε τον ίδιο σε σχέση με τους υπόλοιπους κρητικούς μουσικούς. Επίσης θα αναδειχθεί η επιρροή του Φουσταλιέρη από τον ίδιο τον Μάρκο Βαμβακάρη τον οποίο ενδεχομένως είχε ακούσει πολλές φορές είτε ζωντανά κατά το διάστημα που βρισκόταν στον Πειραιά, είτε είχε κάποιους από τους δίσκους του. 126 Μ. Καραπιπέρης, Αιβαλιώτικο ζεμπέκικο, Ν. Υόρκη 1929, Victor, V A 127 Ενδεικτικη εκτέλεση: Σαλα σαλα, Γιώργος Βιδάλης, Δίσκος: Odeon, , GA

84 Το αρχικό ταξίμι παρουσιάζει δομικές,φρασεολογικές και ρυθμικές (στην διαχείριση της πένας) ομοιότητες με το ταξίμι του Μάρκου Βαμβακάρη στην ηχογράφηση «Ταξίμ ζεμπέκικο» 128. Συγκεκριμένα στο ταξίμι του ο Μάρκος Βαμβακάρης ξεκινάει στα πρώτα 20 δευτερόλεπτα να κινείται στα πλαίσια του μπουσελίκ με τονική το ρε, στην συνέχεια κινείται διαστηματικά στα πλαίσια του σαμπάχ διατηρώντας την ίδια βάση ως την αρχή του κομματιού στο 1,44. Στα δευτερόλεπτα 0,20 ως 0,36 κινείται στην οκτάβα (άνω ρε) κάνοντας συχνές αναφορές στην τρίτη (άνω φα) με ελαττωμένη την τέταρτη βαθμίδα (άνω σολb). Στα δευτερόλεπτα 0,36 ως 0,42 η κίνηση είναι καθοδική και η μελωδία προσωρινά σχηματίζει τετράχορδο σαμπάχ που θεμελιώνεται στην πέμπτη βαθμίδα (λα) με ενδιάμεσες στάσεις στην τρίτη (ντο), έτσι έχουμε τα διαστήματα λα, σι ντο και ρεb. Στα δευτερόλεπτα 0,42 ως 1,16 επανερχόμαστε στο διαστηματικό περιβάλλον του Ρέ Σαμπά με στάσεις στην τρίτη (φα) (0,42), και στη βάση (ρε) (0,49). Στα δευτερόλεπτα 0,49 ως 1,15 έχουμε κίνηση με σύναψη υπομονάδας Χιτζάζ στην 3 η βαθμίδα του Σαμπά με στάση στην 6 η βαθμίδα του Σαμπά (Σιb) στο 0,58 και επιστροφή στη βάση με καθοδική κίνηση της μελωδίας. Στο 1,16 ως 1,20 επαναλαμβάνεται η καθοδική κίνηση της μελωδίας στο διαστηματικό περιβάλλον του λα σαμπά και στάση στην τρίτη του βαθμίδα (ντο) με τη διαφορά ότι η μελωδία τώρα κινείται κάτω από τη βάση, είναι χαρακτηριστική η έμφαση που δίνει το μπάσο φα που ακούγεται από την μπάσα χορδή όταν γίνεται η ενδιάμεση στάση στο ντο. Από το 1,20 ως το 1,30 η μελωδία επιστρέφει στο περιβάλλον του ρε Σαμπά μια οκτάβα κάτω από τη βάση. Οι δύο τελευταίες φράσεις που περιγράφηκαν εκτελούνται σχεδόν αυτούσια στο ταξίμι του Φουσταλιέρη. Από 1,30 ως το 1,44 επαναλαμβάνεται η κίνηση της μελωδίας από το άνω ρε ως τη βάση με ενδιάμεση προσωρινή κίνηση Σαμπά με κέντρο την πέμπτη λα και τελική κατάληξη στη βάση ρε. Κατ αντιστοιχία ο Στέλιος Φουσταλιεράκης ξεκινάει (0,01 0,11) με μία φράση στο διαστηματικό περιβάλλον του Σαμπά στην μπάσα χορδή (μία οκτάβα κάτω από τη βάση). Στην συνέχεια (0, ) κινείται από την αντιφωνία (άνω ρε) ως τη βάση με μια ενδιάμεση στάση στην τρίτη βαθμίδα (φα). Στη συνέχεια (0,25-0,33) όπως και στο ταξίμι του Μάρκου Βαμβακάρη που περιγράφεται παραπάνω, η μελωδία κινείται καθοδικά και σχηματίζει ένα τετράχορδο σαμπά με τονική το λα κάτω από τη βάση κάνοντας ενδιάμεση κατάληξη στην τρίτη Δίσκος Parlophone/B I/GO2710I 71

85 αυτού του τετραχόρδου (κάτω Ντο), ενώ κι εδώ ακούγεται το Φα ως μπάσο δίνοντας στιγμιαία έμφαση στην στάση της μελωδίας. Στα δευτερόλεπτα 0,33 ως 0,37 η μελωδία κινείται στα πλαίσια του Ρε Σαμπά και καταλήγει κάνοντας καθοδική κίνηση στο Ρε μία οκτάβα κάτω από τη βάση. Από το 0,37 ως το 1,00 η μελωδία έρχεται στην μεσαία οκτάβα κάνοντας μία ανοδική κίνηση από τον προσαγωγέα (Ντο) ως την τέταρτη βαθμίδα (σολ) με ενδιάμεση στάση στην 3 η και κατάληξη στην βάση. Από το 1,01 ως το 1,13 η μελωδία κινείται κάτω από την βάση αρχικά σχηματίζοντας ένα τετράχορδο Σαμπά με τονική το λα και ενδιάμεση στάση την τρίτη του ντο και μετά συνεχίζεται η καθοδική πορεία στο διαστηματικό περιβάλλον του Ρε Σαμπά με τελική κατάληξη στο κάτω ρε όπου και ολοκληρώνεται το ταξίμι. Οι φράσεις που ακούγεται έχουν πολύ πιθανόν ως πρότυπο τις δύο φράσεις που ακούγονται στο ταξίμι του Μάρκου Βαμβακάρη που περιγράφεται παραπάνω στα δευτερόλεπτα 1,16 ως 1,30. Να σημειώσουμε εδώ ότι και στα δύο κομμάτια λήφθηκε ως κεντρική οκτάβα και βάση αντίστοιχα ή οκτάβα και η βάση στην οποία εκτελείται το κομμάτι που ακολουθεί το ταξίμι. Στην εκτέλεση του Μάρκου Βαμβακάρη ο απόλυτος τόνος είναι πολύ κοντά στο ρε, ενώ ο απόλυτος τόνος στην εκτέλεση του Στέλιου Φουσταλιεράκη είναι το σι. Στο 11 ο δευτερόλεπτο επίσης ακούγεται ο Φουσταλιεράκης να λέει την λέξη «πειραιώτικος» σε κάποιον παριστάμενο. Εδώ πολύ πιθανό ο Φουσταλιεράκης να εννοεί πειραιώτικος σκοπός και όχι πειραιώτικος δρόμος. Κρίνει σημαντικό να ενημερώσει τον ακροατή του ότι αυτό που θα παίξει δεν είναι παρόμοιο με τα προηγούμενα αλλά κάτι διαφορετικό παρόμοιο με αυτά που παίζονται στον Πειραιά. Από την παραπάνω παράλληλη ανάλυση και σύγκριση, μπορούμε να συμπεράνουμε τα εξής: Η γνώση από μόνη της του λαϊκού δρόμου Σαμπά μαρτυρεί την επιρροή του από το αστικό λαϊκό ρεπερτόριο καθώς είναι ένα άκουσμα που δεν συνηθίζονταν στο παραδοσιακό ρεπερτόριο της Κρήτης 129. Άλλα στοιχεία που συναινούν στο συμπέρασμα ότι ο Φουσταλιέρης θαύμασε, μελέτησε και τελικά επηρεάστηκε από το αστικό λαϊκό ρεπερτόριο του μεσοπολέμου είναι η μελωδική πορεία του ταξιμιού, η επιμέρους φρασεολογία και τα ρυθμικά μοτίβα του δεξιού χεριού (πενιές) που φαίνεται να έχει προσλάβει από αυτό το ρεπερτόριο. 129 Μανουσάκης Εμμανουήλ, «Το κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο των 78 στροφών μέχρι το 1940» σ

86 5.2 Τεχνικά χαρακτηριστικά και κουρδίσματα Παρατηρούμε ότι ο Φουσταλιέρης χρησιμοποιούσε διαφορετικά κουρδίσματα στο μπουλγαρί ανά περιπτώσεις. Το συνηθέστερο κούρδισμα ήταν σε τέταρτες (από την πρίμα χορδή προς την μπάσα) αντίστοιχα με την λύρα και το λαούτο. Η πρίμα κάτω χορδή έχει τον κύριο μελωδικό ρόλο στην ανάπτυξη της μελωδίας και οι δύο πιο μπάσες χορδές είναι κουρδισμένες κατά μια τέταρτη πιο μπάσα η μεσαία χορδή και άλλη μία πέμπτη πιο μπάσα σε σχέση με την μεσαία η πάνω χορδή (μπουργάνα). Το κούρδισμα αυτό είναι και το δημοφιλέστερο στους μουσικούς που χρησιμοποιούν σήμερα το μπουλγαρί. Η πρίμα χορδή κουρδίζεται στη νότα λα και αντίστοιχα σε ρε η μεσαία και σολ η μπουργάνα 130. Εντοπίστηκαν και άλλα 3 κουρδίσματα. Το ένα μπορεί να αντιστοιχιστεί με το καθιερωμένο κούρδισμα του τρίχορδου μπουζουκιού σε πιο μπάσα περιοχή με την πρίμα χορδή που κυρίως φέρει την μελωδία κουρδισμένη στο σολ, σολ# ή λα, την μεσαία κουρδισμένη μια πέμπτη βαθύτερα και την μουργκάνα κουρδισμένη μία τέταρτη βαθύτερα από την μεσαία (Λα Μι Λα, Σολ# - Ρε# -Σολ# ή Σολ Ρε-Σολ). Στο τρίτο κούρδισμα οι δύο μπάσες χορδές είναι κουρδισμένες στον ίδιο τόνο μία τέταρτη κάτω από την κύρια μελωδική χορδή. Στην τέταρτη περίπτωση η πρίμα χορδή με την μπάσα δεύτερη είναι κουρδισμένες σε τέταρτες, ενώ η τρίτη μπάσα χορδή κουρδίζεται όμοια με την πρώτη. Θα αναφέρουμε ενδεικτικά παραδείγματα τραγουδιών από την επίσημη και ανεπίσημη δισκογραφία του όπου υπάρχουν διαφορετικά κουρδίσματα Φιλεντέμ Στο βίντεο που περιγράφεται παρακάτω 131 το οποίο είναι αρχείο από ερασιτεχνική κάμερα στο σπίτι του Φουσταλιέρη φαίνεται ο συνθέτης να εκτελεί το τραγούδι Φιλεντέμ (0,01-2,17). 130 Χαρακτηριστικό παράδειγμα το παρατιθέμενο οπτικοακουστικό υλικό που είναι αναρτημένο στο διαδίκτυο με τον Κώστα Αβυσσινό, σημαντικό και αναγνωρισμένο μουσικό που χρησιμοποιεί το μπουλγαρί στην δισκογραφία και τις εμφανίσεις του από την δεκαετία του 1980 ως και σήμερα. (Τελευταία ημερομηνία προσπέλασης: 20/4/2020) (τελευταία προσπέλαση: 9/5/2020). 73

87 Η τονική εκτέλεσης είναι ντο#. Το κομμάτι εκτελείται κατά κύριο λόγο στην πρώτη χορδή εκτός από τις περιπτώσεις που κατεβαίνει την κλίμακα (1,00-1,04) και παίζει στην δεύτερη χορδή (μουργκάνα) μέχρι την ανοιχτή (ντο#). Η τρίτη χορδή (μουργκάνα) είναι επίσης κουρδισμένη ντο#. Το ντο# στην πρώτη χορδή θεμελιώνεται στο 5 ο τάστο, άρα η ανοιχτή είναι σολ#. Η πρώτη χορδή (από κάτω προς τα πάνω) με τη δεύτερη είναι κουρδισμένες σε τέταρτες και η τρίτη που έχει το ίδιο κούρδισμα με τη δεύτερη έχει το ρόλο του ισοκρατήματος. Προκύπτει το κούρδισμα σολ# -ντο#- ντο#.. Το κούρδισμα αυτό του δίνει τη δυνατότητα να παίξει τη μελωδία στην πρώτη χορδή (και τη δεύτερη εναλλακτικά) και να έχει ως ισοκράτες τις άλλες δύο. Αυτό συμβαίνει συνέχεια στο κομμάτι είτε χτυπώντας την μία εκ των δύο είτε και τις δύο μαζί. Τα ισοκρατήματα χρησιμοποιούνται είτε μέσα στις φράσεις του κομματιού είτε μετά τις καταλήξεις των φράσεων, δίνοντας στο μπουλγαρί ένα συνοδευτικό ρόλο πέρα από τον σολιστικό. Επίσης δεν υπάρχουν παύσεις. Το συνεχόμενο παίξιμο μπορούμε να πούμε ότι είναι χαρακτηριστικό στις μικρές ορχήστρες ζυγιές. Επίσης όταν ένα όργανο παίζει μόνο του ή συνοδεύοντας μια φωνή όπως την συγκεκριμένη περίπτωση. Η πένα του Φουσταλιέρη όπως παρατηρούμε όταν εκτελεί απλές μελωδικές φράσεις με αξίες τετάρτων και όγδοων παίζει διαδοχικά τις αξίες κατά κύριο λόγο κάτω τονίζοντας τα ισχυρά. Ένα στοιχείο που παίρνουμε επίσης από το κούρδισμα είναι ότι ο εκτελεστής έχει οριζόντιο παίξιμο χρησιμοποιώντας όλο το μήκος της ταστιέρας και όχι κάθετο αφού πρακτικά αυτό δεν είναι εφικτό. Όσον αφορά τη δακτυλοθεσία, όπως παρατηρούμε παίζει με δύο δάκτυλα όλες τις φράσεις, το πρώτο και το δεύτερο πιο συγκεκριμένα εκτελώντας διαστήματα ημιτονίων και τόνων, ενώ σπάνια χρησιμοποιεί το τρίτο δάχτυλο για να αποδώσει πιο σύνθετες μελωδικές φράσεις. Το ίδιο κούρδισμα χρησιμοποιείται και στην ομώνυμη ηχογράφηση του φουσταλιέρη από την ανεπίσημη δισκογραφία του με τίτλο «Ταξίμι / Φιλεντέμ». (από το CD «Το Στελάκι από την Κρήτη», Εκδόσεις Αεράκης CD 2). Το κούρδισμα στη συγκεκριμένη ηχογράφηση είναι Σόλ- Ντό- Ντό, (από κάτω προς τα πάνω) ένα ημιτόνιο κάτω από το προηγούμενο παράδειγμα. 74

88 Όπως προκύπτει από τη δισκογραφία του Φουσταλιέρη αλλά και της κρητικής δισκογραφίας της εποχής, τα όργανα δεν κούρδιζαν πάντα διαπασών και συναντάμε κουρδίσματα οξυμένα κατά ένα ημιτόνιο η τόνο. Ο λόγος είναι ότι δεν υπήρχαν τα τεχνολογικά μέσα για να ακουστούν δυνατά τα όργανα και οι τραγουδιστές σε πολύ κόσμο κούρδιζαν ψηλότερα για να βγαίνουν οι φωνές των τραγουδιστών πιο δυνατά. Επίσης το ηχόχρωμα της λύρας όταν κουρδιστεί ψηλότερα γίνεται πιο αψύ οπότε είναι πιο ευδιάκριτη και δυνατή. Αντίστοιχο παράδειγμα χρήσης των ανοικτών χορδών, υπάρχει και στο τραγούδι με τίτλο «Ταξίμι ζεϊμπεκιά Σάλα σάλα» (από το CD "Το Στελάκι από την Κρήτη", Εκδόσεις Αεράκης CD 2), με τη διαφορά ότι το κούρδισμα είναι Φα#-Σι-Σι όπως προκύπτει από την ανάλυση. Η πρώτη με τη δεύτερη χορδή είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 4 ες, η τρίτη χορδή έχει το ίδιο κούρδισμα με τη δεύτερη και λειτουργεί αποκλειστικά ως ισοκράτης. Η τονική του τραγουδιού είναι Σι, όπου αυτό θεμελιώνεται στο 5 ο τάστο της ταστιέρας στην πρώτη χορδή «Πρώτος συρτός» Το αρχείο που περιγράφεται παρακάτω 132, αποτελεί απόσπασμα από εκπομπή της ΕΡΤ, με τίτλο «Μουσικό οδοιπορικό με τη Δόμνα Σαμίου» με θέμα την μουσικοχορευτική παράδοση του νομού Ρεθύμνης της Κρήτης (το αρχείο είναι διαθέσιμο μέσω του ιστότοπου youtube, και είναι κομμένο σε τρία μέρη). Αποτελλεί συνέντευξη του Φουσταλιέρη από το 1977, όπου μιλά για τη ζωή του και στην συνέχεια εκτελεί τον «Πρώτο συρτό», μαζί με άλλα συρτά (2,07-5,26). Η τονική είναι σολ# όπως και η πρώτη ανοικτή χορδή. Όπως παρατηρούμε ολόκληρη η μελωδία εκτελείται με οριζόντιο παίξιμο στην πρώτη χορδή ενώ χρησιμοποιείται ως ισοκράτης η δεύτερη χορδή (ντο#). Η τρίτη χορδή χρησιμοποιείται ως ισοκράτης μόνο για να τονιστεί η τονική σολ#, η οποία βρίσκεται στο δεύτερο τάστο της τρίτης χορδής. Το κούρδισμα που προκύπτει είναι σολ#- ντο#- φα#. Οι χορδές είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε τέταρτες. Το συγκεκριμένο κούρδισμα έχει παγιωθεί στις μέρες μας όσον αφορά τις λύρες όπου κατά κύριο λόγο κουρδίζουν σε τέταρτες με το κούρδισμα λα-ρε σολ ως το επικρατέστερο και στα μαντολίνα και τα κρητικά λαούτα όπου έχουμε μι-λα-ρε-σολ. Σε όλη τη διάρκεια του κομματιού παρατηρούμε ότι χρησιμοποιείται η δεύτερη χορδή ως ισοκράτης είτε παίζοντας την ταυτόχρονα με τις νότες της μελωδίας είτε μεμονωμένα. Όσον (τελευταία προσπέλαση:9/5/2020). 75

89 αφορά τη δακτυλοθεσία όπως παρατηρούμε, χρησιμοποιεί τα δύο πρώτα δάκτυλα για να εκτελέσει διαστήματα ημιτονίου και τόνου. Ενώ για να εκτελέσει μια μελωδική φράση με τρεις νότες που είναι για παράδειγμα ημιτόνιο- τόνος χρησιμοποιεί τη δομή 1 ο -1 ο -2 ο (δάκτυλο). Ενδιαφέρων επίσης παρουσιάζει το ότι χρησιμοποιεί τον αντίχειρα για να εκτελέσει στην τρίτη χορδή (2 ο τάστο) την ισοκρατιματική νότα της τονικής. Το γεγονός αυτό το ότι δεν απασχολεί το πρώτο δάκτυλο για να παίξει στην 3 η χορδή, του δίνει την ελευθερία μόλις παίξει στην μουργκάνα να συνεχίσει να εκτελεί την μελωδία στην 1 η χορδή, αφού δεν αλλάζει δηλαδή η θέση του χεριού. Όταν εκτελούνται ταυτόχρονα η 1 η, 2 η ανοιχτή και η σολ# στην 3 η χορδή δημιουργείται μια τρίφωνη συγχορδία η οποία είναι μια σολ# αχαρακτήριστη. Όσον αφορά τον τρόπο με το τον οποίο χειρίζεται την πένα και ουσιαστικά τον τρόπο που διαχειρίζεται τη μελωδία, παρατηρούμε ότι η πένα παίζει κάτω τονίζοντας τα ισχυρά όταν χρησιμοποιεί αξίες τετάρτων ή ογδόων, και παίζει πάνω για να αποδώσει πιο σύνθετες φράσεις. Παράλληλα παρατηρούμε ότι σε όλο το κομμάτι χρησιμοποιεί σε πολλές περιπτώσεις τα ρυθμικά σχήματα δύο δέκατα έκτα όγδοο και τέσσερα δέκατα έκτα όπου με αυτόν τον τρόπο στολίζει τη μελωδία. Η πένα στην πρώτη περίπτωση κινείται κάτω πάνω κάτω, και στην δεύτερη κάτω πάνω κάτω πάνω. Με τα ποικίλματα αυτά συνδέονται μεταξύ τους οι φράσεις. Επίσης έχουμε χρήση glissando (2, ) όπου με γρήγορο παίξιμο εκτελεί γλιστρώντας διαδοχικές νότες χρωματικά σε καθοδική πορεία από Σόλ # μέχρι Ντο#. Η κίνηση αυτή γίνεται με κάτω πάνω διαδοχικά την πένα χρησιμοποιώντας ένα δάκτυλο Ταξίμι, τα «βάσανα μου χαίρομαι» Το παρακάτω βίντεο 133 αποτελεί τη συνέχεια του προηγούμενου, της συνέντευξης του Φουσταλιέρη στη Δόμνα Σαμίου, όπου εκτελεί ένα ταξίμι ( ) και στη συνέχεια, το τραγούδι με τίτλο τα «βάσανα μου χαίρομαι» (8,16-9,52 όπου διακόπτεται το βίντεο). Τονική Σόλ #. Το κούρδισμα του οργάνου είναι σολ#-ρε#-σολ# όπως προκύπτει από την ανάλυση (τελευταία προσπέλαση:9/5/2020). 76

90 Η πρώτη με τη δεύτερη χορδή είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 4 ες και η δεύτερη με την τρίτη σε 5 ες. Παρατηρούμε ότι ενώ πρόκειται ουσιαστικά για το ίδιο αρχείο ο Φουσταλιέρης διαφοροποιεί το κούρδισμα, από τραγούδι σε τραγούδι για να τα εκτελέσει. Το κούρδισμα αυτό είναι παρόμοιο με το καθιερωμένο κούρδισμα του τρίχορδου μπουζουκιού (ρε-λα-ρε). Η δεύτερη χορδή δεν χρησιμοποιείται ιδιαίτερα ούτε στο ταξίμι αλλά ούτε και στο κομμάτι. Η τρίτη χορδή έχει τον ρόλο του ισοκράτη. Οπότε έχουμε και πάλι οριζόντιο παίξιμο. Η πένα στο ταξίμι παρατηρούμε ότι εκτελεί συνεχόμενα μια μουσική φόρμα από τρείς νότες με τη δομή πάνω-κάτω-κάτω και διπλές νότες με τη δομή πάνω-κάτω. Η επαναλαμβανόμενη χρήση των δύο αυτών μοτίβων είναι χαρακτηριστικό του ταξιμιού στο πειραιώτικο ρεμπέτικο. Επίσης στο ταξίμι υπάρχει έντονο το στοιχείο της τρίλιας χρωματίζοντας τη μελωδία. Άλλο σημαντικό στοιχείο είναι ότι εκτελεί με τον αντίχειρα στην τρίτη χορδή τις αντίστοιχες νότες που παίζει στη μελωδία όταν δεν παίζει στις ανοιχτές. Για παράδειγμα με το πρώτο δάχτυλο παίζει στην πρώτη χορδή τη νότα λα και με τον αντίχειρα γίνεται ο τονισμός στην μπάσα λα (3 η χορδή). Η μελωδία εκτελείται με το πρώτο και το δεύτερο δάκτυλο κατά κύριο λόγο ενώ πιο σπάνια υπάρχει η χρήση του τρίτου δακτύλου. Τα παραπάνω αλλά και ο τρόπος που φραζάρει δίνουν ανάλογο χρώμα στη μελωδία και παραπέμπουν στον τρόπο παιξίματος του τρίχορδου μπουζουκιού στο ρεμπέτικο. Όσον αφορά το κομμάτι ( ), υπάρχει το στοιχείο της τρίλιας όπου δύο νότες γειτονικές παίζονται διαδοχικά και εναλλάσσονται γρήγορα για να διανθιστεί η μελωδία. Για παράδειγμα τρίλια στη νότα με την πένα να παίζει κάτω- πάνω- κάτω- πάνω. Επίσης υπάρχει η τάση από το μπουλγαρί να εκτελεί το ρυθμικό μοτίβο της «σούστας» 134, συνήθως στις καταλήξεις των φράσεων. Το ρυθμικό παίξιμο αλλά και η επαναλαμβανόμενη αναπαραγωγή του ρυθμικού μοτίβου της σούστας είναι χαρακτηριστικά του παιξίματος του Φουσταλιέρη και υπάρχουν στις περισσότερες ηχογραφήσεις του. 134 Για το ρυθμικό μοτίβο της σούστας βλ Λ. Παύλου «Το τουμπελέκι και οι ρυθμοί» Εκδ. ΤΛΠΜ ΤΕΙ Ηπείρου - Fagotto, Αθήνα

91 5.2.4 Oργανικό τσιφτετέλι Το αρχείο που αναλύεται παρακάτω 135, αποτελεί τη συνέχεια του προηγούμενου όπου συνεχίζεται το τραγούδι με τίτλο «Τα βάσανα μου χαίρομαι» (0.01-1,0,56) κι έπειτα ο Φουσταλιέρης εκτελεί ένα οργανικό τσιφτετέλι. (0,57-2,13) (σε σειρά, χωρίς να σταματήσει). Όπως παρατηρούμε η ρυθμική αγωγή δεν αλλάζει. Τελειώνοντας την τελευταία φράση του τραγουδιού εκτελεί για τρία μέτρα το ρυθμικό μοτίβο της σούστας στις ανοικτές χορδές (1 η και 3 η ) και συνεχίζει με την ίδια ρυθμική αγωγή σε όλο το τραγούδι. Άλλα παραδείγματα όπου χρησιμοποιείται το ρυθμικό μοτίβο της σούστας αντί το ρυθμό των τραγουδιών είναι: Α) Στο τραγούδι με τίτλο «Ταξίμι-Καναρίνι μου γλυκό-τα μάτια σου τα αράπικα- Χαρικλάκι- Καλέ δε με λυπάσαι». (από CD2 «To Στελάκι από την Κρήτη , Ζωντανές ηχογραφήσεις, track 5). Β) Στο τραγούδι με τίτλο «Ταξίμι -απ αλάργω κόσμο» (track 12) Γ) Στο τραγούδι με τίτλο «Ταξίμι ζεμπεκιά- Σάλα σάλα» (track16) «Όσο βαρούν τα σίδερα» Στη συνέχεια του αρχείου ο Φουσταλιέρης εκτελεί το τραγούδι με τίτλο «Όσο βαρούν τα σίδερα» (5, ). Η τονική του τραγουδιού είναι Σολ#. Η μελωδία παίζεται ολόκληρη στην πρώτη χορδή, και μόνο ο προσαγωγέας στη δεύτερη. Η ανοικτή πρώτη χορδή είναι κουρδισμένη Σολ#, ενώ στην τρίτη χορδή το Σολ# θεμελιώνεται στο 2 ο τάστο, κατά συνέπεια η 3 η χορδή είναι κουρδισμένη Φα#. Το Φα# στην 2 η χορδή βρίσκεται στο 5 ο τάστο, άρα προκύπτει το κούρδισμα σολ#- ντο#- φα#, όπου οι χορδές είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε τέταρτες (τελευταία προσπέλαση:9/5/2020). 78

92 Έντονο είναι στο κομμάτι το στοιχείο της τρίλιας αλλά και η αναπαραγωγή του ρυθμικού μοτίβου της σούστας. Όσον αφορά τη δακτυλοθεσία, βλέπουμε ότι ισχύει και στο κομμάτι «Πρώτος Συρτός», όπου το κούρδισμα και η τονική είναι ίδια. Χρησιμοποιεί δηλαδή τον αντίχειρα για να εκτελέσει την νότα της τονικής στο 2 ο τάστο της τρίτης χορδής ως ισοκράτη (μπάσα Σολ#), ενώ για την εκτέλεση της κυρίως μελωδίας και για τις τρίλιες κατεξοχήν χρησιμοποιεί τα δυο πρώτα δάκτυλα και περιστασιακά το τρίτο. Στην περίπτωση του τραγουδιού στην επίσημη ηχογράφηση 78 στροφών, παρατηρούμε ότι υπάρχει διαφορετικό κούρδισμα. Η τονική είναι Λα. (δεν είναι κουρδισμένοι διαπασών, είναι μεταξύ του λα και του λα#). Η ανοικτή πρώτη χορδή είναι κουρδισμένη στο λα. Η μελωδία ανοίγει στην 5 η βαθμίδα (ρε) οπότε η θέση του ρε θεμελιώνεται στην πρώτη χορδή στο 5 ο τάστο. Στην δεύτερη χορδή παίζεται ο προσαγωγέας (σολ) και η τρίτη χορδή που έχει το ρόλο του ισοκράτη είναι κουρδισμένη λα. Το κούρδισμα είναι λα-ρε-λα. Η πρώτη με τη δεύτερη χορδή είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 4 ες και η δεύτερη με την τρίτη σε 5 ες. Η ανοικτή τρίτη χορδή εκτελείται σε όλο το κομμάτι ως ισοκράτης της τονικής. Όταν η μελωδία στέκεται στην 5 η βαθμίδα (ρε), ο Φουσταλιέρης χρησιμοποιεί και τις δυο μπάσες χορδές ως ισοκρατηματική συνοδεία, εκτελώντας πρώτα την τρίτη χορδή (λα) και μετά τη δεύτερη (ρε), και έχουμε το μοτίβο μπάσα 5 η και μπάσα 4 η θυμίζοντας τον τρόπο που συνοδεύει το μπασοκίθαρο στο ρεμπέτικο τραγούδι. Ενδεικτικά το φαινόμενο αυτό λαμβάνει χώρα στα δευτερόλεπτα και Εκμεταλλεύεται κατά κάποιο τρόπο το κούρδισμα για να έχει ανοικτές χορδές και στην τονική αλλά και στην 5 η βαθμίδα Το μερακλίδικο πουλί (ηχογράφηση 78 στροφών) Ανάλογη πολύ χαρακτηριστική περίπτωση χρήσης των δυο μπάσων χορδών συναντάμε και στο τραγούδι του Φουσταλιέρη με τίτλο «Το μερακλίδικο πουλί» στην επίσημη δισκογραφία 78 στροφών. 79

93 Τονική: Σι Η μελωδία είναι στα πρότυπα του Σεγκιά. Το κούρδισμα του οργάνου είναι σολ-ρε-σολ. Η πρώτη με τη δεύτερη χορδή είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 5 ες και η δεύτερη με την Τρίτη σε 4 ες. Η θέση του Σι θεμελιώνεται στο 4 ο τάστο της πρώτης χορδής. Παρατηρούμε ότι σε όλη τη διάρκεια του τραγουδιού χρησιμοποιούνται οι δύο μπάσες χορδές σαν ισοκράτημα, χτυπώντας αρχικά την δεύτερη (Ρε) και στη συνέχεια την τρίτη (Σολ). Η πρακτική αυτή μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι αντιλαμβάνεται το κομμάτι ως Ράστ, και κατά συνέπεια την τονική ως Σόλ, εναρμονίζοντας αναλόγως. Το ταξίμι είναι στα πρότυπα του λαϊκού δρόμου Ραστ και κατά συνέπεια η τονική είναι Σολ. Παρατηρούμε ότι, με καθοδική πορεία χρησιμοποιούνται διαδοχικά διφωνίες από την 6 η βαθμίδα του Ράστ ως τη βάση. Η θέση στην οποία παίζονται είναι ίδια με αυτήν που εκτελούνται οι διφωνίες στο μπουζούκι στις δύο πρώτες χορδές. Εάν θέσουμε ως τονική τη νότα Σολ το πρώτο δάκτυλο τοποθετείται στο Μι που βρίσκεται στο 9 ο τάστο της πρώτης χορδής (από κάτω προς τα πάνω), το δεύτερο δάκτυλο στη νότα Ντό στο 10 ο τάστο της δεύτερης χορδής και ούτω καθεξής. Παρόμοιο παράδειγμα που εκτελούνται διφωνίες είναι και στο τραγούδι με τίτλο «Σαν δεις αγάπης δάκρυα» από τη δισκογραφία 78 στροφών, όπου το κούρδισμα και η θέση είναι παρόμοια. Το μερακλίδικο πουλί (αρχείο Ε.Τ.2) Το αρχείο 136 που αναλύεται παρακάτω προέρχεται από αρχείο της Ε.Τ.2, όπου γίνεται αφιέρωμα στο Φουσταλιέρη ο οποίος μιλά για τη ζωή του και παίζει μπουλγαρί. Στα δευτερόλεπτα 5, εκτελεί οργανικά το τραγούδι «Το μερακλίδικο πουλί». Τονική Λα#. Η ανοικτή πρώτη χορδή όπως παρατηρούμε είναι κουρδισμένη σολ#, η 2 η χορδή είναι κουρδισμένη ντο # και η 3 η χορδή που έχει το ρόλο του ισοκράτη είναι κουρδισμένη σε φα#. Προκύπτει το κούρδισμα σολ#-ντο#-φα#. Οι χορδές είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε προσπέλαση:9/5/2020). 80

94 τέταρτες. Η νότα λα# βρίσκεται στο δεύτερο τάστο της πρώτης χορδής, και η φα# στο 5 ο τάστο της δεύτερης. Μολονότι πρόκειται για το ίδιο τραγούδι βλέπουμε ότι το κούρδισμα αλλάζει εντελώς. Οι δύο μπάσες χορδές χρησιμοποιούνται σαν ισοκράτημα της τονικής όπως την προηγούμενη περίπτωση, Μολονότι στη συγκεκριμένη εκτέλεση χρησιμοποιεί την 3 η χορδή σαν ισοκράτη ως επί το πλείστων. Αυτό που αλλάζει ουσιαστικά είναι η θέση που παίζεται το τραγούδι στο μπουλγαρί. Υπάρχει και εδώ το φαινόμενο της τρίλιας. Συνοψίζοντας, τα κουρδίσματα (από κάτω προς τα πάνω) που παρατηρούμε, από φυσικούς τόνους είναι τα εξής: Α) Σολ-Ντο-Φα, όπου οι χορδές είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 4 ες. Β) Σολ-Ρε-Σολ, όπου η πρώτη με τη δεύτερη χορδή είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 5 ες και η δεύτερη με την τρίτη σε 4 ες. (αντίστοιχο με το καθιερωμένο κούρδισμα του τρίχορδου μπουζουκιού). Γ) Σολ-Ντο- Ντο, όπου οι πρώτες δύο χορδές είναι κουρδισμένες μεταξύ τους σε 4 ες και η τρίτη έχει το ίδιο κούρδισμα με τη δεύτερη. Δ) Σολ-Ντο- Σολ-, όπου οι πρώτες δυο χορδές είναι κουρδισμένες σε 4 ες και η δεύτερη με την τρίτη σε 5 ες. Συμπερασματικά από την παρατήρηση και ανάλυση των παραπάνω παραδειγμάτων μπορούμε να πούμε ότι ο Φουσταλιέρης παρόλο που ήρθε σε επαφή με τους μουσικούς του αστικού λαϊκού πάλκου της εποχής του μολονότι ανά περιπτώσεις χρησιμοποίησε το κούρδισμα του τρίχορδου μπουζουκιού, δεν χρησιμοποίησε με τον ίδιο τρόπο την μεσαία χορδή. Δηλαδή δεν έδωσε τόσο μελωδικό ρόλο στη μεσαία χορδή, πράγμα που θα του έδινε ευχέρεια για εκτέλεση ταχύτερων φράσεων. Παρά ταύτα εκμεταλλεύτηκε το κούρδισμα αυτό για να εκτελέσει διφωνίες. 81

95 Είναι πιθανόν την χρήση των διαφορετικών κουρδισμάτων να την έμαθε από την συναναστροφή του με τους μουσικούς του Πειραιά. Η πεποίθηση αυτή προκύπτει από την σημείωση του Κ. Καρινιωτάκη 137 ότι ο Φουσταλιέρης του ανέφερε ότι γνώριζε 7 ή 8 κουρδίσματα. Το πλήθος αυτό αλλά και η συνάφεια κάποιων κουρδισμάτων με αντίστοιχα που χρησιμοποιούνταν στα μπουζούκια τη δεκαετία του 1930 στο ρεμπέτικο παραπέμπει στη χρήση των «ντουζενιών» 138. Δεν γνωρίζουμε αν ο Φουσταλιέρης γνώριζε τον όρο «ντουζένι» αφού δεν αναφέρεται πουθενά. Τα κουρδίσματα τα οποία χρησιμοποιούσε παρατηρούνται και στην επίσημη και στην ανεπίσημη δισκογραφία χωρίς να υπάρχει κάποια διαφοροποίηση. Η πρώτη διαφορά που παρατηρούμε μεταξύ των επίσημων και των ανεπίσημων ηχογραφήσεων είναι η χρονική διάρκεια των ταξιμιών. Στις ανεπίσημες ηχογραφήσεις η διάρκεια είναι σαφώς μεγαλύτερη αφού δεν υπάρχει χρονικός περιορισμός. Η άλλη διαφορά που παρατηρούμε μεταξύ των ηχογραφήσεων είναι ότι στις ανεπίσημες ο Φουσταλιέρης έχει το ρόλο του βασικού τραγουδιστή. Στη δισκογραφία 78 στροφών του αστικού λαϊκού αλλά και του κρητικού ρεπερτορίου της εποχής, ήταν πολύ συνηθισμένο οι συνθέτες να τραγουδούν τα κομμάτια τους. Το γεγονός ότι δεν έχει τραγουδήσει ποτέ στη δισκογραφία μας ωθεί στο συμπέρασμα ότι δεν θεωρεί τον εαυτό του επαγγελματία τραγουδιστή. Παρόλα αυτά ο τρόπος που ερμηνεύει τα κομμάτια και το γεγονός ότι είναι τονικά σωστός, καταδεικνύει μια τριβή με το αντικείμενο και ότι πιθανότατα σε παρέες αλλά και γλέντια τραγουδούσε. Όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο παίζει ο Φουσταλιέρης παρατηρούμε τα εξής: Ο δεξιός ώμος ανασηκώνεται ελαφρώς και έρχεται μπροστά. Με αυτόν τον τρόπο σταθεροποιείται το χέρι και δίνει ώθηση στην πένα. 137 Βλ. «Το Στελλάκι από την Κρήτη», σ Για τα ντουζένια και τη χρήση τους βλ. Κουρούσης, Σ. «Από τον ταμπουρά στο μπουζούκι», Orpheumphonagraph, Αθήνα:

96 Παίζει με τον καρπό 139 και ως επί το πλείστον κάνει μικρές κινήσεις χωρίς να κινείται ολόκληρο το χέρι. Ο καρπός δεν είναι σε ευθεία με το υπόλοιπο χέρι, αλλά έχει κλίση προς τα πάνω και ελαφρώς προς τα έξω, διατηρώντας μια μικρή απόσταση από τον καβαλάρη και τις χορδές. Ο αντίχειρας είναι τεντωμένος ενώ τα υπόλοιπα δάκτυλα έχουν μικρή κλίση προς τα μέσα. Τα παραπάνω κάνουν το παίξιμο του μεστό και καθαρό με δυνατή θέση και άρση. Συμπερασματικά από την ανάλυση παρατηρούμε τέσσερα στο σύνολο διαφορετικά κουρδίσματα. Από τα τεχνικά χαρακτηριστικά του, το οριζόντιο και συνεχόμενο παίξιμο, η ισοκρατιματική χρήση των ανοικτών χορδών, οι τρίλιες και η χρησιμοποίηση της σούστας ως ρυθμική αγωγή είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το παίξιμο του. Σε πιο περιορισμένη συχνότητα υπάρχει η χρήση διφωνιών και glissando. 5.3 Ζητήματα στίχου και προέλευσης Στην ενότητα αυτή διερευνώνται οι στίχοι των τραγουδιών τα οποία έχουμε εντάξει στην κατηγορία «ταμπαχανιώτικα» πολλοί από τους οποίους προϋπήρχαν σε ήδη ηχογραφημένα τραγούδια Επίσης εξετάζεται η περίπτωση τραγουδιών που ενδεχομένως προϋπήρχαν ως μελωδίες και ο Φουσταλιέρης τους έκανε ουσιαστικά μία διασκευή κρατώντας τον ίδιο στίχο ή βάζοντας ένα καινούριο Τα βάσανα μου χαίρομαι Το τραγούδι με τίτλο «Τα βάσανα μου χαίρομαι», το οποίο ηχογραφήθηκε από το Φουσταλιέρη το 1938, συναντάται στην ευρύτερη Ανατολή, όπου τραγουδιόταν σε διάφορες γλώσσες. Το συναντάμε με τον τίτλο «Η Κρητικιά» ή «Σαν πάς στην Κρήτη κρητικιά», στη δισκογραφία της Σμύρνης και της Πόλης μεταξύ Οι ηχογραφήσεις αυτές είναι οι εξής: 139 Δηλαδή χρησιμοποιεί ως άξονα κίνησης της παλάμης που κρατάει την πένα τον καρπό του και η κίνηση γίνεται από τους μυς του πήχη. 83

97 α) Σαν πας στην Κρήτη, Μιχαλάκης, Odeon, 58503,-, c β) Η Κρητικιά, Ελληνική Εστουδιαντίνα, Gramophone, (Vi B), 12820B, Μάρ γ) Κρητικιά, Πέτρος Ζουρναράκης, Orpheon, 10621, 782, c Παρατηρούμε ότι οι ηχογραφήσεις μοιάζουν πάρα πολύ μεταξύ τους πρόκειται ουσιαστικά για το ίδιο τραγούδι. Αυτό που διαφοροποιεί τις εκτελέσεις του Φουσταλιέρη είναι ότι ενίοτε υπάρχει άλλη εισαγωγή, ανταποκρίσεις και στίχος. Το κουπλέ είναι πάντοτε το ίδιο. Διαπιστώνουμε επίσης ότι ο Φουσταλιέρης χρησιμοποιεί ένα κομμάτι από τον στίχο στο τραγούδι του με τίτλο Στ αραχνιασμένο μνήμα μου. «Σαν πας στην Κρήτη Κρητικιά μην κάνεις ένα μήνα Γιατί θε να ρθεις να με βρείς σ αραχνιασμένο μνήμα». Αντίστοιχά ο Φουσταλιέρης ηχογραφεί το στίχο: «Στ αραχνιασμένο μνήμα μου αν τύχει και περάσεις σίδερο να χεις στην καρδιά να κάτσεις να με κλάψεις». Επίσης, στην τρίτη ηχογράφηση, αυτή του Πέτρου Ζουρναράκη, ακούγεται αυτούσιος ο στίχος του ρεφραίν από το τραγούδι Σαν πας στα ξένα, που ακούμε παρακάτω σε μεταγενέστερη ηχογράφηση της ίδιας μελωδίας: «Σαν πας στα ξένα πάρε και μένα αχ πάρε και μένα για συντροφιά». Στη συλογή «Μίλιε μου Κρήτη απ τα παλιά» αναφέρεται ότι: Στο ίδιο διάστημα εντοπίζεται στην τουρκική δισκογραφία της Σμύρνης και της Πόλης με τίτλο «Attalar Sahilinde» 84

98 από τους δύο μεγάλους Τούρκους τραγουδιστές Hafouz Yashar Bey και Ibrahim Effendi 140. Δεν έχουμε στη διάθεση μας τις ηχογραφήσεις αυτές. Ηχογραφήσεις της μελωδίας έγιναν και στην Αμερική στην τούρκικη διάλεκτο, από δύο Έλληνες Μικρασιάτες καλλιτέχνες. Η πρώτη το 1919 στην εταιρία Panhellenion από την Κούλα Αντωνοπούλου, και η δεύτερη από τον Αχιλλέα Πούλο μεταξύ στην Parsekian Records. Στην ηχογράφηση της Κούλας Αντωνοπούλου παρατηρούμε ότι ουσιαστικά η μελωδία είναι ίδια με αυτή του Φουσταλιέρη εκτός της εισαγωγής στην οποία χρησιμοποιείται η μελωδία του κουπλέ, και ότι ο στίχος είναι στα τούρκικα (Atalar Sahilinde, Κούλα Αντωνοπούλου, Panhellenion, 6017-Β, , 1919). Επίσης, η μελωδία ηχογραφήθηκε μεταξύ χωρίς στίχους από τον Ρώσο ακορντεονίστα Mishka Ziganoff σε δίσκο του που κυκλοφόρησε στην ελληνική σειρά της Columbia Αμερικής (7001-F), 87000, , που περιλαμβάνει τα κομμάτια «η Κρητικιά» και «η Βλάχα». Ως εκτελεστής αναγράφεται από την εταιρία το όνομα Μ. Τσιγγανίδης σε «ελληνοποιημένη» μορφή. Σε αυτή την εκτέλεση παρατηρούμε ότι η μελωδία είναι αυτούσια με μικρές διαφορές σε σχέση με την εκτέλεση του Φουσταλιέρη. Είναι οργανική εκτέλεση χωρίς τραγούδι. Αυτό που αλλάζει είναι ο ρυθμός ο οποίος είναι χασαποσέρβικο, και η εισαγωγή η οποία είναι ίδια με τις εισαγωγές που υπάρχουν στις ηχογραφήσεις «Σαν πας στην Κρήτη», «Η Κρητικιά», «Κρητικιά». Λόγω της μεγάλης του διάδοσης στα πάλκα και τα στέκια των Μικρασιατών ηχογραφήθηκε ακόμη δύο φορές στα τέλη της δεκαετίας του 1920 στην Ελλάδα. Αρχικά με τον Κώστα Καρίπη με τίτλο «Σαν πας στα ξένα» και το 1929 με τον Αντώνη Διαμαντίδη ή Νταλκά με τίτλο «Μάτια μου». Επιπλέον, το δεύτερο στίχο της ηχογράφησης του Φουσταλιέρη τον συναντάμε και στον Πειραιώτικο μανέ του Κώστα Νούρου. (Odeon Γερμανίας GA-1308/GO Αθήνα 1928): «Τα βάσανα με θρέφουνε και οι καημοί με ζούνε». 140 Βλ. Μίλιε μου Κρήτη, ό.π., σ

99 5.3.2 Σταφιδιανός Το τραγούδι με τίτλο «Σταφιδιανός» το οποίο ο Φουσταλιέρης ηχογράφησε δυο φορές μια με τον Αντώνη Παπαδάκη ή Καρεκλά 1937 στη λύρα με τίτλο «Σταφιδιανός» και μια με τον Ιωάννη Μπερνιδάκη ή Μπαξεβάνη το 1938με τίτλο «Χανιώτικος Σταφιδιανός»,το συναντάμε με τον ίδιο τίτλο στη δισκογραφία του λυράρη Νικόλαου Κατσουλάκη ή Κουφιανού το 1930 στην Polydor με τη συνοδεία σαντουριού στην πρώτη του ηχογράφηση. (Σταφιδιανός, Ν. Κουφιανός λύρα και τραγούδι, συνοδεία σαντουριού, Polydor, V 51095,165 ΒΑ, 1930). Το τραγούδι αποδίδεται στον πλούσιο Χανιώτη Τουρκοκριτικό Μεχμέτ Μπέη Σταφιδάκη, έμπορο σταφίδας και δεξιοτέχνη του μπουλγαριού που πέθανε το Μάιο του 1908 σε ηλικία 40 χρονών στα Χανιά. Κατά τη σχετική παράδοση πέθανε από φυματίωση, τραγουδώντας το Σταφιδιανό σκοπό λόγω της μελαγχολίας που του είχε προκαλέσει η είδηση ότι η γυναίκα του τον απατούσε. Αμφισβητούμε την παραπάνω άποψη εφόσον δεν τεκμηριώνεται, και αναλύοντας το περιεχόμενο του στίχου πιθανολογούμε ότι όπως υπονοεί και ο πρώτος στίχος, ο σκοπός είναι παλιότερος του Σταφιδάκη ο οποίος ήταν ένας εκτελεστής και όχι ο δημιουργός αλλά ήταν πιθανώς αυτός που τον καθιέρωσε. «Μα ο σταφιδιανός σκοπός παλιώνει μα δε λιώνει Κι απου χει αγάπη στα κρυφά αυτός τη φανερώνει. Μα εσύ σαι αιτία κι αφορμή και έχει η καρδιά μου πόνο Και μπήκα εις τα βάσανα και μπλιό μου δε γλιτώνω». Πρόκειται για το στίχο της δεύτερης ηχογράφησης αυτής με τον Μπαξεβάνη, αφού στην ηχογράφηση με τον Καρεκλά υπάρχει άλλος στίχος. Αυτό συμβαίνει σε πολλά από τα τραγούδια που αναλύει η παρούσα μελέτη όπως θα δούμε παρακάτω, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο στίχος των ταμπαχανιώτικων ήταν ρευστός και όχι κάτι το παγιωμένο. 86

100 5.3.3 Σταφιδιανός - Παραπονιάρης Το 1928 έχουμε στην Pathe ηχογράφηση με τον Γιώργο Λαζαρίδη με τίτλο «Κρητικός Σταφιδιανός». Η εκδοχή της μελωδίας που ακούγεται δεν είναι αυτή του Σταφιδιανού του Κουφιανού και του Φουσταλιέρη αλλά η μελωδία του «Παραπονιάρη» που ηχογράφησε το 1938 ο Φουσταλιέρης με τον Θεοχάρη Ζωγράφο στο τραγούδι. Την μελωδία του «Παραπονιάρη» εντοπίζουμε τραγουδισμένη από την Άννα Καραμπεσίνη ως παραδοσιακό της Κω με τίτλο «Το Μωρό μου». Πιθανώς πρόκειται για παραδοσιακή μελωδία που πέρασε σε διάφορες περιοχές του Αιγαίου. Πολλά από τα αστικά λαϊκά τραγούδια της περιόδου εκείνης ονομάζονταν σταφιδιανά, αφού συναντάμε τη λέξη στην έρευνα μας, σαν τίτλο σε πολλές μελωδίες του κρητικού αστικού ρεπερτορίου. Πιθανολογούμε ότι λόγω της μεγάλης διάδοσης του συγκεκριμένου τραγουδιού έδιναν αυτόν τον τίτλο για να περιγράψουν τραγούδια με παρόμοια δομή και γενικότερα με ανατολίτικο χρώμα. Για παράδειγμα το τραγούδι «Κρητικός Σταφιδιανός» που αποδίδεται στον τραγουδιστή Γιώργο Λαζαρίδη ενώ έχει διαφορετική μελωδία φέρει τον τίτλο Σταφιδιανός (Κρητικός Σταφιδιανός, Γιώργος Λαζαρίδης ή Σπανός, Pathe, Χ 80186,70255, 1928). Επίσης ο Γιάννης Ζαΐμάκης, παρουσιάζει την εκδοχή του Σταφιδιανού όπως τραγουδιόταν στο Λάκκο Ηρακλείου,αναφέρει στις επεξηγήσεις ότι πρόκειται για παραδοσιακό τραγούδι σε σταφιδιανό σκοπό Το μερακλίδικο πουλί Το τραγούδι με τίτλο «Το μερακλίδικο πουλί» 1938 το συναντάμε στη δισκογραφία του Ν. Κουφιανού σε μια οργανική εκτέλεση με τίτλο «Χανουμίστικος» το 1930 στην Pathe με τη συνοδεία του Λουκά Μπέρτου στο σαντούρι (Χανουμίστικο, Ν.Κουφιανός-λύρα, Λ. Μπέρτοςσαντούρι, Pathe, Χ 80164, 70307,1930). Η μελωδία συναντάται αυτούσια και στα νησιά του Αιγαίου ως παραδοσιακή με τον τίτλο «Η κορδελιάστρα». 141 Ζαϊμάκης Γιάννης. «Καταγώγια ακμάζοντα» στον Λάκκο Ηρακλείου παρέκκλιση, πολιτισμική δημιουργία, ανώνυμο ρεμπέτικο ( ), Εκδ. Πλέθρον Αθήνα 1999, σ

101 5.3.5 Όσο βαρούν τα σίδερα Τον πρώτο στίχο του τραγουδιού «Όσο βαρούν τα σίδερα» 1940 εντοπίζουμε και το 1927 σε δίσκο της Columbia Αμερικής τραγουδισμένο από τη Μαρία Παπαγκίκα με τίτλο Μπουρνοβαλιό. (Columbia Αμερικής CO F). Ο στίχος στην εκδοχή της Παπαγκίκα: «Βαρύτερα απ τα σίδερα, είναι τα μαύρα ρούχα, γιατί τα φόρεσα κι εγώ με μιάν αγάπη που χα» Ο στίχος στην εκδοχή του Φουσταλιέρη: «Όσο βαρούν τα σίδερα αμαν αμαν, βαρούν τα μαύρα ρούχα, γιατί τα φόρεσα κι εγώ για μιαν αγάπη απου χα» Έξω τ αχείλι μου γελά Στο τραγούδι με τίτλο «Έξω τ αχείλι μου γελά», το οποίο ηχογράφησε ο Φουσταλιέρης με το Τζιμάκη το 1950, παρατηρούμε ότι η μελωδία της εισαγωγής είναι ίδια με πολύ μικρές παραλλαγές με το γνωστό Σμυρναίικο τραγούδι «Μανώλης ο Χασικλής» το οποίο ηχογραφήθηκε δύο φορές το 1929 με τον Κώστα Νούρο, και τον Αντώνη Νταλκά, και με το Ζαχαρία Κασιμάτη το Πονεμένη καρδιά Το τραγούδι με τίτλο «Πονεμένη καρδιά» το οποίο ηχογράφησε ο Φουσταλιέρης το 1940, προϋπήρχε στη δισκογραφία με τον τίτλο «Φόρα τα μαυρα Φόρα τα», τραγουδισμένο από τη Ρόζα Εσκενάζυ (Σύνθεση του Κώστα Καρίπη σε στίχους του Γιώργου Πετροπουλέα. Δίσκος Columbia DG 6231). Οι δυο ηχογραφήσεις είναι στα πρότυπα του λαικού δρόμου Ουσάκ. Η διαφορά που παρατηρούμε είναι ότι στην ηχογράφηση του Φουσταλιέρη η δεύτερη βαθμίδα 88

102 είναι μόνιμα ελαττωμένη, σε απόσταση ημιτονίου από τη βάση, ενώ στην δεύτερη περίπτωση το ύψος της 2ης βαθμίδας είναι μεταβλητό στην καταληκτήρια φράση 142. Συμπερασματικά βλέπουμε ότι μελωδίες, στίχοι και τραγούδια υπάρχουν στη δισκογραφία πριν από το Φουσταλιέρη άρα πρόκειται πιθανών για ανακατασκευές αστικών λαϊκών μελωδιών που ήταν γνωστές στην ευρύτερη ανατολή, τα Ελληνικά αστικά κέντρα, τα λιμάνια και όχι για ατομική δημιουργία στην πληρότητά της. Ο Ross Daly που έχει μια μακρόχρονη ενασχόληση με τη μουσική της Κρήτης ισχυρίζεται σε συνέντευξη του στον Γιάννη Ζαιμάκη στις ότι ένας δημιουργός μπορούσε να οικειοποιηθεί ένα τραγούδι για έναν ή περισσότερους από τους παρακάτω λόγους: Πρώτον, γιατί είχε συνταιριάξει σε μια γνωστή παραδοσιακή μελωδία δικούς του στίχους δεύτερον, γιατί ήταν ο πρώτος που ηχογράφησε ένα γνωστό τραγούδι, τρίτον γιατί ήταν ο κορυφαίος οργανοπαίχτης ενός τραγουδιού στον τόπο του και η δική του εκδοχή είχε επικρατήσει στο κοινωνικό του περιβάλλον και τέταρτη η περίπτωση της ατομικής δημιουργίας και της καινοτομίας, που όπως βλέπουμε όμως χρήζει έρευνας μελέτης για τους παραπάνω λόγους 143. Τα αστικά τραγούδια δέχονται ποικίλους επηρεασμούς από τις μουσικές που κυκλοφορούν ελευθέρα από λιμάνι σε λιμάνι και δέχονται συνεχώς επιδράσεις από διαφορετικές τοπικές παραδόσεις. Στόχος της παρούσας μελέτης δεν είναι να ανακαλυφτεί η πατρότητα των τραγουδιών αλλά να αναδειχτούν τα μουσικά δάνεια και οι μουσικές αλληλεπιδράσεις που συνέβαλλαν στη δημιουργία του κρητικού αστικού τραγουδιού και πιο συγκεκριμένα στην περίπτωση του Φουσταλιέρη. 142 Για περαιτέρω ανάλυση των τραγουδιών βλ. C. Manoha, Tabahaniotika. Allilométamorphoses entre Crète et Méditerranée Orientale, Editions Universitaires Européenenes, Saarbrücken 2011, σ Βλ. Γ. Ζαιμάκης «Σταυροδρόμια πολιτισμών και μουσικά δίκτυα στις πόλεις της Κρήτης. Από την προφορική ανώνυμη δημιουργία στη δισκογραφία 78 στροφών», στο στο «Μίλιε μου Κρήτη απ τα παλιά, Ιστορικές ηχογραφήσεις », Α τόμος, εκδ. Orpheum Phonograph, Αθήνα 2016, σ.45 89

103 ΕΠΙΛΟΓΟΣ Κλείνοντας την παρούσα εργασία μπορούμε να πούμε ότι επιβεβαιώθηκαν και τεκμηριώθηκαν αρκετές από τις ήδη εκπεφρασμένες απόψεις γύρω από την μουσική και την προσωπικότητα του Στέλιου Φουσταλιέρη. Ως εκτελεστής είναι ο μοναδικός που πέρασε στη δισκογραφία με το μπουλγαρί και όπως προκύπτει είναι ο τελευταίος και ένας από τους πιο σημαντικούς από μία σειρά μουσικών που ασχολήθηκαν στην περιοχή του Ρεθύμνου με το μπουλγαρί. Η τεχνική και εκφραστική δεινότητα του Φουσταλιέρη μαρτυρεί μια προηγούμενη άνθιση της χρήσης του οργάνου στην περιοχή. Ένα εύλογο ερώτημα που θα μπορούσε να αποτελέσει και πεδίο για περεταίρω έρευνα πάνω στο θέμα είναι το: ποιο ήταν το ρεπερτόριο που παίζονταν με το μπουλγαρί και σε τι ποσοστό το ρεπερτόριο αυτό ταυτιζόταν με το ρεπερτόριο του Φουσταλιέρη. Τα λίγα χρόνια ( ) που ο Φουσταλιέρης πέρασε στον Πειραιά είχαν σημαντική επιρροή στην διαμόρφωση του μουσικού του χαρακτήρα με κύριο άξονα το ρεπερτόριο και δευτερεύοντα το ύφος του στο μπουλγαρί στο βαθμό που αυτά τα δύο μπορούν να διαχωριστούν. Στις συνθέσεις του φαίνεται η επιρροή από μελωδίες του αστικού λαϊκού τραγουδιού της εποχής και πιο εξειδικευμένα από το Πειραιώτικο ρεμπέτικο. Τεκμήριο είναι η γνώση και χρήση των κινήσεων των λαϊκών δρόμων Πειραιώτικος, Σαμπάχ και Κάρσιγιαρ που δεν χρησιμοποιούνταν στο κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο. Άλλο στοιχείο της επιρροής από το αστικό λαϊκό είναι η χρήση ταξιμιού. Ο τρόπος που φραζάρει στα ταξίμια είναι εμφανώς επηρεασμένος από το ύφος των ρεμπέτικων ταξιμιών ιδιαιτέρα από το ύφος του Μάρκου Βαμβακάρη. Το γεγονός ότι επηρεάστηκε από το αστικό λαϊκό και ταυτόχρονα ασχολήθηκε με ρεπερτόριο και ρυθμούς που υπάρχουν σε αυτό το ρεπερτόριο, φανερώνει πέρα από τις αισθητικές προτιμήσεις του, την τάση του για εξέλιξη. Η γνωριμία, η συναναστροφή και οι συνεργασίες του με τους μουσικούς του Πειραιά πέρα από τη μουσική επιρροή είναι πιθανόν να ήταν και γεγονός καθοριστικής σημασίας στην επιθυμία του Φουσταλιέρη να ηχογραφήσει αλλά και στην πρόσβασή του στις εταιρίες ηχογραφήσεων. Ο Αντώνης Καρεκλάς αποτέλεσε σημαντική συνεργασία για τον Φουσταλιέρη, καθώς ήταν μεγαλύτερος σε ηλικία, ήδη καταξιωμένος στα πλαίσια της εποχής μουσικός του Ρεθύμνου και άρτιος γνώστης και ερμηνευτής του παραδοσιακού χορευτικού ρεπερτορίου του νησιού. Ήταν επίσης αυτός που τον έφερε σε επαφή με το ακουστικό ρεπερτόριο και τα κομμάτια που 90

104 αργότερα θα ομαδοποιηθούν με υπό τον όρο «ταμπαχανιώτικα» καθώς ο Καρεκλάς ήδη κατείχε αρκετά από αυτά ως έμμεσος μαθητής του Κουφιανού. Ο Ιωάννης Μπερνιδάκης (Μπαξεβάνης) ήταν όπως προκύπτει άλλος ένας σημαντικός παράγοντας στην διαμόρφωση του μουσικού χαρακτήρα του Φουσταλιέρη. Όταν το 1938 ξεκινάει η δισκογραφική συνεργασία του με τον Φουσταλιέρη ο Μπαξεβάνης έχει ήδη κάνει 12 ηχογραφήσεις από το 1933ως το 1936 έχοντας ήδη παγκρήτια φήμη ενώ το 1940 ξεκινάει η συνεργασία του με τον Παναγιώτη Τούντα. Η συνεργασία του Φουσταλιέρη με τον Μπερνιδάκη προφανώς έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην πρόσβαση του πρώτου στις δισκογραφικές εταιρίες και στην επιτυχία των ηχογραφήσεων αυτών. Ο Στέλιος Φουσταλιέρης καθιέρωσε το μουσικό όργανο μπουλγαρί ως σολιστικό όργανο στη δισκογραφία 78 στροφών, και ανέδειξε ένα ιδιαίτερο ρεπερτόριο το οποίο έχει καθιερωθεί να περιγράφεται με τον όρο ταμπαχανιώτικα. Το ρεπερτόριο αυτό στις μέρες μας, έχει παγιωθεί σε ένα βαθμό στο κρητικό παραδοσιακό ρεπερτόριο αλλά και σε ορχήστρες που ασχολούνται με το παραδοσιακό τραγούδι του ελλαδικού χώρου και το αστικό λαϊκό τραγούδι της Σμύρνης. Τα ταμπαχανιώτικα του Φουσταλιέρη δεν μπορούν να χαρακτηριστούν συνθέσεις με απόλυτο τρόπο ούτε διασκευές καθώς εντοπίζονται σε αυτά φράσεις και στίχοι που έχουν ηχογραφηθεί παλαιότερα τα οποία ο Φουσταλιέρης ανασυνθέτει ή παραλλάσει συνθέτοντας στο τέλος ένα νέο δικό του χαρακτήρα για το κάθε τραγούδι. Όσον αφορά τη θέση του Williams ότι ο Πιπεράκης, ο Ροδινός και ο Φουσταλιέρης συνέβαλαν στην ανατολικοποίηση της Κρητικής μουσικής, μπορούμε να πούμε ότι η άποψη αυτή υπάρχει και σε ένα μεγάλο μέρος του κοινού που ασχολείται σήμερα με το αντικείμενο. Η παραπάνω άποψη είναι εν μέρει σωστή, παρόλα αυτά είναι γενικευμένη. Ο Πιπεράκης μέσω της διάδοσης της δισκογραφίας του έκανε γνωστό στο ευρύτερο κοινό της Κρήτης ένα ρεπερτόριο παιγμένο με λύρα εκτός του Κρητικού. Επίσης οι δύο πρώτοι χρησιμοποίησαν μεν ασυγκέραστα διαστήματα στις συνθέσεις τους και επηρέασαν σε ένα βαθμό τα μουσικά πράγματα της εποχής λόγω του ότι ήταν μεγάλες μουσικές προσωπικότητες, παρ όλα αυτά το φαινόμενο αυτό δεν υιοθετήθηκε από το σύνολο των μουσικών που ασχολούνταν με την Κρητική μουσική. Ο Φουσταλιέρης επί της ουσίας ανά περιπτώσεις διασκεύασε, δημιούργησε και εδραίωσε ένα ρεπερτόριο που παιζόταν ήδη στην Κρήτη και εντάσσεται στο ευρύτερο πλαίσιο το αστικού λαϊκού τραγουδιού. Οι μελωδίες στα τραγούδια του μπορεί να έλκουν την καταγωγή τους στην ευρύτερη Ανατολή, όμως όπως βλέπουμε προσάρμοσε τις μελωδίες αυτές στα πρότυπα του 91

105 Κρητικού ρεπερτορίου, χρησιμοποιώντας το ρυθμό της σούστας ως επί το πλείστων, και βάζοντας μαντινάδες στο στίχο. Όσον αφορά τα στοιχεία που υιοθέτησε από το αστικό λαϊκό δηλαδή τη φρασεολογία, τη χρήση λαϊκών δρόμων πέρα από αυτούς που χρησιμοποιούνταν στα Κρητικά τραγούδια και τα υπόλοιπα τεχνικά χαρακτηριστικά, παρατηρούμε ότι ως επί το πλείστων αυτά χρησιμοποιήθηκαν στα ταμπαχανιώτικα και όχι τόσο στις συνθέσεις του κατά τα πρότυπα του Κρητικού ρεπερτορίου. Παράμετροι που θα μπορούσαν να διερευνηθούν πάνω στο ίδιο υλικό είναι η επιβίωση του μουσικού οργάνου μπουλγαρί στις μέρες μας όσον αφορά το ρεπερτόριο και τα τεχνικά χαρακτηριστικά του παιξίματος. Ακόμα θα μπορούσε κάποιος να επεκταθεί στις επόμενες δεκαετίες μετά τον θάνατο του Φουσταλιέρη και να ερευνήσει επιβιώσεις ή και ανασχεδιασμούς στο ρεπερτόριο ή στο ύφος του παιξίματός του. Επίσης προτείνεται μια μελέτη των τεχνικών χαρακτηριστικών του μπουλγαρί σε σχέση με παρεμφερή μουσικά όργανα όπως τον ταμπουρά αλλά και όργανα που υπάρχουν στις Ανατολικές χώρες. Για παράδειγμα το Τούρκικο σάζι με το οποίο επίσης παρουσιάζουν ομοιότητες όσον αφορά την εμφάνιση και τα κουρδίσματα. Τέλος ένα αντικείμενο θα μπορούσε να είναι ο στίχος του υπό εξέταση υλικού, η λογική με την οποία ο Φουσταλιέρης διάλεγε τους στίχους του και ποια η συμβολή τους στην επιτυχία των τραγουδιών του. 92

106 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Bérard V., Les affaires de Crète, Παρίσι Edwardes C., Letters from Crete. Letters During the Spring of 1886, London Greene Μ., A shared world. Christians and Muslims in the early modern Mediterranean, Πρίνστον - Νιου Τζέρσεϋ Hirschon R. (ed.), Crossing the Aegean. An Appraisal of the 1923 Compulsory Population Exchange between Greece and Turkey. Studies in Forced Migration, Volume 12, Oxford, New York Kouvaraki A., Historical and Cultural Dimensions of the Muslim Cretans in Turkey, [διπλωματική εργασία μεταπτυχιακού επιπέδου], ISTANBUL BILGI UNIVERSITY FACULTY OF ECONOMICS AND ADMINISTRATIVE SCIENCES DEPARTMENT OF INTERNATIONAL RELATIONS, Κωνσταντινούπολη Manoha C., Tabahaniotika. Allilométamorphoses entre Crète et Méditerranée Orientale, Editions Universitaires Européenenes, Saarbrücken Perrot G., L ile de Crète. Souvenirs de voyage, Παρίσι Spratt Τ., Travels and researches in Crete, τ. 2, Λονδίνο Williams C., «The Cretan Muslims and the Music of Crete», στο: D. Tziovas (ed.), Greece and the Balkans: Identities, Perceptions, and Cultural Encounters since the Enlightenment, Routledge Αλιγιζάκης Αγησίλαος, «Η κρητική μουσικοχορευτική παράδοση στον 20ο αιώνα», Ηράκλειο, 2008 Ανδρεουλάκης Ηλίας - Πετράκης Στέλιος, «Σκοποί & Μαντινάδες της Κρήτης, Ριζίτικαταμπαχανιώτικα, συρτά, κοντυλιές. διάφοροι σκοποί, μαντινάδες, για όλα τα μουσικά όργανα», Φίλιππος Νάκας, Αθήνα. Ανδρίκος Ν «Οι αστικοί λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι. Σχεδίασμα λαϊκής τροπικής θεωρίας», Τόπος, Αθήνα:

107 Ανωγειανάκης Φ., Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα Βασιλάκης Κ., Θ. Ρηγινιώτης, «Το Στελάκι από την Κρήτη. Χαιρετισμός στο μπάρμπα Στέλιο το Ρολογά», στο: «Το Στελάκι από την Κρήτη», Φουσταλιέρης Σπάνιο οπτικοακουστικό υλικό, από τη μουσική πορεία και τη ζωή του μεγάλου Κρητικού καλλιτέχνη, εκδ. Αεράκης-Κρητικό Μουσικό Εργαστήρι, σ Βούλγαρης Ευγένιος-Βανταράκης Βασίλης, «Το Αστικό Λαϊκό Τραγούδι στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου- Σμυρναίικα κ αι Πειραιώτικα Ρεμπέτικα », ΤΛΠΜ ΤΕΙ Ηπείρου - Fagotto, Αθήνα 2006 Βρυώνης Σπ., Η παρακμή του Μεσαιωνικού Ελληνισμού στη Μικρά Ασία και η διαδικασία του εξισλαμισμού (11ος-15ος αιώνας), εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα Δετοράκης Θεοχάρης, «Ιστορία της Κρητης», εκδ. Θ. Δετοράκης, Ηράκλειο 1990 Δετοράκης, Α. Καλοκαιρινός (επιμ.), Η τελευταία φάση του Κρητικού Ζητήματος, Εταιρεία Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειο Γεωργιάδης Γ. Αρνάκης, Οι Πρώτοι Οθωμανοί. Συμβολή εις το Πρόβλημα της Πτώσεως του Ελληνισμού της Μικράς Ασίας , Texte und Forschungen zur Byzantinischneugriechischen Philologie, Αθήνα Δραγατάκης Λ., Η οργανολογία του ταμπουρά στην ελληνική και διεθνή βιβλιογραφία, [πτυχιακή εργασία], Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Μουσικής, Άρτα Ζαϊμάκης Γ., «Τα καφωδεία στο Ηράκλειο την περίοδο της Αυτονομίας»,. Θ. Δετοράκης, Α. Καλοκαιρινός (επιμ.), Η τελευταία φάση του Κρητικού Ζητήματος, Εταιρεία Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειο Ζαϊμάκης Γιάννης. «Καταγώγια ακμάζοντα» στον Λάκκο Ηρακλείου παρέκκλιση, πολιτισμική δημιουργία, ανώνυμο ρεμπέτικο ( ), Εκδ. Πλέθρον Αθήνα Ζαιμάκης Γ., «Σταυροδρόμια πολιτισμών και μουσικά δίκτυα στις πόλεις της Κρήτης. Από την προφορική ανώνυμη δημιουργία στη δοσκογραφία 78 στροφών», στο Μίλιε μου Κρήτη απ τα παλιά, Ιστορικές ηχογραφήσεις , Α τόμος, εκδ. Orpheum Phonograph, Αθήνα

108 Θεοδοσοπούλου Ειρήνη Β., «Μεθοδολογία μορφολογικής ανάλυσης και αναλυτικά δεδομένα σε κοντυλιές της κρητικής δημοτικής μουσικής: τα 436 οργανικά και 33 φωνητικά γυρίσματα», Κουλτούρα, Αθήνα Καλογερίδης Ευστράτιος, «Κρητική μουσική», Ηράκλειο Καλλιατάκη-Μερτικοπούλου Κ., Ελληνικός αλυτρωτισμός και οθωμανικές μεταρρυθμίσεις. Η περίπτωση της Κρήτης , Αθήνα Κουνάδης Π., «Η Κρητική παρουσία στο ρεμπέτικο», Δίφωνο 8 (1996). Κουνάδης Παναγιώτης, «Γιώργος Κατσαρός: Από την Αμοργό στο Μανχάταν», στο: Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών Κείμενα γύρω από το Ρεμπέτικο Β Τόμος, Κατάρτι. Κουρούσης Στ. - Κοπανιτσάνος Κ. (επιμ.), Μίλιε μου Κρήτη απ τα παλιά. Ιστορικές ηχογραφήσεις , Α τόμος, εκδ. Orpheum Phonograph, Αθήνα Κουρούσης, Σ. «Από τον ταμπουρά στο μπουζούκι», Orpheumphonagraph, Αθήνα: Μανιάτης Διονύσης, «Η εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου», Αθήνα Μανουσάκης Εμμανουήλ, Το κρητικό χορευτικό ρεπερτόριο των 78 στροφών μέχρι το 1940,Μια πρώτη ανάλυση μέσα από το σύστημα των λαϊκών δρόμων, Πτυχιακή εργασία για το τμήμα λαικής και παραδοσιακής μουσικής του Τ.Ε.Ι Ηπείρου, Μαραγκουδάκης Σταύρος, «Δισκογραφία 78 στροφών: Η διαμόρφωση της μουσικής του Χαρίλαου Πιπεράκη στο ιστορικό, κοινωνικό και μουσικό πλαίσιο της Αμερικής» πτυχιακή εργασία στο τμήμα λαϊκής και παραδοσιακής μουσικής του Τ.Ε.Ι Ηπείρου, Παλιουδάκη Μ. - Γλεντούση, Κωστής Γλεντούσης, ο κλαρινίστας της Κρήτης, εκδ. Έρεισμα, Χανιά Παπαδάκης Γιώργος, «Από τις 78 στροφές ως την παραχάραξη», περ. Δίφωνο 20 (1997), σ Παπαδάκης Κ., Η Κρητική λύρα: ένας μύθος, Χανιά Παπαϊωάννου Γ., Ντόμπρα και Σταράτα, εκδ. Κάκτος, Αθήνα

109 Παύλου Λευτέρης, «Το τουμπελέκι και οι ρυθμοί». Εκδ. ΤΛΠΜ ΤΕΙ Ηπείρου - Fagotto, Αθήνα Σκούλιος, Μ «Προφορικότητα και διαστηματικός πλούτος σε μουσικά ιδιώματα της Βορειοανατολικής Μεσογείου» στο Προφορικότητες, Τετράδιο 3, Άρτα: Εκδόσεις Τμήματος Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής ΤΕΙ Ηπείρου. Σκούλιος, Μ «Προφορικές μουσικές παραδόσεις του ελλαδικού χώρου. Ζητήματα θεωρητικής ανάλυσης» στο περιοδικό Πολυφωνία, Κουλτούρα, Αθήνα 2006, σ Τσουχλάρακης Ιωάννης, «Τα Κρητικά τραγούδια», άρθρο αναρτημένο στην ιστοσελίδα: (ημερομηνία πρόσβασης 1/02/2019). Φουρναράκης Κ. Γ., Τουρκοκρήτες, εν Χανίοις Χατζιδακις Γεωργιος. «Κρητική Μουσική, ιστορία, μουσικά συστήματα, τραγούδια και χοροί», Αθήνα, 1958 Χατζηδάκης Ι., Περιήγησις εις Κρήτην, Εν Ερμουπόλει 1881, ανατύπωση Αθήνα Κείμενα από ένθετα ψηφιακών δίσκων: Αεράκης Στέλιος, Οι Πρωτομάστορες , Κρητικό Μουσικό Εργαστήρι Αεράκης, 1994 Διονυσόπουλος Νίκος, «Η Σάμος στις 78 στροφές. Πρόλογος...», στο Διονυσόπουλος Νίκος, Η Σάμος στις 78 στροφές: Ιστορικές ηχογραφήσεις , Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2009 Κόγιας Ντίνος Θ., «Φωνές της ξενιτιάς: Μουσικοί και μουσικές της Σάμου στη δισκογραφία 78 στροφών των ΗΠΑ», στο: Διονυσόπουλος Νίκος (επ.), Η Σάμος στις 78 στροφές: Ιστορικές ηχογραφήσεις , Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα

110 Κοκκώνης Γιώργος, «Οι δίσκοι 78 στροφών ένα ενδιαφέρον μουσικολογικό τεκμήριο», στο: Διονυσόπουλος Νίκος, Η Σάμος στις 78 στροφές: Ιστορικές ηχογραφήσεις , Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα Σγουρός Δημήτρης, ένθετο στο cd: «Σκοποί και τραγούδια της Κρήτης από το αρχείο του Παύλου Βλαστού » Αιγίς, Αθήνα 2011 Πηγές στο διαδίκτυο: Επίσημη ιστοσελίδα δήμου Ηρακλείου: Επίσημη ιστοσελίδα δήμου Ρεθύμνου: Επίσημη ιστοσελίδα δήμου Χανίων: %B1%CE%BB%CE%B9%CE%B5%CF%81%CE%B7%CF%83&epa=SEARCH_BOX %B1%CE%BB%CE%B9%CE%B5%CF%81%CE%B7%CF%83&epa=SEARCH_BOX 97

111 R&eid=ARDNymZzk9q8s_eVTflMylv51eYmdrv9GhPHrj6FCUP5UDcxA0wBgTXFdVhJapYq axtfz9ssydlxazgg %82_%CE%A6%CE%BF%CF%85%CF%83%CF%84%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CE%B5 %CF%81%CE%AC%CE%BA%CE%B7%CF% tn =%2Cd%2CP- E%BF%CF%82- %CF%86%CE%BF%CF%85%CF%83%CF%84%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CE%AD%CF %81%CE%B7%CF%

112 99

113 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ο Φουσταλιέρης στο Διαδίκτυο Στην συγκεκριμένη ενότητα θα παρουσιάσουμε την εικόνα του Φουσταλιέρη στο Διαδίκτυο, το πού εμφανίζεται, ποιοι ιστότοποι κάνουν λόγο για αυτόν, ποιες μουσικές πλατφόρμες περιέχουν βίντεο που τον απεικονίζουν και τί πληροφορίες μπορούμε να αντλήσουμε από αυτά τα στοιχεία για την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Οι πηγές αυτές δεν είναι απαραίτητα επίσημες ή πιστοποιημένες. Δεν αποσκοπούμε στο να δημιουργήσουμε μια εξαντλητική παρουσίαση, αλλά να αποδώσουμε σε ικανοποιητικό βαθμό την «παρουσία» του στο Διαδίκτυο. Facebook Στο προσωπικό προφίλ του κ. Ανδρέα Αεράκη (ιδιοκτήτη του δισκοπωλείου Αεράκης στο Ηράκλειο) εντοπίσαμε σύντομο βιογραφικό σημείωμα του Θ. Σκορδαλού συνταγμένο από τον Στέλιο Αεράκη. Ο ηλεκτρονικός σύνδεσμος είναι ο εξής: (πρόσβαση στις ). Σε αυτό περιέχεται μαρτυρία του Φουσταλιέρη για τον Σκορδαλό: «Όταν παίζαμε με τον Μπαξεβάνη και τον Λαγό, το Σκορδαλάκι μας αφουγκράζονταν και φορούσε κοντά παντελόνια. Αργότερα παίξαμε μαζί, σε πολλούς γάμους. Είναι ταλαντούχος, διαθέτει μοναδική τεχνική που χειρίζεται την λύρα, παίζει δηλαδή με τον δικό του τρόπο, έτσι που δεν μπορεί κανείς άλλος να παίξει την λύρα του. Η μουσική του είναι πολύ ωραία, έχει γράψει δικά του συρτά και είναι αξεπέραστος». Ακολούθως, στο προφίλ με ονομασία «Κορινθιακή.Εστία Ιστορικών.κ' Λαογραφικών.Ερευνών» υπάρχει ανάρτηση αφιερωμένη στον Στέλιο Φουσταλιέρη, με ημερομηνία Ο ηλεκτρονικός σύνδεσμος είναι ο εξής: 100

114 %B1%CE%BB%CE%B9%CE%B5%CF%81%CE%B7%CF%83&epa=SEARCH_BOX (πρόσβαση στις ). Το κείμενο υπογράφεται από τον Λάμπρο Λιάβα και η αρχική του πηγή είναι από το kritikiparadosi.gr. Στο προφίλ του Αντρέα Χατζηπολάκη υπάρχει ανηρτημένη φωτογραφία (με ημερομηνία 26 Μαρτίου του 2016) που απεικονίζει τον Φουσταλιέρη να διασκεδάζει παρέα σε ένα σπίτι στο Ρέθυμνο το Ο ηλεκτρονικός σύνδεσμος είναι ο εξής: %B1%CE%BB%CE%B9%CE%B5%CF%81%CE%B7%CF%83&epa=SEARCH_BOX (πρόσβαση στις ). Επιπροσθέτως, υπάρχει ειδική σελίδα αφιερωμένη στο Μπουλγαρί. Ο ηλεκτρονικός σύνδεσμος είναι ο εξής: tn =%2Cd%2CP- R&eid=ARDNymZzk9q8s_eVTflMylv51eYmdrv9GhPHrj6FCUP5UDcxA0wBgTXFdVhJapYq axtfz9ssydlxazgg (πρόσβαση στις ). Σε αυτήν την σελίδα ο χρήστης μπορεί να βρει ηχογραφήσεις του Στ. Φουσταλιέρη σποράδην. YouTube Στην συγκεκριμένη πλατφόρμα η παρουσία του Φουσταλιέρη είναι τεράστια. Ενδεικτικά αναφέρουμε το πολύ σημαντικό ντοκιμαντέρ για τον ίδιο, το οποίο υπάρχει σε αυτόν τον ηλεκτρονικό σύνδεσμο: (πρόσβαση στις ). Πρόκειται για απόσπασμα από εκπομπή της ΕΡΤ το 1977 «Μουσικό Οδοιπορικό με την Δόμνα Σαμίου», με θέμα την μουσικοχορευτική παράδοση του νομού Ρεθύμνης. Σε αυτό παίζει ζωντανά ο Στέλιος Φουσταλιέρης συνομιλώντας με την Δόμνα Σαμίου για το όργανο αυτό. Το οπτικοακουστικό υλικό είναι ανηρτημένο μέσω αυτής της ιστοσελίδας: Επίσης, ο Φουσταλιέρης εμφανίζεται σε αυτό το βίντεο: (πρόσβαση στις ). 101

115 Ακόμη, ο Ρεθύμνιος μουσικός παίζει το μπουλγαρί σε αυτό το βίντεο: (πρόσβαση στις ). Παγκόσμιος Ιστός Στην Wikipedia βρίσκουμε πρόχειρο άρθρο για τον βίο του Στ. Φουσταλιέρη. Ο ηλεκτρονικός σύνδεσμος είναι ο εξής: %82_%CE%A6%CE%BF%CF%85%CF%83%CF%84%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CE%B5 %CF%81%CE%AC%CE%BA%CE%B7%CF%82 (πρόσβαση στις ). Στον ηλεκτρονικό σύνδεσμο (πρόσβαση στις ) υπάρχει αφιέρωμα στον Στ. Φουσταλιέρη από τον Λ. Λιάβα. Στον ηλεκτρονικό σύνδεσμο (πρόσβαση στις ) υπάρχει υλικόντοκιμαντέρ για τον Ρεθύμνιο μουσικό. Το σχετικό κείμενο υπογράφεται από την Σ. Πολίτη και φέρει ημερομηνία Στον ηλεκτρονικό σύνδεσμο E%BF%CF%82- %CF%86%CE%BF%CF%85%CF%83%CF%84%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CE%AD%CF %81%CE%B7%CF%82 (πρόσβαση στις ) υπάρχει σύντομο βιογραφικό υλικό για τον Φουσταλιέρη, καθώς και κάποιες ηχογραφήσεις του. Στον ηλεκτρονικό σύνδεσμο (πρόσβαση στις ) υπάρχει ένας πίνακας της δισκογραφίας του Φουσταλιέρη. Στην ηλεκτρονική εφαρμογή Spotify υπάρχει ηχητικό υλικό για τον Φουσταλιέρη στον εξής σύνδεσμο: (πρόσβαση στις ). 102

116 Μουσικές διαδρομές του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών Προφορικές μαρτυρίες για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί μπορεί να βρει κανείς στον εξής ηλεκτρονικό σύνδεσμο από το Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών: (πρόσβαση στις ). Περιεχόμενα της συλλογής: «Το Στελλάκι από την Κρήτη» Πίνακας Π1 Τίτλος cd 2-Ζωντανές ηχογραφήσεις. 1.Ταξίμι-Προφορική εισαγωγή- Όσο βαρούν τα σίδερα 2 Ταξίμι-Φιλεντέμ 3.Συρτά «ατραγούδιστα» α)τη μάνα μου την αγαπώ β)πρώτος συρτός 4.Ταξίμι-Καναρίνι μου γλυκό-τα μάτια σου τα αράπικα-χαρικλάκι-καλέ,δε με λυπάσαι ή Καλέ σύ,παναγιά μου 5.Ταξίμι-Νενέ μου 6. Ταξίμι-Το μερακλίδικο πουλί 7.Συρτά «ατραγούδιστα» α)βουλγαριανός συρτός του Ζερβού 1928 β)συρτός του Μανιατογιάννη 103

117 8.Ταξίμι πάρε καρότσα κι έλα 9.Ταξίμι-κι εσύ στον ύπνο μου σκληρά 10.Μαριώ 11.Ταξίμι-Απ αλάργω κόσμο 12.Αμανές-ταξίμι 13.Ταξίμι-Λούλα μου-συρτός πρώτος 14.Ταξίμι-Χαλεπιανός μανές(τα βάσανα μου χαίρομαι)-τσιφτετέλι με τούρκικο στίχο 15.Ταξίμι-Αιβαλιώτικο ζεϊμπέκικο-σάλα σάλα Πίνακας Π2 DVD-Ζωντανές ηχογραφήσεις Νο2 1.Συρτά «ατραγούδιστα» 2.Έξω τ αχείλι μου γελά 3.Το μερακλίδικο πουλί 4.Συρτά «ατραγούδιστα» 5.Χαλεπιανός μανές 6.Συρτά «ατραγούδιστα» 7.Τραγούδι α)πολλές φορές στον ύπνο μου, β)τι μ ωφελεί να σ αγαπώ α)τη μάνα μου την αγαπώ β)συρτός Ροδινού γ)επότιζα σε ροδαριά(συρτό Ηλέκτρα) δ)«σπίθα» ε)επότιζα σε ροδαριά,σε παραλλαγή ζ)γαβαλοχωριανός ή Συρτός της νύχτας α)ταξίμι 104

118 8.Στα ψέματα σ αγάπησα 9.Συρτά «ατραγούδιστα» 10.Φιλεντέμ 11.Μπελαλής καρσιλαμάς 12.Συρτά ο Μπογιατζής 13.Πεντοζάλης οργανικός 14.Σέρβικα οργανικά 15.Στου βοριά το μπαλκονάκι (Μια σμυρνιά στο παραθύρι)- Με έκαψες γειτόνισσα β)σα δείς και τον καλύτερο Ταξίμι-Στα ψέματα σ αγάπησα α)ξηροστεριανός συρτός β)το τρίτο γύρισμα του ξηροστεριανού συρτού (Για πες μου ποιος σου τα πλεξε) γ)κεφαλιανός συρτός(ούλοι Αγαπούν και χαίρονται δ)το γύρισμα του Κεφαλιανού συρτού 105

119 Φωτογραφικό υλικό 1. Ο Στέλιος Φουσταλιέρης παίζει μπουλγαρί 106

120 2. Ο Στέλιος Φουσταλιέρης πρώτος από δεξιά, στον κόκκινο κύκλο 3. Το μπουλγαρί του Σ. Φουσταλιέρη 107

121 4. Ο Φουσταλιέρης σε νεαρή ηλικία 5. Τουρκοκρήτες 108

122 6. Το Ρέθυμνο το 1931 Εξώφυλλα δίσκων 78 στροφών 109