αντικειμενικός nχος ( ' Όbjectiνe Sound"). ο

Transcript

1 Ι<ύματα στn ν παραλfα. Σχεδίασμα 1 γ1α τn μελέτn του, nxnτ11<ou ί, χωρου Νίκος Μπουμπόρης Λέι<τορας Τ μnματος Πολπισμιι<nς Τεχνολογίας & Επιι<οινων{ας Πανεπιστnμίου Αιγαίου Π Ρ Ο ΦΟΡ Ι Κ ΟΤΗΤΕΣ Τα τελευτα(α χρόν10 αναπτύσσεται ένα δυναμικό διεπιστnμονικό πεδf ο κατανόnσnς και επεξεργασ(ας των nχnτικών φαινομένων. Οι σχετικές μελέτες. έρευνες και δnμιουργ(ες αντλούν. αναμειγνύουν και αναπροσδιορ(ζουν εννοιολογικά εργαλεfα και μεθοδολογ(ες από ποικι'λα πεδfα των επιστnμών. των τεχνών και των τεχνολογιών. Σ' αυτό το πνεύμα. το κεfμενο που ακολουθε( προσεγγ(ζει τον nχnτικό χώρο ως φυσικό φαινόμενο και μαζ( ως πολιτισμικn πρακτικn σε πραγματολογικό και ταυτόχρονα μεταφορικό επfπεδο. Η επιχειρούμενn σύνθεσn διατρέχει ταυτόχρονα τα τέσσερα αυτά στοιχεf α τα οποfα βρf σκονται σε επάλλnλα στρώματα -καν άλια. πρακτικn αυτn θυμfζει σύνθεσn nχοτοπ(ου και ιδια(τερα τους τρόπους συμπαρουσfας και αλλnλεπfδρασnς nχογόνων και μn. φορέων δράσnς. Μια τέτοια προσέγγισn όπου ο nχος εfναι το γνωστικό αντικεfμενο και ταυτόχρονα συμβάλλει στn μεθοδολογ(α κατανόnσnς του. συνδέεται άμεσα με τnν πανταχού παρουσfα nχων στnν κατά Ong ( 1997) " δευτερογενn προφορικότnτα" και κυρ(ως με τον επιτελεστικό. περιστασιολογικό και συμμετοχικό χαρακτnρα τnς. 1 *** Τις προάλλες διάβαζα το βιβλfο του Holman Tomlinson 'Ό nχος στον κινnματογράφο και στnν τnλεόρασn ". Στο πρώτο κεφάλαιο με τfτλο 'Ό αντικειμενικός nχος ( ' Όbjectiνe Sound"). ο συγγραφέας συζnτά το ζnτnμα διάδοσnς του nχου ξεκινώντας από το γνωστό σε όλους μας παράδειγμα τnς πέτρας που πέφτει στn λf μνn π αρά γοντας ομόκεντρους κύκλους στο νερό. Όπως αναφέρει ο Victor Hun t. n πρώτn ι<αταγεγραμμένn αναφορά σε αυτό το παράδειγμα αποδfδεται στον στωικό φ ι λόσοφο Χρύσιππο ( Hunt. V. [19 7 8] Origins in Acoustics. New Haνen: Yale Uniνersity Press. σ. 2 '3-4 στο Kahn. 1999: ' ). Στα μέσα π ε ρ fπ ου του 19ου αιώνα ο Helmoholtz προβάλλει τn χρnστικότnτα αυτού του παραδεfγματος στο μνnμειώδες έργο του " Σχετικά με τις αισθriσεις του μουσικού τόνου " για να διακρfνει τον μουσικό nxo 1 r - r! G u Η

2 από τον θόρυβο. Το ερώτnμα. λο1πόν. που μου riρθε στο μυαλό καθώς δlάβαζα το Β1Βλfο riταν γlατf αυτό το εκλαϊκευμένο παράδε1γμα αποτελεi' πολύ συχνά ακόμn κα1 σης μέρες μας τnν κανον1ση1<ri Βάσn ε10αγωγriς στn σχεηκri συζriτnσn. παρόλο που το ζriτnμα τnς δ1άδοσnς κω γεν1κότ ε ρα τnς αντiλnψnς του rixoυ έχε1 τουλάχ1στον εμπλουηστεf riδn από τον 190 ωώνα. Μlα πρώτn απάντnσn εi'νω όη n πέτρα -που -πέφτε1 -στn -λf μνn -παράγοντας ομόκεντρους -κύκλους -στο-νερό χρnσψοπο1εi'τα1 δf κnν μυθολογ1κriς ρi'ζας δlόη μας υπενθυμfζ ε 1 τn πρωτογενri σnμασfα τnς εγγράμματnς σκέψnς στnν ανάπτυξn τnς μελέτnς του riχου. Ας προσεγγi'σουμε λίγο π10 αναλυηκά 1<01 κρ1ηκά το 1δεολογ1κό στίγμα 1<01 το κανον1σηκό πλα i'σ 10 αυτού του παραδεi'γματος. Καταρχriν ο χώρος που εξελf σσετω n δράσn εfνα1 ο ευ1φ1νώς ορ1οθετnμένος χώρος τnς λiμνnς. Γ10 να αναπτυχθεί μάλ1στα το φωνόμενο. n πρωταρχ1κri δράσn. δnλαδri n πέτρα που πέφτε1 στο νερό. λαμβάνε1 χώρα επαρκώς μακρ1ά από ης όχθε ς -σύνορα τnς λiμνnς. Το νερό τnς λί μνnς πρέπε1 πρ1ν. κατά τn δ1άρκε10 κω στο πέρας τnς δράσnς να παρα μένε1 γαλriν10. Η δlατάραξn δnλαδri του νερού εfνω πρόσκαφn αφού αυτό έχει τnν τάσn να επ10τρέφει διαρκώς στn σταθερri τ ου 1ωτάστασn. αυτri τnς ακινnσί ας. Έτσ1. n δυναμιι<n των ομόκεντρων κύκλων απλώνεται 1σομερώς προς όλες ης κατευθύνσεις κω φθίνει ομαλά γlα να εξαφανιστεf τελ1κά καθώς απομα 1φύνετ01 από το κέντρο τnς. Όλα αυτά βέβωα συμβαi'νουν με τα μάηα κάπο1ου που βρi'σκετω έξω από το νερό ι<ω αναστοχάζετω για τα αποτελ έσμ ατα τnς πράξnς του - αν εfνω αυτός που έρ1ξε τnν πέ τρα - ri προσπαθεf να εξnγriσει ορθολογικά αυτό το φωνόμενο - αν n πέτρα έπεσε από κάπο1α εξωτερικn σε σχέσπ με αυτόν δύναμn -. Κω σης δύο περ1πτώσεις. ο παρατnρnτnς εfνω αποστασιοποιnμένος από το παρατnρούμενο φωνόμενο.'οπως θα δούμε παρακάτω. αυτri n χωρικn κω χρον1κn απόστασn εfνω απαραίτnτn προϋπόθεσn για τnν πρόσλnψn ενός nχnηκού φωνομένου ως κύματος. Με άλλα λόγια. n πέτρα που πέφτει στn λfμνn ενσαρκώνει τn νεωτερ1κri αντiλnψn γ10 τnν κατασκευri του χώρου - κ1βωτfου. ενός δnλαδri περf κλειστου χώρου. καλά μονωμένου από το περιβάλλον του ( n σιωπnρri ανάγνωσn κεψένου. το επιστnμονικό εργαστriριο. το στούντιο nχογράφnσnς. n αίθουσα συναυλιών είνα1 μερ1κά παραδε ίγματα περίκλε1 στων χώρων). Στο εσωτερ1κό αυτού του χώρου καθετί κατέχε1 ri τείνε1 προς μlα σταθερn και εντοπισμένn θέσn στο πλαίσιο τnς διάταξnς " κέντρο-περ1φέρε10" n " μορφn -φόντο". Το riρεμο νερό εi'νω το σταηκό στnριγμα. ο άδειος υποδοχέας και ο παθnτ1κός αποδέκτnς τnς μιας κω μόνnς κυρfαρχnς δύναμnς σε δράσn. Ο χώρος ως σταηκri χαρτογραφi'α επιτρέπε1 τnν καλύτερn ανάλυσn κα1 κατανόnσn τnς μοναδ1κriς κάθε φορά κίνnσnς n οποία. σε επικοινων1ακό επίπεδο. είνα1 επικεντρωμένn στον αρχικό πομπό που δ1αχέε1 πλnροφορίες χωρίς παρενοχλriσε1ς κω αναδράσε1ς. Η λεηουργία του χώρου ως σταηκό. περίκλ ε1στο φόντο συνδέετω κα1 με τnν ορ1οθέτnσn του χρόνου. Έτσ1. n δυναμ1κri του rixou κατανοείτω ως πρόσ1ωφn αναστάτωσn n οποία εκκ1νεί. τείνε1 κω καταλriγε1 στnν ακ1νnσiα κα1 στn σlωπri. Το γεγονός όη ο rixoς αναπτύσσετω σε ένα περ1βάλλον σlωπriς. μάς υποδnλώνε1 όη n αντι1ωμεν1κότnτα αυτού του παραδεi'γματος προϋποθέτε1 ένα υψnλό Βαθμό αφαi'ρεσnς ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΕΣ ~. L..ι r

3 πλnροφορίας. Η αντfλnψn γ~α τ n δ~άδοσn του nχου μέσα από τnν οπηι<n αναπαρ άστασn τπς πέτρας που πέφτει στ11 λί μνn δεν είναι σωστn αλλά ούτε ι<οι λάθος. Απλc~ς αποσιωπά. ανάμεσα σε άλλα. τnν ι<ρίσψn μάζα πλnροφορίας που δ11μ;ουργείται από τπν ιωθαυτ n πχπηι<n δράσn. δnλαδr1 τn σηγμn που n πέτρα πέφτει στο νερό. Ο He1moholtz μάς προτρέπει ευθέως να μnν ασχολnθούμε με τον πρωτογενn nχο τnς ι<ρούσιις. τον οποίο ονομάζε1 θόρυβο αλλά με τον απόnχο. τα ίχνn του nχου. δnλαδιl τους παραγόμενους ομόι<εντρους ι<ύι<λους. Έτσι ο σnμανηι<ότατος αυτός ερωνnτnς τnς Αιωυσηι<nς αναπαρ αγάγ ε1 το ι<λασ1ι<ό δυϊσηκό σχnμα φύσn/πολιτ10μός ι<αι 1διαίτερα τnν 1δέα τnς γραμμ 1 ι<nς εξέλ1ξnς του nχου από θόρυβο. δnλαδr1 σηγμ 1αίο. αι<0 νό ν10το 1<01 μn περ1οδιι<ό nχο σε 1<0νον1ι<οποιnμένο γλωσσιι<ό σύστnμα l(q\ σταθερά αναπαραγόμενο ιiχο. ΠΙΟ γνωστό 1<01 ως μουσιι<ό nχο. Ωστόσο. ο He1moho1tz όπως ι<αι άλλο~ επιστnμονες τn ς φυσιι<nς Αι<ουσηι<nς του l 9ου αιώνα απομαιφύνονται ταυτόχρονα από τπ λογιι<n τ nς εγγράμματnς οργάνωσπς του μουσιι<ού nχου.όπως επισ11μαίνει ανάμεσα σε άλλους ο l<itt1er ( 2005: ), από τον Fourier στον Edison ι<αι στον Moho1y-Nagy. 01 έννοιες τnς συχνότπτας. του ύψους και των αρμον1ι<ών "ηνάζουν στον αέρα" το διατον1ι<ό μουσ1ι<ό σύσ1nμα. τα δωστnματα και ης συγχορδίες. Με τnν ανάπτυξn μάλισ τα τn ς ανα λογ1κnς αι<ουστιι<nς ι<αι 11λει<τροαι<0υσΤΙι<nς τεχνολογίας επιτυγχάνποj απτιι<ά 11 Ι<αταγραφn του nχου ως παλμιι<nς ι<ίνπσnς 11 οποία απελευθερώνει μια πρωτόγνωρn ροn δεδομένων πλnμμυρίζοντας τους αποστασιοπο1nμένους σταηι<ούς συμβολ1σμούς τnς τονιι<nς σnμειογραφίας. Στο πλαίσιο αυτό. 11 μn - ευθυγραμμ ι κότ nτα. γ1α παράδειγμα τnς ιωματομορφnς. αναδε1ι<νύπαι σε κ υ ρία ρχn οπηκn αναπαράστασn του nχου. Η νέα αυτn γραμμ1ι<ότnτα αποτέλεσε τn νεωτερικn εκδοχn στο πυθαγόρειο μονόχορδο. τnν ομοιόμορφα τεταμένn χορδr1 που μπορεί να εκφράσε1 λογ1κά το σύνολο των nχων. Η νεωτερ1ι<n ει<δοχn δ~ακρίνπαι από τnν πυθαγόρεω. πρώτον. στο ότι οι μεταβολές στον nχο συναρτώνται από τnν ταχύτnτα κίνnσnς στον χρόνο και όχι από τnν έι<τασn n τnν ι<ατάτμnσn τnς χορδr1ς στο χώρο ι<αι δεύτερον στο ότι οι συμφωνίες ι<α1 01 δ10φωνίες δεν ορίζουν σταθερά σύνολα και σχέσε1ς ταξινόμnσnς των nχων. Η ε ξέλ ιξn τnς μουσ1ι<nς στον 2 Οό αιώνα θα μπορούσε να 1δωθεί. με μ1α έννοια. ως ένας αδ1ά κοπος διάλογος σύνθεσnς μεταξύ μουσ1κών ι<αι μn - μουσιι<ών nχων. Ο θεωρnτιι<ός nχου Doug1as Khan. γ~α παράδε1γμα. μιλάει γ~α τον "ε νδnμ1κό θόρυβο " ( resident noise). Με αναφορές στις nχnηι<ές τεχνολογίες. τnν επ10τnμον1ι<οποίnσn του nχου ι<αι τους μουσιι<ούς πειραματισμούς τnς aνant -garde. ο Khan ( 1999: ) δ1αι<ρίνε 1 όη nδn από τα τέλn του l 9 ου α1ώνα. ο θόρυβος δεν θεωρείτω άμορφn nχnηκn μάζα που πρέπει να ι<αν ονιιωποιnθεί αλλά ενυπάρχει στnν nχnηκn πλnροφορία εμπλουτίζοντας ι<αι περιπλέκοντας τnν οργάνωσn τnς (πρβλ. ενδε11σ1ι<ά Seπes ).Έτσι στnν εξέλιξn του 2 Οού αιώνα. οι μουσικοί nχοι γίνονται ι<αι nχο1 τnς ιωθnμεριvότnτας ενώ 01 nxo1 τnς ιωθnμερ ι νότnτας μπορούν να ε10έλθουν ως πρώτες ύλες n ως "ειι<όνες" (με τn σnμε1ωηκn έννοια του Pierce) σε μουσιι<ές συνθέσε1ς. Μια σnμαντιι<n παρενέργεια αυτnς τnς τάσnς είναι n μεταφορά μας από τα σαφώς ορ1οθπ nμένα ν ερά τnς λίμνnς στον απέραντο ωκεανό του ΠΡΟΦΟΡΙΙ<ΟΤΗΤΕΣ j L..ι r. nχου. Στο βιβλίο του "Ωκεανός 1

4 του rixoυ ". ο Daνid Τοορ μ1λάει γ1α τnν οργαν1κn αφομοfωσπ τnς μουσ1κn ς στο περιβάλλο ν όχ1 όπως ένα πλοfο που επ1πλέε 1 στον ωκεανό αλλά ωc, μέρος αυτού του ωκεανού. Σε αρκετά τμnματα του ΒιΒλfου ο Τοορ αναφέρεται στους nχους τnς μουσ1κnς ambient 01 οπο fο1 " μας ξεκουράζουν από τπν έντονπ μ ανfα μας να εστ~άζουμε. να αναλύουμε. ν α περ1κλείουμε. να κατnγορ10πο1ούμε. να απομονώνουμε " ( Τοορ. 1998: 149 ). Γεν1κότερα. ο Τοορ αναπτύ σσε1 μ1α μn -γραμμ1κn συνδεσμολογία nχnτ~κών και μουσ1κών έργων. πρακτικών και εμπειρ 1ών. από τον Debussy. τ ους πεφαματισμές. τnν ποπ κουλτούρα και τις μn -δ υτικές μουσ1κές κουλτούρες. Κοινό χαρακτnριστικό όλων αυτών είναι n τn ξn των n χ nτικών δ1ακρίσεων του στιλ μουσ 1 κn-θόρυβος και ο περ10πα σ μό ς τnς εστιασ μ έν nς ακρόασnς μέσα από τn δ1άχυσn του εγώ στο περ1βάλλον. Η προσέγγ1σn αυτn α ποτελεί μέρος μ~ας ευρύτερnς παράδοσnς που θέλε1 τnν nχnτικιi μουσ ικri εμπειρία. αίσθnσn έμπλεnς ε υδαιμονίας και πλnρότnτας όπου n δι αρκn ς επέκτασn των αντ1λnπτικών ορίων του ανθρώπου μέσω του rix oυ. οδnγεί στnν εναρμόν10n και τελικά στnν ταύτισn του με τnν απεραντ ότnτα του κοσμ1κού Όλου. Με καταβολές στο Ρομαντ1σμό. το ωκεάν10 αυτό συνα ίσ θnμα αποτελεί μια αρκετά δn μοφι λriς μορφ n κοσμ1κnς θρnσκευτικότnτας στnν nχnτικn κουλτούρα τnς μετανε ωτε ρ1κ ότnτας με όλες τις τε χνολογ 1 κ ές. τις 01κονομικές 1<01 1δεολογ ικές τnς καταβολές 1<01 επεκτάσε ι ς. Τώρα. 01 σύγχρονες nχ nτικέ ς σπουδές 2 αναπτύσσονται αλλά και καλούνται να συνδ1αλεχθούν κριτικά αφενός με τnν αναλυτικn σ κέψn που αποστασιοπο1είται από το συμβάν παγώνοντας τον χρόνο και κατατμriζοντας τον χώρο κα~ αφετέρου με το ωκεάν10 συναίσθnμα του ότι όλα μπορούν να συνυπάρξουν σ χεδό ν ανεμπόδιστα απολύοντα ς τnν ταυτότnτά τους σε ένα όλο που υπερβα ίνει και καταλ ύει τnν ιδ~απερότnτ α του κάθε μέρους του. ' Ενας τρόπος γ~α να περάσουμε μέσα από τις εγγράμματες συμπ λn γάδες τnς αναλυτικnς σκέψnς και του ωκεάν10υ συναισθnματος. πιστεύω. Βρίσκεται στnν ανάδει ξn του nχου όχ 1 απλώς σε γνωστικό αντ1κείμενο αλλά σε μεθοδολογία παραγωγnς λόγου μέσα από τn συζriτnσn ζnτnμάτων κίνnσn ς. δύναμnς και εμπειρίας κυρίως σ ε σ χ έσn με τnν ανάδε1ξn δ~αρκώς μεταβαλλόμενων τρόπων οργ άνωσnς κω σύνθ εσnς στο 1χ είων σε αλλnλεπίδρασn και συνεχn ροn. Μια πρώτn ενέργε1α μπορ εί να αφορά στn ν περαπέρω καλλ1έργεια δύο συγγεν1κών δ1επ10τnμονικών " σ χ ολών " στn μελέτn το υ nχου: τn σ υστn μ ικών καταβολών θεωρία του Barry Τ ruax γ1α το nχοτοπ ίο ( soun dscape) με έμφασn στnν α1<0υστικn επ1κοινωνία και τις φαινομενολογικών προσανατολ1σμών μελέτες τ ων ερευνnτών του Cresson ( Centre de recherc l1e sur l'espace sonore et l ' enνironnement urbain - Κέντρο Έρευνας γ~α τον Ηχnτικό Χώρο και το Αστ~κό Περ1Β άλλον) γύρω από τnν έννο1α των " nχnτικών φαινομένων " - n " nχnτικών επ1 -δρ άσε ων " - ( effet soπ or e/ so nic eff ects). Ο Barry Τ ruax ( 2ΟΟ1 ) ενδ~αφέρετω γ~α του ς τ ρόπου ς αντα λλα γ nς τnς πχnτ~κnς πλπρ οφορίας και με αυτn τπν έννο~α απομακρύνεται απ ό τα δύο συν nθ n μοντέλα ανάλυσn ς. αυτά τnς μεταφοράς ενέργειας από τον πομπό στον δέκτn ( Βλ. Φυσ1κ1i και Ψυχοακουστ1κri) και τπς επεξεργασίας το υ ακουστι1ωύ n nλεκτροα1ωυστι1ωύ σnμ ατο ς σε αυτό που ονομάζε1 "μ αύρο κουτγ τnς επικο1νωνίας. Ο Τ ruax θεωρεί αυτά τα μοντέ λα χρnσιμα αλλά ανεπ α ρκn γ~α τnν πλnρέστερn κατανόnσn του nχου στπν κα θnμερι ν n ζωn. Jr_..._ ~ ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΕΣ C ) /

5 Έτσι προτείνει να ανηλnφθούμε τον riχo ως τόπο και τρόπο διεπαφriς του ακροατri με το περιβάλλον ("φυσικό". κο ι νωνικό. υλικό. πολιτισμικό. τεχνολογικό. πολιτικό. ι<.λπ.). Ο riχος εκφράζει συγκεκριμένες σχέσεις των συμμετεχόντων φορέων δράσnς. Ο Truaχ. γ~α παράδειγμα. ενδιαφέρεται γ ια τn λειτουργικότnτα του κύματος σε μια παραλία σε σχέσn μ ε ένα ευρύτερο πλέγμα σχέσεων. Έτ σι διαφορετικά νοnματοδοτείται αυτός ο riχος από ατ ο μ ι κά και συλλογικά υποκείμενα ( π.χ. από ένα ντόπιο ψαρά. από τον θερινό επ ι σκέπτn. από ένα βιοακουσηκό επιστriμονα ri από τnν ακουσηκri κοινότnτα του παραθαλλάσιου οικ10μού). Για τον καθένα. ο riχος αυτός είναι διαφορεηκός διόη το κύμα στnν παραλία δεν προσλαμβάνεται με γενικούς αφnρnμένους κατnγορικούς όρους αλλά μέσα σε περιστασιολογικά λεπουργικά πλαίσια αναφοράς που εκφράζουν τnν πρακτικri ζωri του αιφοατri. Ωστόσο ο Τ ruaχ. κυρίως λόγω του ενδιαφέροντος του στον ακουσηκό σχεδιασμό. αναπαραγάγει τα γνωστά προβλrlματα τnς κλασικriς συστnμικriς θεωρίας σχετικά με τn συγκρότnσn του υποκειμένου. Έτσι ο riχος και το άκουσμα προσδιορίζονται τελικά από τn συγκεκριμένn θέσn του αιφοατri σε ένα ε ν πολλοίς προδιατεταγμένο σύστnμα ρόλων. λειτουργιών και σχέσεων. Παρόμοια με τον Τ ruax. οι ερευνnτές του Cresson ( βλ. ενδεικηκά Augoyard & Τ orgue. 2005) μελετούν τον riχo ως σύστnμα σχέσεων με φυσικές. υλικές. 1<01νωνικοπολιτισμικές και άλλες παραμέτρους. Αντί όμως να αναλύουν ης σχέσεις κάθε στοιχείου του συστriματος επιχειρούν να μελετriσουν τον riχo ως σύνολο σχέσεων. Το κάθε nχnτικό φαινόμενο είναι τόπος συνάντnσnς. μια συλλογικri δράσn που αναπτύσσεται μέσα από τn διασταύρωσn ποικίλων δράσεων. Ο riχος δπλαδrl είναι δράσn που γεννάται μέσα από άλλες δράσεις nχογόνες ri μn. Έτσι στnν περίπτωσn του κύματος στnν παραλία οι ερευνnτές θα μελετriσουν το ίδιο το nχnτικό φαινόμενο του κύματος. δnλαδrl το πώς μια ομάδα riχων ιωι φορέων δράσπς συνθέτει το ρυθμικό μοτίβο του κύματος. Οι ερευνnτές θα μελετriσουν τn μορφολογία του riχου σε συνδυασμό με ης φυσικές και κοινωνικο-πολιτ10μικές συνθriκες και δυναμικές που αναπτύσσονται στnν παραγωγri. διάδοσn και πρόσλnψri του. Για παράδειγμα θα μελετriσουν τn σταθερri αλλά κυμαινόμενn εξέλιξn. αυτri τnν ( α) συνεχri παρουσία του riχου με όλες τις κορυφώσεις και υφέσεις. ης σχεδόν -παύσεις και σχεδόν-επανεκκινriσεις. θα διερευνriσουν τnν ύπαρξn άλλων nχnηκών φαινομένων μέσα στο nχnτικό φαινόμενο του κύματος. όπως αυτών του φιλτραρίσματος συχνοτriτων ri του αποσυγχρονισμού των φάσεων του. Το ενδιαφέρον θα κινnθεί επίσnς σε χαρακτnριστικά των nχογόνων υλικοτriτων ( π.χ. n ορμri του νερού. n μορφολογία του βυθού και τnς παρ αλί ας). Επί σnς θα λάβουν υπόψn τους πώς n nχnτικri μετάδοσn τnς ρυθμικότnτας των κυμάτων τροποποιείται από τα κύματα του αέρα. Όλα αυτά σε συνδυασμό με τnν κ1ναισθnηκότnτα του ακροατn. Οι ερευνnτές διαπιστώνουν όη τα φ01νόμενα των κυματοειδών ι1χων ( π. χ. το κύμα στn θάλασσα. τα συνθnματα μιας διαδrlλωσnς. n ρori των αυτοκινriτων στα φανάρ1α τnς πόλnς) δnλώνουν τις χωρικές σχέσεις nχογόνων σωμάτων και ακροατri. Μέσα από τις έρευνές τους υποστnρίζουν όη για να αντιλnφθεί ο ακροατriς τον riχo ως κύμα ( waνe effect) δεν πρέπε1 να βρίσκεται πολύ μακριά ούτε μέσα αλλά "δίπλα" στο πχnηκό φωνόμενο (Augoyard & Torgue. 2005: ). Ένα άλλο ζriτnμα αφορά στις π1θανές αντ1δράσε1ς του ακροατri όταν 4 1 r-' ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΕΣ 1 c

6 αvηλαμβάvεται συvειδnτά n ασυvεfδnτα ότι δεv μπορεf vα παρέμβει και vα ελέγξει τοv κυματοειδr1 nχο. Έτσι ο αιφοατnς μπορεf vα απορροφnθεf στn σχετ1κά σταθερn επαvαλnπτικότnτα αναπτύσσοντας ωκεάνιο συvαίσθnμα. vα συμμετάσ χε1 στn σύvθεσn του nχοτοπίου π.χ. ρίχνοντας Βότσαλα n vα απομακρυvθεf από τnν ακρογιαλιά. Όλα αυτά μπορεf να εfναι το έναυσμα γ~α να αντ1λnφθούμε το κύμα στnv παραλf α ως κάη παραπάνω από μια συμβολικn αναπαράστασn εfτε με τn μορφn τnς δυσδιάστατnς απεικόνισnς κυματομορφnς εfτε μιας πολιτισμ1κnς αξfας. Γεν1κότερα. n μελέτn του nχου και με τον nχο μπορεf vα συμβάλε1 στο vα κατανοnσουμε ότι αφενός n συνθnκn και το περ1βάλλον παραγωγnς επιστnμον11ωύ λόγου εfναι n κfνnσn και όχ1 n ακ1vnσfα. n εμπλοκn και όχ1 n αποστασιοποfnσn κα1 αφετέρου ότι Ο nχος δεν είναι μονάχα ΤΟ γνωστικό αvτικεf μενο αvάλυσnς αλλά συμβάλλει κα1 στnv fδ10 τn μεθοδολογία τnς αvάλυσnς και τnς σύvθεσnς. Προχωρώντας σε αυτό θα λέγαμε ότι n nχnτικn σκέψn εfναι n πρακτικn σκέψn του αισθnτού. Όπως γνωρfζουμε ο nχος εfναι κάτι παραπάνω από μεταφερόμεvn δόvnσn που κιvnτοποιεί τα μ~κρο -στο1χεfα του nχογόvου φορέα. Ο nχος δεν εfναι απλώς μεταφορά ενέργε1ας αλλά μεταμόρφωσn τnς ενέργειας διότι καθώς ο nχος ταξιδεύε1 ταυτόχρονα αλλάζει μέσα από κάθε διάδρασn των κινnτοπο1nμένων μ~κρο - σωμάτων. Έτσι. n ταυτότnτα του nχου είναι σύστnμα σχέσεων όχι μεταξύ σταθερών σnμεfων και θέσεων αλλά των διαρκών μεταβάσεων και μεταβολών τους. Ο nχος εκθέτε1 τις κάθε λογnς θέσε1ς διότι τ1ς εξωθεf να μετα - κ1νnθούν από τις προσδιορ1σμένες περ1οχές τους ενοπο1ώντας τες σε μ10 δυναμ1κn επιφάνε10 κ1νnτικότnτας. Λειτουργεf δnλαδr1 ως πλεόνασμα. ως πρακτικn δ~αφυγnς από αυτό που n αναλυτικn αφnρnμένn σκέψn μάς έχε1. φυσ1κοπο1nσει αιώνες τώρα. ως συγκεκριμένο. αντ1κειμεν1κό και εντοπισμένο. ο nχος ως πλεόνασμα δnλώνε1 μ~α μορφn όλου που υπερβαfνει τα μέρn του. Όμως αυτό το όλο δεν εfναι μ~α κλειστn και οιονεf υπερβατικn ολότnτα. Αυτό συμβαfνε1 δ~ότι αφενός αυτό το όλο δεν εfνα1 μ~α αφnρnμένn έξω-από -εδώ νοnτικn εικόνα αλλά n πρακτικn των μεταβάσεων. n εντοπ1σμένn δυνατότnτα μετεξέλ1ξnς σε κάτι άλλο. Για παρ άδε1γ μα. το nχnτικό περ1βάλλον και n ακουστικn εμπεφfα μας δεν έχε1 αρχn. μέσn και τέλος αλλά είνα1 μια διαρκώς μεταλλασόμενn ροn nχnτικών δονnσεων και πλnροφορ1ών. Αφετέρου το όλο δnλώνε1 σχέσεις σε μf κρο και ταυτόχρονα σε μάκρο επfπεδο. Ο Fourier μας έδειξε nδn από τις αρχές του 19ου αιώνα ότι κάθε nχος εfναι σύνολο μ11φο - nχων ενώ ο Lef ebνre ( 2 Ο Ο 4 ) μας υπενθυμfζε1 ότι n παραγωγn του χωρο-χρόνου τnς καθnμερ1νότnτας εfνα1 πάντα πολυρρυθμ1κn αφού συνδυάζει ρυθμούς σωματικούς. υλ1κούς. φυσ1κούς. κοινων1κούς. κοσμ1κούς. Αν λο1πόν n αναλυτικn σκέψn μας Βοnθά να φωτfσουμε συγκεκριμένες στιγμές και λεπτομέρε1ες απομονώνοντας τις από το οργαν1κό περ1βάλλον κfνnσnς τους. ο nχος και n ακρόασn μας Βοnθούν να αποισnσουμε μια fσως λ~γότερο εστιασμένn αλλά περισσότερο ολ1στικn εμπειρfα του κ1νούμενου περ1βάλλοντος (πρβλ. Τ ruaχ. 2001: 17). ο nχος ως όλο πλεονάσματος εfναι λ~γότερο ευκρ1νnς όχ1 λόγω τnς αφnρnμένnς μεταφυσ1κnς. θεολογικnς n μαγικnς του δύναμnς αλλά γ~ατf. αντfθετα αποτελεf ένα συμπύκνωμα συνάντnσnς και σύγκρουσnς δυνάμεων σε δράσn που δ~αμορφώνε1 και ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΕΣ 12 5 ~!

7 διαμορφώνεται σε συγκεκρψένου ς κάθε φορά τόπους. Η συνάντnσn αυτn μπορεί να μnν είναι πάντα κατανοnτn. ε{να1 όμως πάντα αισθn τn αναπτύσσοντας ης δ~κές τnς λογικές μέ σα από αυτό που ο Deleuze και ο Massumi αποκαλούν "έντασn τn ς εμπεφίας" n "θυμ1κn ατμόσφαφα ( affect). Η έντασn τnς εμπειρίας δεν ενυπάρχει απλώς ούτε είναι απαραίτnτα προστάδιο του συμβολ1κού. τnς γλώσσας και τnς αναπαράστασnς. Περωσότερο υποδεικνύει μ1α ευρύτερn συνθnκn n οποία ανάμεσα σε άλλα μπορεί να παράγει κ01 να αναπαραγάγε1 σύμβολα. γλώσσες και αναπαραστάσεις. Ας ξαναξεκ 1 νnσουμε πάλι αυτn τn φορά από τις κορυφές τn ς κυματομορφnς του νερού τnς θάλασσας στn ν ακρογ1αλ1ά. Αυτές δεν είν01 μονάχα 01 ομαλές n απότομες καταλr1ξε1ς των κυμάτων στnν ακρογ1αλιά. 01 κορυφές τnς κυματομορφnς εfναι n ορ1αι<n ζώνn των παλμικών κινnσεων που συντονίζουν τnν ύστατn συνάντnσn ( σύγιφουσn n τριβn} τnς στερ ι άς με τn θάλασσα. Ως ορ10 κn ζώνn ( limina1 zone). οι διαρκώς επαναλαμβανόμεν ε ς κ01 μαζί διαφοροποιnμένες κορυφές τnς 1<υματομορφ nς ξεδιπλώνουν τn δυνατό τ nτα του νερού να μετασχnματιστεί σε κάτι άλλο. Τnν τελευταία φορ ά που αυτός ο μετασχnματισμός γίνετ01 ορατό ς εfνω με τn μορφn του υβριδίου. κάη nμι - αιθέριου και nμι - uδάτινου. όπως ο αφρός. Όμως n έντασn τnς εμπειρίας δεν εντοπίζεται μόνο σε ένα και μοναδ ικ ό "κορυφαίο σnμείο". Αυτό είναι μια στιγμn μαζί με τις άλλες σε μ10 διαρκn διεργασία σε κυμαινόμενη ροn (ο αφρός στnν κορυφn των κυμάτων δεν εμφανίζεται μόνο στnν αιφογ10λ1ά). Η έντασn τnς εμπεφίας δεν εστιάζει σε σχέσε1ς ουσιοιφατικού τ ύπου δομ1κών στοιχείων αλλά σης διακυμάνσεις των σχέσεων. δnλαδιί σε τροπισμούς κίνnσnς. Για παράδειγμα. n ατέρμονn αντnχ n σn που αναπτύσσεται καθώς τα κύματα που έρχονται από τnν παραλία συγχέονται αδιάκοπα με αυτά ΠΟU Ι<ατευθύνονται προς αυτn. είναι μια περίπτωσn όπου ΟΙ σχέσεις απόστασnς-γειτνίασnς τnς θάλασσας με τn στεριά εκφράζονται με έντασn. Η κυμα ινόμενn αυτn έντασn ξεδ1πλώνει δ1ακυμάνσε1ς εαυτnς -σχέσnς ( Massumi. 2002: ). δnλαδιί τροπικές μεταβολές των κυμάτων του νερού. Έτσι. n ταυτότητα των κυμάτων είναι οι διαρκείς μεταβάσεις και μεταβολές τους. Με αuτn τnν έννοια n μελέτn του nχου είναι μελέτn εαυτnς - σχέσnς ( se1f-re1ation ). Ως εννο10κn μονάδα. ο nχος δεν εκφράζε1 μόνο το σύνολο των nχων ( μουσ1κών. ομ1λιακών. τεχνολογικών. φυσικών. κ.ά.) αλλά κυρίως τn δυνατότnτα διεύρυνσnς των σχέσεων τους με τον εαυτό τους. τους άλλου ς nχους και το περ ιβ άλλον. Ο nχος δεν είναι μονάχα μέσο μετάδοσnς πλnροφορ1ών αλλά και μέσο χωρίς περ1εχόμενο. Είναι δnλαδιί περισσότερο τρόπος οργάνωσnς μέσα από τον διαρκι1 ανασχnματισμό σχέσεων. Οι δ1ακυμάνσε1ς τnς κ1νnτικότ11τας βρίσιωντα ι στο επίκεντρο του προβλnματισμού. Όχ1 ως δtαδιιωσία μεταβολrlς nδn συγκροτnμένων οντοτnτων από μtα 1ωτάστασ n σε μια άλλn αλλά ως δ1αρκnς συνθnκn οντογένεσnς. Στn θεωρία του ι1χου δεν μελετάμε τα σnμεία που αλλάζουν με τnν κίνnσn αλλά τις μεταβολές τnς κίνnσnς σε συγκεκρψένα σnμεία περ10χές. Αντί των εννο1ακών μnχαν1σμών σταηκότnτας. όπως αυτών του σnμεfου. του αναφερόμενου. του συγιωμένου. n μελέτn του nχου μπορεf να ιωλλιεργnσε ι περαιτέρω ης έννο1ες του σ υγχ ρον10μ ού και του αποσυγχρον1σμού. τnς έλξnς και τnς άπωσnς. των δυναμ1κών περ1οχών κω των ταυτοχρον1ών δράσnς. τnς έντασnς. του ρυθμού 1<01 τnς ΠΡΟΦΟΡΙΙ<ΟΤΗΤΕΣ

8 διάριωας. των ι<ατωφλ1ών 1<01 των ορi'ων. Όλα αυτά δ10κρi'νοντα1 από 1 π λ ογιι<n τnς αναπαράσ τασ nς και απόδοσnς νοnμ άτων δi'χως όμ ως ν α υπάρχε ι μια μεγάλ n δ ιαχωρ ι στιι<n γραμ μn μετα ξ ύ τους. Η μελέτn του ιίχου μπο ρεi' να συμβάλλει στn κατανόnσn των ορi'ων τnς αναπαράστασnς κατά τnν εππέλεσn τnς μέσα από τnν έκλυ σn ενέργεια ς που ξεχε1λfζε1 κατά τn διεργασf α αυτιί. Η μελέτn του nχου φιλτράρει προσ εγγ i'σε1ς γ~α τους τροτησ μούς κ i'νnσnς από τnν πλούσια παράδ οσn του επ10τπμον 1 κού λόγου ενώ ταυτόχρονα μπορεi' να αναδεi'ξει διαχρονικά ζnτnματα προβλnματισμού όπως αυτά τnς nθ 1 κ1ίς n τnς 1<01νωνικότnτας όχι με βάσn τους κώδ1κες α λλ ά με τnν ανάπτυξn σχέσεων του αωθnτού. 1 θα nθελα να ευχαριστnσω τους συμμετέχοντες στnν nμερi'δα " Προφορικότnτες" για τις επ ισnμάνσεις και τα σχ όλ ιά τους. Ιδ~αi'τερα ευχαριστώ τον φi'λο και συνάδελφο Πόνο Πανό πουλ ο. 1 0 όρος "σύγχρονες nχnτικές σπουδέ ς" αναφέρετω στις σχετικά πρόσφατες αλλά και σε παλαιότερες μελέτες του nχου ΟΙ ΟΠΟ(ες επιχεφούν μ~α περισσότερο διεπ1στnμονικn κατανόnσn των nχnτικών φαινομένων. Mia περισσότερο συστnματικn και αναλυτικn παρουσi'ασn αυτού του πεδi'ου υπερβαfνει το χώρο ι<αι το στόχο του παρόντος κειμένου. Ωστόσο μπορούμε να αναφέρουμε επιγραμματικά ότι οι "σπουδές nχοτοπfου" κα1 οι έρευνες του Cresson ( Βλ. παρακάτω στο κεi'μενο) αποτελούν δύο σnμαfνουσες " σχολές" οι οποfες συνθέτουν στοιχεfα από τn φυση<n Αιωυσηκn και ης κοινωνικές επιστnμες. Γενικότερα οι σύγχρονες nχnτικές σπουδέί, αντλούν. συνθέτουν και επινοούν εννο10λογικά εργαλεfα και μεθοδολογfες από τις πολιτισμικές σπουδές. τnν κοινωνικn ανθρωπολογi'α. τnν πολιτισμικn ιστορi'α. τις τέχνες του nχου κα1 τnν ιστορfα τnς τέχνnς. τις μουσιι<ές σπουδές και τεχνολογi'ες. τις σπουδές ι<ινnματογράφου και τον nχnτικό σχεδιασμό. τnν αρχιτεκτονικn και τον αστικό χώρο ( ενδε1ι<τ1κά Βλ Πανόπουλος. Π. -επιμ. - ( 2005) Από τn Μουσικrί στονήχο. Αθnνα: εκδ. Αλεξάνδρεια. Sterne. J. ( 2 Ο Ο '3 ) The Audible Past. Durham & London: Duke Uniνersity Press. Khan. D. ( 1999) Noise. Water. Meat. Α Hίstory of Sound ίn rhe Aι ts. Cambridge. Massachusetts: The ΜΙΤ Press. Labelle. Β.. ( 2 Ο Ο 6) Bacl<ground Noίse: Perspectives on Sound Art. Continuum International Publishing Group). Chion. Μ. ( ). Audίo - Vίsίon. Columbia Uniνersity Press. Drobnick. J. -ed- ( 2004). Aural Cultures. ΥΥΖ Books. Leeuwen. Τ. ( 1999). Speech. Musίc. Sound. London: MacMillan. Bull. Μ. & Bacl<. L. -eds- ( 2004) The Aιιditory Cιι lture ReadeΓ. Berg Publishers. Cox. C. & 1 NarneΓ. D. -eds-. Audio Cultures. Readings ίπ Modern Musίc. New Yorl<. London: Continuum. Blesser. Β & Saltei-. L.R ( 2006) Spaces Speal<. Are Υοιι Lisrening?: ExpeΓieπc ing AuΓal Aπhitecture. Cambridge. Massachusetts: The ΜΙΤ Press ). ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗ ΤΕΣ /"' _, rϊι

9 Βιβλιογροφίο Augoyard. J.F.. Τ orgue. Η. -eds- ( 2 Ο Ο 5). Sonic Experience: Α Guide to Eνeιyday Sounds. Montrea1 & Kingston. London. Ithaca: McGi11-Queen's Uniνersity Press. He1mho1tz. Η. ( [1877] 1954) On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theoιy of Music. New York: Doνer. l<ittler. F. ( [1986] 2005) Γραμμόφωνο. Ι<ινnματογράφος. Γραφομnχανrί. Αθnνα: εκδ. Νnσος. Khan. D. ( 1999). Noise. Wateι-. Meat: Α histoιy of sound in the Art. Cambridge. Massachusetts. London: The ΜΙΤ Press. Lefebνre. Η. ([1992] 2004) Rhythmana/ysis: Space. Time and Eνeιyday Life. London. New Yorl<: Coπ t inuum. Massumi. Β. ( 200 2) Paι-ables for the Virtual: Moνement. Affect. Sensation. Durham. London: Dul<e Uniνersity Press. Serres. Μ. ( 1982) The Parasite. The Johns Hopkins Uniνersity Press. Tomlinson. Η. ( 199 7) Sound fοι- Film and Teleνision. Boston. Oxford. Auckland Johannesburg. Melbourne. New Delhi: Foca1 Press. Τοορ. D. ( 1998) Οκεανός του Ήχου. Αιθέριες συνομιλίες. περιβαλλοvτικοί rίχοι δ φανταστικοί κόσμοι. Αθnνα: εκδ. Οξύ. Τ ruax. Β. ( 2ΟΟ1 ) Acoustic Communication. Westport Connecticut. London: Ablex Publishing. Ong. W. ( 199 7) Προφοριι<ότnτα και Εγγραμματοσύνn. Μτφ. l(ώστας Χατζnκυρ1άκου. επψ. Θεόδωρος Παραδέλλnς. Ηράκλε10: Πανεπ1στnμ10κές Εκδόσε1ς Ι<ρnτnς. r r""\ ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΕΣ C:., ~