НЕСТАЈАЊЕ АРХИТЕКТУРЕ

Transcript

1 УНИВЕРЗИТЕТ У БЕОГРАДУ АРХИТЕКТОНСКИ ФАКУЛТЕТ Јелена Б. Митровић НЕСТАЈАЊЕ АРХИТЕКТУРЕ ИЗМЕЂУ ПОЗИЦИЈЕ И ПРОЈЕКЦИЈЕ АРХИТЕКТЕ докторска дисертација Београд UNIVERSITY OF BELGRADE FACULTY OF ARCHITECTURE

2 Jelena B. Mitrović THE DISAPPEARING OF ARCHITECTURE IN BETWEEN THE POSITION AND THE PROJECTION OF THE ARCHITECT Doctoral Dissertation Belgrade 2015

3 Ментор: Др Владан Ђокић редовни професор Универзитета у Београду, Архитектонски факултет Чланови комисије: Др Владимир Миленковић ванредни професор Универзитета у Београду, Архитектонски факултет Др Петар Бојанић научни саветник Института за филозофију и друштвену теорију у Београду Др Миодраг Митрашиновић редовни професор, Parsons The New School of Design, New York Др Зорица Томић редовни професор Универзитета у Београду, Филолошки факултет датум одбране: Београд

4 НЕСТАЈАЊЕ АРХИТЕКТУРЕ ИЗМЕЂУ ПОЗИЦИЈЕ И ПРОЈЕКЦИЈЕ АРХИТЕКТЕ Резиме Истраживање је усмерено ка дефинисању могућности за комплексније виђење утилитарности архитектуре које превазилази конкретне проблеме са којима је суочена. Утилитарност (лат. utilitas - корисност, сврсисходност) је категорија која задржавајући неопредељеност између етике и естетике субјекту архитектуре нуди слободу за индивидуално одређивање у доменима виртуeлно - реално, универзално - појединачно, субјективно - објективно. Кроз дистанцу од услова у којима се архитектонски пројекат конкретизује у реалности ка тематски проширеној сфери виртуелног истражују се могућности превазилажења установљене иманентности објекта архитектуре између актуелизоване позиције и пројекције архитектонског објекта. Основна претпоставка је да у модерности облици архитектуре садрже елементе нестајања који у условима генезе укључују спољашњи дестабилизујући принцип. Како нестајање у дословном погледу,чије су манифестације феноменолошке, кроз разградњу и фигуралну амбивалентност динамичне архитектонске форме остварује физичку размену са окружењем, мења се кроз време тако да граница између архитектуре и контекста нестаје. Друга је претпоставка да се архитектонска позиција одређује индивидуално кроз потрагу за њеном практичном дефиницијом, где се проблематизује етички капацитет дилеме у пројектантском поступку у коме се више не може ослонити на установљено па се архитектура окреће од централног проблема празнине на месту некадашњег објекта ка концепцијском савладавању периферије која се шири. Проблеми специфичности и самоостварења транспонују се на питања професионалне самоорганизације у мноштву. кључне речи: субјект, објект, празнина, перспектива Научна област: Архитектура и урбанизам Ужа научна област: Архитектура УДК број:

5 THE DISAPPEARING OF ARCHITECTURE IN BETWEEN THE POSITION AND THE PROJECTION OF THE ARCHITECT Abstract The research is aimed at defining the possibilities for more complex vision of utilitarianism architecture that goes beyond the particular problems it faces. Utilitarianism (utilitas) is a category that maintaining indifference between ethics and aesthetics of the subject architecture provides the freedom for individual definition of the virtual domain in real (universal in the individual). Through distance of the conditions in which the architectural project concretized in reality theme extended to the field of virtual analyzes the possibilities of overcoming established immanence object architecture between the actualized plan and projections. The basic assumption is that there are forms of modernity in architecture containing elements of disappearance. Those conditions include the genesis of external destabilizing principle that acts contrary to the regime of weight, stability, structure, identity completeness and clarity of form. The disappearance interpret in a literal sense, although its manifestations phenomenological as well as degradation and figural ambiguity dynamic architectural form that realizes a physical exchange with the environment and changes over time so that the boundaries between architecture and context disappears. The second assumption is that the architectural positions determined individually; looking for its practical definition questions the ethical dilemmas of capacity in the engineering procedure can not rely on established. Architecture is turning from the central problem in the blanks on the former site of the building towards the conceptual mastering peripherals that are expanding. Problems specificity and self transpose into questions of professional self-organization in the crowd. Keywords: asceticism, subject, object, void, perspective, stereography Scientific field: Architecture and Urbanism Narrow scientific field: Architecture UDK number:

6 Садржај докторске дисертације Списак слика Списак табела I УВОД: НЕСТАЈАЊЕ АРХИТЕКТУРЕ I I АРХИТЕКТУРА И ГОВОР ИСТИНЕ 1.1 Проблем историје и теорије 1.2 Речи и ствари у архитектури 1.3 Језик и говор архитектуре III АРХИТЕКТУРА СУБЈЕКТА 2.1 Конструкција простора 2.2 Субјект и перспектива 2.3 Читање Витрувија IV АРХИТЕКТУРА И ТЕРИТОРИЈА 3.1 Замрзнута музика Губитак средишта: успон и пад фигуралне архитектуре Архитектура и природа Ране у времену 3.2 Хегелово здање 3.3 Фаустовско - османовски расцеп 3.4 Крај стилских модернизама V УНУТРАШЊЕ САГЛЕДАЊЕ АРХИТЕКТУРЕ 4.1 Архитектура предела: свет као искупљење 4.2 Дигитална техника и просторне модулације: флуидни пројекти 4.3 Флуидни тимови

7 I УВОД Претходна анализа информација о предмету истраживања Модерни субјекат и територија Од великих мислилаца ХIХ века, Фјодор Достојевски (Фёдор Достое вский 1880.) је први дотакао модерно осећање које се прелива у дубоке и мрачне парадоксе колективног мишљења, како свесног тако и несвесног, широко је распрострањен и често очајнички страх од слободе коју модерност отвара унутар сваке индивидуе као жељу да се од ње побегне по сваку цену. Свест о томе да вредности нестају ако се не доводе у питање представља величанствено али уједно и мучно искуство модерног живота. Избор, као сама могућност, један је од предуслова за његов развој до спознаје земљине територије и превазилажења религиског сазнања о животу и смрти које ће означити почетак глобалног насељавања. Хуманистичка цивилизација настаје истовремено кад и карта света чије биће није преживело мисао о сопственој хорографији. Његова сигурност попут mappaе mundi изгубљена је у подели великог ланца на одвојене сфере доброг, истинитог и лепог која се догодила можда и раније где је прогресивно удаљавање ових сфера дало модерности моћ за анализу и развој стварности са својим илузијама поретка. Природу тектонског света који није познавао ред ни случајност као ни потребу за самоостварењем не можемо разумети по себи, изван поставке историјских околности у којој је изгубљен у потпуности. Само разумевање објекта архитектуре представљало је крај његовог органског јединства са бићем на почетку модерности. Утилитарност архитектуре: порекло општег у појединачном Као порив за реализацијом стварности модерна култура започиње њеним раслојавањем кроз серије суштинских обрта од којих је на првом месту 1

8 поставка разума изнад вере и реалности као објективне, самерљиве и независне од нас. Велику улогу у томе имао је проналазак линеарне перспективе одакле се развило тумачење простора које почива на рационалној селекцији објеката из окружења. Поставка архитектуре кроз артикулацију простора и облика уследила је након Брунелескијевог (Filippo Brunelleschi) открића обновом Витрувијевог (Marcus Vitruvius Pollio) тројства гледишта солидности, корисности и љупкости које је одговарало подели стварности на сфере истинитог (наука и природа), доброг (етика и култура) и лепог (душа и уметност). У духу модерног ratia, Ле Корбизије (Le Corbusier) ће дефинисати архитектуру као зналачку, правилну и раскошну игру облика окупљених на светлости (Ле Корбизије, 1999, 16) чије је централно етичко питање, искристалисано између супротних природа интелектуалног и лирског стања имагинације - немачког рационализма и арт нувоа (Jencks, 1975, 67), сублимирано поставком машинске естетике као новог правца духа, механичког и суперљудског. Утилитарност (utilitas) представља прецизност или правилност у улози додате вредности, а не вредносног суда, чиме архитект у сфери корисности задржава неопредељеност између етике и естетике, неусловљену рационалношћу (firmitas) или поетиком (venustas). Утилитарност архитектуре у савремености преиспитује се кроз услове за превазилажење системске организације као мера њеног самотрансцендентирајућег капацитета. Ослобођени домени виртуелности (универзалног или принципијалног) у коме идеја проналази упориште изван реалног и појединачног објекта враћањем у саму реалност теже да буду структуирани по њеном моделу позиције и пројекције, повлачећи мутантске дефиниције преко своје пратеће амбивалентности. Другим речима, измештање постаје установљено на линији крајности између идентитета и другости губећи другост индуковану у виртуелно неограничености избора, или виртуелном ексцесу, конституишући пројектантски поступак као читљив и оправдан циљем који отклања сумњу у сврсисходност 2

9 индивидуалних одлука остајући имун на хирове избора. Прилика да се ипак постави амбивалентно пада на пројектанта у стању амбивалентности. Он представља појединца - странца или групу- конструкцију страности као психолошког субјекта којег комплекснији унутрашњи порив враћа у домене ризика приморавајући га да развија методе подстицања сопствене покретљивости. До средине XIX века улога архитекте виђена је у светлу посредништва између свих осталих појединачних страна у пројекту, од послодавца чији је интерес био дужан да разуме до машинисте чија је права био дужан да брани (Soane, 1788, 7). Ова дефиниција делује пре непатворено него нетачно; нестанком архитектонско урбанистичког плана (Gregotti, 2011, 181) обнавља се њена истинитост али не и капацитет. План на чијем је ауторитету формирана друштвено политичка улога архитекте представља јединствену пројекцију модерних околности која има капацитет да ментално и видљиво стање урбанизованог предела доведе у исту раван и то архитектонским поступком у размери у којој превазиђена слојевитост локалитета постаје материјал за обликовање његове нове просторности. Савременост као тумачење ширих услова модерности започиње идејом о модерном Паризу ( ) и Османовом (Georges Eugene Haussmann) позицијом посредника империјалних амбиција и архитектонских средстава за реализацију метрополе. Прогласивши саобраћајну инфраструктуру парадигматским програмом шире просторне концепције Осман је отворио текући јавни простор који је просецањем градског ткива рушио његове затворене системе. Модерна култура је физички апсорбовала његову просторност проблематизујући теоријски Османов поступак у спектру наредног века (Harvey, 2006, 141), населивши тако први од сопствених парадокса који је предвидео Гете (Jonann Wolfgang von Goethe) када је суочавајући Фаустову потребу да реформише и гради са сазнањем да прво мора да руши указао да све што је људском руком створено, укључујући и оно што ће сам створити у будућности мора бити уништено како би друго могло да настане (Berman, 1988, 149). 3

10 План Воазан (Plan Voisin 1925.) делује као модернистички обрачун са фаустовско-османовском дилемом приказујући град будућности на обрисаној површи центра Париза. Пројекција коју граде слободно тло, слободни објекат (кула) и њихов међусобни распон, тумачи се као поставка авангардне пројектантске ситуације која испитује услове за позицију архитектуре у модернизму. План функционише као медијум испољен кроз физички модел где избор реалних елемената омогућава демонстрацију принципа у случају. Он се по конкретности удаљава од авангардних пројекција инспирисаних трансцендентним својствима стакла које се услед нестабилности конститутивних супротности архитектуре (у складу са нестабилношћу модернизације) нису искристалисале до формалне целовитости. У Баухаусу се неухватљива појавност архитектонске форме истражује дестабилизованом субјективношћу оптичким сазнањима фотографије и филма који подстичу дубину слике пејзажа. Мисова (Ludwig Mies van der Rohe) секвенца стаклене куле [Friedrichstraße Bahnhof, Berlin, (Fiedler, Feierabend, 2006, 223)] наговештава екстензивну структуралност иза слике коју Мартинс (Detlef Mertins) назива тектонским подсвесним [the tectonic unconscious, (Mertins, 2011, 115)]. Хипер-реални модалитет Плана одваја урбанизам од стварности и концепт од реализације; међутим, природа модернистичких градова испољава се данас једнако тајанственом као и природа историјских, а можда још и више јер не дозвољава илузију другог живота иза зидова тако показујући како се заједно са друштвом и заједништвом и објективност топи на модерном ваздуху. Нестајањем првобитних облика живота архитектуре модерни блокови постају савремене секвенце инфраструктуралне појавности, истовремено напуштене и насељиве и тиме блискије структуралности иза слике него ритму облика на светлости. Чумијева (Bernard Tchumi) анализа случаја Виле Савој у Поасију (Villa Savoye, Poissy, ) доводи у фокус конституцију фигуре наспрам просторне организације истичући као најархитектоничније управо стање трансгресије када архитектура почиње да негира форму машине за становање коју је историја од ње очекивала (Tchumi, 2004, 59). Ле Корбизије је на првом месту 4

11 морао разумети капацитет превазилажења сопствених истина одвајајући се као стваралац од себе самог, користећи псеудониме и причајући о себи у трећем лицу је негирао субјективну улогу у својој прошлости, враћајући јој тако питање које недостаје. Ипак, његова сингуларна, екстензивна и надасве моћна улога у моденом покрету дала је ауторитет каснијој дефиницији транспарентности Роуа (Collin Rowe) и Слатцког (Robert Slutzky) која се ослања на оптичко искуство непокретног наспрамног субјекта [пуризам и феноменолошка транспарентност (Rowe, Slutzky, Hoesli, Oechslin, 1997, 4-10)] услед које је установљена историјска подела авангарде. Мартинс указује на инклузивније Гидионово (Siegfried Giedion) тумачење засновано на кубистичком принципу разлагања фигуре који се у модернистичкој концепцији простора појављује као конструктивни. Транспарентност настаје као унутрашње својство, не ентеријер већ осветљено, непрозирно и магловито поље релациони простор - проширена сфера перцепције, ни унутра ни споља, у којој се слика тренутно конфигурише у отвореној, кристалној структури односа као замрзнута у посебном моменту материјализације. Она приказује променљиву фигуралност између тела и простора, наговештавајући покрет који је ухваћен и задржан (Mertins, 2011, 52). Гидион пружа основу за тумачење транспарентности у категорији мисаоног стања видљивости невидљивог састава код хаптичког, више звучног и тактилног него оптичког простора, изнутра према споља, кроз сензуалне импулсе које Делез и Гатари објашњавају појмовима перцептом (лат. percepta - правила) и афектом (лат. afecta - утицаји) (Делез, Гатари, 1995, 207). Замишљена видљивост кроз густину материје јавља се као проводник од рационалне структуре до њеног растварања у топологију јединственог просторног ентитета. Композитна транспарентност је феномен који настаје у ограниченој видљивости, у акумулацији хетерохроног момента (тренутно, прошло и будуће) као поље тока структуре ка фигури, фигуралном обрису или контури. У овом стању перцепције структура постаје градивни део унутрашњег просторног континуума тренутно се дезинтегришући у фину физиолошку грађу која се не ослања на позиције и објекте већ на склопове односа и посебност састава (Делез, Гатари, 1995, 5

12 210). Дељење архитектуре Ле Корбизијеови објекти из пластичне фазе временом задржавају фигуралност у делезовском смислу: елементи фигуралног обриса слободно обликују објекат; обрис се мења и делује као деформатор; сужавање стеже тело од структуре ка фигури, а ширење га растеже и распршује из фигуре у структуру (Deleuze, 1981, 38). Детаљи остају у пољу неодређености и постају невидљиви деформатори фигуре са вредностима принципа изузетих од предмета који откривају појаву друге утилитарности као метафоричког повратка у примарни склад (materiae primae). Њихова фигуралност даје прилику за нову просторност вечитим разоткривањем света у појединачном. Мисова форма представља њен негатив, фигуру која је нестала остављајући за собом кохерентну јединицу (траг свог одсуства) чије се одређујуће равни отварају појави структуралних функција. Он поставља у пресеку, широкој, неструктуираној празнини, сцене самообликовања централне за искуство модерности (Mertins, 2011, 143). Ова релациона празнина открива форму свог присуства кроз структурални детаљ као прекид у функцији структуре режим шупљине који ради унутар али и против режима масе па се форма актуелизује разоткривањем структуралности између две празнине од којих је прва градивни елемент за другу, фигуралну шупљину, ни споља ни унутра, која вуче оног ко је настањује у мрак и потенцијалност нових почетака (Mertins, 2011, 143). Ако је Мисов детаљ вечито јасан Ле Корбизијеов није само ни увек нејасан али се његова утилитарност одређује дисхармоничном активношћу која учествује у формалном капацитету фигуре, па у том смислу, Мисов детаљ је структурално оперативна грађа јединичног елемента који обједињује структуру и шупљину у цело док је Ле Корбизијеов дисхармонични чинилац фигуралног обриса који враћа тело његовој околини, односно обрисе њиховом пејзажу. Његове пластичне форме добијају дубину у карактеру 6

13 претапања суперпонираних равни просторне организације која више није сезановска већ кубистичка. Ново просторно поље дефинише статус фигуре која гради пејзаж истовремено одвојена од позадине и стопљена са њом (Deleuze, 1981, 38). Детаљ у појавном смислу одређује размерa или удаљеност субјекта којом предмет добија квалитативно и квантитативно својство монаде. То је, дакле, предмет или његов још мањи део који се посматра као одвојен и специфичан. Детаљ је кључ за тумачење потенцијала архитектуре али се у њему такође претпоставља изгубљено и невидљиво. У нашој перцепцији учествује рационална концептуализација сензуалног доживљаја појавног света који најпре појавом времена и простора видимо интегрално. Једноставна операција измештања (-flip и - zoom in/out) открива низ специфичности изгубљених идентификацијом видљивог у домену концепта. Према Слотердајку (Peter Sloterdijk) измештање је за модерност урођени покрет унапред којим се остварује стални интелектуални пробој из пећина људских привида у нељудски свет споља (Sloterdijk, 2011, 20-21). Коперников космолошки заокрет на почетку Новог доба представљао је губитак хуманог тежишта света у центру земљине сфере и почетак модерне децентрализације, чиме хуманистичка цивилизација одређује прогресивни искорак у интеграцији нових истина о нељудској и неограниченој природи изван и око ње. Детаљ у модерности има значај локалитета који отвара смисао универзалног у појединачном. Под универзалним подразумева се космос одвојен од људи, удаљен од земље и без релевантних граница, који се на микро-нивоу открива кроз комплексности према којима смо беспомоћни и случајности релација изван нас. Појединачно припада древној људској традицији места за које Слотердајк уводи нови кључ, сфере. Сфера је ентеријер, разоткривени заједнички домен подељен међу људима, речју насељен. Живети у сфери значи успоставити димензију у којој је људски живот садржан; сфере су имунолошки систематски ефикасни простори 7

14 екстатичних бића којима управљају космичке силе извана (Sloterdijk, 2011, 20-21). Соунова (Soane, 1788, 7) дефиниција посредничке функције архитекте оживљава у фокусу нестајања практичног објекта у последњим деценијама скупљања архитектонске позиције кроз које архитектура опстаје као етички слободна професија захваљујући флексибилности да се изрази и одреди према новим системима вредности (Saint, 2005, 9). Утилитарност, нерасподељена између етике и естетике, може да укључује нова поља али не и да функционалне проблеме друштва реши дословно због чега су њена егзистенцијална питања (чему служи? због чега је битна? каква би требало да буде? и зашто би се њом бавили?) комплексна и не нуде се кроз универзални одговор, већ се разрешавају индивидуално имајући у виду да је реализација пројектованог стања само условно могућа, а конкретнија етичка улога остварује се у контакту са другим, одређенијим дисциплинама где се архитектура нуди као капацитет за имагинацију детаља и њихову материјализацију. Реверзибилна модерност: сфера која се може изврнути Нестајање објекта упоредиво је са психолошким губитком виталног састава због којег архитектура условно нестаје у сенци изгубљеног предмета чија се потрошеност поистовећује са исцрпљењем сврхе субјекта. Рецимо да је у окршају конститутивних парова субјекта и објекта, облика и аморфности, конструкције и деконструкције као и идентитета и другости, у експерименталној пре-објективној фази модерне стилизације, док се архитектура још испољавала као једно кроз друго, дошло до инцидентних порицања другог које је првом било равноправни пандан и тиме саставни део. Након модернистичких цепања услед којих се модерна у структуралном погледу није искристалисала до објективности, као ни у инструменталном до методологије по себи независне од предмета, наступајуће фазе стагнације обележавају меланхоличне пројекције подвучене индивидуалистичким и објективистичким догматизмом. Ово стање се у модерној психоанализи 8

15 тумачи губитком нечег чега не треба да буде, што представља објекат који се не може одвојити и позиционирати зато што постаје предмет идентификације сопства (Freud, 1953, 245). Меланхолични архитект је тема бројних наратива постмодерне културе [у Југословенској књижевности и кинематографији осамдесетих година после Павићевог романа Предео сликан чајем (Павић, 1996, 17-18) као и Марковићевог филма Тајванска канаста (1985.), ова фигура постаје догматска]. Одвајање је један од основних задатака архитектуре која се тиме не ослобађа тежине материјалности. Субјекат-архитект може бити или победник одвајања од објекта у дословном и од пројекције у пренесеном смислу, ослобађајући креативни потенцијал за друго, или осиромашени, оштећени субјекат патње који могућност за комуникацију губи са објектом акумулирајући тежину архитектуре у меланхоличним пројекцијама. Под психолошким објектом у модерној психоанализи не може се подразумевати нешто што не пружа могућност да буде изгубљено, напуштено, замењено или потрошено (Freud, 1953, 245) и што у најширем смислу није преносиво у друго. Психолошки објекат је нешто што иницијално престаје да буде. Материјални објекат је нешто што по природи ствари већ нестаје. Достојевски осветљава модерно осећање које води у парадоксе догматизама ХХ века као страх од слободе коју модерност отвара унутар сваке индивидуе и жељу да се од ње побегне по сваку цену. У Параболи о великом инквизитору (Великий инквизитор, 1880.) он осликава тоталитарну судбину пре Хане Арент (Hannah Arendt) и њеног разумевања баналности модерног зла (Arendt, 1964, ). Тумачење парадокса заштите и терора код Достојевског открива стрепњу коју игре моћи служе да маскирају (Достојевски, 1975, ). Непријатељ том стању духа најчешће прети изнутра модерне државе у виду мишљења које трансцедентном даје примат над конкретним. У том духу писац тумачи пасивизацију архитектонских и урбанистичких утопија унутар структура које објекат позиционирају у монументалну улогу инструмента друштвене модернизације. У Записима из подземља (Записки из подполья, 1864.) појављује се реплика Пакстонове Кристалне палате (Joseph Paxton, The 9

16 Crystal Palace, Sydenham, 1854.) која је имала централну улогу у предавангардним визијама и свакако постала симбол модерности у руској мисли у сумрак царског апсолутизма на крају 19. века. Савременик Достојевског, Николај Чернишевски (Николай Гаврилович Чернышевский) у приповетци Шта да се уради? (Што сделать?, 1863.) описује сновиђења чиновника који је на Невском проспекту Санкт Петерсбурга успео да изрази класни револт. Младић сања да гради кућу од стакла у дивљој природи наспрам Петерсбурга чија се панорама осликава у трансформисаном пределу узвишенијем од метрополиса. У духу Бенјаминове Утопије стакла (Mertins, 2011, 52) он велича дивљи или и неокаљани пејзаж у пројекцији супер-технолошке, супер-модерне, над-рационалне и над-урбане структуралности. Утолико се сан анти-хероја из подземља Достојевског разликује од ове револуционарне визије, подозрив према идеализацији прогреса која води до рутине [кристална палата из његових сањарија на помисао да се у њој насели постаје солидно непрозирни туробни затвор (Dostojevski, 2002, 38-42)]. Међутим, пројекција кристалне палате првих руских модерниста говори о интензивном интелектуалном развоју заустављеном пред таласом модернизације. Она представља наспрамне урбане стварности Париза и Санкт Петерсбурга где у одразу Османових рушилачко - градитељских продора настаје Невски проспект као генератор урбане и друштвене револуције. У оваквој друштвеној клими коју Берман (Marshall Berman) назива неразвијеном модернизацијом [modernism of underdevelopment (Berman, 1988, )] улога објекта архитектуре велика је и опасна јер се његова појава лако поистовећује са напретком тамо где се модернизам развија у жељама и сновима о модерности. Након страдања кристална палата неослобођена тежине објекта наставља да симболизује пропуштене прилике и потрошен капацитет индустријске револуције кроз неминовне меланхоличне реплике. Иако се Лакановим речима (Jacques Lacan) одсуство увек догађа у најбољем интересу субјекта [The Ethic of Psychoanalysis, (Sloterdijk, 2011, 470)] ова празнина испуњена је крајем века пролиферацијом представа у прогресивној индустрији спектакла, деконтекстуализацијом детаља и њиховом производњом као слика, односно 10

17 анти-естетизацијом архитектуре која завођење сматра последњим упориштем (Leach, 2000, 55-68). Почетак друге модерне у даљем сужавању идентитета наспрам нарасле другости конституише обрт којим идентитет бива изражен као спољашње сопство обухватајући непревазиђену другост. Архитектура се преокреће од централног проблема празнине на месту некадашњег објекта до концепцијског савладавања периферије која се шири и у којој се тражи и успоставља други идентитет. Извртањем унутрашњости ка споља ентеријер (сфера) постаје атмосфера у којој се измештањем у виду стварног и виртуелног путовања откривају услови за нови поглед на сопство и свет. Проблеми специфичности и самоостварења постају питања самоорганизације живота у непознатом и у мноштву. Према Бауману који се позива на Левинаса (Emmanuel Levinas) дефинишући етику као биће за другог етички став се остварује заузимањем одговорност за друго (Bauman, 2000, 15). Ово одређење је, за архитектуру, довољно универзално да пружа могућност за субјективно одређење другог, али и довољно прецизно за форму виђену као место сусрета (Bourriaud, 2002, 19), субјективност као производњу покретљивости и објекат као делимично ослобођен. Сагледавање идентитета као самоорганизације и другог као свега изван али и унутар нас отвара могућност заузимања Ничеовог становишта (Friedrich Wilhelm Nietzche) - да је дилема најморалније стање у модерности - у циљу операционализације пројекције која се не ослања на установљено исправно већ избор исправности који повлачи индивидуалну одговорност пројектанта. Претпоставићемо неограничене могућности организације у проширеном пољу архитектуре чију форму увек изнова насељавамо градећи односе са светом (Guattari, 1995, 30-31). Архитектира као облик живота и одсуства Више овде него тамо као свет који је према Слотердајку (који интерпретира Бенјамина) Коперниковим преокретом на почетку Новог доба избачен из 11

18 безбедног космичког угла и покренут ка великој децентреализацији (Sloterdijk, 2011, 23) модерна архитектура била је утемељена у условима географског ширења, технолошког хода који је морала да сроди и тежишта објекта које ју је насупрот томе локализовало. О децентрализацији концепта Кристалне палате говори мрежа технолошко-утопијских легенди која се рађала на хоризонтима модернизације [(...) скривена тежња нашег времена жели да изађе на светлост и тражи видљиву трансфигурацију. Нови град је рођен али сада тек знамо шта ће бити његова глава и његова круна! (Taut, 1919,50-76) ]. Ове појаве подстицале су мисао да ће уз помоћ технологије архитектура превазићи иманентност објекта који дистрибуира затворени и подељени простор; вековима недостижна готска катедрала чинила је управо супротно, дистрибуирајући људе у други простор, звучан, неодређен и некомуникативан, којим вектор њеног стремљења реконституише просторни универзум. Посебност коју Таут жели да оваплоти у Круни града није у форми него у диспозицији (или, тачније транспозицији); небодер је форма али не и форма спољашњости, не усмерени већ локализујући ентеријерски простор. Круна града је незамислива уз Таутов иконографски оквир који постаје нови просторни оквир установљавајући нову подвојеност и тек ће Мис структуралним површима успети да инкорпорира идеју интензивне шупљине и међупросторности која постаје транс-просторност у којој је транспарентност својство разградње и не-објекта. Губитком сигурног смера (од централне тачке у средишту земље ка наспрамној тачки небеске куполе) кристална палата настаје алтеровањем парадигми на несигурном тлу сопствене разградње где се све што је чврсто топи у ваздуху и све што је свето постаје световно (Marx, 1848). Њена транс-просторна нужност оваплотиће се небројено пута у модерности кроз архитектуру шупљине; форме опне екстеријера и врта ентеријера трајно обележава идеја о њиховом нестајању и данас, нестају у облицима живота ближим архитектури него што је она сама од како су сфера и лавиринт остали само форма нашег избора. Људи су постали спољашња бића, према Хајдегеру свако је неко други и нико није он сам,(...) штавише ови никада нису одређени други већ их, напротив, представља било ко други. Једино је пресудна та неприметна доминација од 12

19 других. (...) Свако по себи већ припада другима и увећава њихову моћ (Heidegger, 1962, 155) Предео никад није 'tabula rasa' (Ruby, 2008, 252) али је за модерну архитектуру био невидљив по себи, изван концепта статуса објекта чија ерозија траје од почетка модернизма. Данас је удео зграде мали да би она била суштина па се архитектура може посматрати као кључ за испољавање контекста у његовој обрнутој структуралности [Tabula Non Rasa (Ruby, 2008, 252)]. Лакатон и Вазал (Jean-Philippe Vassal, Lacaton et Vassal, 1987.) своју позицију налазе у производњи перформативног контекста [performative context (Ruby, 2008, 252)] уместо перформативног тела постављајући између принципа унутрашњег и спољашњег, оперативног тела или шупљине, питање архитектуре као сврхе по себи или као вредности онога што омогућава да буде изван сопствене материјалне појавности. Одсуство објекта постаје актуелан садржај архитектуре осветљавајући модерне (кубистичке) провокације другости насупрот режиму масе, стабилности структуре, заокружености идентитета и јасноћи форме - дестабилизујући принцип који је у нестабилности спољашњих услова почетком модернизације појавност враћао у стање експерименталне деконструкције и фигуралне амбиваленције до момента када конкретност фигуративно добија значај промоцијом Плана Воазан (L Esprit Nouveau, Exposition des Arts Decoratifs, Paris, 1925.). Архитектонска позиција која ће бити предмет студије тумачи сензибилитет релационе теорије [од производње субјективности у Гатаријевој (Félix Guattari) етичко естетској парадигми Chaosmosis, до Буриоове (Nicolas Bourriaud) Релационе естетике, и Постпродукције, 2002.] за реинвенцију утилитарности који укључујући једнако вредну могућност да објекат не буде елаборира комплексније виђење архитектуре од конкретних проблема са којима је суочена. Иако су системске теорије [Луманово (Niklas Luhmann) тумачење самореферентних система (Luhmann, 1990, 13)] од деведесетих година инспирисале архитектуру шупљине (void), она остаје унутар мембране чија (виртуална и реална) датост води у форму хипер-модернизма и тиме продубљује модернистичка ограничења. Према 13

20 Бушанану (Peter Buchanan) савремени контекст тражи транс-модерно тумачење које би било полазиште за нову епоху одрживе цивилизације (Buchanan, 2011). Полазне тачке налазимо у елементима теоријског и практичног мишљења контекстуалне архитектуре Лакатон и Вазала која омогућава физичку размену са својом средином материјалну трансфузију која нити заузима тло нити му се подређује већ се са њим везује тако да разлика између једног и другог почне да нестаје (Ruby, 2008, 254). Вода је нераскидиво повезана са путовањем и утолико одвојена од насељавања. Водене тачке досежу се да би биле напуштене, свака је релеј и не постоји другачије сем као релеј (Deleuze and Guattari, 2005, 380). Живот на води је међувреме које се не одређује кроз идентитет већ се испољава кроз границе као Делезово и Гатаријево стање у апсолутном произведеном у серијама локалних орјентација у функцији путање која непрекидно мобилише становника - путника [voyager, који се разликује од путника - намерника (passinger) аналогно разлици између номада и мигранта. (Deleuze and Guattari, 2005, 380)]. Модерну културу дефинише покрет унапред али је још увек одређује место па се у номадској детериторијализацији огледа стање чија се стабилност манифестује у слободи. Модерно тело је у релативном стању кретања, у форми миграција које конфигуришу простор релативно глобалног. Номадско стање дефинише брзина (апсолутно кретање) у којој тело мирује док се креће задржавајући апсолутни карактер [спајање апсолутног и локалног које се не остварује у једној, центрираној, орјентисаној глобализацији већ у бесконачном низу локалних орјентација (Deleuze and Guattari, 2005, )]. Море је ултимативна форма глатког или спољног простора. Подухват да се оно подреди земљи релативним кретањем завршио се интензивним умножавањем његових путања до реконституције чудовишног другог које се насељава али никад није насељено, а насељавају га облици живота са елементима становања у функцији путање и екстеријера [попут Вирилијеве fleet in being невидљиве флоте која је изумела герилску стратегију 14

21 константног измештања без одредишта која се преноси на ваздух па на земљу схваћену као пустиња и море (Virilio, 2007, )]. Насупрот модернистичком плану (како стратешком тако и урбанистичком) предео се налази у вечито инвертованој структуралности чији субјекат нестаје у другом (свему) али тако што постаје то друго (свет). Хипотетички, то не може бити путовање усамљене индивидуе у отвореном непознатом, самоорганизација која личи на самоосуду (Уелбек, 2006, ). Егзистенција номада подразумева облик плутања заједно са елементом са којим је нераскидиво упарен и који га одваја од земље омогућавајући његову детериторијализацију. Ова блискост одржава тензију Слотердајкове микросфере [пре-објективно нешто што плута око мене (Sloterdijk, 2011, 478)] услед које номад нема нужност да се ретериторијализује као мигрант чији је однос према земљи посредован законом. Он се реторијализује на самој детериторијализацији, као биће које није у окружењу већ са окружењем и за које земља престаје да буде земља већ постаје тло и подршка. Живот у макро свету природно тражи микро свет као форму у коју су укључене његове димензије, време и простор, што подстиче мисао да је површина океана једнако насељива и да ће водена платформа постати форма тог живота (форма која опстаје вековима уназад као тековина несталих цивилизација Средње Америке). Холандски Recycled Island треба да настане директним спровођењем плутајућег отпада у Тихом океану у тело форме локвања које обећава да просечно kg пластике претвори у m 2 самоодрживог покретног тла обећавајући нови хабитат након што га будући туризам буде напустио. Проблем и предмет истраживања Средишњи проблем овог рада је амбивалентност архитектуре која се испољава у категорији утилитарности у којој су етика и естетика чврсто повезане. Категорија утилитарности тумачи се између питања да ли је архитектура сврха по себи и да ли њена вредност лежи изван појавности у ономе што омогућава да се догоди? Њихова проблематитација, полазећи од 15

22 тога да једно не искључује друго иако наизглед одговарају супротним принципима, унутрашњем и спољашњем, има за циљ тумачење савременог капацитета етичке улоге архитекте. У савременом контексту реверзибилности ентеријера и екстеријера феномен нестајања архитектуре односи се на објекат који се дематеријализује од шупљине у шупљини (опна) до транс-материјалног одсуства (низа контекстуалних релација). Секундарни проблем истраживања се може формулисати као деконтекстуализација и дисперзија улоге архитекте, а истражује се у периоду од ране модерне до садашњег тренутка. Полазне тачке у истраживању овог проблема одређене су тезом Џереми Тила о општим и актуелним условљеностима модерне архитектонске професије, а надовезују се на његове опсервације слепог поља пројектаната у коме се налазе контингенције стварности. Акутни проблем архитектуре је тежина комуникације услед пројекције субјективности која се у појединачном случају посматра кроз субјективност архитекте према виртуелном објекту. Питања утилитарности могу се пренети на субјекта: да ли желимо, као архитекти, да будемо сврха по себи и за себе или је циљ наше активности изван појавности, у ономе што ћемо омогућити да настане? Ово питање индиректно учествује у претходном услед многоструких и дивергентних условљености између фигуре архитекте и манифестације архитектуре. За полазни аналитички кључ у раду узима се анатомија пројектантске фигуре у роману The Fountainhead чија је релевантност виђена у измештеној позицији Ајн Ранд, као и транспонованом контексту специфичних спољних околности архитектонске праксе - контингентним, дисхармоничним, либералистичким и инвеститорским. Оквир предмета истраживања чине архитектонска позиција и пројекција у времену од ране авангарде. За њихове парадигме се узимају сфера и лавиринт, физички модели који дефинишу разлике у структури два тела која се често испољавају у једном. Сфера представља концепцију архитектонске улоге а лавиринт концептуализацију света кроз архитектонски пројекат. Истраживање обухвата пет случајева из интернационалне архитектонске 16

23 теорије и праксе, именованих инклузивно у категорији тела архитектонског знања које представљају, а то су Ле Корбизије, Мис ван дер Рое, кристална палата, Лакатон и Вазал и плутајућа острва. Циљ истраживања не односи се на идентитет већ гранична места па предмет неће бити анализиран у целини већ кроз препознате специфичне референтне тачке. Литература о предмету и проблему истраживања Основну литературу о предмету и проблему истраживања чине текстови из две научне области: филозофски текстови (1) и текстови из области архитектуре и урбанизма (2). Они се даље могу поделити у две групе, на примарне и секундарне библографске изворе, а текстови који су изван ове основне категоризације, а значајни су за сагледавање ширег контекста истраживања наведени су уз прелиминарни списак библиографске грађе као општа литература. Примарне изворе у области филозофије чине текстови који ће у раду бити коришћени као кључна литература. Основно теоријско упориште у истраживању чине текстови из друштвене теорије модерности Зигмунда Баумана, Modernity and Ambivalence [Bauman, Z. (1993) Modernity and Ambivalence, Cambridge-Oxford: Polity Press-Blackwell Publishers Ltd.] и Liquid Modernity [Bauman, Z. (2000) Liquid Modernity, Cambridge-Oxford: Polity Press- Blackwell Publishers Ltd.], затим студија о искуству модерности Маршала Бермана [Berman, M. (1988) All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, New York, Penguin Books Ltd.] и антрополошка студија Бруна Латура [Latour, B. (2004) Nikada nismo bili moderni, prevod: J. Milinković, agreb: A rkzin.]. Другу групу чине текстови из области савремене антропологије: теоријски рад Мартина Хајдегера [Heidegger, М. (1962) Being and Time, Oxford: Basil Blacwell Publisher Ltd.] и Питера Слотердајка [Sloterdijk, P. (2011) Spheres volume I: Bubbles. Microspherology, translated by Wieland Hoban, Los Angeles: Semiotext(e)., Sloterdijk, P. (2009) Derrida, an Egyptian: On the Problem of the Jewish Pyramid, Cambridge: Polity Press.]. У трећу групу извора спадају текстови из области релационе естетике [Bourriaud, N. (2002) Relational 17

24 Aesthetics, Dijon: Les Presses du Reel.] и постпродукције Николе Буриоа [Bourriaud, N. (2009) Altermodern: Tate Triennial 2009, London: Tate Publishing.] и производње субјективности Феликса Гатарија [Guattari, F. (1995) Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm, Indiana: Indiana University Press.], који представљају теоријску подлогу за анализу кључних појмова у истраживању као што су субјекат, објекат, форма и пејзаж. Четврту групу филозофских текстова кључних за анализу концепта транспарентности чине заједничка дела Жила Делеза и Феликса Гатарија [Делез, Ж., Ф. Гатари (1995) Шта је филозофија?, превод: Славица Милетић, Нови Сад: Издавачка књижница Зорана Стојановића., Deleuze, G. and F. Guattari (2005) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press.] Из области архитектуре и урбанизма основну референцу у истраживању представља етичка теорија Џереми Тила која тумачи контингенције савременог архитектонског пројектовања [Till, J. (2009) Architecture Depends, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press] као и феноменолошки увид Детлефа Мертинса у дијалектичке појаве ране модерности, реконституишући њихов значај у савремености [Mertins, D. (2011) Modernity Unbound, London: AA Publications]. Ту су, затим, текстпви који се директно баве етиком у архитектури, анализа Ендрју Сејнта [Saint, A. (2005) Practical wisdom for architects, in Ray, N. (ed.) Architecture and its Ethical Dilemmas, New York: Routledge.] и едиција Николаса Реја [Ray, N., ed. (2005) Architecture and its Ethical Dilemmas, New York: Routledge.], те грађа која се односи на тумачење појавних и појмовних аспеката блиских предмету истраживања, почев од Чумијеве Архитектуре и дисјункције [Tschumi, B. (2004) Arhitektura i disjunkcija, prevod: S. Kalči ć. Z greb:a M.]и К лхасовог Delirious New York-а [Koolhaas, R. (1994) Delirious New York, New York: A Retroactive Manifesto of Manhattan (1978). New York: The Monacelli Press.] до Гидионовог Времена, простора и архитектуре [Giedion, S. (1949) Space, Time and Architecture, Cambridge MA: Harvard University Press.], [Hvattum, M & C. Hermansen, ed. (2004) Tracing Modernity: Manifestations of the Modern in Architecture and the City, London: Routledge], [Tournikiotis, P. (1999) The Historiography of Modern 18

25 Architecture. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press]. У примарне изворе сврстана су и два битна интервијуа са Ен Лакатон и Жан Филип Вазалом [Ruby, A., I. Ruby, ed. (2008) Ilka & Andreas Ruby in Conversation with Jean-Philippe Vassal: Tabula Non Rasa. Toward a Performative Contextualism, Urban Transformation, Berlin: Ruby Press., Staebler, C., ed. (2012) Trienale 2012 Intense Proximite Antholog, Paris: ART LYS]. У секундарну литературу из архитектуре и урбанизма спадају теориска дела која се помињу као секундарне референце које допуњују и граде контекстуални амбијент истраживања, од којих су, од савремених, најважнија Неил Личева [Leach, N. (1999a) The Anaesthetics of Architecture, Cambridge, MA: MIT Press., Leach, N. (2006) Camouflage, Cambridge, MA: MIT Press.] и Сола Моралесова [Solà- Morales,. 1997) Differences: topographies of contemporary architecture, Cambribge: MIT Press.], а посебан значај за више аспеката који односе на рани модернизам имају и Таутова [Taut B. (1982) Letter to Max Taut, 8. June 1904., in Whyte, I. B. (ed.) Bruno Taut and the Architecture of Activism, Cambridge: Cambridge University Press., Taut, B. (1929) Modern Architecture, London: The Studio; New York: A&C. Boni., Taut, B. (1919) Die Stadtkrone, Jena: Diederichs Verlag.] и Соунова [Soane J. (1788) Plans, Elevations and Sections of Buildings, London. Soane J. (1788) Designs for Public and Private Buildings, London.]. Изворе из области архитектуре и урбанизма чине Ле Корбизијеове публикације које су биле од посебног значаја за истраживање.то је писана грађа у форми есеја, путописа и поезије [Le Corbusier. (2012) Le poème de l'angle droit, Berlin: Hatje Kanz; bilingual edition., Le Corbusier. (1967) The Radiant City, London: Faber&Faber., Le Corbusier. (1956) Savremrna kuća dostojna ljudi. Beograd: Građevinska knjiga. Le Corbusier. (1967) Način razmišljanja o urbanizmu. Beograd: Građevinska knjiga. Le Corbusier. (1967) When The Cathedrals Were White, New York, Toronto, London: McGraw-Hili Book Company., Le Korbizije. (1999) Ka pravoj arhitekturi, Beograd: Građevinska knjiga., Le Korbizije. (2008) Putovanje na istok, Loznica: Karpos]. 19

26 У општу литературу улази неколико важних литерарних референци које чине грађу за анализу предмета истраживања, као што је The Fountainhead, Аин Ранд [Rand, A. (1943) The Fountainhead, New York: The New American Library.], Браћа Карамазови, Фјодора Достојевског [Гете, Ј. В. (2011) Фауст, Београд: Завод за уџбенике.] и Тако је говорио Заратустра, Фридриха Ничеа [Niče,. 2007) Tako je govorio Zaratustra, Beograd: Feniks Libris.]. Циљеви и задаци истраживања Ова студија је, у својим крајњим консеквенцама, усмерена на откривање могућности за комплексније виђење архитектуре које иде даље од конкретних проблема са којима је суочена. Један од циљева истраживања је да развије начине мишљења, да проблематизује проблеме, а с'тим онда задатке и циљеве. Начин мишљења се може илустровати примером зграде која није најбоље решење за неку локацију али ћемо увек кренути од питања како да је изградимо него како да је не изградимо. Извртање проблема даје нов угао тумачења уобичајене ситуације: испројектовати нешто чега нема је већ питање детаља и виталнија пројектантска ситуација. Један од конкретнијих циљева истраживања је да деконтекстуализује случајеве који нешто и ништа, објекат и шупљину, доводе у исту раван, са претпоставком да између пројектовања нечег и пројектовања ничег не постоји принципијелна разлика. Међутим, архитектури су потребни механизнми да замисли то ништа у пуноћи свог одсуства што не може функционисати по једном утврђеном моделу већ се стално осмишља. Комплексније виђење је трансцедентно и дивергентно. Други циљ истраживања је да открије могућности за комплексније виђење позиције субјекта архитектуре и усмерен је ка превазилажењу наслеђених облика професионалног понашања и заузимању сопствене позиције у проширеном пољу праксе. Један од конкретнијих циљева је да наговести место које није статично, заузимање позиције ширења коју више не можемо 20

27 звати рубном јер се шири у свим тачкама. Истраживање тежи да успостави комуникацију између архитектонских вредности и практичних сазнања која су тумачена унутар посебних случајева и одређена у оквирима појединачних дискурса времена, места и друштва. Ово кретање није утврђено једним постављеним вектором, као талас, већ је реч о низу под облика и под орјентација. Конкретнији циљ истраживања је поставка тема детериторијализације архитектуре и дезинтеграције пројектантског тела. Полазне хипотезе истраживања 1) Овај рад полази од претпоставке да у модерности постоје елементи архитектуре који у себи садрже елементе нестајања. Основна претпоставка је да ти облици укључују у услове генезе такозвану другост која гради интензивну шупљину као и детаљ који генерише спољашњи дестабилизујући принцип који делује насупрот режиму масе, стабилности структуре, заокружености идентитета и јасноћи форме. Под нестајањем се не подразумева фигуративно нестајање нити нестајање у Бодријаровском одређењу тог појма, када се нешто одвоји од сирове стварности и позове у постојање [одакле нестаје у своју представу. (Baudrillard, 2009, 12-15)] као ни феноменолошко нестајање, иако су његове манифестације феноменолошке, већ је реч о дословној дестабилизацији, односно транспозицији, разградњи и фигуралној амбивалентности динамичне архитектуре која остварује физичку размену са окружењем и мења се кроз време укључујући представе другости. Уз ову хипотезу формулисана је подпретпоставка да архитектура где преовладава спољни принцип [архитектура одсуства, или не-објекат + детаљ, или како је називају Лакатон и Вазал, архитектура перформативног контекста (Ruby, 2008, 252)] има еколошки капацитет. Иако није одржива по себи она подстиче одрживост идући увек у правцу повећања вредности контекста која је уједно и њена сопствена. 2) Полазиште за другу претпоставку ослања се на флексибилност архитектуре да се као етички слободна професија услед недефинисане утилитарности између етике и естетике изрази и одреди према новим 21

28 системима вредности. Ову категорију следи низ аспеката неодређености попут егзактне и поетичне, практичне и филозофске, индивидуалне и колективне, стилске и универзалне као и природне и вештачке. Друга претпоставка је да се архитектонска позиција суштински одређује индивидуално наговештавајући етичку вредност дилеме у поступку који се не може ослонити на установљено исправно већ избор исправности који повлачи одговорност самог пројектанта. Професионалне околности обележене нестајањем идентитета конституише савремени обрт којим идентитет бива изражен као спољашње сопство обухватајући непревазиђену другост, односно архитектура се окреће од централног проблема празнине на месту некадашњег објекта ка концепцијском савладавању периферије која се шири, чиме се проблеми специфичности и самоостварења транспонују у питања професионалне самоорганизације у мноштву. Научне методе истраживања Спектралном карактеру поставке претпостављен је индуктивни метод са циљем генерисања етичко-естетске, филозофске равни истраживања. Услед филозофског тумачења које карактерише феноменолошки аспект истраживања, у основи етичког и естетског питања, индукована је пројектантска теоријска раван. Архитектонски дискурс се уводи методом студије случаја. У истраживању случаја се користи архитектонска анализа као и анализа садржаја, а упоредна анализа користи се у тумачењу архитектонских концепција и њихових референтних филозофских и теоријских гледишта. У односу на обе хипотезе које своје исходиште виде у генези формалног елемента (принципа) и преокрету архитектонског пројекта, студијом случаја је испитивано тематско усмерење ка обрту концепције, дивергенцији тежишта пројекта, еластичности идеје и формативности метода. Овим се реферише на етичко-естетски аспект утилитарности чије се стање дисперзности узима за парадигму савремности контекста дисертације. 22

29 23

30 I АРХИТЕКТУРА И ГОВОР ИСТИНЕ 1.1. Проблем историје и теорије Нестајање је било у центру великих тема XIX века које су одредиле његов историјски карактер тема развоја и застоја, мена и криза, гомилања прошлости и преокупације мртвима, фаталних претсказања и стрепњи од глобалног хлађења тема које су се у највећој мери дотицале времена. Како интерпретира Фуко (Michel Foucault)»други принцип термодинамике 1 снабдео је XIX век основним језгром његових митолошких ресурса«. Међутим, то не значи да су предвиђања»краја времена«била и у каквој вези са друштвеним премисама о»крају историје«. 2 Постоји симболичка веза, коју означава рађање антрополошке свести и прелазак»од аналитичког до синтетичког појма живота«. 3 Културна производња мотива»краја«на прелазу између два века није ништа ново, једино што им пролиферација одузима моћ временских аналогија какве су се будиле у XIX веку. Почеци и крајеви модернизама последњих деценија за имали су последицу ограничавање мишљења, инсистирајући управо на оним промерима у којима се архитектура више није 1. Ентропија (грч. έντροπή,»обрт ка унутра«је величина стања која се може посматрати као мера за»везану«енергију неког затвореног материјалног система, тј. за енергију која се, насупрот»слободној«, више не може претворити у рад. Ентропија је тежња система да спонтано пређе у стање веће неуређености, те је ентропија мера неуређености система. Највећа уређеност система је на температури једнакој апсолутној нули, а пошто се толико ниска температура не може достићи према Трећем принципу термодинамике. (Нернстова теорема). Узима се да ентропија асимптотски тежи нули када температура система прилази апсолутној нули Крај историје је политички и филозофски концепт који препостваља да се неки политички, економски, или друштвени систем у тој мери развио да може да створи крајњу тачку у друштвеној и културној еволуцији и коначни облик људске владавине. Многи мислиоци су се слагали да је одређени систем»крај историје«, међу њима Томас Мор (Thomas More), Георг Вилхелм Фридрих Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel), Карл Маркс (Karl Marx), Владимир Соловјов (Vladimir Solovyov) и Франсис Фукујама (Francis Fukuyama) из Крај историје и последњи људи Sloterdajk, P. (2015) Sfere Miktosferologija - Tom I Mehurovi. Костић, А. Beograd: Fedon. 24

31 могла мислити, који су враћали идеју концепта у поље представа које је мишљење већ напустило и на које се вратила естетска модерна у моменту кад је за модерни правац било исцрпљено. Реч је о препознатљивом облику који се тиче стилизације фасаде, рационализације плана и конфигурације теритоије. 4 Ово тројство уређује све поставке архитектонске производње, а сигурно и свеукупне дизајнерске струке и одређује тиме што ограничава на исто све карактере односа које она укључује. То је фигура која функционише на елементарном плану разлика, а не на плану елементарних разлика. Она успоставља границе истог у простору где је модернизам збрисао друго и тамо где су за нас у његовом одразу изгубљене. Термин фигура је употребљен у оном виђењу појма који Фуко интерпретира у предговору Историји Лудила:»У центру овог покушаја да се изнова успостави класично искуство лудила у својим правима и постајању, налази једна непокретна фигура проста подела на светло и мрак, сенку и сјај, сан и јаву, истину сунца и моћ поноћи и то је елементарна фигура која прихвата време само као неодређено враћање границе«. 5 Постоји још један оквир, једнако тек претпоставњен, а тиче се архитектонског искуства прошлог века, да су сви сукцесивни»стилови«са својом привидном самосталношћу у кретању само одговор на идентичан вид реализације чији модел представља позиција Ле Корбизијеа (Le Corbusier). 4. Стилизација фасаде одговара класичној артикулацији или decorum-у, рационализација основе постулира дословност просторне организације, а конфигурција територије значи уобличавање територије, давање идентитета, спољашњег облика и садржаја. 5. At the centre of this attempt to re-establish the value of the classical experience of madness, in its rights and its becoming, there is therefore a motionless figure to be found: the simple division into daylight and obscurity, shadow and light, dream and waking, the truth of the sun and the power of midnight. An elementary figure, which only accepts time as the indefinite return of a limit; Foucault, M. (1960) Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, New York: Vintage Books, A Division of the Random House. 25

32 Како делује свет из перспективе човека који се удаљава од сопствене стварности, или културе у великој транзицији која све своје надахнуће претвара у енергију за савладавање расцепа, али»између два хоризонта«у циркуларни систем природе неизбежно продире ледена хладноћа звезда и тишина технолошких светова. Архитектонско искуство»глобалних захлађења«добија виљиву фигурацију само у најдубљој сенци, у великој симболици која је садржана у простору који губи топлоту сфера. У добу просветитељства настала је кључна претпоставка да се интелект увек пробија из пећине људских илузија у не-људску спољашњост. Психички шок тог спољашњег продора је оно са чим почиње драма развитка. Питер Слотердајк (Peter Sloterdijk) пише:»није случајно на почетку новије историје спознаје и историје разочарања преокрет у комологији назван по Копернику. Тај преокрет је људима првог света донео губитaк космолошког средишта, а онда их, у складу са тим, увео у доба прогресивног децентрирања«. Са Коперниковом хелиоцентричном тезом започиње сав напор мишљења да досегне далеке галаксије и утварне компоненте материје. Замерка коју Кеплер упућује Бруновој доктрини бесконачног свемира тиче се ужаса које она скрива:»ми у тој неизмерности лутамо јер нам је речено да не постоје границе, да не постоји средиште нити било какво сигурно место.«(sloterdijk, 2025: 20-12). Слотердајк пише како је Томас Дигс, енглески физичар и космограф доказао»да две хиљаде година стара доктрина о небеској љуштури није одржива са становишта физике, а да је сувишна са становишта економије мишљења. Тако су грађани новога доба, заједно са илузијом о средишњој позицији у целом свемиру изгубили и утешну маштарију о томе да је земља утуткана у сферне лукове као какав топли небески огртач. Од тог тренутка су грађани модерног доба били приморани да науче како да егзистирају као срж без љуштуре«. (Sloterdijk, 2025: 20-12) Од изгнанства из раја до изласка из»мехура сопствене илузије«истина као гола стварност није могла спасити биће које сазнаје. Када је превазиђена последња нада о постојању небеске сфере, човек се нашао као биће без крова, огољен под силама свемира. Овде 26

33 ће му»лукавство разума«два пута зајемчити уточиште. Епоха разума још увек није створила механизме који ће касније довести дотле да природа постане прозирна и апстрактна, као што је у књизи Речи и ствари (1966) приметио Фуко 6 као поредак бића у хоризонталној табели врста, исто као и поредак речи у Општој граматици. Између такозваног класицизма и позне готике, стила који у Италији добија онај јасни прелаз у натуралистичко, перспективно приказивање простора по коме разликујемо ренесансу, а који средином XV века стиже до високог стила и свог исцрпљења, Фуко, као и други мислиоци његовог времена проналазе узбудљив културни предео. Они откривају један препуни пејзаж и сазрелост времена које у њега гледа, тражећи језик у ком одзвања немишљен простор различитог. У Историји лудила коју посматра као археологију једне границе, Фуко поставља питање како се западна култура, палата разума, формирала у аспекту оног што јој је радикално друго. Акиле Бонито Олива (Achille Bonito Oliva) пише имагинарни интервију О.Б.А.М.Д. са Марселом Дишаном (Marcel Duchamp, ) истовремено кад и Идеологију издајника (1976) 7 подстакнут Дишановим громогласним епитафом:»уосталом, увек су други ти који умиру«. Преплитањем два дела двоструким удвајањем аутора, Бонито Олива је на помрачени аспект једног правца усмерио светло снажног и савременог културног доживљаја Дишана који показује да на вечност једино хумор сме да има право. У предговору књиге Речи и ствари, Фуко пише:»иако класична Општа граматика и савремена лингвистика по ставовима не делују уопште далеко једна од друге, сав видљиви континуитет на нивоу идеја и тема представља само површински ефекат док се, пак, на нивоу археологије може уочити да 6. Fuko, M. (1971) Riječi i stvari arheologija humanističkih nauka. Beograd: Nolit. 7. Bonito Oliva, A. (1989) Ideologija izdajnika umetnost, manir, manirizam. Musić,. pr.) ovi ad: Bratstvo Jedinstvo Svetovi. 27

34 је систем позитивитета коренито променио ток на преласку из XVIII у XIX век. То не значи да је мисао учинила напредак, него је начин бивања ствари и поретка по коме су оне распоређене и понуђене знању доживео дубоке промене«. Он налази да је током читавог класицизма постојала кохерентност између»теорије представе и теорија о језику, о природним порецима, богатству и вредности«, али да се почев од XIX века ова конфигурација мења,»што доказује и то да теорија представе ишчезава као општи основ за сваки могућни поредак«. (Fuko, 1971: 66-67) Фуко овде узима позитивитет, дакле све што улази у видљиво знање, а сагледава га, не у конкретним формама које»изграђују«његов посторни»облик«већ у конфигурацијама које морфолошки одређују његово најопштије простирање. Овакав приступ му омогућава и археологију другог, како пише у предговору Историје лудила 8»Покушати да се у историји поново нађе она нулта тачка историје лудила, када је оно нераспознатљив доживљај, доживљај још неодељен од саме поделе. Описати, од почетка његовог скретања, тај други облик који, замахом и с једне и с друге стране, за собом оставља, одсада отуђене, глуве за сваку промену и као мртве једно за друго, Разум и Лудило«. (Fuko, 1980: 7-9) У архитектури би се више радило о сличностима него о разликама, о посматрању начина на који она осећа блискост ствари. У покушају се дефинише тај однос сродности, три категорије су се искристалисале: језик или говор архитектуре, конструкција простора или перспектива и однос са светом виђеним као природа, а то је могућност територијалне артикулације. у чијем је фокусу XIX век. 8. Fuko, M. (1980) Istorija ludila u doba klasicizma. Beograd: Nolit. 28

35 29

36 1.2. Речи и ствари у архитектури Како се дефинише архитектура коју представља реч одвојена од појма? Ако мишљење архитектуре полази од речи коју асоцијативно везује за»представу појма«, онда архитекта као мислећи субјекат никад не долази у додир са неприпремљеним обликом појмова. У којој је мери архитектура као дискурс и пракса условљена речима чије значење трансцендира? Друго питање»да ли се може говорити о истини у архитектури?«поставио је Жан Бодријар (Jean Baudrillard) Жану Нувелу (Jean Nouvel) у једном од дијалога на тему сингуларних објеката. Он сматра да не,»барем не у смислу у којем би архитектура за циљ или сврху имала истину. Али, како поставити питање истине у архитектури?«. 9 Шта архитектура постиже, а да о томе не говори? Жан Бодријар то назива обликом»ненамерне радикалности«. То је оно што архитектура постаје под утицајем употребе, оно што од ње ради корисник и оно што од ње прави време, дакле, утицаји који се не могу предвидети ни контролисати.»то размишљање ме води до једног другог погледа на ствар који се зове ''дословност''. Појам дословности за мене значи да се архитектонски објекат, са оне стране техничког напретка, са оне стране друштвеног и историјског развоја, као догађај који се остварио, не може у потпуности објаснити, протумачити. Тај објекат говори дословно, у смислу да не постоји његова могућа, исцрпна интерпретација«. Шта значи дословно? (Baudrillard-Nouvel, 2008: 48) Оно о чему архитектура говори може постати друго од поруке коју је требало да носи. Када је реч о Бобуру (Beaubourg) ту постоји објекат који је истовремено и представа културе и представа оног чему је она подлегла, и знакова и вишка, и преобиља и дистрибуције по чему је та култура сад и жива и мртва. Таква сврха која је истовремено и симболичка и стварна, коју стварност и трајање објекта постављају са друге стране идеје, пројекта 9. Baudrillard, J. / Nouvel, J. (2008) Singularni objekti arhitektura i filozofija. Zagreb: AGM. 30

37 садржаног у нацртима и његове архитектонске дефиниције»изражена је дословно«(baudrillard-nouvel, 2008: 48) Објекат говори друго него дискурс архитектуре о том објекту, а и једно и друго остају са»оне стране представе«изражене у пројекту. Да ли то значи да теорија архитектуре постоји (у односу на моменат архитектонске активности) или као историја или не уопште? Бернард Чуми (Bernard Tschumi) је формулисао»парадокс архитектуре«као мимоилажење између два различита облика (или категорије?) сазнања,»концепта простора«и»непосредног чулног искуства простора«, односно»пирамиде«и»лавиринта«. Међутим, од та два, само први је емпиријски простор простор перспективе и простор представе. Други је митски простор или интуиција у некој чистој форми. Та два не могу да стоје заједно нигде осим у»одсутности«језика. Постоји Лавиринт 10 од Жоржа Батаја (Georges Bataille) који пише како се целокупна егзистенција, чак и пред сопственим очима, може представити једино путем језика:»речи које настају у глави носе мноштво људских и надљудских егзистенција у односу са којима постоји и наша сопствена егзистенција. Људско биће је, стога, само нешто посредовано речима које га једва произвољно могу представити као ''аутономно биће'' али врло дубоко као ''повезано биће''. Довољно је кратко пратити путеве које узимају речи да би се открио узнемирујући призор лавиринтске структуре људског бића«. (Willson and Botting, 1997: ) Чумијев»лавиринт«или метафора лавиринта представља чисто чулни простор, али како? За Батаја, лавиринт је простор где се дезинтегрише систем одговоран за лингвистичке функције, али некако тако да сам себе почиње да саботира. Тај лавиринт би се могао описати само као трајекторија 10. Willson, S. and Botting, F., ed. (1997) The Bataille Reader. Oxford: Blackwell Publishers Ltd. 31

38 или пролаз. То је писање у коме се стално губе и сопство и означитељ, које не може да се окрене ка себи и да испрати себе, а стално скреће са правог пута. Лавиринт није ни објекат ни знак, нема излаза, ни субјекта, ни објекта, ни даљине, ни близине, све остаје нерешено и неодлучно. У тренутку апсолутне неодлучности не зна се је ли то споља или унутра. Простор изазива вртоглавицу, речи губе значење а простор равнотежу. Све стране орјентације наводе на странпутицу:»зар се не рађамо безразложно, у бескрајној шупљини?«(willson and Botting, 1997: ) Дени Олије (Denis Hollier) пише како»у таквом простору будућност стиже у непријатном, претећем облику; зато би неко желео да је што боље одреди писањем ''ако се писањем уопште игра на сигурно са старим геометријским концептом будућности''«. 11 Батај преокреће уобичајен појам лавиринта који је иначе повезан за жељом да се из њега изађе. Он одбија Икаровска решења и денунцира жељу да га лавиринт»одведе ни у времешни геометријски преглед, ни у уметничко-утопијски сан о бекству«, јер та жеља претвара лавиринт у затвор и још више удаљава човека од правог излаза. Хтети будућност, а не желети је правити планове и конструисати напамет, значи закључати се у безвредну садашњост.»пројекат је затвор«, каже Батај:»Хтети напоље из лавиринта и претворити то у пројекат, значи закључати га и закључати се у њему«. (Hollier, 1992: 61) Никад не можемо са сигурношћу да знамо да ли смо у лавиринту који представља амбивалентно плетиво око нас где не знамо јесмо ли напољу, окружени вратима која можда воде унутра, а не ван. Батај у томе види одређено спасење, од нечег што је звао»ланци архитектуре«. Како човек да побегне од структуре, осим да се отараси форме, буквално да се отараси главе? Тезејева победа над Минотауром слави почетак разума, савладавањем 11. Hollier, D. (1992) Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. (tr.) Wing, B. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. 32

39 у људској природи свега што је дословно било»ван себе«. Андре Масонов (Andre Masson) ацефалус, опет сведен на жељу и инстинкт, представља повратак лудила у победи над лавиринтом. Лавиринт нас одваја од себе али нас не пушта напоље,»одузима нам Архимедов ослонац али нас затвара у амбивалентност«. Обезглављени човек није ни трансцендентан ни иманентан; он је ослобођен идентификације са собом, као и обожавања другог. Лавиринт је за Чумија спољашњост, али га Батај представља као спољашњост ван себе, спољашњу унутрашњост или унутрашњу спољашњост, увек и више и мање од самог себе. (Hollier, 1992: 61) Увлачећи људе у релације језик функционише као»практична негација солипсизма или негативна пупчана врпца која повезује човека са одсуством искона, оним које се ствара кроз писање, у писању до краја нити«. Олије дефинише ово као први облик лавиринта, који описује нетрансцендентност речи као немогућност одвајања субјекта од речи и судбину субјекта која није само-иманентна. Друга верзија лавиринта испољава колапс у активности и покрет пародичног разлагања бића и речи, збачених због њихове сопствене неподобности. Из тог облика лавиринта следи пирамида: рат између копуле (везе) и суштине (супстанце). Лексичка база језика састоји се од речи, свака има одговарајуће значење за које је везана. Она не може да функционише, односно да говори и производи фразе уколико се речи не саставе у токове око неке глаголске форме. То се увек одвија на одређени деривативни начин, око глагола који је»глагол«, односно глагола»бити«. Мишел Фуко (Michel Foucault) у књизи Речи и ствари 12 разматра»како је глагол основна врста речи за грађење сваког дискурса, ако је праг језика оно место где се он појављује«. Ако се глагол не појављује на прагу језика, онда се читава глаголска врста своди на један променљиви глагол»бити«. Глаголи у непроменљивом облику формирају облике у споју са глаголом»бити«који нема значење већ само функцију која омогућава да се значења производе путем атрибуције међусобно сродних речи. Али то није 12. Fuko, M. (1971) Riječi i stvari arheologija humanističkih nauka. Beograd: Nolit. 33

40 нимало једноставно јер је»бити«ипак глагол који се као такав сувише разликује од супстантива и у неку руку чак остаје изван језика (лексикона), немајући значење, само синтаксичку функцију. (Fuko, 1971, 266) Међутим, ова копула је већ напуњена значењем, које је, иако неодређено, одређујуће за читав језик који на основу њега функционише. Фуко објашњава како су класицистички граматичари ипак одлучили да копули доделе вербалну функцију која је тада била значајна за репрезентативну функцију језика. (Fuko, 1971, 266) Тиме је глагол»''бити'' укључен у функцију језика дајући супстанцијалност свим осталим ''значењским'' глаголима, док језик њему такорећи намеће синтетичку семантичку вредност услед које ''биће'' отвара хоризонт значења. Тако то што није имало значење постаје ознака трансценденталног означеног«. 13 Тако можемо разликовати две функције глагола»бити«: прва је»логичко-граматичка«, а друга»лексичка«. У првој представља копулу чија је улога ограничена искључиво на елемент атрибутивне размене. У другој ће (као супстанца) глаголска форма једино представљати пад са пиједестала субстантивне позиције где ове две функције ступају у ривалство систематског и лексичког читања које, по аналогији, чини да речи трансцендирају значења и постају»речи«изнад речи такозвано пирамидално читање. Има и метонимијско читање које је игра комбинација, споразума и разлома који се тако расветљавају (лавиринтско читање). Жак Дерида је приметио да се фузија граматичких и лексичких функција глагола»бити«налази у пресудном односу са историјом метафизике и свим координатама Запада. (Hollier, 1992: 67) Лавиринт тако постаје место великих супротности између копуле и супстанце, лексичке и синтаксичке функције,»у којој је смисао увек угрожен 13. In other words, the copulative function of the verb to be is caught up in a system of language or thought that superimposes a semantic value on it: the verbal form that, precisely, could be defined as nonsubstantive becomes substantive in turn and being becomes the horizon of meaning. That which had no meaning becomes the sign of the transcendental signified. (Hollier, 1992: 67) 34

41 али не-смисао никад не побеђује.«то није симетрична борба јер само једна од две стране има за циљ да је негде одведе дајући јој значење и правац. У том смислу супстанца се дословно уздиже јер постоји само тај један правац како би се избегао лавиринт. Икар је тако (пре)летео, заведен Аполоновим сунчаним позивањем. Супстанца такође намеће лексичку функцију копули, оплемењујући је појмом супериорног бића; тако ће се реченице око ње организовати, а клаузуле ће јој се подређивати. Копула је чинила језик покретљивим, док га супстанца (тј. суштина) са врха пирамиде зауставља мрежом концентричних субординација (граматичких, онтолошких, идеолошких, логичких, друштвених, итд.) Улазећи у однос са супстанцом копула остварује услове и структуру бића. Биће се као супстанца метафорички издиже путем јединог могућег правца, смисла и онтолошке аналогије, постајући кључ трансформације лавиринта у пирамиду која се одлучно узвисује изнад читаве конфузије лавиринта у једнообразно здање. Међутим, значење се већ покреће у лавиринту, практично»иза леђа«глагола»бити«(to be) који»одлаже«време, где се у међувремену појављује нови супстантив да га замени. И тако копула која није успела да»буде«(to be) почиње сад да»има«(to have) заменивши»битност са вичношћу«на основу лексичке сервилности.»биће«(being) је пребачено за касније и предаје се будућности која од тада постаје његово значење. (Hollier, 1992: 67) Чуми у дефиницији дисјункције узима пирамиду и лавиринт као просторне моделе за перцепцију, а та два модела заиста указују на два различита психофизиолошка простора, искуствени и митски. Први модел је»пројектован«, односно посредован апстрактним геометријским редом, формулисан у пројекцији, а други је»непосредно сазнаван«и акцентован првобитним осећањем. Проблем са Архитектуром и дисјункцијом 14 који се данас увиђа је тај да ти модели не само што се не сусрећу већ су дијаметрално супротни, тако да никад не могу доћи у конфликт један са другим. Чумијева теорија је можда довела»лавиринт«у фокус, али није суштински могућне 14. Tschumi, B. (2004) Arhitektura i disjunkcija. Kalči ć, S ( r.) Z greb:a M. 35

42 синтезе међу представама издваја анализа трансценденталног субјекта. Насупрот тој отворености према трансценденталном и симетрично постављена према њој, једна друга форма мисли истражује услове односа међу представама с обзиром на биће које је представљено. Оно што се на хоризонту свих садашњих представа назире као основа њихових профитирала од дисјункције у смислу да би преиспитивала старе моделе и развијала нове, речју, да би била једна активна мисао. Пирамида и лавиринт, како их представља Чуми, одговарају двома општим облицима мисли који су се искристалисали у времену крајем XVIII века, након Кантове критике идеологије [кад је дошло до разбијања хомогеног поља представа. (Fuko, 1971: 290)] Фуко их описује у Речима и стварима, називајући их објективне синтезе.»једна испитује услове за стварање односа између представа у домену онога што те представе чини уопште могућним: она тако открива једно трансцендентално подручје у коме субјекат, који се никад не налази у искуству (јер није емпиријске природе) него је довршен (јер нема интелектуалне интуиције), у свом односу према предмету х одређује све формалне услове искуства уопште; основу једне јединстава, то су предмети који се никад не могу објективирати, представе које никад у потпуности не могу представити, видљивости у исти мах манифестне и скривене, реалности које се повлаче у оноликој мјери у коликој заснивају оно што нам се нуди и што стоји пред нама моћ рада, снага живота, способност говора«(fuko, 1971: 290). За разлику од Чумија, Батај пирамиду и лавиринт испитује као модалитете значења, чиме би се и у архитектури могли тумачити, али не и у унутрашњем простору субјекта. Пре би се можда могли поставити у однос утопије и хетеротопије, као опет супротне и одвојене позиције, али где је простор између њих испуњен читавим ансамблима недефинисаних међупозиција архитектуре које би се у њима огледале. Проблем који настаје није тај да оне ту дефинишу спољашњу границу архитектонског простора; пирамида и лавиринт још нису архитектура, али прва мешовита позиција која од једне иде ка другој јесте. Међутим, простор у коме мислимо 36

43 архитектуру није исти као тај у ком се крећемо, као ни онај који постаје у медију са којим делимо стварност. Међутим, крећемо се у простору који треба најпре себи одредити и дефинисати, за сада кроз Речи и ствари, Фукоову студију о конфигурацијама искуственог знања. Покушаћемо да увидимо да ли архитектуру, без обзира на субјекта, можемо посматрати у овим оквирима: као дискурс, производњу облика и производњу животног простора. Фукоова анализа показује два велика дисконтинуитета у episteme западне културе:»онај којим започиње доба класицизма (око средине XVII века) и онај који почетком XIX века означава праг нашег модерног доба«. Он тумачи како је током целог периода класицизма постојала кохерентност између теорије представе, језика, науке о природним порецима, богатству и вредности. Средином XIX века та се кохерентност изменила; пре свега, теорија представе ишчезава као основ за сваки могући поредак:»језик као спонтана табела и првобитни оквир ствари, као неопходан релеј између представе и бића, такође нестаје; у срце ствари продире дубока историчност, она их изолује и дефинише у њиховој властитој кохерентности, намеће им облике реда које имплицира континуитет времена; анализа размјене и монете уступа мјесто проучавању производње, анализа организма потискује истраживање таксириомијских особина; нарочито језик губи своје привилеговано мјесто и поново постаје фигура кохерентне историје са читавим залеђем своје прошлости. Али што се ствари више затварају саме у себе, тражећи принцип своје разумљивости једино од свог трајања и напуштајући простор представе, човјек, сада први пут, ступа у поље западног знања«. (Fuko, 1971: 66-67) Средином XIX века бића, речи и ствари напустили су представу која је до тада била њихов природни оквир, а то се десило једном великом променом у пределу западног знања до које је дошло стварањем временских аналогија које су историју учиниле великом темом тог столећа. Наравно, још раније је дошло до великих открића која су променила однос простора и 37

44 времена, а сваки пут када се однос простора и времена мењао у историји модерног доба мењале су се и велике конфигурације емпиријског знања о којима говори Фуко. Први дисконтинуитет је повезан са открићем хелиоцентричности Николе Коперника (Nicolaus Copernicus) године, а још више са појавом приступачног Галилејевог (Galileo Galilei) телескопа године. Ствари су пре тога имале»сопствено«место које им је припадало одувек, или од како би им човек са намером променио место. Свет је био статичан и укорењен у једној истини чија се оса пружала од тежишта света до највише тачке на небеској куполи. Коперниково откриће је покренуло тај свет у правцу децентрализације, на чијем је самом почетку Галилео био тај који га је учинио видљивим. Свако место, сваки locus veri добио је сада општи и релативни систем кретања. Све што је изгледало непокретно ипак се одувек кретало, можда не активно, али без обзира на привидну статичност мењало је место у односу на далеку тачку у свемиру. Прво су ствари»напустиле«места и постале одређене екстензијом у просторном систему који је даље рационализовао Декарт (Descartes). За људе су и после Декарта време и простор били идентични. Време није мишљено као посебна категорија, а једина стварност је била садашњост. Како пише Фуко, људи су обично склони да мисле да је 19. век из политичких и социјалних разлога посветио већу пажњу људској историји и да је зато напуштена идеја поретка или континуираног плана времена, као и идеја непрекинутог континуитета. Тако се претпоставља да је историчност, откривена код човјека, била пренесена и на предмете које је он произвео, на језик којим је говорио, па и на сам живот. Проучавање економије, историје књижевности и граматике, једном ријечју еволуција живог бића била би само посљедица ширења историчност откривене најприје код човјека на све домене сазнања. Али, у ствари, десило се потпуно обрнуто. Ствари су, прије свега, добиле властиту историчност која их је ослободила оног континуираног простора која им је наметала иста хронологија коју је поштовао и човјек. На 38

45 тај начин, човјека је напустило оно што је конституисало најочигледније садржаје његове историје; природа му више не говори о стварању или крају свијета, о зависности или његовом скорашњем суђењу; она му говори само о једном природном времену; њена богатства му више не (407) казују старост или блиски повратак златног доба; она му само говоре о условима производње који се мијењају у Историји; језик више не чува обиљежја прије Вавилона или првих крикова који су одјекивали у шуми; он је наоружан властитом мрежом филијација. Људско биће нема више историје: боље речено, пошто говори, ради и живи, оно је, у самој суштини, обухваћено историјом, која му није ни потчињена ни хомогена. Фрагментирањем простора у коме се континуирано ширило класицистичко знање, обухваћање сваког домена његовим властитим трајањем, човјек који се јавља почетком 19. вијека је»дезисторизиран«. Међутим, када су почеле да се стварају временске аналогије између хоризонталних система врсти и редова, представа је постала неодржива и морала је нестати као таква. Опет, до открића је дошло, не толико раније, и њихова доступност свету је била неограничена; железница и пароброд, сви нови облици саобраћаја повећали су»просторну носивост«времена. Затим телеграф, што је за тадашње људе био скоро директан додир са друге стране света; па одатле крећу различити апарати а било их је све више, који су могли у животу, до тада подељеном на стабилна, давнашња правила да открију и отворе неко ново време. У модерности време добија историју, откривану све већом просторном и психолошком носивошћу времена. То доба које се, само можемо претпоставити, завршава од почетка нашег века, имало је саобраћај и медије, велико психофизиолошко убрзање. Заправо ништа осим убрзања у том свету није било сигурно и стабилно. Шта значи то да»у срце ствари тада продире дубока историчност«? Бића, ствари и речи почињу да се повезују по унутрашњим правилима функција, система, организација, а у односу на њих представа остаје спољашња. Тада се, према Фукоу, први пут у конфигурацији емпиријског знања појављује човек»са својом снагом да ствара представе. Он избија из пукотине коју су створили 39

46 жива бића, предмети ра.87змене и речи кад су се, напустивши представу која је до тада била њихов природни завичај, повукли у дубину ствари и затворили сами у себе према законима живота, производње и језика«. (Fuko, 1971: 354) Није поредак у класицистичкој мисли био видљива хармонија ствари, регуларност и симетрија,»него сам простор њихова бића које их је пре сваког ефективног сазнања уврштавало у његов домен. Историја од XIX века дефинише место настанка емпиријске датости, али и овај простор изван сваке утврђене хронологије у коме та датост поприма себи својствено биће«. (Fuko, 1971: 267) Природа»организације«ће суштински раздвојити жив од неживог света, језичка фигура флексије (између артикулације садржаја и вредности коренова) ће разрешити језик репрезентативних функција (језик добија материјалност, губи транспарентност и) у сопствени систем. У класицизму је општа граматика била пре свега усмерена на истраживање репрезентативних вредности језика. Тада је још увек у питању био говор. Са системом флексија открива се мера граматичности. 15 Језик више не произилази само из мисаоних веза већ у њему учествује формални елемент који посредује некадашње тотално сагласје представа. (Fuko, 1971: 283) међутим, језик остаје основни прожимајући систем знања»јер не постоји други начин да се упознају ствари. Све док је језик био дефинисан као говор, историја језика је била састављена од самих представа тог говора: чим би се мењале идеје, ствари, сазнања или осећања, мењао се и језик, и то тачно у оном промеру у коме и ти појединачни феномени. Али одсад постоји један 15. Општа граматика у класицизму имала је два принципа: принцип изворног и заједничког језика који је пружио првобитни фонд корјенова; и принцип серије историјских догађаја који на њега утичу споља, повећавајући или мешајући већ постојеће облике (инвaзије, миграције, напредак науке, политичка слобода или ропство итд.). Та нова анализа, до краја ХVIII вијека, била је усмерена ка истраживању репрезентативних вредности језика. Ту је још у питању говор. Али, већ кроз систем флексија долазидо изражаја и димензија чисте граматичности, тј. језик више није састављен само од представа и звукова који се међусобно слажу и усаглашавају према нормама мисаоних веза него и од формалних елемената груписаних у систем, и који звуковима, слоговима и кореновима намећу режим који више не одговара представама. (Fuko, 1971, 283) 40

47 унутрашњи ''механизам'' језика који омогућује не само индивидуалност сваког језика него и сличност са другим: као носилац идентичности и разлика, знак блискости, обележје сродности, он ће постати ослонац сваке историје језика. Помоћу њега историја ће ступити у дубину саме речи«. (Fuko, 1971: ) Велика промна је настала у томе што се језик ослонио на своје сопствене димензије, историју, законе и објективност. Упознати језик, у ренесанси, значило је тајанствено се приближити неком сазнању, а сада значи применити неки метод на још једном ступњу објективности. Али као што се језик»нивелише до ствари«, такође се исто и уздиже до најзначајнијих позиција у говору знања. Језик је посредник сваког научног знања. У њему се вечито заснива субјект који сазнаје. Са друге стране, посредник је трауматичног заједничког искуства; он открива историјску реалност и њену дубину, прећутне мисли, стециште мрачног духа народа. Граматички распоред представља само априорну форму онога што се неким језиком може изразити. Истина говора, опет, не може избећи неминовну замку филологије. Фуко тумачи да језик у XIX веку добија извесну»енигматску густину«, слично као у ренесанси, али зато што у највећој мери оживљава интерес за егзегезом речи (»читањем речи«).»филологија као анализа оног што се каже у дубини говора постала је модерни облик критике. Тамо где су се у XVIII веку тражиле границе сазнања, сад се тражи разрешење синтаксе, раскидање спутавајућих начина говора, окретање риечи према ономе што исказује помоћу њих и упркос њима«. (Fuko, 1971: ) Интерпретације откривају, не сувереност првог говора, већ нашу прожетост овим говором»који је требало или учинити провидним за облике сазнања или га уронити у садржај несвјесног. То савршено објашњава двоструку оријентацију XIX виека, према формализму мисли и према открићу несвјесног, према Раселу и према Фројду. То објашњава и покушај међусобног приближавања и укрштања тих двају праваца: покушај истицања чистих 41

48 облика који се намећу нашем несвесном пре сваког садржаја; или покушај довођења искуства, смисла бића и доживљеног хоризонта свих наших сазнања у круг говора. Овде структурализам и феноменологија, уза све своје специфичности, налазе општи простор који дефинише њихово заједничко место«. (Fuko, 1971: 344) 1.3. Језик и говор архитектуре Језик постаје доминантна, изражајна снага дискурса архитектуре у модерности, подстакнута упливом Хегелове мисли и утицаја који је извршила на авангарду путем Феноменологије духа и Естетике. 16 Језик се симболички повезао са стилским изразом архитектуре наспрам којег се одражавао, идентификовао и одакле је произашла парадигма»естетичког модернизма«. Тај језик који је дијалектичким естетским средствима постајо говор модернизма већ се могао посматрати из угла Адорнове (Theodor W. Adorno) дефиниције жаргона аутентичности. 17 Он»започиње«Ле Корбизијеовим (Le Corbusier) исказом да је»архитектура је зналачка, правилна и раскошна игра облика окупљених на светлости«. 18 Та»теорија«као и друге које сликовито, па чак и фигуративно дотичу истине нису биле нетачне колико су биле произвољне и колико су у том простору који остаје арбитрарно неодређен виделе могућност за ширење сопстврних стилских одређености у којима је првенство субјективитета изражено над нечим што би могло бити другачије. Оне су прождрљив ентитет, базиран на циљу да се 16. Grubor, N. (2013) Hegelovo utemeljivanje estetike putem određenja kulturno-povijesne funkcije umetnosti. Beograd: Filozofski fakultet. 17. Adorno, T. (1974,1978) Žargon autentičnosti o nemačkoj ideologiji. Beograd: Nolit, Sazvežđ a. 18. Он пише: Архитектура је зналачка, правилна и раскошна игра облика окупљених на светлости. Наше су очи начињене тако да виде форме на светлости; сенке и светла места откривају форме; коцке, купе, лопте, цилиндри или пирамиде су велике првобитне форме које светлост открива; њихова нам је слика чиста, јасна и опипљива, без двосмислености. Због тога су то лепе форме, најлепше форме. Цео свет се у томе слаже; дете, дивљак и метафизичар. То је стварно мерило пластичних уметности.(ле Корбизије, ) 42

49 то што се прижељкује у великој мери оствари и прихвати самим изношењем речи, без обзира на њихов карактер или садржај. На крилима таквих произвољности уздигли су се реторички (или»естетски«) модернизми чији облици апстрактне праксе функционишу и данас. Колхас је једном приликом изавио:»архитектура је опасна смеша надмоћи и импотенције«. Постоји и ова позната реченица:»архитектура је замрзнута музика, која се приписује Гетеу (Goethe), и чији се контекст такође занемарује. Зашто је у првом случају реч»архитектура«употребљена»у жаргону«док у другом није, а у питању су језички аналогне структуре? Зато што ту жаргон преузима смисао дефиниције ослањајући се на граматичку истородност судова и реченица. Ево како ту разлику тумачи Адорно:»Одлука је ли нешто жаргон или није зависи од тога је ли реч у питању написана у модулацији у којој звучи трансцендентно властитом значењу, о томе јесу ли речи нагомилане на штету става, суда, мишљења. На темељима тога, карактер жаргона је потпуно формалан«. (Adorno, 1978 : 56) Видимо, пре свега, да модерни захтев за транспарентношћу језика у односу на предмет сазнања остаје увек бар донекле изневерен од стране синтаксе и морфологије. Говор архитектуре улази у жаргон као говор самоодређења, док се литерарно мишљење о њој, попут Гетеовог»да је архитектура замрзнута музика«не враћа ка субјекту. То је у случају Колхасовог говора супротно; говор добија ту нужност да све појединачне рефлексије окупља под своје окриље. Штавише, није јасно, а неће се ни тежити ка томе да буде, да ли»архитектура«означава производњу простора, односно ствари, или језика, односно речи? Имајући у виду то да приликом настајања неког дискурса долази до неизбежне десубјективизације онога ко изговара речи (слично као и до постварења оног ко производи ствари) изгледа као да се жаргон утврђује у могућу и сигурну форму»просубјективног«језика. Чуварност образаца (у лексици, али и синтакси), митологизовање идиоматских речи, аксиоматске или афористичке мисли, све су то знаци покушаја»враћања неизрецивог«. Жаргон представља 43

50 нихилизам језика као против-субјективног, али парадоксално, и нихилизам свести о томе да језик не може изразити антиципиране вредности. Свест која се овде пориче је модерна свест, она која се открива у противречју речи и ствари, несагласности језика са животом бића, сопству које се не може представити, мишљењу које се не може изрећи и, најзад, стварности која се бескрајно урушава и новим разломом потврђује немогућност једне јединствене стварности, оне идеалне. Жаргон је, уопште, језичко тело које тежи да по сваку цену сачува супстрат властите кохерентности. Императив израза које оно поставља јесте императив»владавине неизрециве вредности«. Иако некад изгледа да је у служби стварања, жаргон је искључиво у служби поседовања, као што језик и јесте функција поседовања (господарења), али таква да укључује покрет и време. 19 Идући стално од створеног ка нествореном, језик не може да сачува створено у његовој коначности или, како тумачи Радомир Константиновић»да спаси вредност од ништавила вечности: Вредност испада из сфере језика утолико више уколико је дубље уроњена у оно-временост, уколико је више затворена у односу на време. Општење са њом је могуће само помоћу ирационалног језика који је превасходно против-језички; ако је овде језик битно угрожен, он је угрожен онако како је и само време. Нема побуне против времена која не би била и побуна против језика. Оно што се одбија у језику то је само време, душа његова која је душа отицања, тока; фиксација на дате вредности је фиксација на дате облике језика, у ствари фиксација на битно против-језичку стабилност ових облика«. (Konstantinović, 013, tr. 6) Приврженост архитектуре језику утврђује њена везаност за сопствене вредности које су у њега уграђене и сопствену аутентичност оличену у његовом (лексичком) саставу. Али то је истовремено и»непријатељство«према језику као индивидуаном дискурсу (или говору) који је променљив и покретан. Зато у терминологији влада реч, а не реченица. Према 19. Konstantinović,. 2004,2013) Filosofija palanke. Beograd: Otkrovenje. 44

51 интерпретацији Константиновићевог виђења, посебност се придаје речи зато што је она израз по себи, знак чистог духа. Она је општост, али не као реч неког општег језика, који кроз дискурс (дакле кроз појединачно) долази до општег. Она представља општост по себи, апстрактно својство које јој се прибавља једино умањивањем појединачног као самог дискурса. Узрок тога, као и последица јесте одвајање језика од дискурса, или покушај тог одвајања који се самом себи противи. Ево откуд то неслагање: ако модерна архитектура у тим речима препознаје језик свог искона, оне опет припадају језику и остају, као језик, на располагању појединачног говора. Епиризам радње се ту противи анти-историчности коју би имао статички језик именице. По среди односа архитектуре и језика јавља се»специфични нихилизам«. (isto, str. 87) Претпоставићемо да се ово порицање (током прошлог века), савладано том свешћу која пориче, утишало као назор. Због сложене природе архитектуре при чему се мисли на модерну архитектуру, али у ширем смислу, на модерни епостемолошки оквир знања једва смо у неком проценту свесни да нам поделе, пре сваког садржаја, одређују мишљење. Адорно каже:»мишљење се прилагођава чину потчињавања чак и тамо где мисли да му се супротставља«. 20 Оно само је такво изједначавајућа функција која тежи да целу стварност стопи у једно (у стил, синтезу, принцип или форму, увек у неки обједињујући момент субјекта). 21 Како треба разумети данас, из угла архитектуре, тај језик, тог субјекта и нихилизам који изван нашег видокруга узима маха? Је ли то филозофски угао архитектуре или угао филозофије? Шта би била архитектура, као говор, и као теоријски дискурс, ако не дискурс (филозофије) о архитектури? 20. Фашизам није био пука завера, мада је био и то, он је произашао из снажне тендеције друштвеног развитка. Говор му је зајемчио уточиште. (Adorno, 1978, str. 53) 21. Krstić,. 2007) Subjekt protiv subjektivnosti Adorno i filozofija subjekta. Beograd: Institut za filozofiju i društ venu eoriju.p. Filip išnjić«. 45

52 Оставићемо за сада питање шта је архитектура била кроз модерно доба питање које тражи одговор од троструког (таксиономатскопросторног) поретка које су чиниле»уметност, етика и наука«, као и од ренесансног следа»utilitas, firmitas, venustas«, прилагођеног Витрувијог (Vitruvius) обрасца који алудира на класицистички ред, иако су им просторне инстанце друге. Посматраћемо модернистички»форма, функција, конструкција«који је заправо двојни (синтетички), естетско-технолошки образац, са проширеном естетском свести (или пак технолошком свести) која тражи више од просто естетског (или научног) улога. 22 Путем етичкоестетичког дискурса у елементу кохерентности, та свест образује, формулише јединствено филозофско гледиште. Оно се затим посредује естетским средствима архитектуре, или се (у стилском модернизму) самоутврђује под окриљем универзалних архитектонских парадигми. Другим речима, естетичка синтеза у архитектури односи се на: 1) естетику архитектуре као само-рефлексивну теорију зато што представља етичко мишљење, морални суд или став субјекта који одозго приступа естетском поступку / естетику као елемент теорије архитектуре / 2) филозофију субјекта која тумачи произвођење идентитета у архитектури (проблем међусобног формирања субјекта и објекта као његовог света, актима синтетичког јединства представа које изводи први). 23 Видимо да констелација истине представљена у виду»форме, функције, конструкције«не подлеже трочланој подели (на какву су по аналогији упућивале класицистичке категорије) нити троделном јединству (како би га видела ренесанса), већ представља неосинтезијску, начелну творевину два сједињена дискурса, од којих је основни став и средство, 22. Хегел / видети. Исто можда рађање трагедије из духа музике? од момента»дијалектичке синтезе у уметности«23. Krstić,. 2007) Subjekt protiv subjektivnosti Adorno i filozofija subjekta. Beograd: Institut za filozofiju i društ venu eoriju.p. Fili p išnjić«. 46

53 истинит супстрат где је интегрисан етички систем. То значи да се дијалектичком синтезом етичке вредности интегришу са одређеним естетским квалитетима форме, како би се даље читава хомогена структура заступала естетичким средствима. Или се етика сједињује у основи научнотехнолошког дискурса чинећи нужни морални основ сваке»одрживе«архитектуре. 24 Функционализам који се јавља као тенденција у оквиру модерних покрета не представља ни стил, ни етичку категорију, већ функцију као етичку вредност. Супротно опозицији коју је модернистички жаргон наглашавао између функције и форме, функција је заправо била одређена или одређујућа инстанца форме. Сваки»конкретни«уплив функционализма стављао је»план«или функцију у улогу главног естетичког средства. Зар Ле Корбизије у расправи Три упозорења господи архитектима, у делу III-План, не сугерише управо на то, понављајући како се»питање плана»поставља унутар нове форме«? Не каже ли због тога и ово, загонетно»утолико горе онима којима фали машта«? 25»План је генератор«.»без плана настаје помањкање реда и произвољност«.»план у себи чува суштину сензације«.»велики проблеми сутрашњице које диктирају колективне потребе, постављају питање плана унутар нове форме«.»модерни живот захтева и чека нову врсту плана и за кућу и за град«.»план је генератор«.»утолико горе по оне којима фали машта«! (Le Korbizije, 1999, str ) Како синтеза филозофије у области естетике одлучује о дискурзивном карактеру модернизма, тако и сваки други његов нео-синтезијски облик у својој основи добија карактер кохерентног и тиме»ексклузивистичког« Одржива архитектура не подразумева само технолошко-еколошки исплатљиве објекте (елементе и ппросторе), већ и сваку друштвено, културно и економски одрживу изградњу. Приметна је надмоћ етичко-научног текста над естетским, а инсистира се на методима који су проистекли из научно истраживачких (анкета). 25. Le Korbizije. (1999) Ka pravoj arhitekturi. Beograd: Građevinska knjiga. 26. Sloterdijk, P. (1988) Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoružanje. Novi Sad:»BratstvojedinstvoSvetovi«. 47

54 дискурса. То важи за постмодернизме који према Петеру Слотердајку (Peter Sloterdijk) представљају рефлексије модерне само-рефлексије и»нису ништа друго него постексклузивизми након што је модернизам довео до краја свој ексклузивистички покрет: Модерна је ослободила извесну динамику која би се могла назвати отклањањем онога што је само по себи разумљиво. Захваљујући њеним успесима, све оно што жели да буде само по себи разумљиво више се само по себи не разуме. [...] Ако се сада тврди да је постмодернизам постексклузивизам, онда није реч о томе да модерна жели да одагна ревизију света, него да се та ревизија по други пут започиње, но овог пута тако да се преиспитује и сам ексклузивистички покрет. Модернизам мора да отрпи да му се још једанпут постављају његова питања. Код друге рефлексије није реч о мисаоно-спортском»даљем постављању питања«које се често брка с филозофијом. Када се друга рефлексија, постексклузивно, интересује за оно што је само по себи разумљиво, након краја свега што је само по себи разумљиво, онда то чини због тога што модерни свет жели да рашчисти с последицама својих почетака и налази се у положају чаробњаковог шегрта који је призвао јаче духове с којима његов властити дух не може да се мери«. (Sloterdijk, 1988, str ) Између времена када је написан Адорнов Жаргон аутентичности (1963.) и тренутка када је објављен (1974.) појавио се Фукоов Поредак дискурса приступно предавање на Колеж де Франсу (1970.). 27 Ова дела, уз Речи и ствари () најављују битан преокрет у филозофији субјекта, а по побудама у језику су најближа Ничеовој (Nietzsche) радикалној критици која одбија да се сврстава, стилизује, уопштава,»да одмерава дугове између подељених филозофских становишта«28 и да се позиционира општије од самог властитог говора. Ова мишљења, на прелому модернизма, налазе 27. Fuko, M. (2007). Poredak diskursa pristupno predavanje na Kolež de Fransu, održa no. ecem bra godine. Loznica: Karpos. 28. Krstić,. 2007) Subjekt protiv subjektivnosti Adorno i filozofija subjekta. Beograd: Institut za filozofiju i društ venu eoriju.p. Fili p išnjić«. 48

55 начин да измакну новој рефлексији, тоталном позиционирању субјекта, користећи се директним, прецизним и одређеним језиком, којим се, као транспарентним у односу на садржај дискурса, критикује сам дискурзивни потенцијал. 29 Према Петру Крстићу, Ничеово»уверење о погрешности, омашивању и фалсификовању дискурзивне игре«сасвим је подобно Адорновом разумевању»појма«који»приређује и одсеца«30 Са друге стране, Фуко оживљава и враћа модерном свету ничеовски истинит дискурс за који пише како»успева да заобиђе вољу за истином, ту чудновату машину за искључивање, и да је употреби против истине саме, баш тамо где се она лаћа да оправда забране, и да дефинише лудило, [...]. [Сви они који су у нашој историји увек изнова покушали да заобиђу ову вољу за истином и да је употребе против истине, управо тамо где се истина лаћа да оправда забране и да дефинише лудило, сви они, од Ничеа (Nietzche) до Артоа (Artaud) и Батаја (Bataille), морају нам сада служити као без сумње узвишени оријентациони знакови за наш свакодневни рад«. (Fuko, 2007 : 16)] У питањима које модерни живот поставља пред филозофију и архитектуру увек је било, у одређеној сфери њихове општости, доста честих узајамних подударности. Ако језик архитектуре не општи са филозофијом на коју се ослања у својим питањима, је ли то због порицања језика? (који се показује у немогућности субјекта да продре у неизречено, да постане субјект изрецивог, да овлада поседничком функцијом језика и тако сачува и спаси вредност из ништавила у које је језик односи). Жаргон архитектуре тако преузима из говора филозофије изразе неке најчешће непостојеће 29. Константиновићева Филозофије паланке (1968.) припада истој циничкој традицији оној свести која сумња да норма, правило и систем који нас прожимају не могу бити осветљени рефлексивним знањем. 30. Ничеово раскринкавање фетишизовања језичких ентитета, њиховог аванзовања од»реторичких фигура«до»погрешних силогизама«, од»нагонских«метонимија и метафора до патетичних супстанцијалитета који оснивају режим мишљења и идеал сазнања као»идентификовања неистоветног«, је подобно Адорновом разумевању појма као оног који увек»приређује и одсеца«. (Krstić, 2007, str. 146) 49

56 свакодневице, и износи их на светлост чињеница у оној констелацији у којој најмање показују своју рањивост. Жаргон увек тежи да превиди и учини невидљивим дискурс из ког се отео. Према Адорну,»ту оно највише о чему би се морало мислити и које се одупире мишљењу жаргон изнакажује тиме што се претвара као да га»већ одувек«има«. Он пише:»шта би хтела филозофија? Њена особина због које је приказивање за њу битно, условљава да све филозофскфе речи кажу више него свака појединачно. То убија технику жаргона. Трансценденцију истине преко значења појединих речи и судова жаргон приписује самим речима као њихов непроменљив посед, док се онај вишак смисла посредовано обликује једино у констелацији. Филозофски говор дијалектички трансцендира, будући да је у њему противуречје истине и мисли освештено и тиме под властитом влашћу. Жаргон разорно забрањује такву трансценденцију изручујући је свом клепетању«. (Adorno, 1978, str. 59) Може ли архитектура да изрази истину речима, поготово уколико се, можда супротно него филозофија, креће ка све ширем, распршенијем фонду хипостазираних речи? Ако се појединачна реч показује значајнијом од говора, дискурс долази у немогућност постојања, и посредством самосвојствених речи, долази до његовог растварања. Жаргон архитектуре постаје један систем»који као принцип организације користи дезорганизацију или расап говора на речи саме (о себи)«. (isto, str. 55) 50

57 I I АРХИТЕКТУРА СУБЈЕКТА 2.1. Конструкција простора Линеарна перспектива каква се појављује у европској ренесанси може се посматрати само као естетско средство; у том случају представљала би дефинисани геометријски систем конструкције тродимензионалног простора на дводимензионалној равни. Међутим, увођење у»представу стварности«једног општег, геометријског назора иницира градитељску улогу појма перспективе у структури западног мишљења простора. Ако говоримо о перспективном виђењу света и перспективи живота онда је модерна култура суштински култура перспективе. Дирерову (Dürer) констатацију 'Perspectiva' је латинска реч која значи 'виђење кроз'. 31 Ервин Панофски (Erwin Panofsky) тумачи као објашњење читавог оквира:»иако је ову Lateinisch Wort користио већ Боетије (Boethius) и није оригинално имала баш тако прецизно одређено значење, усвојићемо Дирерову дефиницију у самој суштини. Говорићемо о потпуно перспективном изгледу простора кад је цела раван слике претворена у прозор, и кад замишљамо да кроз њега гледамо у простор«. 32 Перспектива подразумева да се у представи простора»сцени«коју субјект посматра кроз транспарентни кадар тела и њихова међусобна растојања пропорционално смањују ка једном или више недогледа на линији хоризонта. Нормале се сусрећу у централној тачки одређеној замишљеном линијом која од ока пада нормално на раван пројекције. Паралеле, без орзира ком пољу припадају, имају исти недоглед; ако припадају хоризонталним 31.»Item Perspectiva ist ein Lateinisch Wort, bedutt ein Durchsehung«(»Perstectiva is a Latin word which means 'seeing through.'«). Panofsky, E. (1991) Perspective as a Symbolic Form. Wood, C. S. (tr.) New York: Zone Books. 32.»We shall speak of a fully ''perspectival'' view of space, [...] when the entire picture has been transformed [...] into a window, and when we are meant to believe we are looking through this window into a space.«(panofsky, 1991: 27) 51

58 пољима њихов недоглед се налази на такозваном хоризонту. Све димензије у датом правцу опадају пропорционално његовом пружању тако да се, под претпоставком да је очна тачка позната, сваки део слике може прорачунати на основу претходног. Овај визуелно - естетски систем, било као елемент непосредне рефлексије или прецизне конструкције одржао је своје претпоставке и циљеве све до Декартовог (Descartes) времена. (Panofsky, 1991: 27) Сматра се да је тачан геометријски модел први пронашао фирентински архитекта Филипо Брунелески (Filippo Brunelleschi), али се не зна да ли је био у питању познати цртеж са равни и централном тачком гледишта. У оквиру сијенске школе појавила се конструкција централне тачке, али још увек нису биле савладане трансверзале и скраћења. Она гарантује дискретну али елементарну разлику између хуманистичке представе простора код млађег Лоренцетија (Lorenzetti) и схоластичке у коју су још веровали Дућо (Duccio) и Ђото (Giotto). (Panofsky, 1991: 65) У Албертијево (Alberti) време још увек су се скраћења пода изводила за трећине, и он ће бити тај који ће у својим трактатима утврдити правилну конструкцију помоћу дијагонале у подној равни. Једну генерацију касније Пјеро дела Франческа (Piero della Francesca) који се школовао у Фиренци и преко Фра Анђелика (Fra Angelico) упознао Брунелескија и Мазаћа (Masaccio) објавиће године De prospectiva pingendi, прву студију из XV века посвећену искључиво перспективи. Победа хуманистичке»природности«била је осигурана већ у самој готици, што се у сликарству огледало у постепеном прелазу ка ренесанси који најављује Лоренцети, али од треће деценије XV века када је утврђена costruzione legittima у Фиренци је започело златно доба његовог самообликовања. Утицаји антике су до средине XIV века у том смислу били неодређени и у великој мери посредовани утицајем византијске архитектуре и сликарства, док се прва половина следћег столећа испољила као права револуција означена Брунелескијевим именом и првим великим делом 52

59 архитектуре, куполом Санта Марија дел Фјоре. Римско-антички облици, пропорције и принципи организације били су истраживани и поново успостављани заједно са новим обрасцима за њихово коришћење или новим оквирима за њихово тумачење. Тако долази до снажног утемељења ренесансног облика»натурализма«који ће у другој половини века, са појавом штампарије, бити обележен теоријским радом бројних стваралаца и њиховим свестраним стваралачким деловањем. Тако је Алберти био први који је, дошавши до оригиналног Витрувијевог текста, јединог сачуваног писаног извора из области архитектуре, написао сопствену верзију De re aedificatoria или О уметности грађења која је штампана године у Фиренци. Десет књига о архитектури (De architectura libri decem) објављено је у Риму свега годину дана касније. Појава»природности«на хоризонту ренесансе одувек се везивала за јачање грађанске власти. Стога није чудно што примат у култури XV века са наше тачке гледишта узима Фиренца, и што се баш око тог центра који је добио градску самосталност читава три века раније језик перспективе повезује са лицем слободног напретка. Међутим, оно што се чини пресудним за хуманистичко виђење простора није могла бити античка»представа простора«већ слика људске фигуре која је означила јачање људске конституције.»природност«у нашем кадру настала је почетком XV века она је створена, а не дата категорија. Линеарна перспектива подразумева систематску апстракцију стварности у односу на оно што би се непосредно видело; штавише она се противи искуству психофизиолошког простора и трансформише га, разлагањем на три пројекције, у чисто математички континуум, непроменљив, хомоген и бескрајан. Одвде се назире узрочнопоследична веза перспективе и субјекта која је у ренесанси одредила статус архитектуре; увећање његове моћи путем апстракције, плаћа се отуђењем од оног што је у његовој моћи. Простор постаје за архитектуру материјал чисте поделе, а интегрисано тело објекта апстрактна идентичност. Да би осигурала рационални простор, централна перспектива прави две заиста смеле претпоставке: прва се односи на позицију очне тачке која је 53

60 статична, а друга на површ где се репродукује представа простора која је хомогена. Перцепција не зна за концепт бескраја јер је од самог почетка спутана просторним границама које намеће наша способност перцепције. У вези са нашим опажајним простором, о хомогености не можемо говорити више него о бескрају. Ервин Панофски разматра како је хомогеност геометријског простора омогућена тиме што су његови елементи,»тачке које су у њему удружене«, пука одређења позиција; оне не могу имати посебан садржај изван релација у којима су дате.»њихова стварност је исцрпљена у узајамности: то је чисто функционална, и никако суштинска стварност«. 33 Овде не постоји дивергентност садржаја зато што су га елементи простора, сведени на чист израз идеалних односа, суштински лишени. Хомогеност простора је утемељена у њиховој заједничкој логичкој функцији, њиховој идеалној намени и значењу. Хомогени простор никад није дат него увек конструисан:»геометријски концепт хомогености може се изразити претпоставком да се од било које тачке у простору могу оцртати исте фигуре у свим правцима и димензијама. Нигде у простору непосредног опажања ова претпоставка не може бити задовољена.«34 Позиције и правци никад нису једнаки, сваки има властите модалитете и вредности. Зато у»визуелном простору«не постоји хомогеност, као што не постоји ни у»тактилном«. Оба ова психолошка простора нису ни изотропна, ни хомогена, за разлику од Еуклидовог који између основних праваца организације као што су напред и назад, лево и десно, испод и изнад, не може да претпостави икакве услове различитости. (Panofsky, 1991: 30) 33.»Their reality is exhausted in their reciprocal relation: it is a purely functional, and not a substantial reality«. (Panofsky, 1991: 30) 34.»[...] and indeed, the geometrical concept of homogeneity can be expressed by the postulate that from every point in space it must be possible to draw similar figures in all directions and magnitudes. Nowhere in the space of immediate perception can this postulate be fulfilled«. (Panofsky, 1991: 30) 54

61 Тачна конструкција перспективе представља систематску апстракцију структуре нашег психофизиолошког простора. Јер није само елемент конструкције, већ и намера да се у представи простора остваре управо хомогеност и безграничност стране непосредном искуству. Перспектива трансформише психофизиолошки простор у математички. Она занемарује разлике између напред и назад, лево и десно, тела и преосталог (празног) простора. Она занемарује да не гледамо једним фиксним оком, већ два покретна ока одређују сфероидно видно поље. Чудесна стабилизујућа тенденција наше свести коју обезбеђује повезаност чула вида и додира приписује објектима одређену и недвосмислену величину и облик, и она не бележи дисторзију коју та величина и облик трпе на мрежњачи. Конструкција перспективе игнорише кључну околност да ретинална слика сасвим независно од њене касније психолошке»интерпретације«и чињенице да су очи покретне, није пројекција на раван већ на конкавну површ. Чак и на најнижем, предпсихолошком нивоу постоји основни раскорак између стварности и њене конструкције. Ово је такође истина за читав аналогни оптички апарат фотографије. Разлика између ретиналне слике и пројекције на равни је та што пројекција трпи маргиналну дисторзију. Она је и формална: тамо где перспектива пројектује праве линије ми видимо конвексне криве. Ортогоналне ивице које у перспективној конструкцији изгледају правилно морали би да пројектујемо закривљено да бисмо их тако видели. Чак су и вертикале, у мањој мери подложне том закривљењу. Ово је примећено два пута, од стране филозофа природе у и од стране психолога и физичара у 19. веку. Чак је Кеплер приметио да је објективно праву трајекторију метеора и реп од комете услед ове оптичке илузије видео кривом, штавише схватио је да те илузорне ктиве потичу отуд што је школован у линеарној перспективи. Рекао је да га је сликарска перспектива припремила да право увек види право, без да му уопште падне на памет да око не пројектује на plana tabella, већ на унутрашњост сфере. (Panofsky, 1991: 34) Мали број нас је заиста могао да запази закривљење, а делимично је то због навике линеарне 55

62 перспективе, даље ојачане фотографијом, конструкције која је по себи разумљива само специфичном, модерном доживљају простора и света. У цивилизацији чија се перцепција поводи за концептом простора израженим строго линеарном перспективом, закривљености нашег сферичног оптичког света било је суђено да буде разоткривена. То се десило у окриљу цивилизације која је такође видела перспективно, али не у линеарној перспективи. Антика је ову закривљеност познавала и узимала здраво за готово. Штавише у елементима архитектуре у антици вечито наилазимо на то да се праве линије виде криво или закривљене право: стубови да се не би»искривили«подвргавају се ентазису (entasis), епистил и стилобат морају бити залучени да се не би опустили, кривине дорских храмова потврђују практичне последице ових налаза. Античка оптика која је овакве увиде остварила (обистинила) била је супротност линеарној перспективи. Чак и кад није разумела сферну дисторзију форме, то је било да би одговорила на још важније препознавање дисторзије дужине. Античка оптика је створила теорију која се још удобније смешта у чињенично стање. Зато што је зачела своје видно поље на сфери, античка оптика се одражавала увек и без изузетка у очигледним величинама (пројекције објеката на сферно видно поље). Однос величина објеката изражавао се нагибом угла, а не мерама дужине. Привидне дистанце у перспективи стваране су на основу угла; то осма теорема Еуклида изричито налаже: очигледну различитост између две једнаке величине виђене са различите даљине одређује однос (коефицијент) угла гледања, а не однос (коефицијент) дистанци. Ово је дијаметрално супротно доктрини иза модерне перспективне конструкције која узима да су величине и удаљености пропорционално самерљиве. У сваком случају, осма теорема је у ренесанси, или избачена, одстрањена потпуно, или сасвим измењена. Осетила се неподударност између Еуклидове perspectivaе naturalis или communis која је тежила да нађе само математичке законе природног гледања (зато је повезивала очигледне величине са коефицијентом угла) perspectiva artificialis која је служила да створи адекватне методе приказивања простора на дводимензионалној површи. Ово 56

63 је довело до избацивања тог аксиома: препознати га, значило је ставити стварање перспективне слике пред немогуће јер се раван просто не може пројектовати на сферу. (Panofsky, 1991: 36) Претпоставивши да је до хеленизма и римског времена антика ипак произвела модел, Панофски га тражи код Витрувија чија дефиниција перспективе никада није дефинитивно разјашњена. 35 Перспектива је један од три основна облика распореда који се на грчком називају ιδέα ι«36 и који су неопходни да објасне идеју, односно концепт и карактер пројекта. Први је ихнографија или основа, затим ортографија или фронтални изглед и на крају скинографија (сценографија) која означава перспективу, односно тродимензионални приказ објекта. Перспективу је Витрувије одредио следећом реченицом:»сценографија је нацрт прочеља, бочних страна и стециште свих праваца према средишту шестара«(vitruvije, 2014: 9) или на латинском»omnium linearum ad circini centrum responsus«. (Panofsky, 1991: 40) Како»средиште«није могло бити централна тачка (с обзиром да нигде у антици не постоји консолидовани недоглед) и како латинска реч сircini такође означава компас, Панофски ће претпоставити да се тачка која је уједно»стециште«оптичких зрака и центар пресечног лука»налази у оку посматрача«. Лук одговара линији која представља раван слике у линеарној пројекцији, само што се уместо транслације равни (у ренесанси) овде узима у обзир сферно закривљење. Резултат пројекције сфере на раван (или сферографске пројекције) јесте да се продужеци нормала не скупљају у јединствени недоглед него конвергирају у оси слике. Линије конструкције праве препознатљиву схему налик»рибљој кости«чије су тачке одређене преношењем лучних исечака (тетива) из пресека. Тако се уместо недогледа 35. Десет књига о архитектури пронашао је Пођо Баћолини (Poggio Bracciolini) у библиотеци манастира Св. Гален у Швајцарској крајем XIII или почетком XIV века. Рукопис је пронађен без пратећих илустрација тако да многа места нису никада у потпуности разјашњена. 36. Idea = грч. ιδέα ι, чит.: déai ); п ред и еја н л тинском јш з ачи п јам :n tionem,и и л к, карактер: rationem. 57

64 добија замишљена недогледна оса одређена деривацијом (сферних) тачака према горњој и доњој граници слике. Самим тим овде не постоји апсолутна позиција хоризонта; уместо праве и њеног угла хоризонт је представљен једним»ширењем«угла. (Panofsky, 1991: 40) За човека је застрашујућа свест о немогућности читања другачијег простора у коме једна читава цивилизација постаје недодирљива знању, као што је за рану ренесансу био хеленистички простор и његова материјалност (супстанцијалност), која се испољила као опипљив и непосредан живот природе у ентеријерима римских фрески или језику какав је Витрувијев. У неком смислу се и позна готика хтела да приближи том постулату лакоће својом егзегезом Аристотелове филозофије природе чија се бесконачност, незамислива самом Аристотелу, удобно сместила у идеју божанске светлости. Хомогеност тог композита све складније и финије подрхтава у симболичкој и геометријској игри пластике између низова фигура који се трансверзално шире и ритмовима празнина које их раздвајају. Па ипак је тај простор хомогени корелатив материје, простор шупљине која дефинише чист статус форме, у коме се експонирана пластика још увек без појединачног карактера скулптуре своди на дистанцу и искорак у зидном ансамблу готике. Схоластички представљен простор на сликама Дућа и Ђота је несумњиво био претеча модерног простора, који је одражавао античку перспективу искључиво у тежњи ка све правилнијој, или»природнијој«конструкцији. И ту се збиља могло (може) говорити о неправилној конструкцији јер је у њеном поретку још увек било превише апстрактних формализација. Структуралност која је у хеленизму прожимала простор и фигуре била је, са друге стране, чисто материјалне, телесне природе, и ту се стварност, као и стварност слике није могла замислити ако није била додирљива, тактилна колико и видљива. 58

65 59

66 На римским енкаустикама из I века пре нове ере поред технике сликања 37 сама перспектива, коју многи извори сматрају невештом, или чак»обрнутом«, омогућава илузионизам простора допуштајући близину композиције и призора који приказује оку посматрача који од њега није одвојен као што ће субјект бити одвојен у ренесанси. Између осталог то је и зато што се она није могла одрећи материјалне подлоге на којој је приказана. Између насликаних фигура и»њиховог«простора није било некаквог другачијег јединства осим природног груписања где су тела као причвршћена у неки вид структуралних јата. Хеленистичка уметност је по томе судећи ценила не само вредност изнутра мотивисаних тела већ и дражи њихове спољашње површи. Ервин Панофски запажа како је хеленизам сматрао вредним приказивања не само живу већ и неживу природу, не само пластично и лепо већ и обично и ружно, не само чврста тела већ и сједињујући простор:»чак и када би машта хеленистичког уметника остала везана за појединачни објекат, простор би се исказао, не као нешто што може да прихвати или раствори разлику између тела и не-тела, већ једноставно, као нешто 'између' тела«. 38 Кад би грчко-римска уметност узнапредовала до репрезентације стварних ентеријера или пејзажа, њен обогаћен и проширен свет би остао савршено сједињен свет у коме су тела и шупљина међу њима само различитости и модификације средине вишег реда. У том смислу, Панофски запажа како су»дубински интервали постали опипљиви, али се 37. Енкаустика је стара техника сликања уз употребу боје која се меша са растопљеним воском. Раствор боје и воска се на слику наноси у топлом стању. Једна је од најстаријих сликарских техника и још увек се не знају сви детаљи поступак сликања, јер је у употреби савремених уметника врло ретко, и то у модификованом облику. Воштане боје су се употребљавале у старом Египту у Грчкој и у Риму а Грци су употребљавали восак не само за уметничке слике већ су њиме импрегнирали зидове, скулптуре и бродове. Од Грка су ову технику преузели Римљани. Римске енкаустике су откривене у затрпаним градовима у Помпеји и Хераклеуму у ентеријерима њихових објеката »Yet even the Hellenistic artistic imagination remained attached to individual objects, to such an extent that space was still perceived, not as something that could embrace and dissolve the opposition between bodies and non-bodies, but only as that which remains, so to speak, 'between' the bodies«. (Panofsky, 1991: 41) 60

67 нису могли изразити путем појма 'фиксног' модула«. 39 Приказана архитектура се према посматрачу развијала помоћу скраћења које не тежи јединственом хоризонту, камоли јединственом центру: објект не»одлази од нас«у бескрајну празнину, већ»нестаје«у једном другачијем смислу. Величине се смањују узмицањем, али непропорционално; пропорционалност скраћења је увек прекинута непропорционалношћу фигура које»нису у размери«. Трансформације под утицајем»удаљености«наметнуте су телима преко прожимајућег медијума, али, у поређењу са питањем које је модерно сликарство поставило пред слику, тај просторни медијум никад не представља сједињујуће светло. Намећући формама и простору јединство вишег реда, импресионизам добија резултат који опет захтева јединство форми. Зато их он упорно разграђује и девалвира, а да нимало не угрози ни стабилност простора, ни солидност у њему дистрибуираних форми. Када антика приказује колонаде иза којих се простире континуални пејзаж, у распону дубине пред нашим очима опет налазимо један агрегатни, илузионистички, а не систематични или систематизовани простор какав модерност захтева и истражује. Због тога, за разлику од модерне уметности, антика свако приказивање архитектоничног простора, према Панофском, плаћа губитком телесности:»простор као да конзумира објекте. Докле год не чини покушај да прикаже простор, њен свет изгледа чвршћи и уравнотеженији него свет модерне уметности; али када је простор укључен у репрезентацију, пре свега пејзажа, тај свет постаје чудесно нестваран и недоследан, као сан или фатаморгана« »Depth intervals have becбббome palpable, but cannot be expressed in terms of a 'fixed' module«(panofsky,1991: 42). 40.»[...] the space really seems to consume objects. This explains the almost paradoxical phenomenon that so long as antique art makes no attempt to represent space between bodies, its world seems more solid and harmonious than the world represented by modern art; but as soon as space is included in the representation, above all in landscape painting, that world becomes curiously unreal and inconsistent, like a dream, or a mirage«. (Panofsky, 1991: 43) 61

68 Природа оваквог конструисања перспективе (базиране на стереографији) захтевала је пуно»поједностављивања«из практичних разлога. Нормале се у перспективи најчешће парцијално састају, у складу са претпостављеном сферном пројекцијом, али су некад приказиване као паралелне или чак заломљене. Овај начин приказивања простора пати од нестабилности и унутрашње неконзистензтности. Модерна конструкција недогледа транслира све висине, ширине и дужине на тачне распоне, на»очигледне«димензије сваког објекта, и тако једнозначно одређује оне величине и удаљености које су одговарајуће»стварним«у односу на око. У овоме је и предност модерног метода, због којег се линеарна перспектива тако»тврдоглаво«одржала. Како интерпретира Панофски, дисторзије су биле немогуће у односу на пружање оптичких зрака, што ће се најчешће показати на приказу шаховске табле где, или поља у средини испадају исувише велика, или дијагонале делују сломљене. У средњем веку, када је конструкција изнова оживела, ово место је бивало покривено грбом или парчетом драперије. Перспектива се тада јавља као искључиво математички проблем али онај који је тесно повезан, ако не са питањем уметничке вредности, онда бар са питањем стила. Ервин Панофски указује на термин који уводи Ернст Касирер (Ernst Cassirer) у Филозофији симболичких форми 41 када је»духовност значења везана за знак, и суштински предата знаку«. Разматрајући перспективу као»симболичку форму«, питању да ли је неко доба користило перспективу он претпоставља, пре свега, какву је неко доба перспективу створило? (Panofsky, 1991: 43) Ернст Касирер описује митски простор као искључиво простор перцепције где кретање у сваком од могућих праваца»укључује извесне органске сензације«. Насупрот хомогености која преовладава у концептуалном простору геометрије, сваком смеру и позицији у митски створеном простору подарен је извесни»акценат«и он полази од 41. Cassirer, E. (1955) The Phylosophy of Symbolic Forms Volume Two: Mythical Thought. Manheim, R. (tr.) New Haven: Yale University Press. 62

69 »основног митског акцента, разлике између светог и профаног«. Границе које митска свест поставља, и кроз које стиже до просторне и интелектуалне артикулације нису, као у геометрији, засноване на откривању домена фиксних фигура услед таласа чулних утисака; оне су утврђене на основу човековог ограничења у његовом директном односу према стварности, као субјекта воље и понашања дакле, на чињеници да супротстављањем овој стварности он поставља извесне баријере за које ће се његова осећања и воља везати. Основна просторна разлика је та»између две провинције бића«: обичне и опште доступне и друге, посвећене, као центра изван његовог окружења, која је ограђена и чувана од њега. (Cassirer, 1955: 85) Касирер даље разматра да, иако се митска интуиција простора разликује од апстрактног простора чисте спознаје на основу индивидуалног осећања на коме почива и од кога изгледа нераздвојна, чак и ту се морају манифестовати опште намере и функције. У целини, митски поглед на свет ствара конструкцију простора која је, упркос свему, у форми истоветна емпиријском простору и грађењу емпиријске, објективне природе. Он такође функционише на основу схеме кроз коју најразличитији елементи бивају посредовани и услед које се елементи који на први поглед изгледају сасвим несамерљиви могу довести у однос један са другим. Видели смо како напредак објективног знања почива на редукцији свих чисто чулних разлика које производи непосредан осећај на просте разлике величина и удаљености које их у потпуности претстављају; у митском простору постоји слична репрезентација,»пресликавање«у простор који суштински није просторни. Између та два домена постоји некаква размена, циклично преношење из једног у други. Истраживање језика је већ показало да велики број најразличитијих односа, пре свега квалитативних и модалних, улази у домен језика индиректно, путем просторних одређења. Једноставни просторни појмови тако постају оригинални изрази сазнања; са друге стране, објективан свет постаје схватљив језику у оној мери у којој је језик могао, такав какав је, да их 63

70 преведе уназад до просторних односа. Слична се транслација и преношење опажајних и осећајних квалитета, у просторне слике и институције, стално одвија у митском мишљењу. И овде има чудног просторног схематизма који спаја упоредо најразличитије елементе и прави их тако међусобно самерљивим, и у неком смислу, сличним. (Cassirer, 1955: 86) Тако општост просторног распореда постаје још једном апарат за уопштавање погледа на свет. Али овде се мит, такође, разликује од просветитељства у форми читавог света ка коме тежи. Тоталитет научног космоса је тоталитет принципа и закона, релација и функција. Простор и време, који су исапрва сматрани супстанцом, као ствари које постоје у себи, развојем научном мишљења постају идеални план, као некакви системи односа. Њихово објективно постојање показује да су они ти који на првом месту чине искуствену интуицију могућом, да су они ти принципи у којима је утемељена. И коначно, читава реалност простора и времена, сви модалитети у којима се они манифестују бивају повезани са том функцијом утемељења. Тако се чисто геометријски простор води законом који обликује»принцип довољног разума«. Он служи као инструмент и орган за објашњење света; и оно што се дешава у том објашњењу јесте да је чулни садржај једноставно пресут у просторни калуп у коме се преобликује (ре-формира) и кроз који се прихвата у складу са универзалним законима геометрије. Тако простор постаје идеални фактор који налази место у општем процесу знања, а таква систематска позиција свакако одлучује о његовом карактеру. У свету пречишћене спознаје однос између целине и дела није виђен материјално већ апстрактно-принципијално; у чисто функционалним односима: просторна целина није састављена заједно од елемената, већ је изграђена од њих виђених у светлу конститутивних односа. Производња просторних елемената има генеричку функцију која се своди на производњу тачака, и кретања између тачака. Насупрот овом»функционалном«простору математике, митски простор се показује као»структурални«. Ту целина не израста из елемената који генетички израстају из елемената према некаквом одређеном правилу; пре ћемо наћи један статички однос инхерентности 64

71 (припадности). И како год делили, у сваком делу наћи ћемо део форме, структуре, целине; овде форма није сломљена у хомогене и стога безформне елементе; напротив, она као таква истрајава, непогођена било каквом поделом. Али цео просторни свет, и са њим космос, као да су саграђени на основу коначног модела, који се манифестује у већој или мањој размери, али у великом или у малом, остаје исти. Сви односи у митском простору почивају на том првобитном идентитету; они не потичу од сличности намене, нити од закона кретања, већ од тог оригиналног идентитета суштине. (Cassirer, 1955: 89) Касирер наводи као основни филозофски проблем, не разумевање путем којег духовног механизма митско мишљење додељује просторним разликама сасвим квалитативне различитости у које их, какво јесте преводи; састоји се у утврђивању суштинског мотива којим је митско мишљење вођено у свом јединственом успостављању истих. Како у митском простору који се мисли као цело могу одређена поља или правци бити издвојени како се једно издваја од осталог и бива обдарено знаком посебног? Теоријско научно мишљење успоставља одређени просторни ред доводећи мноштво чулних утисака у систем чисто логичких, идалних форми. Емпиријска линија, круг и сфера одређени су и схваћени у односу на линију, круг и сферу»као такве«. Теоријско виђење физичког простора изгледа као да је вођено истим интелектуалним мотивом. Овде и чулна интуиција и непосредна сензација имају улогу, овде поља и пљравци постају различити само кад их повежемо са материјалним различитостима наше телесне организације сопственог физичког тела. Па иако физичко виђење простора није изостављено из овог ослонца, оно тежи да га се, како изгледа, све више ослобађа. Сваки напредак у егзактној, научној физици усмерен је против»антропоморфних«састојака физичког погледа на свет. Конкретно, чулна антитеза између»горе«и»доле«губи значај у космичком простору физике. Одједном то нису апсолутне супротности, већ оне важе само у односу на искуствени феномен гравитације, и искуствену правилност тог феномена. Физички простор је простор релевантан у односу на силе, а у чисто математичкој формулацији, концепт 65

72 силе указује на закон и функцију. У структуралном простору мита налазимо сасвим другачију линију мисли. Она не зна за нужду и случајност, константу и променљиву кроз основни концепт закона. Овде налазимо једну митску вредност, уочену и акцентовану између светог и профаног. Ту не постоји чиста геометрија ни географија, нити чисто идеалне ни само емпиријске разлике; читава мисао, чулна интуиција и перцепција ослањају се на првобитно упориште осећаја. Колико год суптилна и фина његова структура може постати, митски простор у целини остаје смештен, или се чак може рећи, уроњен у ово осећање. Границе и правци не долазе из логочког мишљења, путем интелектуалне анализе и синтезе; оне се налазе у првобитној разлици, већ направљеној на основу тог осећања. Зато поља и путеви у простору одударају једни од других, јер им је различит акценат значења додељен и са њима одувек повезан, и они су митски посредовани у различитом и супротном смислу. (Cassirer, 1955: 89) Митски чин се догодио на овај начин, али он је такође објективно размотрен и везан за посебну и фундаменталну физичку чињеницу. Митско мишљење простора увек започиње да се развија од супротности као што су светло и мрак односно, дан и ноћ. Легенде о постању свих народа повезују се са зором, или са свитањем као рађањем светлости из мрака, реда из хаоса. Победа светла представља порекло света и његов поредак у најоригиналнијем смислу тих речи. Свитање тако није једноставно природни процес, закон наметнут над индивидуалношћу природе то је истинска победа светла над мраком која се догађа сваког дана, и која ту постаје жив као као и животно трајни мотив. Простор се дели на зоне где је свака подела са њим у вези; свака страна света добија специфично значење; исток, запад, север и југ нису стране које служе орјентацији искуствене перцепције него појединачни»ентитети«од којих је сваком додељен сопствени живот и судбина; некад су подигнуте до самог нивоа богова добијајући највећи значај који митски простор може да да. Стране су одвојене у игри светлости, као и извори, доба дана и токови река, и све мора пре свега бити одвојено и 66

73 посебно да би се опет приближило у божанском јединству. (Cassirer, 1955: 100) Сваки облик, орјентација и конфигурација у митском простору и његовој транзицији открива динамику која припада суштини сваке духовне форме изражавања. У свакој постоји строга граница између»унутра«и»споља«, између»субјективног«и»објективног«али она не опстаје као таква већ њена флуидност расте у подвостручавању. Унутрашњост и спољашњост не стоје»раме уз раме«једно са другим као засебна подручја, већ се одражавају једно у другом и само у том реципрочном одразу откривају своја значења. Зато је у просторној форми коју побуђује и ствара митско мишљење утиснута читава форма живота, која се у извесном смислу може из ње читати. Подела на decumanus и cardo приписана је Јупитеру, и између правих линија које су ишле, прва од истока на запад, путем сунца, друга од севера на југ, приказана је римска подела неба на четири различита дела, али су у тим основним строго дефинисаним пољима различите орјентације и потребе живота почеле да заузимају одговарајуће место; издвојили су се сектори јавног, политичког и правног живота и схема је полако прелазила из религиозне у световну организацију али сличност са поделом неба и даље је имала градивну улогу у финој просторној диференцијацији, руководећи зонама између јавног (res publicus), подељеног (res divisus) и додељеног (res asignatus) земљишта. Јер само је земљиште подељено строгим линијама и подређено непроменљивом математичком закону могло бити приватно. Пребивалиште људи посредовано је кућом богова и тек у таквој подели знаци и људи почињу да се организују и налазе место. (Cassirer, 1955: 104) Овде изнова наилазимо на кључну разлику у односу на наше, модерно тумачење простора: античка перспектива остаје специфична и не-модерна у односу на једнаку специфичност и не-модерност античког виђења света. Осећању за простор које је тражило израз у римским фрескама очигледно није била нужна систематичност те је стога антика остала верна оптичком углу на месту где је модерност, ради просторне конзистентности слике, 67

74 морала увести оперативну дистанцу. Систематичност је била једнако непојмљива античком филозофу, колико је била незамислива њеном уметнику. Ни једна од античких многобројних теорија о простору није га сводила на систематичност односа дужине, ширине и висине; иначе би се различитости између напред и назад, овде и тамо, тела и не-тела морале разлити у неки вид спољашњег продужетка конкретног тела у некакву појаву тела узетог уопште. Како било, тоталитет античког света остао је радије радикално разједињен: Демокрит, на пример, описује телесни свет недељивих елемената, и онда, како би им осигурао могућност кретања, постулира даље неограничену шупљину као μη όν mi ón) или небиће. Платон пушта да простор постоји насупрот елемената који се могу свести на геометријски обликована тела, као њиховa безформнa ηυπερδόχ ε (huperdoche) посуда или контра-материја чак и непријатељски настројена према форми. Аристотел, најзад, преносећи квалитативне категорије у подручје квантитативног, приписује следећих шест димензија (diastemata) горе и доле, лево и десно, напред и назад нечему што ће назвати τόπ ος κοινός tópos koinós) или општи простор, који конципира као најудаљенију границу великог небеског тела које би одговарало небеској сфери (caelestis dome), у односу на τόπ ος διος (tópos idios) или индивидуални простор, локацију појединих ствари коју описује као границу где»једно среће Друго«. Аристотелова доктрина најбоље илуструје немогућност античке мисли да представи емпиријске атрибуте простора, пре свега разлику између нечег и ничег, до заједничког именитеља димензије супстанце (substance étendue): тела нису апсорбована у хомогени, бесконачни систем димензионалних односа, већ пре у суседне садржаје једног коначног»суда«. Овде је можда најјасније испољена законитост коју интерпретира Ервин Панофски и још даље Ернст Касирер, да»естетски«и»теоријски«простор обликују простор перцепције у перспективу једног истог доживљаја. У једном случају она се визуелно симболизује, у другом се појављује у својој логичкој форми. (Panofsky, 1991: 44) 68

75 69

76 2.2. Субјект и перспектива Тумачећи перспективу коју је нека култура користила према Ервину Панофском, можемо сагледати начин на који је она мислила простор. Линеарна перспектива са централним недогледом је читаву слику трансформисала у прозор кроз који субјект посматра свет. Простор постаје бесконачан и хомоген празнина између тела позиционираних на тлу које им је упориште, где се управо ту између објекта и тла, а не објекта и позадине, ствара геометријски однос који односи превагу над структуралношћу тела. Било је речи о једном аспекту те слике; други се односи на позицију субјекта, изумитеља геометријског система који ће бити усвојен као costruzione legittima. Оно је додељено архитекти Филипу Брунелескију који се из више аспеката јавља као парадигматски субјект архитектуре какав ће се са појавом линеарне перспективе формирати на хоризонту модрности. О Брунелескијевом стварном доприносу везаном за линеарну перспективу нема тачних података иако се помиње година која се поклапа са његовим великим ангажманом за пројекат куполе фирентинског Дуома. Али док му са једне стране Алберти умањује заслуге, са друге математичар Антонио ди Тучо Манети (Antoniо di Tuccio Manetti) који око објављује његову биографију, Живот Брунелескија, подиже свом учитељу величанствени споменик пун чудесних прича од којих ће се неке ипак показати противуречне са званичним архивским подацима и извештајима. Ђорђо Вазари (Giorgio Vasari) се, пишући око сто година касније, ослања у највећој мери на Манетија, наглашавајући Брунелескијеву»божанску даровитост«и генијалност, највероватније под утицајем његовог личног хероја из тог времена, Микеланђела. 42 У сваком случају он га представља као великог иноватора који је»иза себе оставио највећу, највишу и најлепшу од свих структура модерног, као и античког доба«. (Vasari, 1991: 42. Vasari, G. (1991) The Lives of The Artists. Bondanella, C. J., Bondanella, P. (tr.) Oxford: Oford University Press. 70

77 110) Реч је о куполи Санта Марија дел Фјоре која се сматра првим ренесансним здањем. Вазари пише како је»архитектура ишла странпутицом дуг низ векова«и како су људи трошили лоше своја богатства, градећи зграде без реда, хармоније, метода и укусне декорације, све до појаве генија који је дочарао свету да»дух великих тосканских мајстора, иако је био изгубљен, није још мртав«. (Vasari, 1991: 111) Постоји неколико тачака у животу Брунелескија изузетно значајних за оно што ће се касније формирати као позиција архитекте. Заправо овде имамо, рекло би се, наизглед митолошког генија који је успео у подухвату у коме су се такмичили не само његови најпознатији савременици, већ је престављао питање генерација. Његов претходник, Арнолфо ди Камбио (Arnolfo di Cambio) оставио је за собом недовршено амбициозно здање Санта Мариа дел Фјоре, коме ће Ђото додати препознатљиви одвојени звоник-кулу, али чији свод неће бити решен до Брунелескијевог времена. Постоји неколико аспеката кроз које би требало размотрити активност Брунелескија и овај догађај у архитектури који се суштински разликује од митског догађаја јер у њему препознајемо прву историјску, архитектонску мисао која је производ емпиријске објективности која препознаје нужду и случајност, као и потребу за самоинвенцијом. По први пут у простору емпиријског знања овде постоје субјект, перспектива и историјски услов у који је овај догађај смештен као прво дело ауторске архитектуре. Брунелески се појављује наизглед сам од себе, заједно са Донателом и Мазаћом, и они припадају генерацији коју Вазари сматра ренесансним дивовима, у односу на то да су они први поставили оквире у којима ће антички облици изнова засијати и добити смисао. У основном облику, ренесанса би била ултимативни вид еклектицизма, а уосталом, то би онда био и модернизам. Гледаћемо изван тог примарног покрета за теоријским и естетским облицима цивилизације чије су структуре разграђене миленијум раније када је европско тло изнова срасло са рељефом и изгубило пређашњу композиционалну логику. У раној ренесанси је реч о реанимацији облика, у 71

78 позној о њиховом читању. Стога рана ренесанса није могла разумети антику, нити наследити њене структуре, али је могла препознати њене функције и симболички се у њих сместити. Један идеал је сигурно препознат у антропоморфизму, фигури човека која је у митском простору имала структуралну улогу какву је задржала, на пример, у астрологији. Конструкција човека, као и перспективни простор, у модерном добу добија чисто функционални смисао: у њихову се неограничену, систематизовану»природност«дистрибуира читав свет слике и субјекта који је гради у потрази за сигурношћу, која постаје ново име истинитог. Тако се захтев за објективношћу поставља у центар естетског и теоријског простора који ће се убрзо дестабилизовати услед застрашујућих продора сазнања, и изнова рационализовати у просветитељству. Према Хоркхајмеру и Адорну,»бит ствари у променама показује се увек исто, као супстрат господства.«тај идентитет конструише јединство природе. Ово сигурно важи за модерног субјекта којег перспектива ставља у такву»улогу господара«чија се моћ плаћа отуђењем од објекта онога над чиме пракзикује господарење. (Horkheimer - Adorno, 1989: 23) Према Фукоу, у митском времену постојала је»духовност која постулира да истина никад није пуним правом понуђена субјекту«, да није дата простим чином сазнања који би био утемељен или оправдан његовом структуром субјекта. Духовност је у том смислу захтевала»рад субјекта на самом себи«, неки облик одрицања и преображаја, промену смера и подухват у коме он постаје друго од самог себе. Другим речима, у пракси духовности, истина је субјекту понуђена једино уз цену која уплиће само његово биће. Преображај субјекта се могао догодити у различитим формама. Постоје две које наводи Фуко, као најпознатије западној мисли. То су eros и askesis: помак љубави и рад себе на себи, те»поступно мењање себе за које је сам човек одговоран у дугом послу аскезе. Преко њих су у западној духовности схваћени модалитети по којима субјект треба да буде преобраћен да би коначно постао субјект способан за истину«. Духовно искуство, међутим, постулира и облик повратног ефекта истине: преображај који доживљава на 72

79 себи, који се не односи на индивидуу већ на само биће субјекта који сазнаје, чини да истина обасјава субјекта, да му пружа блаженство, егзалтацију или спокој. Стога Фуко у Херменеутици субјекта разликује духовност и сам чин сазнања, наглашавајући како»током читавог античког периода, иако према модалитетима који се доста разликују, ова два филозофска питања, како достићи истину, или како достићи праксу духовности, никад нису била раздвајана«. Ово је важило за све школе: питагорејце, Платона, епикурејце, стоике, кинике и неоплатонисте, али постоји и један изузетак, а њега представља Аристотел, у том погледу најближи модерној мисли те се с правом назива»правим филозофом«. (Фуко, 2003: 29-33)»Модерено доба историје истине«, према Фукоу,»започиње од тренутка када само и једино сазнање постаје оно што омогућава приступ истини«. Он тај преокрет назива»картезијанским моментом«. За полазиште свог филозофског приступа Декарт»поставља очигледност«каква се јавља и пружа свести без икакве могуће сумње. Према томе филозоф или научник, онај који трага за истином, не треба на било који начин да се измени већ је кадар да препозна истину у себи самом и да је досегне само кроз своје чинове сазнања. Истина свакако није постигнута без услова, али сад они потичу из два поретка од којих ни један не припада духовности већ су дефинисани унутар сазнања»формални услови, објективни услови, формална правила метода, структура сазнајног објекта«. Ту су такође и културни, као и морални услови, али се они, као услови изван чина сазнања више не односе на субјекта у његовом бићу или структури субјекта, већ на појединца унутар његове конкретне егзистенције. (Фуко, 2003: 32-33) Последице тога, чим субјектово биће није условљено нужношћу да има приступ истини, јесте приближавање истини без испуњења, само да би се отвориле»бескрајне путање сазнања«. Према Фукоу,»сазнање ће се отворити за неограничену димензију напретка, чији се крај не зна и чија ће корист током историје бити уновчена само установљеним нагомилавањем сазнања, или психолошким, или друштвеним предностима каквих мора бити од 73

80 истине када се човек толико потруди да је пронађе. Таква каква је од сада, истина није кадра да спасе субјекта«. Модерно сазнање представља суштински обрт у односу на духовност као форму сазнања; та форма је претпостављала да субјект по себи није способан за истину, али је она, као таква, била кадра да спасе субјекта. (Фуко, 2003: 33-34) Расцеп, како тумачи Фуко, не започиње од Декартовог начела очигледности. Он је почео да се ствара раније:»одавно је почело раздвајање и постављен је као некакав клин између ова два елемента, начела приближавања истини које ће се збити у изразима самог сазнајног субјекта и, с друге стране, духовне потреба рада субјекта на себи самом. Тај клин не треба тражити на страни науке, већ на страни теологије. Теологија која се може засновати на Аристотелу и која ће са Томом Аквинским (Tommaso d'aquino) и схоластиком заузети познато место у западном мишљењу, одређујући се као рационално промишљање које поставља темељ, полазећи наравно од хришћанства, вере чија је вокација универзална, утемељила је истовремено и начело сазнајног субјекта уопште који у богу открива у исти мах тачку апсолутног испуњења, највиши ступањ савршенства, а у исто време и свог Створитеља, па према томе и свој узор«. Ова веза између свезнајућег Бога и субјекта који је кадар да сазна под условом да верује, одвојила је западно знање, пре свега филозофско мишљење, од услова духовности. Алхемија је представљала облик знања чији процват током хришћанства уверава да је постојала конститутивна супротност између науке и духовности. Са друге стране, теологија као облик филозофског мишљења, искључивала је постепено захтев духовности. (Фуко, 2003: 34-35) Било је речи о скраћењима у грчко-римској перспективи, а она су на првим хришћанским фрескама врло брзо изгубила своју репрезентативну функцију,»стварања простора«и опстала у утврђеној линеарној форми, добијајући некад најчудније трансформације. Перспектива је у ранохришћанским мозаицима изгубила смисао транспарентности, као што су фигуре изгубиле телесност и покретљивост. Ускоро је простор слике 74

81 стопљен у јединствену материју, приказујући свет који је тако савршено сједињен, али још увек пун светла и варијација. Одатле ће романика, тамо где је византијска уметност још увек задржала преливање и дводимензионалну структуралност линија и површи створити свет једног солидног и пластичног јединства где је сваки облик сведен на значење и наратив, слика и рељеф на»запис«, а тела и простор у њему остају спојени јединственом хомогеном масом. Према Ервину Панофском, ово је била основа из које се родио модеран простор: у готици се изнова појављује интересовање за телесност заједно са обновљеним интересовањем за антику, након што ће Тома Аквински, не без већих измена, оживети Аристотелову доктрину простора. Као што је описано, то је била квази телесност; скулптура, сада већ сасвим пропорционална и готово природна одваја се од зида остајући ипак незамислива без своје нише, парчета празног простора у позадини које ју је опет са њим везивало. Простор готске категдрале, а исто тако и готске скулптуре јавља се као фрагмнентаран, али текући простор, такав да се може замислити бескрајно ширење његовог пластичног израза. Маса и празан простор су сад готово равноправни медији репрезентације, и представљају хомогено и недељиво јединство. Ова симболичка структура представља Аристотелов простор који су пригрлили схоластичари, претварајући идеју емпиријске ограничености»небеског тела«, његовог космоса, у идеју божанског постојања и повезаности. У односу на модерну представу простора која се јавља око године, овде бесконачност још увек није замислива, али вероватно већ представља ενεργειαι απέρ ιον energeiai apeiron),»стварни бескрај«који је испрва био ограничен супер-натуралном сфером али је без обзира имао појавност у стварном простору. Ентеријер се по први пут након антике јавља на фрескама Дућа и Ђота. Њихов просторни систем је још увек високо схоластички; гради се из делова, dijecta membra, који се накнадно прожимају и спајају. Па ипак, површ слике више није део зида или дрвене плоче на којој су ређане фигуре. Она већ овде бива трансформисана у транспарентну раван,»парче стварности«о коме је било речи у првом поглављу, и ту се већ ствара 75

82 естетско јединство коме ће за нешто више од пола века ренесанса обезбедити математичку стабилност. (Panofsky, 1991: 66) Бесконачност која је за Аристотела била незамислива, а коју су схоластичари представљали»местом изнад самог неба«, постаће ускоро природа као таква; простор ће постати континуални квантитет хомоген, бесконачан, без квалитета, створен од природе пре свих тела, са три димензије у којима сва тела постоје. Свет који је»прерастао божанску свемоћ«ускоро се опрема визијом просторног бескраја или бескрајно растегнутог Демокритовог кенона (kenon), или пак нео-платонистичког»великог гнезда бића«. Његово виђење простора,»иако је још увек обојено мистичним бојама, остаје исто оно које ће касније подлећи рационализацији Картезијанизма и формализацији Кантијанзма«. 43 Перспектива је пре свега тога уметност подигла до статуса науке; рационализовала је субјективну представу у тој мери да је она постала основа модерног, крајње емпиријског виђења простора; најзад, претворила је психофизиолошки простор у математички, и тако, објективизујући субјективно,»створила«субјекта. (Panofsky, 1991: 66)»Постоје око, објект и дистанца међу њима«; ова Дирерова реченица фигуративно говори једну суптилнију истину о природи перспективе која се својом математичком истином увлачи у»простор«између субјекта и објекта. Она унутар простора представе омогућава убедљиву гестикулацију и пластичност тела, али са друге стране производи једнозначно светло које их,»природно«падајући, разграђује и враћа у дводимензионалност слике. Она уметнички феномен подређује математичким правилима, али са друге стране, чини га тотално субјективним. Слободна позиција над»делом стварности«удаљава субјекта од додира ствари. Претпоставка апстракције која удаљава субјекта од објекта утемељена је дистанцом коју заузима субјект од предмета. Домен јаства се проширује, а ствари затварају у себе 43. And yet this view of space, even with its still-mystical coloring, is the same view that will later be rationalized by Cartesianism and rationalized by Kantianism. (Panofsky, 1991: 66) 76

83 описујући крајње систематизован, транспарентан и отуђен свет субјекта бескрај прожет свешћу о коначности. Сви ови парадокси перпективе највише последица имају у архитектури: изражава их само трајање, временска отпорност и посредованост реализације приликом које се објект релативно ослобађа концепта и његов субјект постаје други, односно свет. То»друго«које даје сврху архитектури, увек је споља субјективном процесу, а то јесте свет, у најужем случају корисника, и време, у најужем распону изградње. Субјект се затвара у унутрашњу стварност и дистанцира од стварности архитектуре са својим неограниченим капацитетима само-идентификације у пројекцији. Изван пројекције објект, више него у било којој стваралачкој реалности захтева и показује аутономију у односу на креативне амбиције субјекта. То што никакав облик међусобне размене између»субјекта«и»објекта«не постоји или се као такав не може одржати у модрности, изгледа да је директна заслуга линеарне перспективе. Она ствара свет који подређује објект субјекту поделом природе на живу и неживу, и времена на садашњост и будућност. Субјект у фази концептуализације наступа као неприкосновени господар простора, док се у следећој фази, реализације његова круто испројектована представа ломи. Једну од највећих последица линеарне перспективе (систематизације простора као и перцепције стварности) представља диференцијација идјног процеса прјектовања од реалног процеса изградње или, другим речима, међусобно раздвајање идејног и реалног простора архитектуре који су у дотадашњој пракси били различити, али тесно испреплетени простори. У модерности се те везе уопштавају полазећи од постулата»тачности«представе која у целости почива на систему линеарне перспективе. Успостављају се формалне аналогије између структурално одвојених простора који све више теже аутономији, и бивају одређени свешћу о узајамном нестајању. Наша професионална стварност дефинисана је њиховом дисперзијом и нужношћу разградње просторних као и професионалних нивоа. Али уопштено гледано, сведоци смо чудне слике 77

84 где се физичка архитектура ослобађа архитеката, док ми сами постајемо концепцијски чиниоци ослобађања од архитектуре..десет књига о архитектури, једини архитектонски извор из времена антике недвосмислено показује да римска архитектура та два матична простора није раздвајала. Вреди поменути један пример из I књиге, О основама архитектуре, који се односи на опис (или дефиницију?) основе коју су римљани називали ихнографијом: 44»ихнографија се заснива на размерној и истовременој употреби шестара и лењира да би се добили планови облика на површини градилишта«. Након што ће дефинисати друга два, ортографију 45 и сценографију, 46 Витрувије описује сврху»идеје«или процеса размишљања и изналажења.»размишљање се рађа из бриге, интереса, марљивости и пажње, да би се са уживањем завршило започето дело«. Уколико занемаримо стечене основе, постаје јасно да је технологија пројектовања функционисала сасвим другачије него што је то случај у нашем искуству. Као што је перспектива приказивала непосредну представу виђеног, тако је и пројектовање морало бити»активно«на лицу места. И ту би се опет потврдила претпоставка Ервина Панофског, да је антици систематизација простора била суштински непозната. (Vitruvije, 2014: 9) Постоји још једно витрувијево начело које би било занимљиво истаћи јер се оно најнепосредније тиче субјекта и процеса његовог образовања. Прво поглавље у првој књизи, О образовању архитеката, започиње интерпретацијом свестраности која је нужна за праксу архитектуре. Образовање архитекте»треба да се састоји из више наука и различитих 44. Ihnografija = grč. χνογραφηξα čit. I nografija): p an,o nova.( itruvije,2 14:9 45. Ortografija = grč. ρτογραφία ( it. Or og r afija): ve tikalna pr jekcija, pl n pr čelja. (Vi ruvije,2 01 : 9) 46. Scenografija = grč. κηνογραφ ηξα čit. S enografija): t atralnai i p rspektiv n a s ik a.( itr u v ije, 2 14: 9) 78

85 знања, јер треба да оцењује и вредност дела која потичу из области других вештина«. Притом се архитектура као таква»састоји од праксе и теорије. Пракса је способност стечена трајном вежбом. Њом се према приложеном нацрту гради дело рукама од било које грађе. Теорија је онај део који уме да докаже и растумачи законе готовог дела на основу закона пропорције.«витрувије запажа да они архитекти који су се бавили искључиво вежбом која је у школовању архитекте била колико практична толико психофизиолошка, нису могли стећи признања у складу са напорима, док други који су се бавили само теоријом нису могли увек успети јер су»били у неизвесности«. (Vitruvije, 2014: 4)»Неизвесност«на оном месту где»се изводе«данашње грађевине, одакле позиција архитекте сада све више ишчезава, говори о томе колики је део субјекта у антици био предат најконкретнијем простору, не спољашњем и унутрашњем одвојено, већ јединству структуре читавог простора куће. Између идеје простора и субјекта архитектуре није било апстрактних релација, чак је и само теоријско планирање чији се нацрт односио на план градилишта, било конкретизовано и прожето стварношћу. Стабилност таквог простора непојмљива је из модрног угла у ком више нема ничег што је сигурно и стабилно, као што би антици била незамислива наша перспектива и њена стабилизаторска функција у простору сазнања»заувек«покренутог ка децентрализацији. Видимо да је теорија архитектуре такође била један вид вежбе какву не можемо повезати са данашњом»теоријом«створеном од концептуализације и представљања. У односу на витрувијанску идеју свестраности као»овладавања свим оружјем«наша светраност се своди на савладавање појединачних углова једне апстрактне»праксе«.»филозофија оплемењује архитекту и не да му да буде уображен«; овде се јасно види како значај занимања који се огледа у речи αρχή archí) излаже субјекта једној опасности карактера. Сујета или гордост, један од седам смртних грехова у хришћанству указује на претерани осећај задовољства самим собом, или претерано поштовање самог себе»у целини«. 79

86 Али, постоји ли оригиналност архетипа игде осим у архитектури? Док остале уметности своје моделе преносе из природе, архитектура се не може угледати ни на какав облик који у њој постоји. Она до архетипа стиже тумачењем, и пред природу се поставља једном другошћу која је чисто артифицијална творевина. Тако архитектонски модел који»чита«природу постаје модел за»читање«природе. Почетак или αρχή archí) је појам вишег реда свих архитектура. Зато личности великих архитеката које литература приказује као у огледалу великих споменика, било у добру или у злу испољавају охоло или лукаво наличје амбиције: тројански коњ је био Одисејева замисао, али конструисао га је архитекта Епеј који је у односу на Одисеја поштеђен због свог талента и послат у Италију где постаје градитељ Метапонта, Пизе и Лагарије. Витрувије истиче важност филозофије која захтева од архитекте да буде скроман, поштен и без похлепе за новцем:»то је врло важно јер се заиста не може створити ни једно дело без поштења и савесности. Архитекта не сме бити похлепан; не сме му срцем овладати жеља да прима награде, него мора будно чувати своје поштење и добар глас. Осим тога, онај део филозофије који се на грчком зове φυσιολογια (fysiologia) расправља и о својствима ствари, па архитекта мора бити и у то што боље упућен, као на пример код изградње водовода«. (Vitruvije, 2014: 5) Према Фукоу, у I и II веку, у развијеној стварности Римског друштва, поред појединаца који су у име филозофије захтевали учење праксе духовности, она је као начин живота постала донекле и друштвена пракса. Сама чињеница да се те две праксе повезују указује да се успостављање односа према себи преноси на односе сопства према другом. Витрувије је био савременик и ученик Марка Аурелија и у ономе што конципира као део архитектонског учења уз помоћ филозофа не представља, изузев можда изучавања физиологије, стицање знања већ адекватан рад на себи, кроз који се архитектонско сопство развија као етички субјект, који имплицира да је у ту праксу сопства укључен други. Учење представља посебне облике комуникације; разговоре и размене текстова, вежбе аскезе које је учитељ прошао, али што је најважније, ослушкивање»говора истине«, затим сећање 80

87 и записивање као и вежбање субјективизације»истине«. Постоје две вежбе аскезе Марка Аурелија које чисто интелектуалном раду дају духовну вредност, какве су могле су имати смисао у архитектонској пракси јер су се односиле на разлагање јединствене перцепције субјекта, према представи објекта и према објекту као таквом, а затим и именовања свих односа елемената у првој и оцењивања вредности објекта у односу на његове»различите универзуме«у другој. Фуко их у целости описује у Херменеутици субјекта. То су еидетичка и ономастичка медитација: анализа објекта у његовој стварности (такво гледање Марко Аурелије назива blepein) 47 и посматрање објекта, не више у стварности у каквој се даје (стварности његовог састава, његове актуелне сложености и временске крхкости) већ и покушаја да се он оцени у својој вредности. 48 (Фуко, 2003, ) 47.»Марко Аурелије је рекао да треба а) дефинисати и описати објект чија се слика појављује у духу, тако да се он види разговетно 1) такав какав је по природи, 2) огољен, 3) у целости, 4) са свих страна б) и у самом себи изговорити његово име и име објеката из којих је сложен и на које ће се разложити«. а) Добро гледати, добро контемплирати, приковати поглед тако да му ништа не измакне, ни од објекта у његовој јединствености, издвојеног од свега што га окружује, огољеног, ни од његове целине и његових појединачних елемената. б) У исто време док се ово ради, а што припада поретку погледа, поретку контемплације ствари, треба изговорити у себи самом име објекта и име елемената на које је он сложен и у које ће се разложити. ц) А ово је друго рачвање вежбе: самом себи то рећи у форми унутрашњег исказа али савршено експлицитног. Ова стварна формулација речи и имена ствари и елемената од велике је важности за вежбу. Вежба вербализације очигледно је веома важна за учвршћивање ствари и њених елемената у духу, па према томе и за реактуализацију, полазећи од ових имена, читавог система вредности о коме ћемо одмах говорити«. (Фуко, 2003, ) 48.»За Марка Аурелија се у суштини ради о стању у којем субјект себе препознаје независним од веза, од робовања коме су могле бити потчињене његове мисли, а после мисли и његове страсти. Учинити душу узвишеном, значи ослободити је читавог ткања, читавог сплета који је окружује, који је везује, који је ограничава, те јој тако допустити да открије шта је њена истинска природа, а истовремено њено право одредиште. Кроз ову вежбу душа налази своју истинску величину, величину што припада рационалном начелу што организује свет. Марко Аурелије подсећа: Ништа тако не може да нам уздигне душу као способност да препознамо, са методом и истином сваки од објеката који се појављују у животу, и да их увек тако видимо; да истовремено размишљамо којој врсти универзума сваки пружа корист, и коју вредност има с обзиром на целину, коју с обзиром на човека, грађанина најистакнутије државе, чије су друге државе као код куће«. (Фуко, 2003, ) 81

88 За хеленистичког архитекту је, бар у време Витрувија, бивало не само могуће већ и вероватно да ће се уз праксу архитектуре бавити и праксом духовности у складу са филозофским обрасцем старања себи (epimeleia heautou). Тај образац који је обликовао мисао стоика, киника и епикурејаца свакако је имао јединствено активан облик у историји западне мисли било му је урођено подстицање критике ка метафизичким питањима која су се сматрала некорисним филозофским знањем, односно, давао је првенство свим техникама и модалитетима сазнања која су се односила на друштвени живот и актуелну природу. (Фуко, 2003, 329) Између витрувијанског архитекте и ренесансног субјекта архитектуре чију је визију света одређивало схоластичко знање већ је постојао суштински расцеп у коме је ренесанса, чудесним открићем Витрувија после више од 14 векова почела да производи сопствене облике архитектонског мишљења које се нису суштински промениле до данас. Пракса архитектуре односила се на две одвојене, премда релативно повезане фазе од којих је прва подразумевала финализацију идеје, а друга реализацију самог објекта. Ренесанси је искуство конзистентног и структуралног света антике остало суштински нечитљиво. Између та два догодило се хришћанство са својим етичким обрасцима егзегезе, духовности која се заснивала на читању Божије речи, а са друге стране, неоплатонизам чија се пракса духовности ослањала на идеални облик какав се души јавља у сећању и»спознају самог себе«(gnothi seauton) која је у западној мисли, поготово од Декартовог cogita прекрила древни образац бриге о себи, epimeleia heautou. Хеленистичко начело старања о себи подразумевало је окретање погледа од спољашњег, од других, од света, према самом себи. Оно је укључивало бдење над собом и пажњу на ономе шта се збива у мишљењу, дакле једну сталну активност којом се човек мења, којом се чисти, преобликује и преображава. Истина је била једна садашњост поступања и комуникације са светом, а не апстрактни свет идеје о истом. Фуко тумачи како је хеленистички образац»усредоточен на вежбање окретања ка себи«ипак био примарно место образовања морала који ће касније наследити 82

89 западно Хришћанство. (Фуко, 2003, 328) Чини се да би архитектури као субјективној пракси упознавање са епистемолошким оквиром витрувијанског архитекте, данас, из сасвим другачијих разлога могао бити од користи. Али најпре морамо размотрити gnothi seauton, вративши се оном првом субјекту од којег је, конструкцијом линеарне перспективе, пракса какву знамо постала видљива. Арнолфо ди Камбио је умро не завршивши своје велико дело, и после његовог првог наследника, Ђота, фирентинска катедрала је остала незасвођена. Међутим, знамо да је централни недоглед први пут употребљен у то време почетком трећента, и да је млади сликар Амброђо Лоренцети из Сијене за којег историја уметности везује појаву хуманистичке представе стварности и њој одговарајуће политичке тенденције ка грађанској управи града-државе први употребио математичку конструкцију недогледа у тежњи за»природношћу«слике простора. Између њих и Брунелескија нешто се догодило што је било пресудно за распоред интелектуалних снага и средстава у коме ће Фиренца постати Медичијев град мецена, а Брунелески реализатор симболичке форме његове моћи. Архитектура се у свом недвосмисленом облику у западном свету увек појављује после великих природних или друштвених катастрофа. Након Првог светског рата то је био модернизам који је однео превагу над еклектицизмом прошлог столећа; након Другог интернационални стил, који је збрисао друге облике модернискичког мишљења света. XX век представља историјски»простор«који за нас одветљава циклични процес катастрофе, као и обнављања света путем стила. Као неким чудом, прелаз из XIV у XV век огледа се управо у том коду. 83

90 Брунелескијев савременик Леонардо Бруни (Leonardo Bruni) 49 је у својој хроници Историја фирентинског народа описао један неуобичајени верски покрет који је године стигао у Фиренцу. Време до половине XIV века било је обележено сељачким побунама и грађанским ратовима у којима је Фиренца као водећи гвелфски (»еснафски«) град узимала активно учешће, а који су, узрочно или последично, ишли руку под руку са унутрашњим превратима 50 (на пример, први члан породице Медичи који се помиње у историји, Salvestro de' Medici, 51 био је истакнути члан вунарског цеха и вођа устанка текстилних радника ciompa из 1378.). У времену погођеном ратовима у Ломбардији и северном делу Тоскане, Бјанки (Bianchi) или Бели, названи по 49. Леонардо Бруни је рођен 1370., а Брунелески Ако се Брунелески може прогласити за првог архитекту модерног света, Бруни је засигурно први модерни историчар, у сваком случају заслужан за поделу на»антику, средњи век и модерно време«, коју је први увео као модел за читање историје, и која је, са нешто измењеним временским оквирима, остала релевантна до наших дана. 50. До године Фиренца се обогатила производњом вуне и свиле те године је уведена нова валута Флорин која се високо котирала у целој трговачкој Европи. Око Године град је бројао око становника, а више од је радило у производњи текстила Дантеов (Dante Alighieri) политички живот и живот песника говоре о томе да су у хаосу тог времена и велике промене биле на видику. Као и сликари из Сијене, Данте је изучавао Боетијуса, и он је био један од оснивача литерарног покрета који се називао Dolce Stil Nuovo (Слатки нови стил). Међутим, да би се као племић могао бавити политиком, Данте се по закону из морао прикључити неком од еснафа (отуд се посветио фармацији и медицини у то време књиге су се продавале у апотекама). Наиме, Фиренца је била један од водећих гвелфских тј.»грађанских«градова: италијански градови су током развијеног средњег века били подељени на Гибелине и Гвелфе царску и црквену странку; први су првобитно репрезентовали племићке породице, присталице Римског цара, а други грађанске породице које су заговарале врховну папску власт. Гвелфски и гибелински градови су ратовали током целог XIII века, а у Дантеово време су се и фирентински Гвелфи међусобно поделили на Црне и Беле; први су и даље били присталице папе Бонифација VIII, док су се други окренули против папе тражећи подршку од Шарла де Валоа, брата француског краља Филипа IV. Данте је у име других као дипломата отпутовао у Рим где је остао у папском заточеништву све до победе Црних Гвелфа, када је званично први пут прогнан из Фиренце на две године, након чега је, немајући да плати откуп, прогнан доживотно, завршивши на крају ( ) у Паризу или на Оксфорду (према различитим изворима). Своју Божанствену комедију целу је написао у изгнанству, сањајући повратак у вољену Фиренцу. 51. Породица Медићи (на талијанском medici значи болничари или доктори) потиче из тосканског руралног краја Mugello, северно од Фиренце; њихово име први пут се спомиње у документима

91 белим одеждама, ходали су читајући молитве од града до града. 52 Чудна бела поворка која је августа стигла у Фиренцу донела је са собом директан ударац»црне смрти«. Епидемија која је пола века наносила финансијске ударце граду који је живео од заната и трговине, 53 овог пута је десетковала његово становништво; процењује се да је до године од куге умрло житеља Фиренце. Куга је била прва демографска катастрофа која је од средине XIV века увелико изменила друштвени живот Европе. Класна, а пре свега морална стабилност је остајала трајно пољуљана свугде где би епидемија прошла оставивши за собом пустош и помаму. У хришћанству су религија и морал били суштински повезани, а та равнотежа, чврсто укорењена у разумевању живота и света, била је, имплицитно, темељ друштвене поделе.»црна смрт«је збрисала солидност тог света у корист двеју класа које су једва преживеле налете заразе која је погађала места где су људи били просторно збијени и изложени проточности посетилаца и робе. Заштићени слојеви, свештенство и племство, нашли су се у незавидном положају; земље је изненада било превише, а преживелих људи исувише мало. Сељаци су напуштали кметске дужности и прелазили у градове где су се богатства и занати већ депоновали у корист неколицине»староседелаца«који су успели да се заштите од пошасти. Управо у ово време Филипо Брунелески се појавио као уметник. Рођен године, имао је двадесет две године кад су Бјанки донели кугу у 52. То није био црквени ред већ пре мировни покрет народа који Бруни описује као до тада невиђени феномен. Сво становништво једног града обукло би белу ношњу и кренуло у очајничко ходочашће по суседним градовима, молећи за мир и милост у име покајања и одрицања од земаљских благодети; с обзиром да су велике гвелфске градове (попут Фиренце) у целој северној Италији окруживали ситни губелински (попут Пизе и Ареца), и обрнуто, покрајине су углавном биле жаришта сукоба. 53. Као одговор на повећану цену рада и обарање феудалне ренте, предузети су разни покушаји да се повећа искоришћавање рада, било кроз поновно увођење радне обавезе, било, као у неким случајевима, обнављањем робовласништва. У Фиренци је увоз робова био одобрен године. 85

92 Фиренцу. Годину дана пре тога ушао је у златарски еснаф што се сматрало понижавајућим за младића из административне породице. 54 Постоји мишљење да је сер Брунелеско, боравећи у градској управи, увидео значај изградње катедрале за Фиренцу, и да је због тога свом сину дозволио да одабере тај пут. Незавршена катедрала из»златног доба«стајала је као подсетник напора да се поврати изгубљени сјај Фиренце, а у XIV веку у Италији није постојала дефинисана улога архитекте већ су архитектонске планове изучавали и правили скулптори, сликари или златари. Уметнички конкурс отворен године, израда решења за Рајска врата Крстионице фирентинског Дуома, допринеће да се та улога искристалише у свести младог Филипа Брунелескија. Крстионица Светог Ђованија била је оригинално романичка грађевина са осмостраном куполом налик»пантеону«, украшена чувеним златним мозаиком»христа пантократора и страшног суда«. То је био први пројекат трговачке Калимале, најстаријег и најбогатијег еснафа у Фиренци који је од XII века успео да»преузме«одржавање и украшавање Баптистеријума и тако установи модел еснафског патроната и надзора за јавне поруџбине и велике уметничке пројекте. Блиске везе између еснафа и градске отвориле пробој 54. У то време златари су били група унутар свиларског еснафа, Arte della Seta, као један од седам великих еснафа, Arti Maggiori, који су владали Фиренцом. Ипак, златар је имао много мањи положај од трговца свилом. У патријархалном друштву већина мајстора били су или синови мајстора или синови из сиромашнијих породица, као шегрти мајсторима, с надом да ће на тај начин остварити бољи друштвени положај. За разлику од тога, Филипо је био син бележника, што је било цењено занимање, које је комбиновало рад данашњих адвоката с пословима писара. Уз то, Филипов отац, сер Брунелеско ди Липо Лапи, имао је један од највиших положаја у фирентинској управи ( сер је била титула намењена бележницима, док ди Липо Лапи означава да је Брунелеско био син човека који се звао Липо, а припадао је породици Лапи, тако да је пуно име Филипа Брунелескија било Филипо ди сер Брунелеско ди Липо Лапи). Зашто се онда Филипо одлучио за позив златара, Манети нуди романтично објашњење, наводећи да је одмалена показивао занимање за цртање и сликање, али указујући и на Филипово самопоуздање, у време кад се о професионалној и приватној будућности младих људи одлучивало без њихове сагласности или мишљења. 86

93 ренесансе и појаву»модерне архитектуре«. 55 Поред мозаика, понос Калимале била су бронзана врата наручена од Андрее Пизана (Andrea Pisano) године, када су Фиренца и њени трговци били на врхунцу моћи, богатства и угледа. 56 Водећи еснаф је намеравао да наручи јужна врата убрзо након завршетка северних, али га је криза која је завладала у наредној декади сасвим у томе помела.»црна смрт«се појавила на»вратима«европе (вратима која је Сицилија, преко Константинопоља, још увек представљала за стари свет) да би у њеном наступу између и трећина популације тог света»нестала«. Инвестиције су биле ризичне колико и сама институција градске управе: сви модели друштвене хијерархије постали су психолошки неодрживи услед изједначавајућег ефекта застрашујуће болести. Са друге стране, Бокачов (Giovanni Boccaccio) Декамерон доказује да се литература управо тад без предумишљаја отворила за хуманистичке идеје; модерно доба на самом свом прагу показује како архитектура стоји насупрот књижевности, испољавајући се да би утврдила оне моделе које је литература тежила да разгради. У времену када се град борио за преживљавање економског краха, велике инвестиције нису биле ни могуће, ни моралне и зато одлука да се врата израде у зиму године остаје историјска реткост. Као да је криза са коначним наступом пандемије године напустила Фиренцу и већ наредне године, Калимала припрема уметнички конкурс као»увертиру«у период који зовемо ренесансом. За тај феномен постоје многа објашњења од 55. У Фиренци је постојало седам»великих«еснафа и 14»мањих«. Али права економска и политичка моћ била је у рукама четири еснафа који су водили најуносније послове: Калимала (трговци), Лана (произвођачи вуне), Сета (произвођачи свиле) и Камбио (банкари). Ова четири еснафа плаћала су највеће уметничке и грађевинске пројекте за славу града и својих еснафа. 56. Углед је, управо, био кључ пројекта, с јасном намером надметања са сличним вратима која су два века пре тога урађена за катедралу у Пизи. Подељена на 28 панела, Пизанова врата приповедају причу о Јовану Крститељу у 20 горњих панела, с приказима врлина на панелима испод (иако постоји само седам врлина у хришћанској теологији, Пизано је»додао«и осму, те је створио фигуру Скромности). Пизанова врата су тријумф XIV века у Италији. 87

94 којих је једно од важности за модрну архитектуру: надметање је имало значење обнове великих уметничких такмичења у Грчкој и Риму. Хуманисти који су били саветници Калимале, били су упознати са писањем Плинија Старијег (Plinius Maior) који је славио ова такмичења као чин утврђивања положаја уметника у римском друштву. За њега је уметник био aemulus или супарник, а»успешан уметник«онај који»победи супарника у такмичењу«. Одабрана тема, Жртвовање Исака, такође носи посебну симболику, водећи до Јакова, познатог исцелитеља и архитекте који изједначава са Имхотепом, градитељем прве пирамиде у Сакари. У такмичењу око којег се Фиренца»подигла на ноге«искристалисала су се имена двојице супарника, Гибертија (Ghiberti) и Брунелескија, извори кажу да се цео град био поделио поводом ове одлуке. Најчешће се Брунелескијев рад види као експерименталан и драматичан приступ на почетку ренесансе, док Гибертијев усавршенији и декоративнији стил означава високу тачку готичке скулптуре. Истина је да су Брунелескијеве фигуре смелије дистрибуиране у»отворен«простор, и да својом масом излазе из оног модела који се може назвати»готском нишом«. У том смислу, евидентна је техничка надмоћ Гибертијевог панела која је, бар овог пута, однела превагу над Брунелескијевом оригиналношћу. Брунелескијев панел био је знатно тежи, тако да је највероватније рационалност преовладала у одлучивању, али је то сведочанство путем оба победничка панела сачувано као отворени документ о конкурсу до данас. Вазари, пун хвале за Брунелескија описује колегијалност његовог поступка; наводно се први он сам, консултован од стране организатора, сложио да је Гиберти прави победник. Међутим, када му је додељена улога Гибертијевог помоћника у изради Врата, он је то одбио као прави»супарник«, са изговором који за архитектуру добија симболички смисао. Заједно са својим пријатељем Донателом, он одлази на студијско путовање у Рим са циљем да овлада знањима (или дистанцом) помоћу којих ће тренутни пораз преокренути у трајну победу. Са Брунелескијем се антички стилски облици, затрпани у околини средњовековног Рима, појављују на хоризонту ренесансног искуства. Око године Филипо се на краћи период вратио у 88

95 Фиренцу како би се прикључио новооформљеној групи уметникаконсултаната за довршетак Санта Марија дел Фјоре. Нови свод је према Вазарију био скривени циљ Брунелескијевог истраживања у Риму и основни повод за његово искључиво занимање архитектуром. Истакавши се помоћу оригиналног предлога примарне конструкције куполе за који је унапред имао развијен просторни модел, Брунелески је повукао мудар политички потез када се, демонстрирајући професионалну незаинтересованост вратио опет у Рим. Одатле ће убрзо бити позван на начин каквом се надао, као спасилац идеје коју је вешто наметнуо и као будући архитекта овог судбинског пројекта. Самим тим, Брунелески се иделизује као једини архитекта који је разрешио распон куполе распон који је сам претпоставио, укидајући постепено, пројектовањем сопствене позиције, могућност било каквог другачијег решења или тока. У овој афери се намеће убедљива аналогија са модернизмом, а пре свега са Ле Корбизијеовом антиципацијом»новог урбанизма«помоћу претходне дефиниције»пет тачака«изгледа да су оба политичка раздобља рађала исту нужност за новом сигурношћу просторне организације. Сигурно је да се легенда о Брунелескију идентификовала са наше стране бар онолико колико је она могла управљати модернистичком идентификацијом. Описани период је кроз XX век»препознат«као период стилског прочишћења на основу тога што се у њему естетски и теоријски простор обликују у једном систематском јединству какво је надасве блиско модернистичком искуству простора, као и његовом идеалу феноменолошке транспарентности. У таквом»препознавању«нама ближи, амбивалентни модалитети простора остали су затворени у временском»континуитету«просторне и стилске аналогије у коме смо и сами навикли да их посматрамо као»пред-просторе«или»огледала«, предодређени формом реализације чији је идеални модел искуство Ле Корбизијеа. 89

96 Управо ту се, колико је доступно нашем сазнању, зачело нешто што можемо назвати културом стила: модерна култура је, као ниједна друга, 90

97 стварана као култура начела»вишег реда«. Зато се њен дух који тежи јединствености вечито затвара у једнообразност и постаје дух готовог решења, универзалног обрасца и веома одређене форме. У простору модерног, емпириског сазнања нема чисто непосредног или митског виђења простора модерности је страно виђење простора које не зна за однос општег и појединачног. Сазнање које унапред обликује перцепцију простора вечито претпоставља повлачење у»сигурност«општег и»службу стилу која иде до његовог обоготворења«. (Konstantinović, 013: -10) вде е иклично формирају две архитектонске фигуре: она попут Брунелескија великог иноватора, и она попут Гибертија, или Албертија, дакле великог интерпретатора. Први демонстрира један будући стил који се самој тој иницијацији испољава у најјачој, најпотентнијој и најоригиналнијој форми. Та форма увек одмерава снаге са претходним раздобљем чији су обрасци престали да доносе тражене резултате те се напуштају у име над-облика или пра-облика претходне генерације, који се изнова позивају као знања, само у свом грубљем, једноставнијем и примитивнијем виду. Друга фигура тежи да те облике развије по себи, да их рафинира, разради и обогати значењима. Читање сопствених достигнућа у модерној култури неминовно узима ток уопштавања (апстракције од појединачног ка општем), тежње да се све што постоји повеже једним универзалним законом који се неминовно затвара у тумачење стила. Такво свођење могућих перспектива на једну једину, као што је већ уочио Ервин Панофски, запажено је само два пута у историји модерног доба као»ограничавање«погледа на свет. То се догодило средином XVI као и средином XIX века када су се ствари од себе опирале представи истих, или пак нестајале пре него што би биле апсорбоване. Ту ћемо ускоро препознати периоде у којима се, према Фукоу, мењају велике емпиријске конфигурације западне културе периоде који се, услед пукотина које настају у пределу искуственог знања стално испољавају као радикално другачији. 91

98 2.3. Читање Витрувија Улазак појединца у свет архитектуре има карактер самоиницијације која се можда односи на елементе неке ишчезле праксе духовности. 57 Она се данас проналази у спољашњем елементу преображаја који открива једну нужност формалне адаптације архитекте. Априорно усвајање»архитектонског језика«од стране појединца који почиње да учи архитектуру наметнуто је једнако и са друге стране, где се специфично значење речи не разматра већ се њихова»посебност«претпоставља и подразумева. Модерна архитектура се, као што смо видели, у великој мери разликује од античке као и од средњовековне, иако се модерно виђење простора развило из јаке схоластичке (евентуално неоплатонистичке) традиције. Па опет, упркос тој кључној промени која започиње модерном диференцијацијом архитектонског пројекта посредством линеарне перспективе, архитектура у својој суштини остаје дисциплина одређена једним истим смислом. Питање је може ли данас архитекта самог себе конституисати као објект и подручје сазнања? У хеленизму су постојале технике које је субјект примењивао на сопствену перцепцију објекта, вежбе опажања какве је витрувијанско учење архитектуре, судећи по томе у којој мери се ослањало на филозофију Марка Аурелија засигурно познавало, и које су ишчезле из модерног виђења природе на које се надовезала картезијанска самоспознаја. На пример, у VI књизи, у поглављу О приватним кућама, њиховим пропорцијама и мерама у односу на природна својства места, Витрувије каже да је»ствар домишљатости и бриге архитекте, да према природном положају места, сврси зграде и њеном облику нешто одузме или дода како би добио праву 57.»Филозофија«, како је Фуко дефинише у Херменеутици субјекта, представља форму мишљења која разматра границе и услове субјективног приступа истини односно, која се»пита о томе шта субјекту допушта да се приближи истини«. Према томе»духовност«би се односила на трагање и праксу, искуство нужних преображаја на себи самом које субјект настоји како би се приближио истини:»тако ћемо»духовношћу«звати скуп трагања, пракси и искустава, који могу бити чишћења, аскезе, одрицања, одвраћање погледа, промена живљења, итд. а ово преставља, не за сазнање него за субјект, за само субјектово биће, цену коју треба да плати да би се приближио истини«. (Фуко, 2003:29) 92

99 меру«. Затим, он објашњава како се»облик мења«, како другачије изгледа у близини, другачије на висини, а није исти ни у затвореном и у отвореном простору:»ту се ради о доброј процени шта треба урадити; изгледа да вид нема правилно деловање, него се њиме ум више пута завара у просуђивању«. Тако можемо видети»или под дејством слика, или због расипања ваздуха из очију, као што тврде физичари«. (Vitruvije, 2014: 27) Овакво мишљење објекта архитектуре разумљиво нам је у теорији али тешко га можемо спровести у пракси: као и представа коју је антика користила, оно има унутрашњу неконзистентност и нестабилност. Линеарна перспектива не допушта нестабилност форме; унутрашњи поредак форме је апсолутан и као такав не може да произведе дивергентност. Линеарна перспектива одваја тела од њиховог окружења које према искуству чини празан простор у који су позиционирани. За разлику од тога Витрувије посматра целину непосредно; за његов поглед она се не разлаже (испред-иза, лево-десно, горе-доле нису исти правци); спољашња и унутрашња структура су испреплетане у агрегатном простору у коме је хармонија теоријски могућа једино на начин који описује. Као таква, она нам је исувише неизвесна, исто колико и тумачење које не поставља питање порекла представе»у нашем оку«. Витрувијанска анализа такозване»плиме представа«усредсређена је искључиво на њихов садржај.»када се оно што је истинито указује као лажно, зато што се нешто очима приказује другачије него што јесте, сматрам да не треба сумњати у то да према природи места треба нешто одузети или додати, али тако да тим зградама ништа не мањка. То се не може постићи само стручним знањем него и оштроумљем. Дакле прво треба да се одреди облик пропорцијских односа. Од њега се лако може и одступити. (Vitruvije, 2014: 27)»Ствари треба гледати у њиховој многострукости и испрекиданости«, како Фуко интерпретира вежбе аналитичког опажања континуитета Марка Аурелија:»Посматрајмо ствари, не у њиховом великом јединству, него у њиховој распршености, као што је распршено јато врабаца које лети небом. 93

100 Човек се не заноси врапцем који пролеће небом. То је, ако хоћете, пример за вежбање временске испрекиданости«. Рад на себи овако представља упознавање природе. (Фуко, 2003, ) За хришћански образац који ће наследити духовну праксу аскезе од хеленистичког обрасца самоспознаја је повезана са сазнањем истине каква је дата у Светом писму и кроз објаву; њу имплицира чињеница да»треба очистити срце да би се Реч разумела«; оно се може очистити једино самоспознајом, а за то је, опет, потребно да Реч буде прво прихваћена. У хришћанству, спознаја самог себе могућа је једино под условом да већ постоји основни однос према истини. Самоспознаја се врши преко техника чија је најваћнија функција да препозна заводљиве слике чија жртва може постати. То значи да је за самоспознају неопходна била и самоегзегеза. Такође, у хришћанству нема повратка себи: вратити се себи значи, у основи, себе се одрећи. (Фуко, 2003, ) У том смислу, у готици, архитектонска анализа не размишља о субјекту; она са аспекта архитектонског субјекта одражава онај кружни однос између срца које треба очистити за Реч, и прихватања Речи да би се извела самоспознаја. Ервин Панофски у студији Готска архитектура и схоластицизам 58 тумачи структуралну номологију између готске катедрале и дела Томе Аквинског Суме Теологије (Summa Theologica, ) По њему су катедрале, исто као и схоластичка Сума Теологије производ синтетичког духа, дело истог систематског подухвата и амбиције да се обухвати сво дотадашње знање, које се, слично Хегеловом времену, почетком XIV века сматрало комплетним. Иконографија таквог духа појављује се на порталима, прозорима и капителима готских здања која отеловљују један тоталитет хришћанске мисли теологије, природе и историје додељујући свему његово право место и укидајући све за шта места више није било. Унутрашње структуре су изведене из хомологног односа који је константан између свих делова и целине, који од најмање до највеће поделе представља принцип ребра и преломљеног свода. За разлику од романике, где постоје 58. Panofsky, Е. (1975) Gothic Architecture and Scholasticism. New York: Meridian Books. 94

101 различити облици и типологије, готске катедрале се надовезују једна на другу стварајући опште јединство хомологије у свим датим пропорцијама, између којих, опет, постоји јасна хијерархија и она је читава одана унутрашњем јединству. По први пут је архитектонски простор систематизован, као и простор текста; и једно и друго су као»отворена књига«, у функцији уджбеника са јединственим планом који води до најситнијег сегмента, обухватајући целину једним погледом. (Panofsky, 1975: 35-37) За Тому Аквинског, архитект је интелектуална фигура, творац који осмишља форму здања, али не и градитељ који ради са материјалом.»унутрашњи радници«су они који полажу дрво и камен; мудар архитект је положио темељ«. Архитект се бави само формом и темељима, не и стварнимг рађењем објекта. Према Ервину Панофском, ова подела која искључује материјал из архитектовог домена није ни у ком случају идеолошки неутрална. Она је аналогна са основним концептом схоластицизма, ако не и са читавом филозофијом Томе Аквинског. Заправо, ту је реч о сличности, архитектури као метафори градитељског карактера света који је форма:»у свим стварима које нису створене случајно, форма представља крајњи ступањ стварања«. Форма живота личи на ватру, а форма интелекта је попут»куће зачете у уму градитеља«. Архитект заузима место најближе Богу који је метафорички Градитељ, а архитектура представља поредак његовог знања. (Panofsky, 1975: 35-37) Разумевање архитектуре као метафоре које се знатно удаљило од архитектуре занимања у античком Риму остало је преовлађујуће у ренесансној и читавој модерној култури простора. У том контексту будизам гради једну сасвим другачију метафору са објектом. Постоје ови стихови, последње речи које је након дугог лутања, нашавши светлост, изговорио Сидарта Гаутама (Siddhārtha Gautama) пре него што ће постати Буда или Будни:»Градитељу сад си виђен!нећеш саградити кућу опетсве кровне греде су ти изломљенеслемени стуб разоренпрошао је у неуобличени, 95

102 умје дошао до краја жеље«. 59 То су једине познате Будине речи које говоре о загонетном, неописивом догађају Нирване, али и о месту захтева психофизиолошког одрицања како би се Нирвана најзад показала. Будино учење се сматра супротним картезијанској мисли јер у њему не постоји субјект који мисли, већ се сматра да мисли сама мисао. Може се закључити само на основу супротности метафоре тела куће присутне у идеји картезијанизма и њеног разарања у идеји будизма да подвојена конструкција (лат. struere) сопства и света одређује свест субјекта. Архитектура као западна дисциплина sui generis представља свест удвострученог или екстремног субјекта ако се под њим подразумева индивидуа која хоће, жели и мора да»гради«. Архитектонске улоге превазилазе њено значење и њене метафоре, постају нераздвојне од саме речи која остаје неодређена, бар у модерном смислу, где се сматра нечим што је»више од зграде«. Према интерпретацији Дени Олијеа (Denis Hollier), архитектура нема готове моделе у природи, које може да преузме, већ мора сама да их произведе.»конституишући се као микрокосмос, она описује свет и пројектује сенку великог архитекте у његовој позадини«. Без ње, свет би био нечитљив; природа је архетип архитектуре само уколико је она архетип природе. То је производња чији се пример не може наћи у природи, која не полази од имитације природних односа већ од њихове геометријске интерпретације. (Hollier, 1992: 35-36) У Спокоју душе из Алберти предлаже препуштање архитектонском или математичком сањарењу као лековито за ослобађање од анксиозности и бола:»замишљам да градим зграде лепих пропорција и да венцима и плочама наткривам њихове бескрајне колонаде. Заокупљен сам таквим конструисањем све док ме сан не савлада. Архитектура враћа спокој 59. Поезија будизма; (...) први примери се могу наћи у традиционалним скриптима као што је Dhammapada по којима је Сидарта Гаутама, оснивач будизма, стигавши до просветљења изговорио следеће: Кроз круг многих рађања сам лутао» Без награде» Без одмора» Тражио сам Градитеља» Болно је рађање» Опет и опет»» Градитељу сад си виђен (...) 96

103 суши«. Архитектура представља тиху хомологну гравитациону масу која упија сваку смислену производњу. Холијер пише:»како су споменик и пирамида тамо где јесу да би попунили празнину коју за собом оставља смрт. Смрт не сме да се појави, не сме да се деси, и зато јој гробница заузима место. Фројд је препознао жељу за смрћу у сваком враћању неживом, кад се пориче разлика, када се преузима неухватљиво лице ове сличности што се шири тако да би се друго уписало у исто. Неко се прави мртав да га не задеси смрт, да се ништа не догоди и да се не одигра време«. 60 Пишући о метафори смрти Олије полази од конкретне архитектуре, имајући у виду два текста Жоржа Батаја (Georges Bataille), Кланица (Аbattoir) 61 и Трг Конкорд (Place de la Concorde). 62 Постоји нешто што је Батаја ужасавало код архитектуре, њен антропоморфизам и конзистентна структуралност. За архитектуру не постоји простор од пре субјекта, од пре значења, несубјективнан, несемантички, неображавајући. Батај пише: како изгубити форму? А одговор је слика Ацефалуса, лавиринтског тужног»чудовишта«: напад на сопствену форму, сопствену главу, то је једини начин којим човек може избећи ланчани утицај архитектуре. 63 У оба текста, Батај»испод архитектуре«налази нешто радикално друго подсећајући на моменат пре културне апропријације парка Ла Вилет (La Villete) и Трга Конкорд (Place 60.»Architecture represents this silent, homologous, gravitational mass that absorbs every meaningful production. The monument and the pyramid are where they are to cover up a place, to fill in a void: the one left by death. Death must not appear, it must not take place: let tombs cover it up and take its place. Death comes with time as the unknown borne by the future. It is the other of everything known; it threatens the meaning of discourses. Death is hence irreducibly heterogeneous to homologies; it is not assimilable. The death wish, whose action Freud recognized whenever a return to the inanimate could be noted, whenever difference was denied, wears the elusive face of this expanding homology that causes the place of the Other to be imported into the Same. One plays dead so that death will not come. So nothing will happen and time will not take place«. (Hollier, 1992: 36) 61. Bataille,»Abattoir«62. Bataille,»La Prise de la Concorde«63. Willson, S. and Botting, F., ed. (1997) The Bataille Reader. Oxford: Blackwell Publishers Ltd. 97

104 98

105 de la Concorde). Не толико давно, призори живог меса постојали су тамо где се, према Чумију (Tschumi),»архитектура окомила на саму себе«. Архитектура поставља споменике на места која су људима била одвратна, претварајући кланице у музеје, као што је у XIX веку претварала губилишта у фонтане. Постоји ли јавна архитектура која није метафора гробнице? У Витрувијевом тексту као да не постоји никакав вишак значења који се приписује архитектури, и то је оно што чини ту радикалну разлику између антике и ренесансе, односно модерног доба. Архитектура је била то што јесте, као и језик којим је описана, а неразумљива места у њој припадају отвореној пукотини у простору сазнања. Она је одвојила од самог почетка емпиријски простор ренесансе од митског простора текста чији су графички кодови били изгубљени. Питање је да ли би цртежи допринели његовом тумачењу, и да ли би текст у том случају уопште сачувао аутентичност, јер да су у XIV веку скупа»угледали светлост дана«могуће је да би то био њихов крај и почетак Ренесансе. У предговору Ево Витрувија, Ранко Радовић пише:»заиста Витрувијев»трактат«није недељива целина (што је за сваки трактат услов), а и аутор је свестан да није самостално конципирао дело него да је оно састављено, склопљено, пренето из многих других извора. Не осећа се архитектонски систем, концепти се побројавају, а књиге, од седме до десете, баве се самом извођачком праксом неимарства, што великим трактатима и текстовима о архитектури није примерено. Као да»приручник«односи превагу над великим идејама архитектуре«. Архитектонски систем који се»не осећа«, концепти који се»побројавају«, као и»пракса неимарства«на месту архитектуре потврђују то да је римска архитектура, као и римска стварност, била искључиво оно што јесте, без метафора и трансцендентног смисла. Антика није познавала емпиријски простор на начин на који ми, и њихови просторни односи нису били систематски мишљени, и као у случају перспективе, њихови системи на наше личе само по форми. Сама идеја филозофског писања у хеленистичком периоду никако не одговара нашем концепту ауторског дела које се пише, издаје и дистрибуира. 99

106 Заправо, пре него дело, античко писање је било делање које је укључивало активну размену, коришћење мисли других, као и давање мисли другима. У том светлу, Фуко интерпретира чин писања хеленистичких филозофа који је био»везан«за читање као вежба и елемент медитације. Према Сенеки,»писање треба да да форму (corpus) ономе што је читање прикупило, читањем треба ублажавати негативне утицаје писања, и обрнуто. Читање прикупља orationes, logoi (дискурсе, елементе дискурса); њих треба уобличити у corpus. За то ће се побринути писмо«. Обавеза, савет да треба писати саставни су део живљења и самоделања, које изводе многи аутори (melan, graphein et gumnazein). 64 Писање има два могућа и симултана начина упражњавања: прво за самог себе, када записујемо шта мислимо, помажемо мисли да се смести у душу, да се смести у тело,»да постане физичка виртуалност. Мисли треба имати при руци; а да бисмо их имали, треба их записати и за себе прочитати; потребно је да те мисли буду ''објектом разговора са собом или неким другим''. Читање, писање и ишчитавање су саставни део поступка praemeditatio malorum који је веома важан у стоичкој аскези. Дакле, после читања треба да пишемо да бисмо за себе могли да ишчитамо и на тај начин асимилујемо дискурс истине који је неко прочитао у нечије име. Упражњавање за себе, али писање служи и другима«. Белешке које је требало узимати за време читања, разговора или предавања звале су се hypomnemata, односно, подлога памћења, сећања на основу којих ће се неко сетити изреченог. Текстови су тако размењивани и имали вишеструку намену. Фуко наводи следећи пример: почетак Плутарховог трактата Peri Euthumias (О спокојству духа) у коме Плутарх одговара свом коренспонденту Пацију, као одговор на молбу за савете, да не може да стигне да напише трактат за њега, али ће му послати све своје hypomnemata-е, односно све белешке које је прикупио у вези са питањем euthumia-e, спокојства душе. И тако је настао трактат; могуће је да је касније био прерађиван, али сусрећемо се са поступком у коме читање, писање, бележење за себе, преписка, слање 64. Медитирати, писати и вежбати се. (Фуко, 2003: ) 100

107 трактата, итд. Сачињавају веома важно делање бриге о себи и о другима. (Фуко, 2003: ) Постоји још један поступак који баца светло на хеленистичко дело, односно делање читања, писања и дискурса истине:»епикурова разматрања су позната на основу резимеа који се његови ученици саставили после његове смрти, на основу одређеног броја реченица које су сматрали значајним и довољним, и за оне који почињу период иницијације, и за оне који треба да после тог периода реактуелизују и у памћењу освеже темељне принципе учења које не треба једноставно знати, већ које треба асимиловати и чији говорни субјект треба постати«. Постоји, дакле, и веома је важна пракса субјективизације истина које се прочитају или чују: истините мисли не треба само памтити већ и вежбати, односно, треба постати субјект те истине. (Фуко, 2003: ) Ово Фукоово разматрање је можда кључно за читање Витрувија јер упућује на друге ауторе, њихову функцију и смисао трактата у хеленизму. Такође обичај преписке, да писање служи другом, приказује увод посвећен императору Августу у сасвим новом светлу. У оваквој пракси, наравно, трактат има супротан значај од ренесансног трактата о каквом говори Ранко Радовић, који је дело аутора sui generis. Такво ауторско дело не исказује само ауторске мисли него тражи и форму, зато што поред функције знања постаје место репрезентације. По истом основу дело архитектуре постаје предмет субјекта, док је у хеленизму предмет субјекта било искључиво сопство. Архитектура је представљала рад на себи како би се радило о другом, а не ауторски објект нити предмет идентификације са собом.»буђење субјекта се«, према Адорну,»плаћа призивањем моћи као принципа свих односа«. Богови нестају из ствари, као појмови у којима су биле садржане.»битак се распада на логос који се напретком филозофије редукује на монаду, на пуку тачку свих односа и мноштво ствари и бића изван тога. Та једна разлика, разлика између властитог опстанка и реалности, гута све остале. Свет бива подређен човеку, без обзира на све разлике«. (Horkheimer - Adorno, 1989: 23) 101

108 Учење архитектуре такође постаје субјективна пракса. У том смислу треба истаћи још једну Витрувијеву мисао:»сасвим је довољно урадио онај архитекта који је из појединих наука упознао бар оне делове и њихове законе који су му потребни у архитектури да их има на располагању, ако о тим стварима и вештинама мора дати суд и одобрење. Посао архитекте тражи да буде упућен у сва знања, али му сама ствар због своје опсежности не дозвољава да буде упућен како треба, у највећој мери, већ да је то знање осредње«. (Vitruvije, 2014: 7-8) Фуко такође тумачи ову идеју у позицији филозофа:»на појам ''самопревазилажења'' наићи ћете код стоика, али то апсолутно нема форму ни бескрајну градацију коју ћемо затећи у хришћанској аскези. Не ради се о превазилажењу других, па ни о томе да човек сам себе превазиђе, ради се о томе да он буде јачи, и не слабији, од онога што се може десити. Тренинг доброг атлете је тренинг за неколико елементарних покрета, али довољно основних, и довољно ефикасних да могу бити прилагођени свакој прилици, те да их човек има одмах на располагању. А paraskeue неће бити ништа друго до скуп нужних и довољних пракси које ће нам омогућити да будемо јачи од свега што се може догодити током читаве наше егзистенције. То је атлетско образовање мудраца«. (Фуко, 2003: ) Образовање архитеката ускоро ће почети да се институционализује, у неким периодима можда и десубјективизује, али суштински ће, било оно теоријско или практично, остати пракса субјекта одређена идејом самопревазилажења или превазилажења других. Архитектура постаје замислива само»као општи појам свих могућности плена«, а образовање као извођење ствари из јединственог принципа који представља субјект. Учење архитектуре постаје директно филозофија субјекта, полазак у развоју идеје од идентитета, и претпоставка да су мишљење и мишљено једно те исто.»идеализам«постаје одредица те традиције апсолутизовања мишљења и давања примата субјекту. (Krstić, 007: 1) 102

109 III АРХИТЕКТУРА И ТЕРИТОРИЈА 3.1. Замрзнута музика Према Бонито Оливи (Bonito Oliva),»уметност je на граници између менталног пројекта и непредвидивости подсвести, што значи да између живота и позирања постоји прелаз на којем језик с напором функционише, а између осмеха и погледа свест о томе да је једино стилом могуће савладати несумњиву и непобедиву дистанцу«. 65 Шта је донедавно био стил за архитектуру, а шта стилови? Морамо се вратити унатраг кроз време да бисмо разумели шта та реч представља данас, с обзиром да се у актуелности, у језику архитектуре, употребљава веома често и произвољно. Ако је комуникација наша садашњост и наше створено, ако структуру нашег психофизичког простора плету и покрећу многоструки системи и пуне бескрајно финим простирањем мрежа, да ли из тога нужно следи да путем тих система и ми комуницирамо? Бенјамин је писао:»хроничар који набраја догађаје, не разликујући велике од малих, води тиме рачуна о истини да ништа што се некада десило не треба да буде изгубљено за историју. Додуше, тек искупљеном човечанству потпуно припада његова прошлост. То значи: тек искупљено човечанство може цитирати своју прошлост у сваком тренутку. Сваки његов проживљени тренутак постаје citation & l ordre du jour 66 а тај дан је управо дан последњег суда«. Губитак средишта: успон и пад фигуралне архитектуре Не само у физичком смислу, већ и у оном дубљем смислу нејасног антрополошког чвора који приморава и језик, смрт се налази унутар маниризма заиста као»оно најстрашније што постоји«. Архитектура која 65. Бонито Олива, А. (1999) А.Б.О.М..Д. Радованов, М. (пр.) Нови Сад: Светови. 66.»Цитирање на дневном реду«benjamin, W. (1974) Eseji. Tabaković,.pr.) eograd: olit. 103

110 излази из оквира високе ренесансе и претапа се у маниризам изгледа трајно обележена идејом о сопственом нестајању. Ако архитектуру можемо у ширем смислу разумети као»замрзнути ансамбл релација«одређене културе и њеног субјекта са природним светом, субјект о којем је сада реч, о којем пише Бонито Олива, 67»приближава се животу да би у њему реалност као недостатак, тј. ону свакодневну и чисто хронолошку реалност, разрешио путем потврђивања надреалности створене маштом сном, лудилом у шта свакодневно успева само да посумња«. Маниристички уметник и архитект 68 осећа и носи на својим плећима прву кризу модерног друштва у односу на свет који је изгубио средиште и појединца коме смисао па и сопствени живот измиче и нестаје у изгледу времена. Бонито Олива тумачи феномен»оживљавања маниризма«који се догодио крајем XX века према подударности са историјском ситуацијом која 67. Bonito Oliva, A. (1989) Ideologija izdajnika umetnost, manir, manirizam. Musić,. p r.) ovi ad: Bratstvo Jedinstvo Svetovi. 68. Не смемо заборавити да архитектонско занимање још увек није одвојено од уметности (тј. сликарства и скулпуре) као ни од инжењерства и занатства. Ако говоримо о друштвеном статусу у Италији статус уметника одговара статусу занатлије, премда се све чешће догађа да се младићи из добростојећих породица опредељују за уметнички позив и школовање уз не мало противљење њихових родитеља. Још увек је реч о преседану у односу на класично образовање које би стекли и, много угледнију, административну или управљачку службу на коју су полагали право према угледу породице. Сетићемо се Брунелескија, али такође и напомене да је Сер Филипо прећутно одобрио избор свог сина, тачно оценивши значај који би репрезентативност новог грађанског простора оличена у куполи Дуома, имала за политички статус и моћ Фиренце. Век касније (1475.) Лодвико Буонароти, такође из старе и угледне, али осиромашене фирентинске породице није могао имати ни приближно исте амбиције за свог сина. Читаво доба обележава губитак перспективе; Фиренца Медичија се уздигла на крилима ренесансног сликарства и архитектуре слика као и рељеф се, поред скулптуре, у ренесансном контексту може тумачити као елемент ентеријера, најдословније тј. на крилима ренесансног простора у коме ентеријер катедрале учествује у мери самог трга и улице; па ипак уметник, за разлику од уметности, остаје у униженој позицији у друштву. Маниристички уметник је стога ексцентрик чији лик, према Бониту Оливи одговара лику»лукавог дворјанина«, попут Отела у истоименој Шекспировој драми, или луде краља Лира. Вазаријев спис потврђује ову промену улоге и губитак тежишта маниристичког мајстора, за разлику од свежег угледа и сигурности једног Брунелескија, Донатела или Мазаћа. 104

111 подсећа на контрадикције и отуђење XVI столећа. Као и тада, завладао је принцип политичког реализма, а нису постојала животна упоришта на која би се могао позвати,»услед чега је уметник заузимао читав низ ставова који су антиципирали безнађе и отуђени положај модерног интелектуалца«. Према Бонито Оливи:»Политички реализам, тј. двојност Макјавелијеве политичке концепције, један је од одлучујућих елемената расула у моралној и практичној свести у другој половини XVI века«. Макјавели дефинише политику као праксу која има сопствене каноне, принципе и циљеве, те као активност може да се одвија независно од разматрања која јој не одговарају. У основи његове теорије је начело слободног избора између средстава и циљева који се појединачно постављају (»циљ одређује средство«69 ), дакле начело суверености и самодовољности политичког програма чија се идеја из сфере политичке мисли еманципује и почиње да цвета на другим пољима, штавише постаје један правац у модерном научном истраживању. Почиње да се назире аутономија економског живота, аутономија капиталистичког развоја који се предосећа иако још увек не постоје облици и речи путем којих би се могао исказати 70 као и будућа аутономија природних закона. Стога се аутономија уметничког стварања већ увлачи у оппште мишљење те се»у есејистичким списима 69. Макјавели сматра да су најбоља средства она која најсигурније воде ка циљу (Oliva, 1989: 11) Његово најпознатије дело, Владалац (Il Principe), је књига намењена да буде приручник за владаре. Издата након његове смрти, књига је заговарала теорију да циљ одређује средство, што се сматра раним примером реалполитике. Уобичајена је погрешка да се каже да циљ оправдава средство, што Макијавели ни у једном свом спису није написао. Макијавели је први мислилац који је уочио да политика не подлеже етичким принципима, јер оправдати нешто значи то учинити етички исправним. Израз макијавелистички данас описује уско, само-интересно понашање, и води многим неправилним схватањима Макијавелијеве филозофије. 70. У класицизму XVII века постоји већ анализа богатства, у складу са општом теоријом реда и теоријом представе. (Fuko, 1971: ) 105

112 касног маниризма уметност више не посматра као имитација природе већ као израз еминентно стваралачког интелектуалног делања«. (Oliva, 1989: 11) Савременици су Макјавелијев дуализам идентификовали са својим унутрашњим раздором; та се концепција могла презирати, али је говорила оно што су сви мислили, и тако је продирала кроз свакодневни живот остављајући у њему измењене форме односа:»ако су малобројни могли да воде двоструки живот једног владара, велики је био број оних који су осећали последице моралних противуречности на којима се такав живот заснивао«. И ту онај уметник чији се недвосмислени углед осећао у сваком елементу живота претходне генерације која је у Вазаријевим описима већ носила обележје златне прошлости, постаје суочен са ситуацијом друштвене изопштености која му не дозвољава да види своју дужност ни улогу:»једва је успео и да се ослободи занатских цехова, подржавајући равноправну вредност фигуративних и слободних уметности. Али га ова тековина, како Буркхарт каже, поверава ћудљивим наруџбинама господара и властеле, а као последица се јавља психолошка осцилација и несигурност које га стално прате. Осим тога, историјска ситуација и међународни развој финансија постављају пред њега нове проблеме који се могу поредити са проблемима са којима се суочава савремени интелектуалац пред апстрактном моћи технологије. Једина одбрана је заузимање става потпуне удаљености од света. То је јасна и свесна раздвојеност: Понтормова хипохондрија, Бронцинова и Пармиђанинова малаксала ексцентричност«. (Oliva, 1989: 11-12) Овде се јасно види паралела коју Бонито Олива успоставља са актуелностима сопственог времена и такозваног краја модерне: света у коме се није видела могућност индивидуалног живота услед чега ће уметник»метафору сопственог рада пунити таквим набојем док не почне да се прелива од напетости и савијања. (...) И као што модеран интелектуалац зна да делује на планину говора, а не на планину ствари, тако и уметник манириста уме да разруши постојеће облике и да у крајњој линији делује 106

113 107

114 металингвистички«. Баријера између уметности и живота остаје као»непокретан знак и праг преко којег уметник не може прећи«. Јер, како запажа Бонито Олива,»када би то било могуће, дошло би до поновног проналажења изгубљене свеукупности, чије нам поседовање не дозвољава отуђење маниристичке и ове наше епохе«. Реч је о епохама када уметник своју тек стечену независност мора да плати већом несигурношћу, а савременици, као никад до тада»вредност почињу да изражавају цифрама«. Овде се рађа истинско триште уметничким делима и открива своје модерно лице: то је почетак краја глобализације у најдословнијем смислу, у којој постају занимања попут трговца и колекционара уметности, где су људи свесни своје слободе, али и одвајања и самодовољности својствених уговорном односу. Архитектура постмодернизма открива уметникаманиристу за којег форма представља»допуну стварности«, међутим, то језгро његовог индивидуализма, очигледно је»више деформација него форма«. Он губи своју фронталну позицију према свету и ствара»положај отровне латералности«одакле је виђење стварности која му измиче апсолутно изван његовог утицаја. Садашњост за њега постаје»неупотребљиво време, у коме је једино могуће враћање прошлости, сећању и култури. (...)«. Одатле и отворени напад на ренесансну, уосталом, симболички, и на модернистичку, перспективу и њено»злоћудно и систематско исправљање«света. Ервин Паносфски открива перспективу као симболичку форму специфично модерног виђења стварности форму идеологије која потврђује првенство разума по антропоцентричном менталном склопу, као и одређен свемир, прорачунат и измерен инструментима које је створила култура у напретку. (Oliva, 1989: 11-12) Разлом»антропоцентричног«космоса који разум увек изнова постулира осећа доба маниризма у сваком могућем аспекту односа. Ово осећање нама није страно, утолико што га распон од неколико деценија враћа у центар наших интереса, одређених ширим околностима модернсти које, опет, условљава са једне стране карактер, а са друге судбина западне цивилизације. То је наш однос према историји и наша потреба за новим 108

115 световима, за самоинвенцијом; оба та услова запажа Зигмунт Бауман у својој књизи Модерност и амбивалентност. 71 Он описује како је у мноштву задатака које је модерно доба себи задало и који су створили модерност онаквом каква јесте посебно место припало постулату реда,»најмање могућем од немогућих, и најмање нужном од неопходних, архитипу свих осталих захтева које тиме преводи у сопствене метафоре«. Поредак и хаос су»модерни близанци«, зачети, како каже Бауман, усред разлома митолошког, божански уређеног света који је не знајући за нужду и случајност живео без потребе за самоинвенцијом. Тај свет који је претходио алтернативи поретка и хаоса није било могуће икад раније представити услед поменутог антропоцентризма западне културе о којој најбоље говори вечита историографска подела на стари, средњи и нови век. А такав неопозиви свет који»радије покушавамо да докучимо уз помоћ негација, објашњавајући себи шта није био, шта није имао, шта није знао и чега није био свестан«тешко да би се препознао у нашој перспективи и»(...) преживео такво сазнање. Моменат самосазнања био би знак његове скорашње пропасти. Као што и јесте био, историјски: сазнање је означило крај тог света и његове коначне призоре на почетку модерности«. (Bauman, 1993: 5) Модерно доба је, према Бауману, оно у коме поредак света, живота и људског сопства, а затим односи између та три, постају предмет рефлексије, мишљења или интереса, праксе са идејом о себи, са свешћу о сопственој самосвести као и пукотини коју за собом оставља догоди ли се да посустане или макар попусти, почев од Хобса (Hobbes) који је, генерацију иза Макјавелија, сматрао да је свет у превирању природна творевина, а да се људски поредак формира»путем уговора«са идејом да је обузда. Друштво више није одраз божанског реда који предодређује спољашња и свемоћна рука; друштвени поредак, као и држава, ствар је људске моћи која је, опет, ствар воље, стратегије и плана. Према Бауману, пред-хобсовски свет 71. Bauman, Z. (1993) Modernity and Ambivalence. Cambridge-Oxford: Polity Press-Blackwell Publishers Ltd. 109

116 осветљавамо искључиво помоћу негација, али то не значи да је он нужно сматрао поредак природном творевином. Радије није мислио о поретку са модерном свешћу која почиње од опажања правилности унутар и између ствари свешћу која апстрахује и изводи синтезе, општа начела односа у простору и времену. Као што је већ речено, античко доба није знало за апстракцију, тако да, непосредно, није могло представити свет као алтернативу реда и хаоса. (Bauman, 1993: 9) Није, дакле, чудо што је постмодерно стање препознало маниризам и симболички се за њега везало: постмодерна остаје рефлексија модерне и зато открива маниризам у идентичном односу према ренесанси. Међутим, у историји једино идентичности не постоје и грешка је посматрати правце у светлу историјских каузалности; пре се могу пронаћи сличности између њих и то у једном, до сада заборављеном морфолошком погледу. За Валтера Бенјамина оне су постојале у домену појмова као што су карактер и судбина. 72 Као и Освалд Шпенглер, уосталом као и пре њега Гете, Бенјамин посматрао физиогномију света те је стога могао претпоставити да су се у оквирима великих историјских периода, са целокупним начином живота људских колектива, мењали и њихови модалитети перцепције:»начин на 72.»Savremene predstave ne omoguću ju eposredan dnos išljenja p em a p jm u s dbine,a d našnji ljudi dolaze i na pomisao da karakter či taju, ecim o, z elesnih rta ov ekovih, j n n ki n čin n a aze u e i uopšt eno oznavanje araktera, li m zgle da eprih vatljiv a redstava a, nalo gno o me, itaju č ve kovu sudbinu iz crta njegove ruke. ( ) A valja naglasiti da se i sudbina, kao i karakter, može agle dati am o z nacima, ne sama po sebi, jer makar nam ova ili ona karakterna crta, ovaj ili onaj splet sudbine i bili neposredno pred oči m a p ak e ontekst oji odrazumevaju ojm ovi araktera udbin e vek risuta n samo u znacima, pošt o e aj ontekst ala zi ad ep osre dno id ljivim.is te m araktero lošk i h z akova s uopšt e zev gra ničav a n t lo, a o a strahujem o k rakter ološko zn čenje on i zn a ova koj is p t uje horoskop, dok znaci sudbine, prema tradicionalnom shvatanju, mogu pored telesnih postati i pojave spoljašn jeg iv ota.v za i m eđu z akova i o načeno g st ara,me utim, u b ta po ručja p o d ednako zat oren i teža k, a ko, ostalom,azličit p oblem,j r,u rko s s em p vršn o m pom atranju i o rešn om hip staziranju znakova, oni i u jednom i u drugom sistemu ne znače arakter li udbin u a sn ovu zročni h v za.p vezanost znače nja e ože s n ka d u ročno za novati,ča i ak, rec m o, sud ina i k r kter m og u o o sluaju uzročn o z azvati ris ustv o ih nakova«. Karakter udbina Benjamin, 974: 6-47)] 110

117 који се људско чулно опажање организује медијум у коме се остварује није условљен само природом већ и историјом«. 73 Зато маниристичко виђење ренесансе одговара по сличности постмодерном виђењу модернистичког света; још веће се дистанце и различитости могу пронаћи између романтизма и просветитељства. Шпенглер упоређује крај XVIII века са античким преласком из јонског у хеленистичко доба, односно са западном транзицијом из културе у цивилизацију:»век узвишеног заноса за продуховљене и телесном оку измакнуте облике јер поред оних мајстора анализе стоје и Бах, Глук, Хајдн, Моцарт век у којем један мали круг изабраних и дубоких духова раскошно ужива у најрафинованијим открићима и смелостима тај век (из кога су искључени Кант и Гете) одговара по својој садржини тачно најзрелијем веку јонике, веку Еудоксоса и Архитаса, 74 Фидије, Поликлета, Алкаменеса и грађевина на Акропољу, у коме се расцветао раскошно свет облика античке математике и пластике у пуном обиљу својих могућности и у коме се и довршио. (Šp engler, 989: ) Према Шпенглеру, дорски и јонски период у историји античке културе могу се по старости упоредити са ренесансом и бароком у култури запада; између њих стоји маниризам као уметност времена великих друштвених промена и несигурних архитектонских захвата. Бенјаминова идеја о промени 73. U okvirima velikih istorijskih perioda menja se, sa celokupnim nači n om iv o ta l udskih k lektiva,i nači n jih ovog ulnog o ažanj a.na in n a oj se ju sko čulo op až nje o rga n zuje m e d jm u kom e ostvaruje nije uslovljen samo prirodom već s to rijo m. rem e eobe aro da, oje m u fastali kasnorimska umetničk a adin ost Bečka geneza, imalo je ne samo umetnost koja se razlikovala od antičk e eć I drugači je pažan je. N učnic i b e ke š ko e R ie g li W i k off,koji su s o u p libala tu kla s čn og na sle a po d kojim je ta umetnost leža la okopana, rvi u ošli n i e ju d i n e i v uku z klju čak o r anizaciji op žanja u vremenu u kojem je takva organizacija važi la. a oliko a u ila alekosežna,n ih ova s znanja s b la ograniče na im e to s s i p itiv a či z a ovoljili po azivanjem fo m alnog ob ležja svo stve no g opa anju u poznorimskom dobu. Nisu pokuša li is u e, ožd a,m gli n n dati d ć u s eti apr kaž u dr u tvene preobraža je oji u im rom enama pažan ja n šli s v j iz a z. Z a sa ašnjic u s u slvi za d g varajući uvi d povoljniji. Ukoliko promene u medijumu percepcije promene či ji m o avrem enici ožem o s vatiti k o propadanje aure, onda će mo oći p ik a za ti i d uštv e n e us ov e to p r padanja.[u etničko d e lu v k sv o e tehničk e eprodukcije B enja m in, 974: )] пре н.е. 111

118 перцепције иде у прилог виђењу и разумевању архитектуре тих»прелазних«фаза, која је, будући увек дисхармонична, из модернистичке перспективе остала донекле потцењена, а однекле невидљива. Историчари архитектуре XX века претходно столеће су проглашавали»веком великих лутања«, 75 а појава чикашке школе у Сједињеним државама, након Светске изложбе 1893., посматрана је у светлу»мита о пропуштеној прилици«. 76 Било речи о узроку или последици, чињеница је да се из ње се нису развили технолошки одговарајући»чисти«облици новог стила, већ је уследио њујоршки арт деко са јединственом у историји примењеном апликацијом орнамената у високоградњи. Арт деко у каснијем тумачењу Ајн Ренд (Ayn Rand) у односу на замишљени (свакако према европским узорима) рационалистички тј. природни индивидуализам њеног јунака Хауарда Рорка (Howard Roark) баца светло на односе између архитеконских фирми и естаблишмента, уметника и наручиоца, приватних инвеститора, протагониста изградње и акумулације 75. Perović,.., d.istorija moderne arhitekture antologija tekstova, Knjiga 1. Koreni modernizma. Beograd: Izdavačk a adru ga D EA rhitekto nski a kultet niv erziteta eogradu. 76.»Више од седамдесет пет година, многи историчари уметности и архитектуре (укључујући донедавно и овог писца) сматрали су званичну архитектуру Светске изложбе одржане у Чикагу године културним поразом: епохалним прекидом развоја напредних стремљења америчке архитектуре или генератором пропуштене прилике. Монтгомери Шајлер (Montgomery Schyler) први је писао непосредно по затварању ове изложбе да је питање њеног утицаја на будућност америчке архитектуре висило у ваздуху«; Jordy, W. H. & Coe, R., ed. (1964) American Architecture, & Other Works. New York: Atheneum. str Izgleda da je izraz»propušt e na rilik a«kovao om as alm id ž ( Thomas Tallmadge), u knjizi The Story of Architecture in America, dramatizujući avodno adm eta nje zm eđu zv. la sičar a i progresivaca; Tallmage, T. E. The Story of Architecture in America. New York: W.W. Norton Incorporated. str Usvakom sluča ju, e osto ji ute ntič ni d kaz d s L is S liv e n (Louis Saliven) tada protivio akademskom stilu, niti su se njegovi že sto ki apadi rote zali k ad anije d 900. odin e. eđutim,d ada u ih nekritičk i onavlja li, velič av ali i t m ačili r a ličiti aut ri; Per vić,m. R, d. Istorija moderne arhitekture antologija tekstova, Knjiga 1. Koreni modernizma. Beograd: Izdavačk a adru ga DEA rhitekto nski a kultet univerziteta u Beogradu. 112

119 капитала у оквирима laissez-faire 77 слободног тржишта у Америци. Овај период између Првог светског рата и Велике депресије 78 у који је смештена радња култног романа Рендове, Величанственог извора (The Fountainhead), 79 такође припада маниризмима модерног доба, и може се збиља проналазити у контексту Оливине студије о идеологији издајника. Први елемент сродности између уметника-маниристе и постмодерног интелектуалца Бонито Олива карактерише»делотворном употребом ироније«. Он указује на Гетеову дефиницију ироније као»страсти која се ослобађа приликом одвајања«. Залеђена животност орнамената и фигура арт 77. Лесе фер (фр. Laissez-faire) је израз који представља политику дозвољавања слободних кретања и супротстављања интервенционизму. Овај израз на француском дословно значи остави да ради. Превасходно се односи на заступање слободног тржишта. Другим речима, заступници лесе фера се противе уплитању државе у тржишне токове и често се поистовећију са либералима. 78. Велика економска криза или Велика депресија је глобални економски крах који је почео године и трајао до Био је то најдужи и најоштрији суноврат који је икада искусио индустријализовани Западни свет. Златни стандард, који је блиско повезивао све државе света у мрежу фиксних девизних курсева, играо је кључну улогу у трансмисији америчког економског суноврата ка другим земљама. Опоравак од Велике депресије у великој мери је подстакнут одбацивањем златног стандарда и политиком фискалне експанзије (и монетарне, премда монетарна политика у то време још није била у потпуности детерминисана), која не би била могућа у условима златног стандарда. Велика депресија довела је до фундаменталних промена економских институција, као и што је у жижу економске теорије и политике лансирала Џона Мејнарда Кејнса, који је поред успостављања макроекономије и доктрине фискалне експанзије остао упамћен по изјави:»дуг рок не постоји. На дуги рок сви смо мртви« Rand, A. (1943) The Fountainhead, New York: The New American Library. The Fountainhead (Величанствени извор, прев. Наде Павковић) је роман америчке књижевнице Ајн Ренд, објављен године, чији је протагонист Хауард Роурк, млади индивидуалистички архитект који бескомпромисно следи сопствене естетске и личне идеале стављајући их испред славе и новца. Радња романа приказује Роркову борбу да ствара грађевине по начелима модерне архитектуре, насупрот традицији на којој инзистира естаблишмент, кроз сложене односе са низом (идеологизованих) ликова који му при томе помажу или одмажу. Рорк у много чему представља идеал онога што је Рендова сматрала људским духом уверења како је појединац који поступа по свом нахођењу супериорнији од колективизма, а у неку руку и од масе. Иако је оригинални текст романа одбило је дванаест издавача, након објављивања је постао један од највећих бестселера друге половине прошлог века. Непосредно по објављивању, године, по роману је снимљен истоимени филм са Гаријем Купером у главној улози. 113

120 декоа као и постмодерних фрагмената Колаж ситија, 80 или пак удвојених сценографских пиластара и чувеног степеништа у холу Микеланђелове Лаурентинске библиотеке, 81 заустављена је у формалном одвајању како би представила»свест о немоћи појединца да оствари живот као слободан и потпун. (...) Несрећна свест о оваквом стању свакако би могла довести до тога да аутор преживљава једну ситуацију фрустрације и парализе због немогућности решавања сукоба, али у исто време, уметнички посао, као и интелектуални, под привидним обликом сублимације, постаје метод за очување неслагања«. Стратегију коју уметник (или архитект) намеће, Бонито Олива дефинише као»идеологију издајника«. По њему,»то је већ издана идологија, свргнута надструктуралним знаком сваке теорије која би се могла одредити као израз интереса групе ради стицања девичанске снаге разорне пројектуалности«. Уметност маниризма истовремено је и идеологија и издаја, јер постаје пристрасно средство спровођења делимичних друштвених садржаја или,»етимолошки, идеје за историјско деловање«. Према Бартовом (Barthes) тумачењу, постмодерни архитект и интелектуалац, као и маниристички уметник, представља издајника у том смислу што се одваја од групе у тежњи да је сагледа у њеној стварности и њеном отуђењу, желећи да је исправи без обзира што му то не полази за руком,»окренут ка praxis-у, али 80. Collage City, Колина Роуа (Colin Rowe) и Фреда Коетера (Fred Koetter) из године, представља критичну процену савремених теорија урбанизма и дизајна као и улоге архитекте-планера у урбаном контексту. Одбацујући велике утопијске визије»тоталног«или интегралног планирања и дизајна које су само деценију раније још увек биле на снази у професионалној, ако не и друштвеној стварности, аутори предлажу»град колажа«који може да прими читав низ утопија у малом. 81. Лаурентијска библиотека (Biblioteca Medicea Laurenziana) у Фиренци је позната по томе што је у њој ускладиштено преко древних рукописа и раних штампаних књига. Саграђена у оквиру самостана у медицејској базилици св. Ловре под покровитељсквом папе Клемента VII, пореклом из породице Медичи, библиотека је требало да сведочи о статусу Медичија који су се уздигли од трговаца до аристократије и од мецена до водећих припадника тадашње интелигенције. Библиотека која садржи рукописе и књиге из приватне збирке Медичијевих позната је по свом архитектонском стилу. Саградио ју је Микеланђело Буонароти, а сматра се једним од најлепших примера маниризма

121 115

122 али неспособан да узме учешћа у њему на било који начин, изузев путем непокретног језичког спајања«. (Oliva, 1989: 14-15) Управо се у том светлу појављују фигуре архитеката у Величанственом извору: сви који воде велика њујоршка предузећа, као и они који за њих цртају, опхрвани су сновима и амбицијама које се ломе између чисте форме као стваралаштва и друштвеног успона као личног успеха. Они су људи са ликом Шекспировог Отела, лукавог дворјанина или луде која види најстрашнију истину који би можда само краљ имао моћ да изговори. То су ласкавци и преваранти, али и дендији изванредног стила: стил је њихово једино оружје, а вечерњи градски живот позорница њихове таштине за коју и сами предосећају да је ломљива и лажна и да је већ у промеру наредног момента може растопити време. Они показују да Хауард Рорк, метафора аутора са великим словом, самосвојствени индивидуалистички субјект који једини не признаје предњопланска представљања, можда представља највећег реторичара и стилисту од свих: управо је то оно што наслућујемо са утиском коме се не можемо отети, слике замрзнутог времена на крају књиге која, мимо намере списатељице и наратива у коме је аутору осигурано испуњење, допушта могућност величанственог архитектонског објекта само у надреалној тишини једне папирне стварности. У периодима кризе и великих потреса у којима ништа не може бити сигурно и стабилно, архитектура постаје стварна само ако је стварност измишљена. Супротно томе, свет који производи велику архитектуру мора бити недвосмислено систематизован и рационални свет чији се квалитет налази у моћи организације Транспарентност (перспектива и недоглед) је примарни атрибут модерног простора који, као постулат разума у сталној потрази за редом, тежи да сачува прегледност сваке просторне ситуације одвајањем видљивог од невидљивог, као и идентичног од другог. Модерни свет уређују супротности позиција, на пример, близу далеко или познато непознато, где је друго или различито увек негативно, удаљено и умањено. Све што се налази у пољу експанзије субјекта силе модернизма 116

123 теже да рашчлане и уведу у препознате хијерархијске системе. Стога кад само појединачно време почне да превазилази правила игре облика и када се хаос ослобађа из свих обликовних принципа док, притом, опозиције још увек симултано уређују свет у коме живимо и наш живот у свету, терет да се одигра амбивалентно, према Зигмунту Бауману,»пада на особу бачену у стање амбивалентности«. 82 Лични став, етички став и само дело опстају једино као израз немира индивидуе повучене иза самог себе, или сопства стилизованог до саме фигуре. 83 То је пад перспективе у идеолошком смислу кад, према Бониту Оливи,»сигурност и залеђеност ренесансног простора почињу да се љуште, као да кризи перспективног простора нужно припада и ослобађање од сваког спокојног мишљења«. Зато маниристичко отуђење од класичног реда високе ренесансе (као и романтично од класицистичког и, најзад, постмодерно од модренистичког) колико год било крхко у свом пробоју на светлост дана у историјском циклусу самодефиниције и самоуништења, представља, све у свему, нацрт једног новог мишљења човека, историје и природе изражен Бонито Оливиним запажањем о»простору који више није рационална мера већ осећање које исијавају тела представљених субјеката«. (Oliva, 1989: 14-15) Да се и архитект може тако осећати у највећој мери доказује делатност Ђамбатиста Пиранезија (Giambattista Piranesi, ) која са пророчким немиром и осећањем за хетеротопије најављује просторно и урбано цивилизацијско искуство западне модерности када одбија да се 82. Zygmund Bauman, Modernity and Ambivalence, (Cambridge-Oxford: Polity Press-Blackwell Publishers Ltd., 1993), p Историчари уметности вероватно не греше када тврде да се на таваници Сикстинске капеле, иза огуљене коже коју Свети Вартоломеј држи у руци, крије Микеланђелов аутопортрет, као и иза маске (опет друге коже) у представи и рукама мушке и женске митолошке фигуре које чине алегорију ноћи и дана на Ђулијановој надгробној плочи (Гробница Медичијевих, Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Фиренца, ) 117

124 смести у Винклеманов (Winckelmann) класични модел 84 истичући надмоћ позноантичке цивилизације и грандиозних рушевина Рима. Његова серија бакрописа Della magnificenza ed architettura dei Romani (1761.) уздигла је Рим до највеће сензације и центра уметничног ходочашћа. Страст за археологију коју је пробудио Винклеман поклапала се са осећањем краја историје које је прожело индустријски свет најављујући нов пад у време прогресивне децентрализације. По професији архитекта, Пиранези је склон визионарској и имагинарној архитектури предела, по чему је његово делање најсличније радикалној архитектури покрета који су се развили око студентског протеста Најављујући крај нормативног и стилског модернизма, они су у новој визуелној технологији и медијима наслућивали нов облик и израз професионалне само-критике оживљавањем, у проширеним сферама виртуалног приказа, изгубљене контадикторности дијалектичког простора ране модерне. Њихов парагон остаје начин реализације Суперстудија који изнова покушава да барата са граничном стабилношћу конститутивних парова модерне (као што су форма и аморфност, субјект и објект, конструкција и деконструкција, идентитет и друго). 85 И као што романтизам 20. Johann Joachim Vinckelmann ( ), немачки историчар уметности и археолог, сматран је за пионирског хеленисту који је први запазио и дефинисао разлику између грчке, грчко-римске и римске уметности. Поред тога што је сматран оснивачем научне археологије, Винклеман је први применио категорије стила на великој систематској основи историје уметности и тиме извршио одлучујући утицај на успон неокласичног покрета почетком XVIII века. Његови списи су били преседан за западно схватање сликарства, вајарства, књижевности, па чак и филозофије. Историја античке уметности (the Geschichte der Kunst des Alterthums), Винклеманово капитално дело објављено 1764., постало је један од првих класика европске књижевности где покушава, по први пут, да захвати целокупан хрололошки предео антике (са египатском и етрурском уметности која се раније ретко помињала у том контексту). У духу романтизма, Винклеман представља органски древне раст цивилизације размишљајући кроз препознавање периода њене зрелости и деградације. Његов огроман каснији утицај на Лесинга, Хердера, Гетеа, Холдерлина и Ничеа запазио је Шпенглер,»окрививши«га за оно што је назвао»тиранијом Грчке над целом Немачком«. 85. У начину реализације алтернативног архитектонског језика између Пиранезија и Суперстудија стоје изразите сличности: стога је важно навести да је Суперстудио (Superstudio) основан у Фиренци негде око године, истовремено са групом Андреје Бранција (Andrea Branzi), Archizoom Associati, са којом ће остати уско повезан године Адолфо Наталини (Adolfo Natalini) је објавио категорије интересовања групе као: архитектуру споменика, архитектуру слике и»техноморфну«118

125 остаје дубоко инспирисан Пиранезијевим представама античког Рима, тако супер-модернизам, исто започет као романтични покрет, још увек остаје у оквирима»римског (односно митског) маниризма«суперстудија. Али сада различитости које су биле видљиве на хоризонту XXI века једино говоре о верности начелу вишег реда: иза целокупне архитектонске производње и њене привидне самосталности у кретању открива се модернистички радикализована парадигма о једном универзалном естетском ставу који на крају представља унитарни стил. У том контексту, идеологија постмодерне како је дефинише Бонито Олива, може да постоји као унутрашње и индивидуално стање, или, у противном не постоји уопште. Ипак она настаје у односу на идеолошке постулате претходне, перспективне фазе:»амбивалентност се рађа из средишта напетости и снаге које располућује свест о времену и сопственој инфериорности млађег«. Сваки креативни напор проживљава институционализацију Другог која му пружа преостало упориште кроз професионално поистовећење са првим:»братско супарништво постаје модел који дела унутар њега. Његово понашање условљено је са ова два присуства, оба стварна. Владар је онај који га прихвата и штити, користећи сопствени принцип ауторитета. Тај принцип, у свом трајању, постаје мера и пракса моћи које не може да се ослободи. Луда је други назив његове осцилације, то је губитак мере која се симетрично супротставља мери владара«. Постмодерни интелектуалац жели, али не уме да сакрије сопствено подрхтавање (У речи интелектуалац најбоље је оличена судбина архитекте и уметника. Ако је витрувијански архитект стварно обликовао простор, ако архитектуру, а ускоро ће се група прославити пројектом из године Континуални споменик: архитектонски модел тоталне урбанизације. У последњој глави ће бити више речи о интересу групе која је у архитектури видела спону између поља технологије изградње, саобраћаја и комуникације, изузетно развијеног у времену модернизма и такозване уметности предела, land art-а који је истраживао морфолошке односе створеног у природном (тј. створено-природном) пределу. Визионарски капацитет делатности Суперстудија још увек није сагледан нити испољен, иако је стилски и ликовно усмерио активну сцену чији су протагонисти још увек директни теоријски наследници прве генерације»супер-модерниста«захе Хадид, Рема Колхаса и Бернарда Чумија. 119

126 модернист тај стварни простор систематски артикулише, онда савремени интелектуалац не исцртава нити пројектује облик већ преобликујеидентификује концепте облика у простору њијховог нестајања.) као ни свест о деоби коју прави у језику. Према Бониту Оливи, он се креће између разума и лудила, али не овладава ни једним ни другим већ преузима маску препознајући позорницу на којој»прерушавање дејствује«. (Oliva, 1989: 30-31) Феномен губитка средишта:»човек би да изађе из уметности која је по својој природи средиште између духа и осећања. Уметност се труди да изађе из саме уметности у којој налази једнако слабо осећање као у човек у човеку. (...) Уметност (Пиранезија) се удаљава од човека, од човечанства и од праве мере. (...) Поремећен је и однос човека са временом. Пошто није могао да замисли вечност као нешто ванвременско, човек је схвата као вескрајно време. За њега, садашњост је изгубљена. Он је не посматра као заустављено време у тренутку када се време и вечност додирују, већ само као једну тачку лишену растегљивости између оног чега више нема и онога што још не постоји. То може да се посматра као нихилизам темпоралности. Човек жели да пронађе своју савршеност, са једне стране у далекој прошлости, а са друге у далекој будућности. (...) Вечном животу је одузет дар уметничког савршенства, да би се он приписао неком прошлом или будућем времену«. (Oliva, 1989: 16-17) Иако се маниризам сматра уметношћу противреформације, пре би се рекло да се један означавајући однос рађа између маниризма и реформације, 86 као што Арнолд Хаузер (Arnold Hauser) запажа у својој 86. Реформација иде руку под руку са меланхолијом и лудилом (сетимо се северне ренесансе, а коначно и самог Дирера као савременика догађаја у Витембергу) губитком средишта ком су најпре допринеле политичке прилике на почетку XV века, када је Мартин Лутер (Martin Luther), као сиромашни апсолвент права, и сам већ страховито тужан, напустио студије приступивши августинском реду. Треба имати у виду да тих 95 теза на порталу Витембершке катедрале (односно, расправу о индулгенцијама, догмама и уређењу цркве) више није поменуо у свом делу, иако је тај догађај касније проглашен за почетак реформације. 120

127 Друштвеној историји уметности:»на уметнике маниристе ништа није толико утицало, ни изазвало толико прихватање, колико негација слободне воље. Онај принудан механички марионетски аспект који човек добија у очима маниристе, изазива исто осећање принуде, инхибиције и злоће у крхкој телесној љуштури и земаљском животу који се налази у основи лутеранске антропологије. Уосталом, у маниризму, осећање принуде и нелагодности много превазилази границе људског постојања, и не изражава се само у постојању човека, у приказивању човека, његових односа у простору, пренаглашавању покрета. Вилхелм Пиндер (Wilhelm Pinder) у вези са тим с правом говори не само о оклопу држања који стеже људе, већ и о једној скривеној форми која обично стеже маниристичку композицију путем несавитљиве формуле која је a priori одређена. Њено порекло сигурно произилази из истог осећања немоћи, из исте свести о кривици, из исте мучне визије света и живота која, у протестантизму, ствара одбацивање слободне воље, одрицање од тежње да се заслужи милост божја«. 87 Уочићемо најпре код архитеката данашњице меланхоличну позицију: тај расцеп унутар језика када стил не обитава у сигурности разума већ служи да прикрије и маскира истрајавање амбивалентности. Неминовност судбине се тако разбија продужавањем судбинске неизвесности, одузимањем реалности од самих чињеница и стварањем стилског отклона који их враћа у свет могућности. Како пише Бонито Олва,»чињенице се мењају у речи«, а језик постаје оруђе које стварност»подвргава сигурности менталних операција«. Смисао негирања садашњости чије се»искуство«одлаже путем језичког преноса (нешто што јесте се разумева и приказује као нешто што може бити) открива крутост и тескобу материјалности, суштинску немоћ самоспознаје субјекта кроз објекат архитектуре, у свету ствари. Из ове меланхолије (из које се, уосталом, и рађа естетика) архитект делује на ивици стварности и све више помера границе представе ка ирационалном. 87. Hauser, A. (1999) The Social History of Art Volume II. Renaissance, Mannerism, Baroque. London: Routledge. 121

128 Архитектура која саму себе цитира, која преокреће спољашње и унутрашње, кривина огледала помера статичну чврстину архитектуре која надилази човека и своди је на динамичну дубину. Пиранези делује на ивици стварности где помера границе представе, јер је за њега додир са стварима трајно обележен губитком објекта. Хуморизам и трагичност: треба бити контрадикторан себи;»уосталом, увек су други ти који умиру«. Олива пише:»из политичког краха авангарде Марсел Дишан не извлачи повод за јалово и позноромантичко очајавање, него луцидну и циничну свест о томе да треба именовати смрт да не бисмо умрли: а тај егзорцизам је, како се каже Хегел, посао који изискује највећу снагу. (...) Тада смрт постаје Представа, боље речено давање представе, спуштање Себе напокон с дефинишућег и категоријског пиједестала, вековима грађеног у култури Запада. Его силази на бојно поље са светом, али не на отворено поље где би био поражен, него на затворено и концентрисано поље стила и веселог цинизма дистанце«. (Олива, 1999, 55) Марсел Дишан () је био међу првима који су опазили да се свет не може понављати, већ да се једино може представљати и да уметност поготово нема више могућности да тумачи свет, нити да га мења, једино да га удваја, цитира, поново ствара (или поништава) на сасвим специфичан и парцијалан начин који је својствен механизмима језика. (...) Оно што није изашло на видело симболичког појављује се у стварном (...). Збиља, стварност се не посвећује субјекту, јер не очекује ништа од речи. Но она је тамо, идентична постојању, брујање у којем се све може чути и које је спремно да својим експлозијама прекрије оно што принцип стварности ту гради под именом спољни свет. Јер ако суд о постојању вреди, (...) то се догађа управо на рачун једног света у којем је лукавство разума два пута подигло сопствени удео (Лакан)«. (Олива, 1999, 57-58) 122

129 Архитектура и природа Наш натуралистички и научни поглед на свет свакако представља творевину ренесансе, али био је то средњевековни номинализам у оквиру којег је ова концепција први пут добила облик и правац. Занимање за појединачни објекат, истраживање закона природе и осећај за природну тачност у сликарству и литератури све те тежње нису биле искључиво ренесансне, нити су се могле изненада зачети у једном посебном моменту преврата. Идеја да су велика открића човека и света створила нагли преокрет од метафизичког ка емпиријском знању, за коју историја архитектуре везује идентитет субјекта представљен у личности и делу Брунелескија, као тековина модерности не може бити старија од два века. О томе говори Хаузер истражујући релације између савремених догађаја у друштву и покрета у уметности:»ренесансно откриће натурализма је конструкт либерализма XIX века који је хуманистичко одушевљење природом супротстављао средњовековном, метафизичком виђењу света да би задао ударац романтичној филозофији историје. (...) Доктрина о спонтаном натурализму ренесансе потиче из истог извора из којег и мисао о томе да су борба против духа ауторитарности и хијерархије, идеал слободе свести и савести као и еманципација индивидуе и демократског принципа, све то тековине XV века«. 88 У том контексту средњи век је супротстављен новом добу које је названо модерним, а у сећању и међу реликвијама наше културе направљена је још једна подела на»овде«и»тамо«, тј. близу и далеко, прва од опозиција које Бауман дефинише у студији о амбивалентности, а које ће се такође наћи у центру Фукоовог теоријског рада супротност кроз коју разум функционише искључујући друго из нашег сећања:»у средишту овог 88.»The Renaissance discovery of nature was an invention of nineteenth-century liberalism which played off the Renaissance delight in nature against the Middle Ages, in order to strike a blow at the romantic philosophy of history. (...)The doctrine of the spontaneous naturalism of the Renaissance comes from the same source as the theory that the fight against the spirit of authority and hierarchy, the ideal of freedom of thought and freedom of conscience, the emancipation of the individual and the principle of democracy, are achievements of the fifteenth century«. (Hauser, 1999: 2-3) 123

130 покушаја да се изнова претпоставе вредности класичног искуства лудила у његовим правима и постајању налази се једна непокретна фигура: проста подела на светло и мрак, на видело и сенку, сан и јаву, истину сунца и моћ поноћи. И то је основна фигура која прихвата време само као вечито враћање границе. 89 Та јасна граница која заокружује време, у основи просторног виђења времена, везујући ренесансу за просветитељство, супротставља мрак средњег века светлу модерног доба. Она спаја Брунелескија са снажном, просторном и природном перцепцијом Ђота, а одваја га од средњовековног номинализма и бледог натурализма Арнолфа ди Камбија. Са једне стране, XV век представља неоспоран прелаз из готике у ренесансу 90 али он не означава и саму појаву натурализма већ пре, како тумачи Хаузер, промену у натуралистичком приступу стварности који у архитектури, уопште у уметности, добија научни, методички и тоталитарни карактер. Натурализам готике је значио представити не само (као до тада) симболичке или дате вредности ствари, већ и оне друге, стварне или природне. У ренесанси се природа, тј. свет као природа, поставља за једини критеријум перцепције: то не значи да она као таква тек тад постаје видљива и пријемчива уметнику, већ пре да се само дело гледа као»студија природе«пошто метафизички симболизам нагло губи снагу, а уметник постаје све више, дефинитивно и свесно, ограничен на могућности репрезентације емпиријског света. Међутим, како је либерализам стварао своје генеалогије, тако је ренесансно доба у светлу човека модерности бивало све више оптерећено идејом о његовом сопственом скептицизму о коме, како пише Хаузер, не може бити речи: то је било несумњиво религиозно доба, без обзира на његов снажан анти- 89.»At the centre of this attempt to re-establish the value of the classical experience of madness, in its rights and its becoming, there is therefore a motionless figure to be found: the simple division into daylight and obscurity, shadow and light, dream and waking, the truth of the sun and the power of midnight. An elementary figure, which only accepts time as the indefinite return of a limit«; Foucault, M. (2001) Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason. Howard, R. (tr.) Oxford: Psychology Press. 90. Овај прелаз је детаљно описан у II глави: Конструкција простора. 124

131 клерикални, анти-схоластички и анти-аскетски карактер. Стога исто важи и за концепцију сензуализма, да се лако смешта у представу ренесансног друштва иако се много више заснива на естетском идеализму романтичара и на психологији XIX века. (Hauser, 1999: 7-8) Границе које везујемо за конкретни тренутак у историји много су више биле географске и друштвене, и ако постоји нека хоризонтална пукотина која пресеца хришћанско сродњевековно време, то једино може бити она коју је оставила за собом црна смрт. Ту се, на самом крају средњег века распада општи феудални систем Запада као и друштвене форме у којима је функционисао међународно витештво, јединствена црква и униформна култура. 91 Моменат када оне подлежу националном и грађанском патриотизму средње класе са њеним ужим интересним сферама везаним за језик и територијалну организацију зависио је од многобројних локалних услова, али национални елементи у неким подручјума Европе јасније избијају у први план као фактори разлике. Хаузер пише о томе како је ренесанса била специфичан облик у којем се конкретно италијански дух еманципује од опште европске културе. Сетићемо се како Вазари тумачи догађаје кватрочента читав век касније, када се већ искристалисао у конкретну слику Брунелескијев херојски искорак»у ослобађању Фиренце од грозног немачког стила« Други крај витештва везује се за крај ренесансе и почетак Барока. Како тумачи Фуко, авантуре Дон Кихота означавају границу:»у њима се довршава стара игра сличности и знакова. Он је јунак Истог. Као што не успијева да се удаљи из своје уске провинције, тако не може да оде ни из добро познате равнице која се шири око Аналогног. Он безброј пута прелази преко ње, не прекорачивши никад јасну границу разлике и не доспјевши до срца идентитета. Он сам, међутим, личи на неки знак. Дон Кихот је прво модерно дјело јер у њему сусрећемо бескрајну игру окрутног разума идентичности и разлика у знацима и сличностима; јер у њему језик раскида своју стару везу са стварима да би ушао у ону суверену усамљеност, из које се више неће вратити, у своје стрмо биће, које је постало литература; јер његова сличност улази ту у фазу која за њу значи безумље и имагинацију«. (Fuko, 1971, ) 92. Vasari, G. (1998) The Lives of The Artists. Bondanella, J.C., Bondanella, P. (tr.) Oxford: Oxford University Press. 125

132 Тако се средњоевропска ренесанса може изједначити са позном готиком, а недостаје јој онај принцип униформности и целовитог утиска до којег се дошло у италијанској архитектури. Схоластичко, тј. готско правило организације простора била је јукстапозиција: принцип ширења, а не концентрације. То архитектури севера још увек не дозвољава да процени субјективну позицију и индивидуалитет гледишта, као ни креативно и оригинално савладавање материје, већ једино тематску материју по себи; ово је у сликарству с обзиром на његов медиј очигледније, али се артикулација простора на слици није одвајала од стварности, као што се ни архитект није одвајао од уметника. У том одвајању је пресудну улогу имала Брунелескијева активност и његова величанствена купола Дуома, односно њен парадигматски значај за рану ренесансу која остаје чисто италијански феномен, за разлику од зреле ренесансе и маниризма. Материјалност ренесансног објекта је чисто волуметријске природе: његовом волуметријом влада унитарни принцип као што перспектива влада просторном представом у сликарству. Основни елемент ренесансне архитектуре је принцип униформности, односно сједињавајућег светла и целовитог утиска: виђен насупрот средњег века, ренесансни објект је перфектна целина која је, колико год обогаћена у садржају, увек јединствена и хомогена. 93 Развој уметности који у том тренутку још увек предводи сликарство 94 сада постаје 93. Према Фукоу, почетком XVII века, у бароку, мисао престаје да се креће у медију сличности:»сличност више није облик знања, него прије прилика за грешку, опасност којој се излажемо кад не испитујемо слабо освијетљено мјесто конфузија. Игре чија чаробна моћ израста из нове сродности између сличности и илузије; свуда се оцртавају химере сличности, али зна се да су то химере; то је повлаштен тренутак варљивог изгледа, комичне илузије, позоришта које се подвостручава, забуна, снова и визија; то је вријеме варљивих чула; то је вријеме у коме метафоре, поређења и алегорије дефинишу пјеснички простор језика«. (Fuko, 1971, ) 94. This main argument is directed against the old contention that three-dimensional statues, having»relief«where two-dimensional paintings have none, were able to produce a more convincing illusion of reality. To this Galileo replies by an interesting anticipation of the modern distinction between»optical«and»tactical«values: there are two entirely different kinds of»relief«, one deceiving the sense of touch, the other, the sense of vision. The deception of the sense of touch Galileo discards with an argument so utterly matter-of-fact as to seem trivial yet never before advanced in a discussion of this kind: nobody, when touching a statue, will ever believe that it is a living thing. Concerning the deception of the sense of vision, on the other hand, he contends that all 126

133 део тоталног процеса рационализације (Panofsky, 1954: 3-4). Ирационално, са друге стране, престаје да оставља икакав дубљи утисак. Како запажа Хаузер:»Ствари које се од сада сматрају лепима односиће се на логички конформитет појединачних делова целине, затим на аритметичку дефинисаност хармоније у међусобним односима, израчунљивост ритма код композиције, искључивање дисонанци у односу фигура и простора који заузимају, као и у међусобном односу различитих делова самог простора. И као што је централна перспектива виђена са математичког гледишта, тако и праве пропорције постају еквивалент систематичне организације појединачних елемената у простору кадра, тако да се кроз време сви критеријуми квалитета предају рационалном назору, и сви закони уметности рационализују«. (Hauser, 1999: 7-8) У средњој Европи још увек траје стогодишњи рат, али ће се у елементима и структури простора веома брзо јавити знаци рационализације, и ускоро ће ирционални феномени тежити да се сместе унутар природних ствари што ће бити знак новог, још увек у себи непрепознатог доба. Да би се појавила историја простора није било потребно, како каже Фуко, да се простор»згусне, да се помрачи, да умножи своје механизме док не добије добије ону мрачну тежину историје коју можемо само констатовати и описивати«. (Fuko, 1971: 186). Требало је управо супротно, да историја постане просторна. Стога простор који се данас појављује на хоризонту optical effects fall within the province of the painter rather than the sculptor.»works of sculpture«, he says,»will have relief only to the extent that they are shaded, light in one part and dark in another If we darkened all the light portions of a sculptured figure with paint until its tone was completely unified, the figure would appear devoid of relief altogether«. Galileo thus reduces the claims of sculpture to one undeniable fact: its products are more closely akin to natural things in that they share with them the quality of three-dimensionality. But does this fact redound to the credit of sculpture? On the contrary, says Galileo, it greatly diminishes its merit because - and this is a most remarkable statement of principle -»the farther removed the means of imitation are from the thing to be imitated, the more admirable the imitation will be Will we not admire a musician who moves us to sympathy with a lover by representing his sorrows and passions in song much more than if he were to do it by sobs? And would we not admire him even more if he were to perform silently, on an instrument only, and achieve his aims solely by dissonances and passionate musical accents?«; Panofsky, E. (1954) Galileo as a Critic of the Arts. Leiden, Boston: Martinus Nijhoff Publishers. 127

134 наших интереса, теорија и система не представља ништа ново. У западном искуству простор има историју и, како примећује Фуко,»не може да се не примети неизбежно закључавање времена у простору«. Ако покушамо да испратимо ову историју простора од њеног архетипа mappae mundi видећемо да је у средњем веку постојао хијерархизовани ансамбл места. Простор је још увек био митолошки: перцепцијом су управљале сличности места и њихових знакова, њихових праваца и вредности: освештаних и световних места, заштићених и беспомоћних или урбаних и сеоских. За космолошку теорију, постојала су над-небеска места насупрот небеском месту које је парирало земаљском. 95 Категорија микрокосмоса»подразумевала је две прецизне функције у епистемолошкој конфигурацији тог доба«. Као категорија мишљења, она је свим областима природе наметала принцип»игре подвостручених сличности«и тако гарантовала сваком истраживању да ствари на једном вишем степену проналазе свој одраз и макрокосмичку потврду (такође је важило и обрнуто,»да се видљиви поредак највиших сфера огледа у најмрачнијим дубинама земље«). Међутим, схваћена као општа конфигурација природе она је претпостављала реалне и готово опипљиве границе успостављајући два краја у ланцу сличности које су се иначе могле развијати унедоглед. 96 На једном крају је постојао макрокосмос, 95. Фуко пише како је до краја XVI века сличност играла градитељску улогу у знањима западне културе сличност је руководила интерпретацијом текстова и организовала игру симбола, омогућавала сазнања о видљивим и невидљивим стварима и управљала уметношћу која их је представљала:»свет се затварао над самим собом: земља је имитирала небо, лице се огледало у звездама, а траве у својим стабљикама скривале тајне које су служиле човеку. Сликарство је имитирало простор. А представљање било као свечаност или као знање издавало се за понављање: позориште живота или огледало света то је било одличје сваког језика, његов начин оглашавања и формулисања свог права на говор«. (Fuko, 1971, 86) 96.»Испреплитањем сличности и простора, снагом те подударности која приближује све оно што међусобно личи и поистовећује оно што је међусобно блиско, свет затвара ланац са самим собом. (...) То је онај огромни ланац, затегнут и титрав, ланац подударности који евоцира Порта у једном тексту своје Природне магије: У вегетативном погледу биљка одговара грубој звери, а по свом осећању звер одговара човеку који се, по свом уму, изједначава са остатком звезда; та се веза тако јасно изводи да личи на везу повучену од првих узрока до најситнијих ствари као реципрочна и континуирана веза; на тај начин, 128

135 један велики свет чији је пречник означавао границу свих створених ствари, а на другом привилеговано створење које је огромни небески поредак (звезде, планине, реке и олује) репродуковало у смањеном облику. 97 У стварним границама те конститутивне аналогије одвијала се и игра сличности. Растојање од микрокосмоса до макрокосмоса било је огромно али не и бескрајно; бића која су у њему боравила била су многобројна али су се могла избројати. Да би се ослоније и учврстиле сличности су имале једно савршено затворено подручје. Природа, као игра знакова и сличности, затварала се сама у себе према двострукој фигури космоса. (Fuko, 1971, 98-99) Тако су постојала места где су ствари биле смештене на основу неког насилног измештања као и она где су нашле утврђен положај и свој природни ослонац. Средњовековни простор који се у односу на модерни могао схватити као»простор локализације или смештања«, 98 отворио је ширећи своје зраке, Свевишња врлина доспева до тачке на којој при сваком додиру њених крајева дрхти и ставља у покрет све остало (5).«(Fuko, 1971, 86-87) 97.»Ствари се могу подражавати с краја на крај васионе без повезаности и блискости: својим подвостручењем у огледалу свет нарушава растојање које му је својствено; он тако ликује над местом које је одређено свакој ствари. (...) Сличност тако може постати и сукоб једног облика против другог, или сукоб истог облика растављеног од себе тежином материје или размаком. Парацелсов човек је, као и небески свод обасут звездама, али није за њега везан као лопов за галију или убица за свој точак, риба за рибара или дивљач за ловца. Човеково небо је слободно и снажно, оно не слуша никакву заповест, њим не управља никакво друго створење. Његово унутрашње небо може бити самостално и ослања се искључиво на себе, али под условом да својом мудрошћу, односно знањем, постане слично светском поретку, да га у себи преиспита и пресели у своје унутрашње небо, оно на коме блистају видљиве звезде. (...) Тада ће, заузврат, та мудрост огледала обухватити у себе свет у коме се и сама налазила; њен велики прстен окретаће се до дна неба па чак и даље; човек ће открити да у себи носи звезде... и само небо са свим његовим утицајима«. (Fuko, 1971, 89-90) 98. Convenientia представља сличност везану за простор у облику»од блиског ка блиском«. Сама реч означава»много јаче блискост места него сличност: одговарајуће су оне ствари које, приближавајући се једна другој, стану једна уз другу; оне се дотичу својим рубовима, њихове крајње ивице се мешају, крај једне означава почетак друге. Тако се покрет преноси даље; као и утицаји и страсти и својства. На тој додирној тачки ствари јавља се сличност која је двострука, чим покушамо да је разлучимо: сличност места и положаја где је природа поставила те две ствари значи и сличност 129

136 Галилеј. Истински преседан Галилејевог рада није био тај што је открио (или изнова разоткрио) како се земља окреће око сунца, већ што је нађен простор који је бесконачан и бесконачно отворен, тако да се средњовековни простор у њему растворио као такав. Место ствари више није било друго до тачка у покрету, а њихово утврђење ништа више од покрета, бескрајно успореног. Почев од Галилеја, од XVII века,»екстензија или продужетак«потиснула је локализацију и истиснула ствари из њиховог природног средишта. Ренесансно тело имало је јединство и архитектура се одвијала у том јединству принципа. Тежња ка унитарном доживљају објекта још увек је била примарна у развијеној ренесанси, а као таква је одговарала великом ланцу бића, универзалној конфигурацији знања које се, према Фукоу, већ почињало схватати као емпиријско. Међутим, знаци су још увек били део ствари, док су у XVII веку постали начини представљања. Зато је код архитеката као што су, на пример, Браманте (Bramante) и Сангало (Sangallo) још увек могуће уочити вредност појединачног елемента. У бароку појединачни детаљ сам по себи нема смисао већ учествује у општој представи архитектуре, у модулацији фигура и артикулацији простора. Композиције, колико год су компликованије, богатије и разиграније, разликују се од ренесансних пре свега зато што су хомогене у једном посебном, апстрактном модалитету просторног мишљења. Оне сада бивају прожете неким ширим и даљим, дубљим и трајнијим простирањем. Јединство које је до XVII века било циљ појединачног објекта сада се преноси на сву уметничку креацију и постаје њен a priori услов или претпоставка. Уметник се тако приближава субјекту са њихових својстава; у том природном садржају, као што је свет, суседство није спољашња релација између ствари, него знак блискости, макар и нејасно изражене. А затим, из тог додира долази до размене нових сличности; намеће се један нови режим; над подударношћу као пуким разлогом суседства диже се сличност као видљиви ефекат близине. (...) Сличност изискује суседства која осигуравају нове сличности. Место и сличност се преплићу: видимо како маховина расте на леђима шкољке, биљке на роговима јелена, разне врсте трава на човековом лицу; и необични зоофит садржи у себи, мешајући их, своја својства због којих је сличан биљци колико и животињи (3). Толико је знакова подударности«. (Fuko, 1971, 89-90) 130

137 обједињеном и целовитом визијом али, у тој визији, све што је појединачно и издвојено је осуђено да коначно нестане. (Hauser, 1999: ) Барок је почетак истински модерног простора чије разумевање, које је принципијално и апстрактно производи облике активности која је темпорална, односно непосредна и конкретна. Из тога се може закључити да барокна уметност и архитектура дотичу питање простора и времена као различитих категорија, по чему барок треба разумети као прогресивно рационално доба које је сличније ренесанси него маниризму обележеном његовом трагичношћу. У односу на ренесансу то је чак и узвишеније сазнајно биће које постиже простирање и правац о којима маниристички духови изнова сањају, али где њихови механизми разума остају укочени, као у самоодбрани, развијајући наместо тога дистанцу и контролу (укоченост и двојност лика прикрива наличје продужетком чиме безуспешно маскира губитак и смрт). Дистанца (уместо барокног простирања) између сопства и света, позоришне сцене и публике, геометријског дворског простора и оног недефинисаног предела, у маниризму представља»повлашћени знак сублимације«која је значила»контролу«мисли у односу на само постојање света. Бонито Олива пише да»стил у маниризму исказује више немогућност него могућност. Перспективни разум је сводио рачуне, разрешавајући их било просторно или временски и просторно, коначно историјски, 99 док меланхолични интелект није могао ништа друго до постати свестан сопствених пораза и преокренути их у метафору«. (Oliva, 1989: ) Крајем XIX века и почетком ХХ века развило се ново занимање за форму којем је одговарао естетички правац чији су утемељивачи били Велфлин (Wolfflin), Буркхарт (Burckhardt) и Ригл (Riegl). Барок тако постаје предмет формалне анализе у којој Буркхарт први запажа стапање детаља, односно губитак појединачног значаја карактеристичног елемента форме. То се одвијало од ренесансе где је интегритет и карактер детаља носилац 99. просторно је ренесанса, временски и просторно барок; а историјски модернизам; (Oliva, 1989: ). 131

138 обликовног јединства и целовитости утиска, преко маниризма где се карактер»удваја«и карикира да би»прикрио«нестајање. Ригл посматра барок у границама класичног идеализма и зато истиче»ружноћу«његових форми и»диспропорционалност«детаља: као што у архитектонској композицији уместо уравнотежене трипартитне поделе колосални стубови наглашавају вертикалност и извијање, изокретање зидног платна, тако сликом доминира дијагонала коју не пресеца и не зауставља ништа, пластичном уметношћу један заокрет, а композицијом предоминантни солиста. Ренесансно сазвучје, базирано на усклађености сваког елемента понаособ и свих заједно, изобличава се само од себе да би на крају дало барокне дисонанце можемо рећи и овако: ланац сличности се разграђује и формира отворену игру идентичности и разлика. Све то наговештава једну суштинску промену у структури западног искуства простора чији хоризонт далеко превазилази могућа стилска или формална приближавања. Велфлин, на пример, греши јер посматра сукцесивне историјске фазе управо кроз матрицу идентичности и разлика која је искључиво просторна, и ни мало временска. Стога их он дефинише у светлу периодичких реакција где свако доба рађа своју супротност, а сви односи се своде једнозначност релације у светлу познатих аналогија: натурализма-идеализма, рационализма (сензуализма)-ирационализма, структурализма-формализма, итд. Поред тога што се Велфлинова естетика услед идеје о самотрансценденцији (или природном напретку уметности од простог ка сложеном и од затвореног ка отвореном) затвара у времену (тј. немогућности да проблематизује линеарно пружање времена и прогресију историјског напретка), она ипак износи неколико изванредних запажања досегнутих чистим»предосећањем форме«, као што се једино може претпоставити, с обзиром на њихову страност сваком цикличном враћању времена или уопштавању историјских чињеница. На пример, он пише да је барок форма која тежи саму себе да превазиђе:»гурнут инстинктивним противљењем према сваком просторном ограничавању, према свакој спољној фигури и сваком индивидуалном постојању, барок настоји да 132

139 репродукује, преко уметничких средстава ефекат узвишења; 100 он тежи према бесконачном, безобличном, неисцрпном. Естетско барокно искуство је узбуђење које гута сингуларни идентитет; онај ко га доживљава бива бачен у амбис у коме нестаје сваки партикуларни смисао«. (Перниола, 2005: 65-66) Барок је био концепцијски покушај да се трансцендира телесност»мере и броја«и да се тако пређе и са оне стране форме, али ипак аутентично искуство барокне форме не треба схватати као духовно ослобађајуће јер је било ближе његовој супротности. Барок је остао широка, продужена, озбиљна»маса«која спречава сваку индивидуалну активност. 101 Већ на првом месту њено»распростирање«и»пружање«онемогућава да се»предмет«чулно ухвати преко једне једине перцепције. Међутим, колико је уопште могуће говорити о јединственом стилу, а притом мислити на малтене органску акумулацију архитектуре, пријемчиву сваком куту европске територије између ратова и примирја, емиграције и политичких преврата; архитектуру која је избијала из саме територије попут нелокализованих феномена, развучених у простору, који тако преносе енергију али не и масу? Барок се (испољавајући још једном однос историјске подударности са античком јоником) прелио преко европских обала обазриво прелазећи на колонијално тле. Ако се некада и могао описати у оквиру стилских, обликовних карактеристика,много је вероватније да то није био израз самих барокних околности већ испољавања оног професионалног тренутка у XIX или XX веку који је пронашао барок идентификујући га са собом. Велфлин је можда још увек могао говорити о контрасту и супротности стилова ренесансе и барока, утврђујући притом постулате форме за коју је и сам на крају утврдио да не постоји. Издвајајући фигурацију покрета, смену светлих и тамних површи, расипање ивица и пресека површи као и одбацивање 100. У цитату је, у складу са идејом која се износи, реч»узвишеност«замењена је глаголским обликом»узвишење«. 101.»Масу«овде треба посматрати искључиво у визуелно-психолошком значењу, а не у супстанцијално - физиолошком, из којег је пренесено. 133

140 композиционе симетрије он рафинише парадигме објекта-форме у једној касној али искључиво модернистичкој каузалности. Арнолд Хаузер пише како је Велфлинов несоциолошки метод директно водио у неисторијски догматизам: хеленизам, готика и импресионизам са аутентичним бароком имају толико сличности колико и друштвени услови које одражавају:»ако би прелазак барока у класицизам такође био знак универзалног следа, опет не би било могуће да се на иманентној, чисто обликовној основи, докаже зашто се у одређеном тренутку времена напредак културе одвија од строгости облика ка слободи, а не ка још већем степену строгости. Не постоји врхунац у развоју неке културе; његов највиши ниво обележава догађај промене, а када су опште историјске, а то значи друштвене, економске и политичке прилике испуњене до остварења тада и развој стиже до краја и култура мења правац. Промене у стилу само су одрази спољашњих услова никад се не дешавају из чисто унутрашњих разлога«. (Hauser, 1999: ) Научни поглед на свет је званично уследио после открића Николе Коперника чија је студија»о кретању небеских тела«102 створила основ за почетак научне астрономије, али и изазвала један од највећих преокрета у друштвеној историји. У овом делу, заснованом на емпиријском посматрању и математичком прорачуну, доказано је да земља није у средишту свемира, како је кроз дуги низ векова веровала хришћанска епоха, већ да представља 102. Никола Коперник (лат. Nicolaus Copernicus; Торуњ, Фромборк, 1543.), пољски астроном, математичар, правник, лекар и економиста први је дошао до научног открића које је пре тога заступао један једини хеленистички астроном, Аристах са Самоса (грч. Ἀρ ίσταρχος,л т.aristarchus; 310. п. н. е. око 230. п. н. е.). Коперник је формулисао хелиоцентрични модел свемирских тела у студији»о кружењу небеских тела«(de revolutionibus orbium coelestium) у 6 књига, објављеној у Нирнбергу године, непосредно пред његову смрт. Коперников или хелиоцентрични систем заснивао се на тврдњама да се земља окреће око своје осе и да кружи око сунца, које су ускоро прихваћене у научним круговима, али су уједно узроковале узбуну у круговима римокатоличке цркве, па је папа ово Коперниково дело забранио, тј. ставио на Списак забрањених књига, све до1822. године. Ваља рећи и да су и протестантске цркве (нпр. калвинизам) биле против хелиоцентричнога система, а да га је и одбацивао немали део научника онога доба (нпр. Френсис Бекон) због корелације с мерењима која није, у то доба, била боља од геоцентричног или Птолемејевог система; 134

141 само малу планету која по геометријско-физичким законима путује кроз празан свемир. Још увек трају последице»коперниканског шока«103 јер се космолошка децентрализација земље прогресивно наставља до данашњег дана, почевши од момета кад је отргнуто из дубоке вечности оно место у космосу додељено човеку од Провиђења. За неко време, свет се више није могао осећати као центар свемира, ни човек као сврха и циљ његовог постанка и и ту се зачела велика промена у историји виђења простора и територије: центар као такав,»центар света«је престао да постоји већ да се свемир састоји из јединства хомогених и еквивалентних делова који се манифестују искључиво у универзалном важењу природног права. Универзум се према тој теорији понашао као бескрајан али униформан, кооперативан и континуиран систем организован на основу јединственог принципа и збиља постао за западног човека једна кохерентна и витална целина уређена и ефикасна као савршени природни механизам. И као што природни закон виђен у светлу универзалне mathesis није дозвољавао изузетке, тако се јавила концепција нове нужности, сасвим другачија од теолошких предодређености на којима је почивао свет. Она је разградила темеље концепта божанске свемоћи, али и повлашћеног човековог права на спасење, његовог учешћа у наднаравном постојању творца, са чим је маниризам, посматран у светлу историјског развоја, остао невидљив скоро до самог краја прошлог века. Тек пре неколико деценија се маниристичка деформација и витоперење тела као масе (у сликарству) и броја као количине (у архитектури) испољава као друго од пуке линеарне трансформације која повезује стабилност и статичност ренесансе са покренутим и немирним духом барока. Тад постаје видљив језик индивидуалног ствараоца (лишеног учешћа у постојању свог творца), човека који је постао ситан и безначајан фактор у новом и разочараном свету; тиме је светлост пала на најдубљу тајну маниризма говор који је стил, али суштински против-стилски у нашем модерном и апстрактном разумевању 103. Sloterdijk, P. (1988) Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoruža nje. rasni,. pr.) ovi ad: Bratsrvo-Jedinstvo. 135

142 тог појма. Према речима Фукоа:»Дисконтинуитет чињеница да за неколико година једна култура престане да мисли како је то дотле радила и почне да мисли о другим стварима и на други начин отвара се заиста према спољашњој ерозији, оном простору који је за мисао са друге стране, али у коме она није престала да мисли од почетка«. (Fuko, 1971, 116) Вратићемо се Гетеовој мисли о архитектури која сведочи о дубини његовог предосећања за релације на којима почива модерни свет, као да је творац Фауста био један од ретких мислилаца модерности са сензибилитетом за тај»други простор«о коме говори Фуко, који су могли да виде континуитет тог света у постајању. У једном писму Екерману он помиње ову аналогију:»пронашао сам међу својим белешкама студију у којој архитектуру називам замрзнутом музиком. Збиља, ту постоји нешто; тонови ума које архитектура производи приближавају се ефекту музике«. 104 На основу тог ефекта можда можемо схватити једну предодређеност историјскоградитељске културе каква је наша за спољашње услове (о којима говори Арнолд Хаузер) који су довели до архитектонског феномена који је Велфлин касније запазио и описао као барокну аморфност. Кренимо од тога да нам барокно простирање кроз архитектуру и музику говори о апстрактној просторности без почетка и краја, односно да се почетком XVII века рађају просторне композиције које одговарају симфонији, у којима се ломи и одзвања мноштво бескраја. А са друге стране, чини се као да се западни човек у бароку консолидује и више од тога, успева да развије ново и још снажније осећање самосвојствености и поноса. Свест о сазнању страховитог и надмоћног свемира чија је он сам само пука честица, усадила је човеку просветитељства самоувереност којој нема преседана ни границе. У хомогени и континуални свет у који се преточила стара хришћанска (дуалистичка) стварност, наместо ранијег антропоцентризма уселила се 104.»I have found a paper of mine among some others in which I call architecture ''petrified music''. Really there is something in this; the tone of mind produced by architecture approaches the effect of music«; ( 136

143 137

144 концепција бескрајних међуодноса која је обухватила човека и створила сасвим ново тле његове егзистенције. Концепција космоса као непрекинуте, систематичне целине била је неспојива са средњовековним концептом посебног бића које је стајало изван космичког система. Светоназор божанске иманентности кроз који је превазиђен средњовековни трансцендентализам препозвао је искључиво унутрашњу моћ. Свакако, све је то било ново као целовита теорија, али је пантеизам који је чинио суштину нове доктрине потекао, као и многи други прогресивни елементи мишљења ренесансе и барока, из самих корена монетарне економије и градова касног средњег века као и нове средње класе, и победе номинализма. Појава модерног европског пантеизма је према Дитлејевом (Dilthey) мишљењу производ интелектуалне револуције која је следила тринаести и испунила три наредна века. На самом крају овог развитка, страх од страшног суда замењен је»метафизичким узбуђењем«, Паскаловим болом (патњом, мучењем) због»тишине бескрајних простора«, чуђењем дугог непрекинутог даха који обавија космос. Цела барокна уметност пуна је те језе, тог чуђења, еха бескрајних простора и повезаности свег бића. Дело у свом тоталитету постаје симбол свемира, униформни организам који је жив у свим својим деловима. Сваки од тих делова усмерава се, као небеска тела, ка бескрајном, непрекинутом свемиру. Сваки део садржи закон који води целину, сваки има исту моћ и покреће га исти дух. Плаховите дијагонале, изненадна скраћења, претераност сконтраста светлости и сенке, све је то израз огромне, неутољене жудње за бескрајем. Свака линија води поглед у даљину, у сваки облик се усађује покрет којим покушава да се превазиђе, сваки мотив је у стању напетости и напрезања, као да уметник никад није збиља сигуран у успех свог покушаја да дотакне бесконачност. Чак и холандски сликар свакодневног живота осећа наметање силе бескраја и стално угрожену хармонију коначности. То је без сумње заједничка карактеристика, али можемо ли пичати о хомогеном стилу? Није ли једнако узалудно дефинисати барок као чежњу за бескрајем као и извести готику чисто из духовности средњег века? (Hauser, 1999: ) 138

145 На самом почетку ове студије направљен је осврт на два концепта, лавиринт и пирамиду, који не могу представљати, како то усваја Чуми, облике простора већ се могу тумачити једино као морфологија облика простирања једне нужности језика чију метафору називамо стилом. Али, говор подразумева непрекинутост тока, те језиком управља само време, а стил о којем је реч представља елемент посредништва, нешто према чему се морамо окренути уназад, помоћу Аријаднине нити или огледала посредством виртуалне тачке која је тамо (са друге стране). Међутим више не можемо говорити о стилу уопште, као ни о нестајању у домену појединачних форми. Данас је мање него икад могуће видети форму као једну природу по себи што одређује судбину читавог култа естетике који се развијао у прошлом веку. О томе су већ почетком самог века писали Шпенглер и Бенјамин, а о томе је говорио и Ниче стигавши дотле да мислити естетику мора да значи пружати отпор уобичајеним осећањима за вредност. По њему,»иза целокупне логике и њене привидне самосталности у кретању стоје вредновања или (јасније речено) физиолошки захтеви за одржање одређене врсте живота. На пример, да је одређено вредније од неодређеног, да је привид мање вредан од ''истине'' - таква процењивања, уз сву своју регулативну важност за нас, могу ипак да буду само предњопланска процењивања, одређена врста niaiserie 105 која може бити неопходна управо за одржање бића каква смо ми. Под претпоставком, наиме, да баш човек није мера свих ствари...«ниче види живот као хтење, и у том смислу разматра познату максиму свог времена (коју сматра романтичарском и неконкретном) која прокламује живот у складу са природом. Он пише:»замислите биће попут природе: бескрајно расипно и равнодушно, лишено намера и обзира, милосрђа и праведности, у исти мах плодно и пусто и непоуздано, замислите саму равнодушност као моћ како бисте могли живети у складу с том равнодушношћу? Живљење није ли то хтење да се буде нешто друго но што је ова природа? (Niče, 980: 1-16) 105. недотупавости, простоте, глупости; Niče,. 1980) S one strane dobra i zla - uvod u jednu filozofiju budućnosti. Beograd: Grafos-Horizonti; (str. 12). 139

146 Ране у времену У првом делу овог поглавља, било је речи о одступању, преступницима, језичком прекорачењу, ексцентричном статусу архитектуре и латералном положају архитекте. Сада ћемо покушати да опишемо правилности на којима се развила модерна архитектонска дисциплина спајајући њене облике са временом, правцем, аналогијама у времену. Већ у XVIII било је јасно да је ренесанса представљала нешто суштински различито и одвојено од антике, али се тек услед огромног историјског полета на крају романтизма, када су се интелектуални капацитети XIX века окренули егзегези античких форми схватило да нису постојале културне позиције у тој мери супротне колико су у том моменту биле античка и западна. Шпенглер је писао:»средство за схватање мртвих облика јесте математички закон. Средство за разумевање живих облика јесте аналогија. На тај начин разликују се поларност и периодичност света«. 106 Шпенглер себи проширује задатак, који је првобитно поставио као ограничени проблем савремене цивилизације, до једне потпуно нове филозофије, филозофије будућности (»уколико са метафизички исцрпљеног тла Запада уопште још може каква произићи«), једине филозофије која би могла да припада могућностима западно-европског духа у ниеговим наредним стадијумима, до идеје о једној морфологији светске историје, света као историје. Он стиже до идеје о једној морфологији која, насупрот морфологији природе, скоро јединој досадањој теми филозофије, сакупља и обухвата све облике и све покрете света у њиховом најдубљем и последњем значењу у сасвим другом поретку, не више у скупну слику свега сазнатог, него у слику живота, постајања, а не оног што је постало. (Šp engler, 1989: 36) Он каже:»свет као историја, у супротности према свету као природи то појмити, сагледати, уобличити, јесте нов изглед људског бивствовања на овој земљи, до данас никада још несазнат као задатак у свом огромном практичном и теоретском значењу, можда тамно осећан, често 106. Šp engler, ) Propast zapada. Vujić,. pr.) eograd: NP njiž ev ne n vine.( tr.35-36). 140

147 сагледан у даљини, но никада покушан смело са свима својим последицама. Ту су пред нама два могућа начина на која човек може своју околину унутрашње поседовати; доживети. Ја делим, по облику не по суштини, најоштрије: органски утисак света од механичког, скупни појам облика од скупног појма закона, слику и симбол од формуле и система, оно што је само једанпут истинито од оног што је стално могуће, сврху маште која плански уређује од сврхе искуства које сврсисходно рашчлањава, или, да још овде именујем супротност још никада непримећену а врло значајну, делим домашај у коме важи хронолошки број од оног у коме важи математички број. (Šp engler, 989: 6) Према томе, у једном истраживању као овом што је пред нама не може се радити о томе да се облици архитектуре ни догађаји архитектонско - политичке врсте, који постају видљиви на површини дана, узму као такви, да се по узроку и последици уређују и прате по њиховој привидној тежњи, тежњи која је схватљива разумом. Једно такво (прагматичко) поступање у историји било би само део прикривене науке о природи, што и не крију присталице материјалистичког схватања историје, док су њихови противници недовољно свесни идентичности поступања. Естетичари и сторичари савремене архитектуре мисле да чине нешто друго кад религиозне, социјалне појединости и разне појединости из историје уметности описују да би»илустровали«политички смисао једне епохе грађења. Али они заборављају оно што је одлучујуће, наиме одлучујуће уколико је видљива историја израз, знак, душевност која се уобличила«. Шпенглер пише како је Кантова грешка, од огромних последица, још несагледана, била је у томе што је је потпуно схематички довео у везу најпре спољашњег и унутрашњег човека са многозначним и, пре свега непроменљивим, поимовима простора и времена. Затим, што је, на потпуно погрешан начин, везао са тиме геометрију и аритметику. Овде ће, уместо тога, нека засада бар буде именована супротност, много дубља, математичког и хронојошког броја у архитектури (геометрија и аритметика су, обе, рачунање просторно, па се у својим вишим областима уопште не могу 141

148 више ни разликовати. Рачунање времена, о чијем је појму наивни човек потпуно начисто по осећању, одговара на питање када«?, а не на питање»шта«? или»колико«?. (Šp engler, 989: 6) Постоји дубоки склад облика између Лајбницовог диференциалног рачуна, барокне архитектуре Луја Левоа (Louis Le Vau) и Жила Мансара (Jules Hardouin Mansart), 107 појаве француског врта и пејзажне архитектуре Андре Ленотра (André Le Nôtre) 108 и династичког државног принципа времена Луја XVI; између античке државне форме, полиса, и еуклидовске геометрије; између просторне перспективе западњачког уљеног сликарства и савлађивања простора железницама, далекоговорницама и далекометним оружјем; између контрапунктске инструменталне музике и привредног кредитног система. Значајна је чињеница да античка филозофија никада није помишљала на једну другу могућност релација између људског будног бића које разумева и околног света. Кант, који је у свом главном делу утврдио формална правила сазнања, узео је у обзир као предмет сазнања разумом искључиво природу, а да није то ни приметио, ни он ни други. Знање је за њега било математичко знање. Кад он говори о урођеним облицима опажаја и о категоријама разума, никада и не помишља на сасвим друге врсте 107. Луј ле Во (франц. Louis Le Vau; Париз 11. октобар 1670, Париз) је био француски архитекта, који је живео у Паризу, и радио за краља Луја XIV и његовог министра финансија Никола Фукеа. Инспирисале су га форме италијанског барока којима је превазишао стил ренесансе. Његово најважније дело је дворац Во ле Виком; Жил Арден-Мансар (франц. Jules Hardouin-Mansart; Париз, 16. април 1646 Марли ле Роа, 11. мај 1708) је био француски архитекта из епохе барока. Радећи за Луја XIV од 1675, године добио је титулу првог краљевог архитекте. Од Жил Арден-Мансар, Луј ле Во и Франсоа Дорбеј су били главни архитекте дворца Версај, при чему је Арден-Мансар пројектовао баштенску фасаду, северно и јужно крило ( ), дворску капелу (започета 1699) и дворац велики Тријанон (1687/88). У Паризу је у периоду саградио Палату инвалида. Аутор је нацрта за Трг победа (Place des Victoires, 1684) и Трг Вандом (Place Vendôm e, 685) аризу. осле мрти ака ле Мерсијеа преузео је изградњу Палате Тиљерије, Лувра и Дворца Версај; ( Андре ле Нотр (франц. André e ôtr e ; П ри з,1. м рт 1 13 П ри з,1. с птембар 1 00) ј био истакнути француски пејзажни архитекта. Као главни архитекта вртова Луја XIV, конципирао је стил француских барокних геометријски уређених вртова (Le Jardin à a rançais e ) оји е мао елики утицај на уређење европских паркова; ( 142

149 поимања историских утисака. До Шпенглера није продрла у домашај интелектуалног формулисања мисао да осим нужности узрока и последице, дакле логике простора (архитектура као створено) постоји још и логика времена у животу, органска нужност судбине (архитектура као стварање). Природа је облик у коме човек високих култура даје јединство и значај непосредним утисцима својих чула. Историја је облик из кога његова уобразиља покушава да схвати живо биће света у односу на сопствени живот и да овоме покуша, на тај начин, дати продубљену стварност. Да ли је човек способан за таква уобличавања и које од њих овлађује његовом буцлном свешћу: то је пра-питање целе људске егзистенције. (Šp engler, 989: 6) Ту су две могучности да човек образује свет. Тиме је већ речено да оне нису нужним начином и стварности. За кога постоји историја? Како изгледа, парадоксално питање, али данас архитекти себи неће поставити питање за кога постоји архитектура. Велика разлика да ли неко ствара под сталним утиском да је његово дело елемент у једном далеко ширем животном току који који може да се протеже на столећа, или осећа своје дело као нешто у себи заокругљено и затворено. Сигурно је да за ту врсту будног бића не постоји светска архитектура као ни»свет као историја«. Али шта ако самосвест читаве једне професије и ако читава једна култура почива на оваквом а-историском духу? Како се у њој мора појављивати стварност? Свет? Живот? Сетимо се да се у античкој свести о свету, све доживљено, не само сопствена лична него и општа прошлост, одмах претварало у мит, ванвременску, непокретну, митски уобличену позадину сваке тренутне садашњице. Шпенглер пише:»морамо, дакле, схватити да људима Запада, са јаким осећањем за временска удаљења, људима за које је свакодневно рачунање пољбројевима година пре и после Христова рођења посталољнешто само по себи разумљиво, такво једно проживљавање тих душевних стања готово немогуће; али ми немамо права просто бацити на страну ту чињеницу насупрот проблему историје«. (Šp engler, 989: 2) 143

150 Видели смо да је за Витрувија потпуно затворен онај перспективистички поглед на историју архитектуре који, за нас припада појму савремене архитектуре као нешто што је само по себи разумљиво. Египатска душа која је створила пирамиде и читаве храмове мртвих превасходно је била историски настројена. Она је стремила бескрајности једном пра-светском страшћу, осећала је прошлост и будућност као цео свој свет, а садашњост, која је истоветна са будном свешћу, њој је изгледала само као уска граница између две неизмерљиве даљине. Египатска култура је оваплоћена брига душевни корелат за даљину брига за будуће, и нужним начином за њу спојена брига за прошло. Симбол је првога реда, и беспримерно је у историји уметности, да су се Хелени, насупрот микенском добу, и то у земљи пребогатој каменом, вралили са камених грађевина на примену дрвета; и тиме се објашњава недостајање архитектонских остатака из времена између 1200 и 600. године п. н. е. Египатски стуб са биљкама био је од самог зачетка камени стуб, дорски је био дрвени. Кроз то проговара дубоко непријатељство античке душе против трајања. Можемо се са правом упитати да ли је иједан хеленски град производио опсежне архитектонске инфраструктуре да би нам одао своју мисао на будуће нараштаје? Системи друмова и наводњавања на које се може указати у микенској тј. пре-античкој епохи пропали су и заборављени од времена рађања античких народа дакле од почетка хомеровског доба. Да би се схватила бизарна чињеница што је антика тек после 900 година узела писмо и то у обиму само за најнужније привредне циљеве (што поуздано доказује недостатак у налажењу записа) нека се помисли да изображавање писма у египатској, бабилонској, мексиканској и кинеској култури почиње у тамно прадоба. (Šp engler, 989: 49) Петрарка је у праскозорје ренесансе већ је скупљао старине, новац, рукописе, једном побожношћу и једним оданим посматрањем, својственим само нашој романтичној култури, као човек који историски осећа, који гледа уназад у удаљене светове, који чезне за даљинама (био је први који се пео на један алписки врх) и који је у основи остао странац и за своје време. Овде 144

151 ваља споменути још једну одговарајућу разлику врло дубоку и недовољно оцењену, између античке и западњачке математике. Античко мишљење у бројевима схвата ствари онакве какве јесу, као количине, ванвременске, чисто присутне. То је одвело до Еуклидове геометрије, до математичке статике и до завршетка духовног система науком о купиним пресецима. Ми схватамо ствари онако како не постају и како се односе, као функције. (50) То је одвеио динамици, аналитичкој геометрији, а од ње диференциалном рачуну. Модерна теорија функција је џиновско уређење целе те масе рнисли. Чудна је, али потпуно психички основана, чињеница да грчка физика као статика насупрот динамици не познаје употребу часовника и не осећа његов недостатак и потпуно прелази преко мерења времена. Ентелехија Аристотелова јесте једини ванвременски, а-историски, еволуциони појам који постоји у антици. 109 Тиме је наш задатак наше професије утврђен: савремена архитектура је наша слика света, а не слика света»човечанства«. За индиског и античког човека није постојала слика света који постаје, а Шпенглер пише да можда никада више неће бити културе, па дакле ни људског типа, за које је историја света тако моћан облик будног стања као за цивилизацију Запада, кад се она угаси. Али, ма колико да је одређено то осећање, оно није још стварни облик; и, ма колико ми сви осећали, доживљавали сву светску историју, ма колико ми са потпуном извесношћу веровали да је прегледамо по њеном облику, поуздано је ипак да ми и данас још сазнајемо њене облике али не њен облик, противслику нашег унутрашњег живота. Оно што недостаје данашњем архитекти, а што баш њему не би смело да недостаје, јесте увиђање историско-релативног карактера његових резултата, који су и сами израз једног и само тог једног битисања, знање о нужним границама важења, уверење да су његове истине и назори само за њега истинити и да је дужност 109. Eнтелехија (гр.) фил. непрекидна радиност или делатнсот, нарочито духа; стварност, реалност; код Аристотела: активни принцип кои оно што је могуће ствара,затим усавршава и, најзад,од тога прави циљ свог жиовота; виша енергија која сама себи одређује правац; или виша делатност која свој циљ има у себи (за разлику од материје која носи у себи само могућност постојања). 145

152 да се преко њих траже они које човек других култура развија и гради са истим таквим поуздањем у самог себе. То припада потпуности једне будуће архитектуре предела. Шпенглер пише да свака култура има своју сопствену цивилизацију. И први пут се код њега обе речи, које су означавале неодређену разлику етичке врсте, схватају у периодичком смислу,»као изрази за једно строго и нужно органско следовање«. Цивилизација је за Шпенглера неизбежна судбина једне културе. Ту је постигнут врхунац са кога постају решљива и последња и најтежа питања историске морфологије. Цивилизације су крајња и највештачкија стања за које је способна једна виша врста људи. Она су завршетак; она долазе после постајања као оно што је постало, после живота као смрт, после развоја као непомичност, после села и душевног детињства (како то приказују дорика и готика) као духовна старост и камени велики град који окамењује све. Она су неопозиви крај, али се морају постићи, увек и редовно, једном најинтимнијом нужношћу. Тек тада ће се разумети Витрувије као наследник хеленског архитекте и тек тако треба да се читају римске виле да би одале своје најдубље тајне. Шпенглер каже: грчка душа и римски интелект, тако се разликују култура и цивилизација. По нашој најближој историји знамо да није важило то само за антику, те да се од Ничеа у кроз прошли век увек појављује овај тип духовно снажних а потпуно неметафизичких људи. У њиховим рукама лежи духовна и материјална судбина сваког касног доба. Чиста цивилизација као историски процес састоји се у постепеном разградивању облика који су постали аноргански, изумрли, а тек тако можемо разумети и модернизам. Како пише Шпенглер, прелаз са културе на цивилизацију врши се у антици у IV веку, а на Западу у XIX. И почев од тих времена нема више великих душевних одлучивања као у временима орфичких покрета и реформације у»целом свету«у коме коначно ниједно село није неважно. Већ Гетеов Фауст најављује, а Бодлер живи то да се све одлучује у три или четири светска града, који су сву садржину историје усисали у себе, према којима спаде на ранг провинције целокупно земљиште културе. Светски град и провинција са овим основним појмовима сваке 146

153 цивилизације појављује се један сасвим нови проблем облика у историји, који, ми данашњи архитекти проживљавамо, можда без икаквог разумевања. Онако како је архитектура градова савладала земљу, тако је и њу савладао град који значи космополитизам наместо стила, хладни смисао за према предању и оном што је израсло са тла, научно неверовање као окамењену религију срца,»друштво«уместо државе, задобијена права уместо стечених. Светском граду не припада народ него маса. Неразумевање је грађа за све што је традиција у чије се име води борба против културе, а све то означава према коначно завршеној култури, према провинцији, један нови, касни и без будућности, али неизбежни облик људске егзистенције. (Šp engler, 989: 9-73) Не може више бити говора о великој архитектури за западни свет. Његове архитекстонске могућности су исцрпљене већ пре 100 година. Остале су му само екстензивне могућности. Али не видим штете која би могла настати отуда што би једна ваљана генерагија, испуњена неограниченим надама,на време сазнала да један део тих нада мора одвести неуспеху. Нека су те наде и најдраже: ко нешто вреди, мора то савладати. Истина је да за понеке може испасти трагично кад их обузме, у одлучним годинама, извесност да у домашају архитектуре, драме, сликарства, иа њих нема шта више да се осваја. До сада се сагласно мислило да у томе нема граница; веровало се да свако време у свакој области има свој задатак; и тај задатак се налазио, кад је то већ морало бити, силом и са злом савешћу. Па се ипак испостављало, тек после смрти: да ли је вера имала неког основа, да ли је рад једног живота био нужан или излишан. Шпенглер пише:»свако није пуки романтичар одбиће овакво избегавање. Није понос оно што је одликовало Римљане. Шта је стало до оних који више воле да им се пред исцрпљеним рудним лежиштима каже:»овде ће се сутра отворити нова жица«, неголи да се упуте на ново лежиште које је ту поред првога, неначето?«а то је случај са данашњом архитектуром, са њеним скроз неистинитим образовањима стилова које генерацијама које долазе не 147

154 показује шта је могуће, дакле и шта је нужно, и шта припада унутрашњим могућностима времена. (Šp engler, 989: 0-103) 3.3. Хегелово здање У XX веку естетика је претендовала да буде много више од филозофске теорије лепог и доброг укуса. Она се суочила са великим проблемима индивидуалног и колективног живота, себи је поставила питање о смислу колективног постојања, обећала је смеле друштвене утопије, осетила се прозваном за проблеме свакодневног живота и индивидуализовала је суптилне сазнајне разлике. Таква широка и вишестрана активност се према мишљењу Мариа Перниоле (Mario Perniola)»може свести на четири концепцијски одређена поља јасно детерминисана појмовима: живот, форма, сазнање и деловање«.»сва естетика у уском смислу (тј. она која се самодефинише као таква) може се подвести под ове четири проблемске области од којих прве две суштински представљају развој Кантове Критике моћи суђења, а последње две представљају развој Хегелове Естетике«. Чињеница да је читаво огромно здање естетике XX века у својим фундаменталним премисама могуће вратити на само два дела настала на прелазу из XVIII у XIX век, открива истовремено једноставност и унутрашњу кохеренцију дисциплине. Сва четири проблемска подручја цветају у првој половини века, до шездесетих година; у сваком од њих тада се догађа заокрет који се детерминише као примена концептуалног апарата који је претходно разрађен на нове концепте и услове; естетика живота стиче политичку вредност; естетика форме стиче посредничку вредност; сазнајна естетика скептичну вредност; прагматична естетика комуникативну вредност. Евидентно је да ко данас хоће да са оригиналним доприносима проникне у унутрашњост ових области треба да се суочи са политиком, односно медијима, односно скепсом, односно комуникацијама. Да ли важи и обрнуто? Свакако: естетика је више него икада окултно присутна и активна у биополитици, у масмедиологији, у епистемолошком анархизму и у теорији комуникација«. (Перниола, 2005: 7) 148

155 Перниола пише:»они који су у XX веку најзначајније допринели овом сектору нису се сматрали естетичарима већ мислиоцима и писцима разних врста (филозофија, хуманистичке науке, онтологија, теорија језика и књижевности)! Зашто? Оно што поново израња на овом пољу, у XX веку, несводљиво је на осећање, пре или касније помирено и измирено као естетичко; другим речима, осећање XX века не може поново бити враћено на Канта и Хегела. И оно познаје заокрет који се може дефинисати придевом физиолошки. Још деликатнија и сложенија питања представљају укрштање теоријске димензије са историјском; у историјском постављању, једностраност и истргнутост информација, најгори су недостатак«. (Перниола, 2005: 7) Естетика живота отвара телеолошко питање (тј. питање са гледишта сврховитости и целисходности), значи,»супротставља се механицистичком и физикалистичком усмерењу модерне науке која је, почевши од Декарта и Галилеја искључила финализам познавања природе«. Естетско размишљање о животу, провокативно, повезано је са изазовом смисла индивидуалног и колективног живота; због тога оно тежи да се идентификује не само са телеологијом, већ и са филозофијом историје и метафизиком. Естетика је, дакле, имала смелост да излаже фундаментални проблем егзистенције«. Теоријске премисе овог питања налазе се код Канта који у Критици моћи суђења своди како естетику, тако и телеологију на»суђење«; ова способност која се састоји у промишљању партикуларног као садржаног у универзалном дозвољава нам да имамо кохерентну идеју о целини у њеној комплексности, било да се ради о лепом предмету или организму из природе (сети се Шпенглера). Естетика је обједињујући угао посматрања емпиријских ентитета који са сазнајних и моралних становишта никад не би могли бити враћени на јединствени принцип. Тако Кант негира да сврсисходност може истински да представља објашњење неког догађаја света: јединствени принцип чији суд поново враћа на плуралитет феномена не може да потиче од искуства које је у целости подвргнуто механицистичком објашњењу (а не финалистичком). На питање смисла није могуће дати одговор сазнајног типа. 149

156 Смисао живота не може бити предмет научног сазнања. (Вилхелм Дилтај: доживљено искуство) Овај доживљај (натурализам) своди реалност на пуку чињеницу лишену значења. Три метода естетика рационални, експериментални и историјски показују се мучно неадекватни: постојеће уметничке аспирације које се бучно намећу култури свог времена не дозвољавају да њима влада представа о хармоничном поретку универзума, нити могу бити сведене на збир сензација, нити коначно могу да нађу адекватно разумевање у естетици која попут хегелијанске остаје превише ексклузивно заинтересована за духовне аспекте уметничког делања. О Хегелу, важно: стр. 17. Сврха постојања се тек са њим препознаје у историјском процесу: не идеал да се оствари у будућности већ нешто што је већ реализовано, опредмећено и испуњено трима формама апсолутног духа (уметност, религија и филзофија). Управо филозофију у пуноћи њеног развоја и рашчлањивања (где је један део управо естетика) очекује задатак да докучи смисао живота, али она је као Минервина сова која лети по заласку сунца, када се све већ догодило. Хегел тако приписује филозофији и њеној комплексности ону функцију коју је Кант ограничио на естетски и телеолошки суд: то је функција идентификовања коначне сврхе човечанства. Одатле потиче карактер»велике приче«који даје»естетску«боју целокупној хегелијанској филозофији: разум се служи страстима и интересима појединца да би постигао своје циљеве. Држави Хегел приписује својства које Кант приписује природи: тј. да је она»органски тоталитет«где је сваки појединачни тренутак у исто време и средство и сврха. (Перниола, 2005: 18) Према Дилтају највиши облик схватања је историја, тј. њено оживљавање, доживљено, тј. оживљено искуство. Највиши облик схватања је оживљавање којим можемо истргнути садашњост од нестајања и претворити је у садашњост која је увек на располагању. Идентификујући естетско искуство са приповедањем које учествује у реконструкцији прошлости на бази повезивања структуралних веза непознатих онима који су ту прошлост проживели Дилтај трансформише трагање за сврхом живота у бесконачан емотивних поновних разрада и поновних промишљања о ономе што се 150

157 догодило. Емфатично третирање представе о животу у његовом раду је функционално у односу на интелектуалну стратегију која у пролазности и краткотраности природне егзистенције види непријатеља којег треба тући. Дакле, естетски доживљај поприма изглед непрекидне и непрестане борбе против смрти: песници и историчари оживљавају пректе, чак им истински удахњују живот јер њихов природни живот није ништа друго до континуално нестајање. Телеологија је доктрина по којој се, насупрот материјалистичком и каузалном схватању, све у свету збива према иманентним сврхама које се налазе у природи и у људском свету. Трансцендентна телеологија учи да је свако створење и свако збивање у васељени одређено Провиђењем, односно да постоји или се дешава како би се испунио Божји план. Џорџ Сантјана је са друге стране мислио да живети значи вредновати. (Перниола: 2005: 18) Естетски доживљај се састоји у вредновању било ког предмета, а с обзиром да је све лепо и цео свет устрептао (хедонизам) посебност естетског доживљаја је у феномену објективизације. (22) стр: 23. Важно: код Сантјане естетски доживљај има елементе анимизма; инкомпорирање осећања у ствари (предмете) различито је од емпатије: не ради се о протезању субјективног осећања на ствари већ супротно, о суочавању са сингуларношћу доживљаја који измиче нашој субјективности наводи да се дивимо лепоти ствари као да је она њихова унутрашња карактеристика, а не резултат нашег доживљаја. Непријатељ којег треба тући је скепса. Све је лепо, само нешто мање, нешто више. Естетски доживљај тежи да прерасте у»интегрални доживљај«, толико сугестиван да се може сматрати најоригиналнијим развојем кантијанског естетског суђења. Бергсон (23) описује две реалности, наизглед као касније Шпенглер; хомогену, просторну тј, простирање, квантитет, вишеструкост; другу хетерогену, време као трајање, опажање квалитета и нумеричка неодређеност. Прва је повезана са екстензијом и спољашњошћу, друга са интензитетом и унутрашњошћу. Међу последње ставља естетски осећај, али остаје дефинисан само нешто што је супротно и алтернатива физичко-математичком механицизму. Слободни чин између уметника и дела који се не може наћи у каузалном детерминизму физичког 151

158 света и његових закона, али не треба ни да је стављамо у поље моралности, како чини Кант, у ноумен о коме не знамо ништа и немамо никакву, ни најмању представу. Слободни чин је некад без разлога, али одговара тоталитету наших мисли и наших најдубљих аспирација. Слобода није аутокаузалност, јер она ставља чин одлуке по просторној конфигурацији. У стварности, слободно дело зрачи из наше личности, и карактерише га стално постајање, које карактерише начин бивствовања живих организама. Наука: документа, забелешке. Филозофија: опсервација и медитација. Између прошлости и садашњости нема цензуре, константно се иде ка будућности доживљај је континуална транзиција, исто и живот. (28) Стваралачко осећање нема потреба за делима. Оно што је важно је искуство кога аутономно афирмише било које спољно дело, било који уметнички рад. Оно ствара само себе, налближе некој»аутопоетици«. Због тога Бергсонова мисао садржи теорију естетског доживљаја, а не теорију уметничког рада! (Перниола, 2005: 20) Критика механицизма и телеологије, прво само тумачи да јесте, друго свему задаје узрок унапред (видети код Шпенглера, боље је објашњено). Бергсон се залаже за органско сагледање живота, не за узрок и циљ већ за њихово стално налажење. Обе те теорије су теорије неорганског. Финализам је ограничен на индивидуално и сваком бићу приписује унутрашњу сврсисходност, одвојену и независну од околног света. По њему, сврсисходност човековог живота је глобална или уопште не постоји; наиме свака индивидуалност се састоји од бесконачних елемената од којих сваки може да добије поново неки свој животни, аутономни принцип. Доживљај живота као трајање (Платон и Гете) води нас у сасвим другом правцу; он уочава реалност као непрекидно избијање непредвидљивих и непоновљивих новина. Узалудно је приписати животу неки циљ (размисли како се то аплицира на архитектуру); живот превазилази сваки модел који је претходно постојао и иде преко сваког предвиђања. Рационална интерпретација догађаја је нешто што се дешава а постериори; она има искључиво ретроактивну вредност. Живот не израња из интелигенције и сензибилности 152

159 у одређеним тренуцима живота, појединца и колективитета, већ из еволуције (правца или постајања) управљене у свој тоталитет. Правци су испреплетани и гранају се али свет и живот нису хаос и чист случај, постоје више органске законитости, сврховитост без видљиве тј. сазнајне сврхе. Ако било који ентитет повежем са објективном сврхом добићу утилитарност или перфекцију, али не лепо које не може бити затворено у концепт и имплицира слободу у односу на детерминисану сврху. Лепо је независно и од субјективне сврхе која увек испада везана и условљена личним чарима и емоцијама. Финализам јесте есенцијални аспект живота, то је оно што га разликује од природе, физике, просторног, статичког или динамичког, али свакако, света закона који се могу сазнати и који јесу света каузалности. Управо зато се не може сазнати сврха животног финализма, јер када би се сврха постигла не би било више живота. То деловање свестан самог себе и способан да размишља о свом предмету. Естетски доживљај је зато друго од свакодневног, повезаног са утилитарношћу и са потребом, али са њом дели ову пажњу коју обраћа на индивидуалност ствари. Када се интуиција уздигне изнад индивидуалног, и за предмет узме живот уопште, она постаје филозофија. Зато смисао живота није нешто што се узима споља, чинећи га објектом одвојеним од мишљења. Кроз естетски (или историјски) доживљај, ми се стављамо и срце ствари и њиховог постанка (а ово важи и за смисао професије архитектуре. Ниче: живљење, није ли то хтење да се буде нешто друго него ова природа? Природа=физички свет, свет простора). Они су сам живот који се проживљава и живи непосредно (код објекта архитектуре у питању је»делимично независно«, ослобођено од субјекта за другог, за живот). Бергсон, Пирандело, Дилтај, Сантајана Хумор показује неконзистенцију циљева којима се тежи и уводи нас у искуство огољеног живота, са ког су пале све маске, Пирандело указује на античко раздвајање речи биос и зое прво је етички живот човека, а друго његов живот у натуралистичком смислу, заједнички за човека, биљке и животиње. Огољени живот, то је зое, схваћен као невероватна сила коју човек може ухватити само преко смеха. На све њих, на читав XX век Ниче је имао огромни утицај. Његово је дело означено тражењем тачке која превазилази аристотеловску и 153

160 хегелијанску логику. У последњем периоду, Ниче је у појму живота тражио кључ за разумевање искуства и реалности (рекло би се све време, ако се сетимо Рођења трагедије). Подржао је идеал комичне уметности, пародије, где самоуплитање на неки начин антиципира пиранделовску мисао. Георг Зимел Живот је уништавање: Утицај Шопенхауера, више него Ничеа: финализам припада феноменолошком свету, схваћеном као представљање, а разликује ноуменално, схваћено као слепа воља да се живи, без мотивација и циљева. Живот у Шопенхауеровој филозофији тако стиче дивљи и ирационални смисао где човек може да се извуче само путем уметности и достигнућа. Ипак, Шопенхауер мисли о естетском доживљају на два начина: у односу на фигуративну уметност, он је детерминисан као контемплација форми, док је у односу на музику директна и непосредна манифестација воље. Зимелова мисао представља радикализацију Шопенхауерових естетских идеја. У својим раним радовима на тему Канта, Шопенхауера и Ничеа, као и списима посвећеним Микеланђелу, Рембранту и Родену, он тежи да животу припише далеко сушаственију улогу у односу на форму. Тек у духу последњег периода појам живота се продубљује и слично као код Шпенглера, у тексту Конфликт модерног света он добија дубљи историјски значај: појам Бога у средњем веку, појам природе у ренесанси, појам друштва у XИX веку; на живот се гледа као на место метафизичког и психолошког укрштања, укрштања морала и естетике. Он се своди на конфликт форми и живота који их производи, који се одмах од њих удаљава, осећајући их као нешто круто и страно, јер их не препознаје као свој производ. И док је за Дилтаја највиша форма живота давање вредности ономе што је било проживљено некада раније на несвестан начин, за Зимела се живот окренуо од сопствених опредмећивања и претендује да се ослободи од приморавања које намеће форма. Тако живот добија деструктиван, уништитељски карактер, а пример је експресионизам где унутрашњи живот испољава акт напада на форму коју сматра додатном и сувишном. Због тога се не ради о негацији умртвљених и тешких форми већ о самом одбацивању форме за коју се чини да ток живота претвара у нешто чврсто и статично. 154

161 Према Зимелу, непосредна, аутономна сила живота окреће целокупно своје деловање према уништењу сваке врсте, одвија се, а да не осећа потребу да се опредмети, чак се уклања од сваке појмовне детерминације, јер је»терен концепта исто што и царство форми«. Управо ту се може видети сличност између Зимела и Шопенхауера, недостатак тријумфалистичке орјентације код претходних аутора, која потиче од Хегела. Коју годину касније, Освалд Шпенглер започиње своју студију Пропаст запада са поглављем Облик и садашњост, постављајући основ за западну филозофију историје кроз органско или чисто временско сагледање облика. Он претпоставља форму као егзистенцијалну нужност сваког осећања и виђења света у човека развијених култура:»природа је облик у коме он даје јединство и значај непосредним утисцима својих чула. Историја је облик из кога његова уобразиља покушава да схвати живо биће света у односу на сопствени живот и да овоме покуша, на тај начин, да да продубљену стварност. Да ли је човек способан за таква уобличавања и које од њих овлађује његовом будном свешћу, то је пра-питање целе људске егзистенције«. Мисао која се појављује код Шпенглера просторност или простирање, односно»постало«види као оквир свег емпиријског сазнања одређене културе, док правац или сврху, тј. интуитивну тежњу остваривања живота која отвара садашњости прошло и будуће сматра јединим изразом њеног света као историје. Историја је у том смислу ток који се грана у развијеној свести која разуме време као непоновљивост догађаја, па ће стога увиђати облик као случај или судбину, али као посебност у току испуњавања њене морфолошке нужности. Простирање такве културе нема свој правац али такође има облике простора, тј. облике сазнања оног што је постало. Чулност се према Шпенглеру односи према ономе што јесте, док духовни доживљај испуњава свест предосећањем шта ће бити. Шпенглер филозофију историје ставља испред концепта телеологије.; заправо би телеологија каква се јавља у естетском мишљењу 1910-тих година омогућила самообликовање живота које је искључиво просторно, односно ван-временско. У Зимеловој мисли оно је изједначено са самоопредмећењем или нечим што је против - 155

162 натуралистичко и против-животно у свом озакоњеном финализму. Апсурд историчности или затварање форме у времену произилази из емпиријског аспекта естетичке синтезе чије утемељење остаје цело садржано између Кантове Критике моћи суђења и Хегелове Естетике филозофије лепог или филозофије уметности. Код Канта, као што је већ запажено, естетски домен остаје у форми духовности трансценденталну естетику Кант дефинише као»науку«која се бави априорним формама опажања. Односно он своди целу естетику, као и телеологију на вид»суђења«инсистирајући на томе да смисао живота»не сме бити предмет научног доказивања«. Само људско биће налази блаженство кад кроз универзално јединство и сврху може да посматра емпиријске ентитете који са сазнајног и моралног становишта више неће моћи да се обједине.»плуралитет«који се овде јавља заснован је на промишљању универзалног у појединачном: свему што постане естетски објект (од лепог предмета до природног организма) додељује се кохерентност вишег реда која индукује симултану појаву новог емпиријског простора, или бар неког простора уређеног на друкчији начин. Објективна синтеза, како касније тумачи Фуко,»открива једно трансцендентално подручје у коме субјект који се никад не налази у искуству (јер није емпиријске природе) него је довршен (јер нема интелектуалне интуиције), у свом односу према предмету х одређује све формалне услове искуства уопште. То значи да се основу једне могуће синтезе међу представама издваја анализа трансценденталног субјекта«. Увођењем синтетичког суда а приори Кант утврђује (без доказа који уосталом не би ни могао пружити) непроменљивост облика сваке духовне делатности, као и њен идентитет за све људе. Степен»општости«тог облика остаје под знаком питања, прво зато узима у обзир само духовни хабитус свог времена (заправо свој сопствени). Према Шпенглеру, постоји још једна околност која се тиче упитног степена»општости«врста духовног садржаја, околност а то је да Кант, испитујући своју мисао, узима у обзир. Поред извесних потеза несумњиво замашнијег важења, и који су, бар привдно, независни од тога којој култури припада (и у који век) онај који сазнаје, свему мишљењу лежи у основи још једна сасвим друга нужност облика, којој човек подлеже као члан једне одређене и ни 156

163 једне друге културе и то припадање је нешто што се само по себи разуме. А то су две врло различите врсте априорног садржаја. И питање је: шта је граница између њих и да ли је уопште има питање на које се никада не може одговорити јер лежи потпуно са оне стране свих могућности сазнања. Свака филозофија је израз свога и само свога времена. Нема два века који би имали исту филозофску намеру, ако је реч о правој филозофији а не о ма каквим академским ништавностима у облицима судова или у категоријама осећања. (Šp engler, 989: 3) Разлике нема између бесмртних и пролазних учења, него је разлика између учења која живе неко време и оних која никада не живе. Непролазност посталих мисли је илузија. Битно је: какав човек у њима добија лик. Уколико већи човек, утолико истинитија филозофија (наиме у смислу унутарње истине великог уметничког дела), а то је независно од тога могу ли се неки ставови доказати чак и као непротивречни. У најбољем случају, филозофија може исцрпсти сву садржину једног времена, у себи је остварити и онда је тако, у великом облику, отеловити у великој личности.и предати даљем развијању.век чисто екстензивне делатности, који искључује високу уметничку и метафизичку производњу рецимо укратко нерелигиозни век, што се потпуно поклапа са појмом светско-градским јесте време пропадања. Одиста. Али ми нисмо то време изабрали. Ми не можемо ништа измцнити у томе што смо рођени као људи у почетку зиме пуне цивилизације, а не на сунчаној висини зреле културе, у времену Фидије или Моцарта. Све зависи од тога да се тај положај, та судбина, схвате и учине јасним; да се схвати да се о томе можемо још лагати, али да не можемо преко тога и изван тога. (Šp engler, 989: 7) Систематска филозофија данас нам је бескрајно далека; а етичка је закључена. Остаје још једна трећа могућност у западњачком духовном свету, која одговарци античком скептицизму. Једна трећа могућност која се карактерише до сада непознатом методом упоредне и историске морфологије. Једна могућност, а то значи једна нужност. Антички 157

164 скептицизам је а-историски: он сумња казујући просто»не«. Скептицизам Запада мора, ако треба да буде симбол наше душевности која нагиње крају, ако хоће да поседује унутрашњу нужност, да буде потпуно историски. Он одриче и укида све, разумевајући све релативно и све као историску појаву. Поступа физиогномски. Скептичка филозофија наступа у хеленизму као одрицарје филозофије објашњавајући да је ова без сврхе. Ми, напротив, узимамо историју филозцфије као озбиљну тему филозофије. То јесте скепса. Одричемо се апсолутних становишта: Грк смешећи се прошлости своје мисли, а ми схватајући је као организам. Скептицизам је израз чисте цивилизације; он раствара слику света претходне му културе. Онда настаје растварање свих старијих проблема у оно што је генетичко. Уверење да је све што јесте постало, да је свему природном и сазнатљивом основа историско; да је свету, као стварноме, основа једно»ја«као могуће које се у њему остварило; увиђање да дубока тајна почива не само у»шта«него и у»кад«и»како«: све нас то води чињеници да све, ма шта то било, мора бити и израз нечег живога. И сазнања и процењивања јесу дела живих људи. За прошло мишљење спољашња стварност била је производ сазнања и повод за етичке процене; за будуће, она је, пре свега; израз и симбол. Морфологија светске историје постаје нужним начином универзална симболика. Тиме пада и претензија вишега мишљења да оно поседује»опште и вечне«истине. Истине постоје само у односу на једно одређено људство. Проблеми који се сви обрађују одједном не више идеолошки него строго морфолошки.»божанство делује у ономе што је живо, а не у ономе што је мртво; оно је у ономе што постаје и што се преображава, а не у ономе што је постало и што је укочено. Зато и ум, у својој тежњи ка божанском, има посла само са оним што постаје, живим, а разум са оним што је постало, укоченим, да би га искоришћавао«(гете, 1998: 92) 3.4. Фаустовско османовски расцеп»систем може да настави да живи и производи свесна стања, да комуницира са једном једином алтернативом, да се заустави. Ту нема трећег стања. Ово је 158

165 моћно техничко поједностављење. Са друге стране, систему фали било каква само-трансцендирајућа моћ. Он не може да изнесе операције спољашњег света. Друштвени систем може само да комуницира. Живи систем може само да живи. Његова самореферентност, виђена са стране, може имати каузални утицај на његово окружење. Али 'аутопоиесис' је продукција која најдиректније тражи даље узроке, не продукција по себи, да постигне свој ефекат. Њена бинарна структура изгледа надокнађује овај недостатак тоталитета. Она замењује неки вид 'унутрашњег тоталитета.'«(никлас Луман, Есеји о самореферентности, 1990.) 110 Подела некада органски јединственог погледа на свет који се уобичајено назива Великим ланцем Бића на одвојене сфере - добро, истинито и лепо - догодила се можда и раније, али је диференцијација, а затим прогресивно дистанцирање ова три подручја дала модерности моћ за анализу и развој света, са свим својим илузијама контроле. Њихова даља фрагментација довела је до низа модерних функционалних система које осветљава Луман (Niklas Luhmann, ), чија нас је фрагментација, по речима Питера Башанена (Peter Buchanan) довела на ивицу катастрофе, јер аутономни системи не могу довољно брзо и паметно да одреагују на цунамије иритација и сметњи од којих је глобално загревање само симптоматска грозница много већег колапса система, укључујући наш похлепни и деструктивни економски систем који потиче још од првих краљевских повеља из XV века, времена рађања модерности. Луман је архитектуру сматрао делом функционалног система уметности у коме стил који се налази у зони контакта тог система са његовим друштвеним окружењем чини аутопоиесис могућом. У коментару на истраживање Патрика Шумахера (Patrik Schumacher, 2011.), Тхе Аутопоиесис оф Арцхитецтуре, Башанен сумира предности и недостатке поистовећивања архитектуре са самосталним системом комуникације. Преко комуникације, Шумахер стиже до једног заједничког именитеља за све аспекте архитектуре, 110 Nicklas Luhmann, Essays on self-reference, (Oxford: Columbia University Press, 1990), p

166 почев од физичких аспеката зграде и њене структуре до саме праксе која подразумева пројектовање, дизајн, као и менаџмент везан за консултанте и клијенте, затим рецепцију архитектуре од стране критике и медија, уз све додатне аспекте архитектонског дискурса у култури и образовању. Па ипак постоје многобројне мане ове дефиниције које су пре свега везане за психолошко емотивни утицај архитектуре, њену изразиту материјалност и трајно присуство кроз које се изван времена њеног настанка отварају питања перцепције. Свест о томе да вредности губе значај ако се не доводе у питање представља величанствено а истовремено застрашујуће искуство модерности. Упит као сама могућност један је од предуслова модерности који се догађа у моменту спознаје Земљине територије, пред почетак њеног глобалног насељавања, са превазилажењем хришћанског религијског виђења живота и смрти као преласка душе у други, вечни живот. Ново доба које почиње у касној ренесанси припада културној генерацији која ће улагати енергију у инвенцију људских делатности, односно у ширење капацитета стварности. Добро, истинито и лепо се кристалишу у одвојена сазнања у бифуркацији која постаје основни принцип модерног тумачења света. Политички план хуманистичке цивилизације непосредно пре половине XВ века, тј. пре Гутембергове механичке штампарије (око 1439.) и Колумбовог открића (1492.) није био табула раса. Већ тада је постојала геополитичка карта чије су трасе наслеђене из раније насељеног света чије биће није преживело мисао о сопственој хорографији. Сигурност тог божански уређеног света (нама неразумљива колико и маппае мунди наспрам територије) изгубљена је у тренутку када су Ново време и Нови Свет постали предмет људских пројеката. Историјско-временски модел настао је тада, са потребом да се разуме и учини релевантним оно време које није обухваћено модерним виђењем времена као и онај живот који према Зигмунду Бауману (Zygmunt Bauman, 1991.) пројеката. Историјско-временски модел настао је тада, са потребом да се разуме и учини релевантним оно време које није обухваћено модерним виђењем времена као и онај живот који 160

167 према Зигмунду Бауману (Leon Battista Alberti, ). 111 Као дисциплина која захтева самоостварење и самоиновацију кроз писану теорију и градитељску праксу, она заиста и почиње у раној ренесанси. Модерност се конституисала кроз серије суштинских обрта од којих на првом месту стоји поставка разума изнад вере, односно разумевање стварности као објективне, самерљиве и независне од нас. За архитектуру, као и за визуелне уметности, огромну улогу у томе имао је проналазак перспективе која је представљала систем посматрања чија објективност почиње одвајањем објекта од његовог просторног окружења. Ова дивергенција која је усмерила систем визуелне комуникације кулминирала је у модернизму као проблем који ће се решавати са архитектонском концептуализацијом својства транспарентности, без да се формулише као питање својства перцепције, питање по себи, независно од односа субјекта, објекта и позадине. Овде и сада већ можемо, позивајући се на Лумана, довести модерну перцепцију у раван система коме недостаје самотрансцендирајућа моћ, у односу на шта Шумахерова адаптација Луманове социолошке поставке остаје неуверљива за интерпретацију архитектуре у целини. Њена неуверљивост се, између осталог, увиђа у занемаривању увиђања релационе стварности чије корене налазимо у раном модернизму, у стању конститутивне нестабилности односа субјекта и објекта, идентитета и другости, облика и безобличја као и конструкције и деконструкције нестабилности која је, распирујући иницијално, експериментално поље авангарде онемогућавала успостављање аутономије модернистичког простора преко чвршћих формалних исходишта. Супротно томе, параметарска архитектура се исцрпљује у аутономији објекта у односу на његову физичку и друштвену реалност, одређујући се кроз питања анатомије простора и кретања, као и структуралности унутрашње конструкције и анвелопе. Идеја о њеној недовољности је додатно изражена Шумахеровом збуњујућом формулацијом кључног бинарног пара, лепоте насупрот 111 The Autopoiesis of Architecture Dissected, Discussed and Decoded, 4 March 2011, By Peter Buchanan, 161

168 корисности, где се одређивањем лепоте у домену дизајна форме, а корисности у домену аналогије са научном или тржишном основаношћу структуре, ствара очигледна непрецизност на линији њихове супротности, где да прво не мора обавезно да буде све или барем нешто што друго није. Са друге стране, Шумахерова транслација, колико год да је неоснована за архитектуру у целини, донекле је оправдана када је у питању параметарска архитектура, и то не једино на основу сличности у дивергентној логици тумачења односа система и његове околине. Аналогија се пре свега налази у томе што обе поставке користе финалне домете наслеђене морфологије (граматике) у потпуности, настајући на врхунцу, односно на самом крају одређеног правца мишљења. Штавише, параметарско пројектовање се намеће као логичан завршетак деконструктивизма у архитектури, у аналогији са Лумановим тумачењем овог правца у филозофији, које се према Питеру Слотердајку (Петер Слотердијк, 2006.) враћа као одраз његове сопствене теорије система. Наиме, Слотердајк, полазећи од Деридине идеје да постави теорију која ће истовремено имати будућност, као и потенцијал да постане традиција, тумачи да је таква поставка једино могућа када се примењује сама на себе, и то под условом да се увек и. 112 Параметарска архитектура се на сличан начин одражава у Лумановом виђењу деконструктивизма, представљајући у архитектури»ограничену форму теоријског понашања ограничену у смислу да се појављује искључиво након заокруживања историјских формација конвенционалне теорије, и тако остаје трајно везана за ситуацију која је пост-метафизичка, пост-онтолошка, пост-конвенцијална, постмодерна и пост-катастровична«. Питер Башанен истиче да би се Шумахерова теорија о самореферентности архитектуре,»како по стилу аргументацје тако и по стилу који промовише«, могла односити на ону форму хипер-модернизма која данас већ очигледно продубљује ограничења и недостатке модернизма:»оно што нам данас недостаје неки би назвали транс-модерним тумачењем (пошто је 112 Ibid, p

169 постмодернизам представљао једва наличје модерности) чија је сврха да елаборира комплексније виђење архитектуре које се не би односило само на актуелне проблеме са којима смо суочени, већ би престављало полазиште за прелазак у нову епоху одрживе цивилизације«. Према Бодријару, стварност (тхе реал) настаје у Новом веку, са спремношћу да се трансформише путем науке и технологије,»( ) када је, по речима Хане Аренд (Hannah Arendt) инвенцијом Архимедовог ослонца далеко изван Земље (захваљујући Галилеовом телескопу и модерној математици) природа отуђена од света, категорички. Људи од тог момента почињу да напуштају свет, дајући му снагу стварности. Можемо рећи да је стварни почиње да нестаје, парадоксално, у истом тренутку у коме почиње да постоји«. Модерно доба се тако може посматрати као општи људски напор у концептуализацији стварности који започиње њеним раслојавањем (анализирати дословно значи растворити ) да би се разумели и подредили неразумљиви услови који не допуштају да се концепт као облик реда или мира реализује у потпуности. Витрувијева дефиниција архитектуре као солидности, корисности и љупкости, на коју се враћа архитектура ренесансе, одговара растварању органског јединства Бића на три појединачне сфере истинито (наука и природа), добро (етика и култура) и лепо (душа и уметност). Ле Корбизије (Le Corbusier, ) ) инвенцијом Архимедовог ослонца далеко изван Земље (захваљујући Галилеовом телескопу и модерној математици) природа отуђена од света, категорички. Људи од тог момента почињу да напуштају свет, дајући му снагу стварности. Можемо рећи да је стварни почиње да нестаје, парадоксално, у истом тренутку у коме почиње да постоји«. Модерно доба се тако може посматрати као општи људски напор у концептуализацији стварности који започиње њеним раслојавањем (анализирати дословно значи растворити ) да би се разумели и подредили неразумљиви услови који не допуштају да се концепт као облик реда или мира реализује у потпуности. Витрувијева дефиниција архитектуре као солидности, корисности и љупкости, на коју се враћа архитектура ренесансе, одговара растварању органског јединства Бића на три појединачне сфере истинито (наука и природа), добро (етика и култура) и лепо (душа и уметност). Ле Корбизије за 163

170 разлику од Шумахерове Аутопоиесис, не може бити говора о непрецизности, па се отвара могућност да се Ле Корбизијеова етичка позиција одреди у односу на појмове правилности и конкретности. У свом младалачком путовању на Исток, описаном у истоименој књизи, Ле Корбизије коментарише свадбу у Неготинској крајини, где се нашао као случајни гост:»волео бих да видим како ове две мајке чији су се син и ћерка узели и ова два оца који, као у време патријарха, закључују споразум и уједињују своја имања, и ове нововенчане који треба да приме последњи поклон, волео бих да их видим како не причају, како једу само лагану храну, избегавајући лукава вина, и седе у белој соби голих зидова. Притом би се уздигла песма огромне равнице да прогласи непроменљивост свих ствари, а глас реке приповедао би о вечном животу«. Ово је једна од бројних мисли које говоре о емотивном стању Шарл Едуарда Жанереа (Charles Eduard Janneret), младог Ле Корбизијеа, које ће се временом искристалисати као морално сазнање и наћи место у његовом објашњењу архитектуре, обавијајући витрувијанску рационалност својом индивидуалном поетиком. Корисност преведена у правилност односно конкретност тешко би се могла довести у раван са функцијом која је заменила ову категорију у каснијим функционалистичким тумачењима где управо на овом месту које одређује архитектуру као етичку и културолошку дисциплину бива изостављена двосмисленост која је код Ле Корбизијеа имала моћ да сва три њена састојка врати под окриље једног јединственог бића. Укључивање појмова етике и морала у тумачење архитектуре често води до непрецизности, од којих су, према Џеремију Тилу (Jeremy Till, 2009.), већ уобичајене оне где архитекти спајају просторне законитости са етичким становиштима, говорећи, на пример, о искрености структуре или моралној сврси детаља. Оваква транслација комплексности архитектонских околности заиста може да води порекло од Ле Корбизијеових изјава да је бела соба екстремно морална, односно од идеје да се интелигенцији или лепоти додељује сврха етичког искупљења. Па ипак, између Ле Корбизијеове и, на пример, параметарске архитектуре постоји кључна методолошка 164

171 разлика, јер је у Ле Корбизијеовом случају увек реч о додатој вредности, где једно и друго не дају једно или друго, него треће. Правилност или конкретност уводе се у домен етичких категорија само тада када означавају посебну меру интелигенције и духовности, ону која ствара атмосферу духа новог времена. Наводећи да систем или живи или комуницира, са једином алтернативом, да се заустави, те да трећег стања ту не може бити, сам Луман даје разлог због којег се архитектура не сме поистоветити са друштвеним системима. Архитектура, у овом случају модерна, испољава се у условима превазилажења системске организације, у мери свог самотрансцендентирајућег својства. Етичка улога архитектуре настаје у зони амбивалентности из које се отварају могућности за покретање питања општег у појединачном, што указује на савремену дефиницију Жана Нувела»да је архитектура одговор на питање које још увек није постављено«. У домену позиције архитекте и пројекције архитектуре, ово питање ипак тежи да постане друштвено структуирано и поред своје пратеће двосмислености добија гломазне,»над- и под- дефиниције, односно обухвата атрибуте који на крају ипак бивају изграђени, одрживи и распоредиви уз активно учешће разума и његових превозника, у психичком процесу сопственог поретка«. Према Бауману,»у времену у коме опозиције симултано уређују свет у коме живимо и наш живот у свету, терет да се одигра амбивалнентно пада на особу бачену у стање амбивалентности«. Супротност на линији истинито или лажно, лепо или ружно и добро или зло само су варијације»најопштије супротности, познато или непознато, где је једно увек оно што друго није, и што према томе одређује друго«(као што је, на пример, ружно одсуство које пориче присуство лепог). Ове супротности чине улогу архитектуре читљивом, прихватљивом и надасве поучном, охрабрујући нас да знамо куда идемо, отклањајући сумњу у сврсисходност наших поступака. Оне чине да избор делује као разоткривање природне потребе тако да вештачка потреба, она коју треба да остваримо, остаје имуна пред хировима избора. Опстати у зони амбивалентности захтева доста вештине и практичног знања, јер се ту органска веза позиције са пројекцијом растура и обе стране овог јединства долазе у центар пажње као проблем и задатак, као материјал са којим треба 165

172 активно радити. Препуштање сопству (аутентичност) овде представља одлазак у проблематичну крајност, односно у императив самоодређености идентитета и пројекције који, удаљавајући се од стварности, не оставља могућност за оперативно, релационо стање архитектуре, које држи капацитет за следећи корак, али тражи освајање одређене дозе индиферентности. Заузимање дистанце или, пре, њено одређивање, предуслов је за индивидуалну покретљивост. Архитектонска истраживања у аутентичности, несразмерно ретким околностима које су то захтевале, имала су огроман утицај на архитектонску културу. Тил, као пример наводи то да једнопородичне куће»које нам омогућавају да се играмо митова о идеалном становањ«у имају много мањи друштвени и културни утицај него што би се то могло закључити на основу места које заузимају у архитектонским публикацијама. Цео постмодерни период у архитектури представља јединствено индивидуалну ситуацију до које је дошло затварањем могућности за производњу архитектуре у размерама модернизма. У новонасталим околностима архитектура се повлачила у филозофско поље постструктурализма и тако одвајала од реалног, физичког и друштвеног контекста где је налазила мало услова да се реализује. Постмодернизам је затворен у домену стилског језика где једино има могућност за сопствену другост, али не и за сумњу која је активна и у којој остајемо отворени и одговорни, преиспитујући сопствену улогу измештањем из ситуације ка случају и из случаја ка принципу. Трансмодерна архитектонска ситуација, у светлу Баншеновог виђења трансмодерности, нуди се кроз отварање многоструких и конфликтних аспеката друштвеног простора, где се»феноменолошко и политичко тело тумаче истовремено: Ова тела која, оба, доживљавају простор и постају део просторног доживљаја опажају се, не као објекти који се могу мерити и померати, већ као друштвена бића која заузимају друштвени простор Ibid, p

173 Фаустовско-Османовски продори: Транспарентност представља саставни атрибут модернистичког разумевања простора, полазећи од модерног разума који је у сталној потрази за редом и који тежи да одреди прегледност ситуације по принципу супротности познато-непознато, од којих је друго увек далеко и умањено. Све што се налази у близини односно у пољу субјекта, а при томе бива нејасно, силе модернизма теже да рашчлане и уведу у препознате хијерархијске системе. Према Бауману који се позива на запажање Хане Арендт злочин попут Холокауста има много универзалнију природу, која није видљива кроз модернистичке стратегије које га своде до случаја починитеља и жртве. У широј поставци која не разматра појединачне одлике случаја већ узима Холокауст за најекстремнију од манифестација колективне конструкције страности и борбе против исте, Бауман разматра како, иструментализацијом радњи и њиховим спровођењем у широј размери ван спознајног поља појединца и индивидуалног моралног суда, модерност обезбеђује средства а такође нуди и разлог за геноциде. Гете (Jonann Wolfgang von Goethe, ) осликава прототипску сцену модерног злочина у Другом делу трагедије Фауст (Faust. Der Tragödie zweiter Teil, 1832.), када Фауст у улози програмера-градитеља пожели да уклони двоје безазлених стараца са последњег руралног земљишта. Оно је било заостало усред индустријског пејзажа који је створио, нарушавајући целину његовог капиталног пројекта. Фаустов први истински злочин има одлике модерног зла услед тога што је инструментализован и посредован организацијом његовог и Његовог посланика Мефистофелеса. Међутим, примордијални мотив иза манифестације злочина извире из личне нужде Фауста да се ослободи извора сопствене контроверзности, осећања да живи у два света истовремено. Уопштено гледано, реч је о ендемском пориву модернизације, да створи хомогену средину, потпуно модернизован простор, из којег су призори и осећаји старог света нестали без трага. Питање савремености је питање разумевања ширих услова модерности и за архитектуру оно почиње од Османове звезде (Georges Eugene Haussmann, ) са идејом да се поставка просторних околности за 167

174 настанак модерне метрополе пројектује средствима архитектуре. Османова реализација моденог Париза ( ) креће од одлуке да се инфраструктура прогласи темом шире просторне концепције због чега булевари и авеније нису само саобраћајнице већ размаци у структури који, преведени у осе, отварају друге просторне системе. У насељеним зонама Париза булевари су разоткрили класну структуру градских четврти постајући први носиоци бруталне транспарентности развоја. Градови су још увек били епицентри миграција и ту, у налетима благостања и беде рушене су старе норме и стваране нове слободе у стрепњи да садашњост измиче и да живети модерно значи савладавати непрекидно убрзање. Коментаришући Османове просторне реформе из перспективе тумачења друштвеног простора у књизи Париз, престоница модерности, Дејвид Харви (David Harvey, 2003.) се позива на Лефевра (Henri Lefebvre, 1974.) према коме се «у простору моћи, моћ не појављује тек тако већ се она се скрива иза просторне организације«. Осману је такође било јасно да демијуршки задатак обликовања градског простора одређује и његову улогу у целокупној друштвеној репродукцији, јер је са изузетним разумевањем политичког угла своје позиције одржавао класне савезе и успевао да, у релативно узнемиреном Паризу, уз велике своте потрошеног новца, формира и одржи солидну основу империјалне контроле. Осман по професији није био архитекта али је као правник и музичар замислио реформаторски програм који је по комплексности представљао огроман архитектонски пројекат чија је инжењерска, планерска и политичка перспектива синтетизована са многоструким ликовним и обликовним аспектима простора. Али, управо је вишеструка природа контроле коју је имао у својим рукама, операционализујући је у име Наполеона III, учинила његов положај оп према коме се «у простору моћи, моћ не појављује тек тако већ се она се скрива иза просторне организације«. Осману је такође било јасно да демијуршки задатак обликовања градског простора одређује и његову улогу у целокупној друштвеној репродукцији, јер је са изузетним разумевањем политичког угла своје позиције одржавао класне савезе и успевао да, у релативно узнемиреном Паризу, уз велике своте потрошеног новца, формира и одржи 168

175 солидну основу империјалне контроле. Осман по професији није био архитекта али је као правник и музичар замислио реформаторски програм који је по комплексности представљао огроман архитектонски пројекат чија је инжењерска, планерска и политичка перспектива синтетизована са многоструким ликовним и обликовним аспектима простора. Али, управо је вишеструка природа контроле коју је имао у својим рукама, операционализујући је у име Наполеона ИИИ, учинила његов положај опасним и рањивим. Осман је, природно, био извор незадовољства аристократије којој се и радничка класа придружила у носталгији за омиљеним местима старог Париза, без обзира што је вођена темељна евиденција о сваком жртвованом јавном објекту или простору, да би сваки од садржаја био што потпуније надокнађен у новој просторној концепцији. Осман је тако остао запамћен двоструком светлу, или као уништитељ или као стваралац града Париза, у зависности од става интерпретатора према рушењу, иако се из перспективе модерности и савремености у било ком од два супротна модела морају посматрати оба, као што је, веома тачно, запазио још Гете ако добро дело може, космички гледано, бити деструктивно, онда и демонски деструктивни порив може донети нешто добро или, другим речима»пут до пакла поплочан је добрим намерама«. Нашавши се на извору креативних снага, Фауст се морао суочити са рушилачким тежњама, јер, парадоксално, није ни могао да створи док није одлучио да жртвује - док није прихватио да све што је људска рука икада направљила укључујући и то што ће сам направити у будућности мора бити уништено да би нешто друго могло да настане. Осман је највероватније био једна од личности са исконским разумевањем конструктивно-деструктивног поступка, али је такође разумео и да Париз неће моћи да се развија и живи уколико не пригрли ту дијалектику. Као и многи кључни актери на сцени модерног друштва коме је ипак било потребно време да прихвати и преради тај радикални обрт, творац модерног Париза представља једну од оних фигура чије је дело у току живота било на мети јавности, да би га цениле тек наредне генерације. Међутим, један од 169

176 његових савременика, песник и филозоф Шарл Бодлер (Charles Pierre Baudelaire, ), чинио му је на част од самог почетка, будући један од оних мислилаца попут Ничеа (Friedrich Wilhelm Nietzche, ) или старог Гетеа, који су посматрали модерност интегрално, изван узрока и последица њених појединачних манифестација. Бодлер који је са оптимизмом улазио у питања и противуречности свог делириозног времена, такође није уживао углед за време живота. Напротив, његова поетика је изазивала скандале због којих ће до краја остати мислилац са маргине друштва. Цвеће зла (Les Fleurs du Mal, 1857 је углавном је згражавало савременике од којих је један забележио да»све што ту није одвратно, неразуимљиво је, а све што се разуме, распада се«. Већ од првих реализација Османове интервенције, Бодлер је предвидео урбану стварност просторних и друштвених контрадикторности коју ће она подстаћи, и актуелна просторна дешавања су нашла место у његовој поезији. Њихова се иницијација најчешће касније погрешно тумачила као оспоравање, без обзира на амбивалентност Бодлерове поезије која је кључна за њено разумевање. Песник никада неће изрећи свој суд нити заиста вредновати емотивна стања која описује, како би у другима изазвао емоције:»гле, Париз се мења, моја туга траје/ Нова здања, скеле, цигле и предграђа / ко алегорија све изгледа да је, / спомени ми као потонула лађа«. Песму Лабуд (Le cygne) испуњава носталгично сећање на Париз чију је прљавштину и поноре волео, иако се из реалистичног описа према коме је стари Карусел био»поље чатрља«по коме су се котрљали»изломљени стубови, бурад и балвани, ( ) балвани зелени од воде и брља, по плочнику стареж и гомила крпе ( )«а улични чистачи кроз ваздух расипали смеће, види да је и град и себе желео да унизи у тугаљивом осећању у које су га бацали нови, свежи призори, као што се касније нашао заведен том стварношћу просторних и друштвених контрадикторности у којој су се рађале нове, оспорене лепоте Париза. Његово последње дело - постхумно објављена збирка поезије у прози, Ogorčenja Pariza, посвећено је плаховитом животу на булеварима који предвиђају суноврат малограђанских 170

177 вредности и рађање модерне метрополе. Најпознатија међу овим песмама, Очи сиромашних (Eyes of The Poor), 114 посвећено је плаховитом животу на булеварима који предвиђају суноврат малограђанских вредности и рађање модерне метрополе. Најпознатија међу овим песмама, Очи сиромашних (Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, 1983.) ставља у контекст свог ширег и отвореног виђења модерности. Она описује вече након дана који су песник и његова драга провели шетајући новим булеваром да би на крају посетили тек отворени кафе на углу, са огромним стакленим излозима кроз које су се просипала светла. Са друге стране стакла, сиромашна породица у вечерњој шетњи, застала је, такође очарана његовом гиздавом лепотом.»њихови жељни погледи изражавали су исто дивљење али различитим мислима које су одговарале старости сваког понаособ. Отац је мислио - колико је ово дивно али као да се сав новац сиротог света слива у тај кафе; син је помислио - колико је дивно, само на таквим местима не прихватају људе попут нас; беба није мислила али је једнако гутала очима светлуцаву сцену иза трептаја на стаклу, са изразом тупе задивљености. Потрешен овом сликом, песник се постидео раскоши на столу испред себе и своје вољене и пожелео да подели са три пара очију порцију која је била неумесно велика за двоје. Погледао је ка њој, тражећи потврду својих мисли у њеним очима, али она је затражила да неко отера те немогуће људе, са очима попут разваљених капија«. 115 У овој сцени која описује општу друштвену појаву модернизације средином XИX века, у оквиру посебности булевара у градском простору Париза, конфликтно емотивно стање наратора описује аспекте индивидуалног искуства страности у времену где односи између људи и односи људи и простора превазилазе традиционалне форме комуникације. 114 Charles Baudelaire, Paris Spleen and La Fanfarlo, Translated with Introduction and Notes by Raymond N. MacKenzie, (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 2008), p Baudelaire, Paris Spleen and La Fanfarlo, Translated with Introduction and Notes by Raymond N. MacKenzie, (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 2008), p

178 Подводећи ово осећање са свим импликацијама амбивалентности сопства у модерном свету и тог света у сопству под феномен отуђења (alienation) који за време и после ситуационизма бива социолошки структуиран, Харви предодређује друштво спектакла већ у најранијој, конститутивној фази модернизма. Берман за разлику од Харвија избегава да Бодлерову мисао посматра референтно, покушавајући да, отварањем његове поетике у ширем контексту модерности, осветли друштвене контингентности нестајања последичних веза између индивидуалног и колективног моралног искуства. Песма почиње иницијацијом односа у којима ће се испољити овај губитак:»ах, желиш да знаш због чега те мрзим данас? Лакше ће, без сумње, бити мени да објасним него теби да схватиш, јер си ти, у то сам уверен, најфинији пример женске недоследности на лицу земаљском. Провели смо дуги дан заједно, који се мени чинио кратким. Зарекли смо се да ћемо поделити сваку мисао тог дана, те да ће наше душе дисати као једна сан који је, на крају крајева, без ичег оригиналног у себи, осим тога што, иако су га сви сањали, нико га никада није остварио«. - а завршава се тумачењем мимоилажења људи у стварности која је постала неизрецива, исувише дивергентна да би могла бити обухваћена познатим формама међуљудских односа:»тако је тешко разумети се, драги анђеле, несаопштиве су наше мисли, чак и међу људима који се воле«. Амбивалентност урбане стварности која је у фокусу Бодлерове поезије била је подстакнута брзом реализацијом нових просторновременских димензија Париза које говоре о империјалној моћи у Османовим рукама и његовом разумевању модерности друштвеног момента у коме је генерички развој Париза постајао ретроградан за напредак буржоазије. Бодлерова поезија учествује у траумама немилосрдног рушења у циљу профилисања нових булевара који су поред функције брзих градских токова постајали истински модерни простори друштвене комуникације, где као што у Комунистичком манифесту описује Маркс (Karl Marx, 1848.):»све што је чврсто топи се у ваздуху, све што је свето постаје световно и људи су најзад приморани да се суоче непомућене свести са истинским условима својих 172

179 живота и односима са другим људима«. Бодлер у Очима сиромашних дотиче појаву транспарентности која продире у структуру иза фасада булевара где су се у широком просторном размаку експонирале несумњиве класне, идеолошке, и друге поделе између суграђана, истих оних Парижана чији су се очеви већином борили на барикадама за слободу, равноправност и братство. Разлике су одређивале границе и ограничења структуре кретања у градском ткиву у коме су слободне трасе булевара заиста биле нови и нагло отворени свет. То је свет из Бодлерове поезије који је више налик данашњем времену него својој најближој прошлости која креће од На метрополитанском уличном светлу, у том огољеном времену, богати наспрам сиромашних, узорни наспрам беспризорних или староседеоци наспрам дошљака, били су приморани да се, макар кроз стакло излога, погледају у очи. У сусретима на булеварима откриване су истине, превазилажене старе вредности и стваране нове форме комуникације. Реализацијом планова услед којих се лице Париза мењало брже него срца смртника Османова улога је понела велики део одговорности за модернизацију друштва која је била оквир за промену друштвене производње о којој говори Харви. Због тога је Осман био најчешћа мета ситуациониста који су урбанизам сматрали политичком и идеолошком праксом, и у просторној организацији, поготово у случају Париза, видели просторни систем контроле који најдиректније намеће друштвене норме понашања. Лефевр и ситуационисти су поставили основу за многобројне теорије простора које крећу од ове каузалности која је била у центру критика капиталистичког друштвеног поретка касних 1960-тих. Бодлер који је био савременик тих дешавања увидео је шири културолошки значај условљености градског простора и грађанског друштва у модернизацији градског духа - нестајање средњовековног Париза условило је нестајање малограђанског морала са градских улица, али су се везе које су градиле идентитет појединца, суседства или места такође распадале у модерном простору. Бодлеров поглед који хвата модерне слободе као и цену која се за њих плаћа, поетски је личан али такође и близак универзалном, јер улази у 173

180 парадоксе модерног живота из којих се развија његова дијалектичка покретљивост: ( ) у том покретном хаосу где смрт галопира с обе стране, направих нагли покрет и аура ми спаде с главе у блато. Нисам се могао враћати по њу. Помислих, боље него ауру, да сачувам кости. Тако објасних себи да свако зло има своје добро. Сад се могу шеткати инцогнито и радити огавне ствари, предати се разврату попут обичних смртника. Овде сам, као што видите, исти као ви. Требало би ипак да пријавите нестанак ауре, полиција би вам је можда вратила. О, не дај Боже, овако ми је добро, ви сте ме једини препознали. Најзад, достојанство песника ми је досадило ( ) 3.4. Крај стилских модернизама У физичкој и друштвеној структури метропола попут Париза механизми груписања опстали су до данас иако се већ крајем XIX века територијалноетичка уравнотеженост суседстава урушавала услед прилива дошљака чија је физичка близина наметала је културолошку блискост тамо где је по среди била дистанца одређена неком врстом уговорног односа. У глобалној кризи између два велика рата класне идеологије су постајале нови сводови под којима би дојучерашњи странци проналазили блискост пријатеља. Идеологија је овде виђена у лакановском кључу који указује»да њена улога није у томе да субјекту понуди тачку бекства из његове реалности, него да му понуди саму друштвену реалност као бекство од трауматичног реалног језгра«. Посматран из ове перспективе Plan Voazen (Plan Voisin 1925.) делује као модернистички обрачун са фаустовско-османовским расцепом пошто је Ле Корбизије планом обрисао површ од око две квадратне миље хоризонтално згуснутог градског ткива Париза и надоместио га вертикалном структуром у десетак пута већој размери, концепцијски сведеном на три елемента - слободно тло, слободни објекат (кула) и њихов међусобни распон. Традиционални територијално-морални принцип груписања становништва 174

181 који је у пренасељеном Паризу производио разне облике сегрегације и атмосферу индивидуалне несигурности, изопштен је из ове отворене метапросторне концепције операционализоване одвајањем од тла и преношењем локалитета у вертикално транспоновану раван. Први поглед на Воазен данас изазива олакшање због трећег и четвртог арондисмана, Бобура и Мареа, који су ревитализовани у готово изворном облику, а ипак чине један од најлепших, најизазовнијих и архитектонски најзначајнијих крајева Париза. Из ове перспективе план се не може посматрати као реална просторна концепција већ као једна изразито авангардна, модерна пројектантска ситуација по томе што тумачи услове за нову архитектонску позицију. Обрнуто од Османових оса, план је пројектован као медиј а представљен као физички модел са пажљиво одабраним реалним елементима поступка који омогућавају да се опште као принцип демонстрира у појединачном случају. Његово медијско својство потврђује Ле Корбизијеово принципијално разумевање модерности, као и моћи конкретног тренутка у коме архитектура претендује да постане инструмент великих друштвених промена. Ле Корбизије није занемарио идеју да се моћ крије иза просторне организације, и да радикална улога у просторној организацији повлачи улогу у друштвеној репродукцији. У том смислу, он је имао за циљ да пројектује позицију плана која је у случају Османовог османовог плана била одређена стварношћу његове реализације. Самореферентност Плана Воазен дефинисана је структуралним и садржајним аспектима плана попут архитектонског објекта у посебној размери, чије су позиција и пројекција кључне моралне премисе. Објективна структуралност пројекције, која ће касније постати модел структуре модернистичког урбанизма, полази од Ле Корбизијеовог начина посматрања облика у природи које се развија још са првим истраживањима у структури архитектонског израза под утицајем његовог професора из Шо-де-Фона (La Chaux-de-Fondes), Леплантијеа (L Eplattenier) који је концепцију орнамената уздигао до креирања микрокосмоса:»само је природа довољно истинита и инспиративна подршка људских напора. Али не треба је посматрати попут 175

182 пејзажа који не приказује ништа осим њеног екстеријера. Проучавајте њену сврху, њену форму, њен витални развој и у њиховој синтези мислите орнамент«. Са првим урбанистичким пројектом за Вилле Цонтемпораине, Модерни град за три милиона становника, представљеним на Јесењем салону, у Паризу, Ле Корбизије одваја слободан простор од слободног објекта, формирајући просторни континуум који по првој концепцији упућује на вртни град Ебенизера Хауарда (Ебенезер Хоwард, Гарден Цитиес оф Томорроw, 1898.), са раздвојеним функционалним зонама (рада, становања и рекреације) у зеленилу кроз које пролази саобраћајна инфраструктура, спајајући их континуитетом механизованог кретања у геометријски јасну и рационалну композицију. Поставка Ле Корбизијеовог»Модерног града«ипак се битно разликује јер су функције транспоноване од тла, у вертикално транслиране хоризонталне равни, које граде структуру засебних стамбених меандра или пословних кула. Крстаста основа кула даје хипертрофирани габарит који одговара њиховом међусобном распону од м, колико износи ширина Тиљеријске баште. Куле су инхерентне, фигуралне форме са минималном стопом ослонца на тлу (18 кула би заузимало око 5% укупне површи плана ) и максималном развијеном површином»која је подељена према сопственим директрисама и генератрисама које наглашавају индивидуалност облика. Ле Кробизије истиче да отвори представљају елементе који појачавају форму, градећи генератрисе засноване на њеној чистој геометрији, која застрашује данашње архитекте. Облици и површине одређени су планом (План је зачетник!)«ле Корбизијеов модерни вртни град разликује се од Хауардове функционалне шеме Вртног града сутрашњице јер укључује појавност која је несумњиво архитектонска, у складу са његовом дефиницијом архитектуре као»зналачке, правилне и раскошне игре облика окупљених на светлости«. Огист Пере (Auguste Perret) створио је реч градови куле: Блистав епитет који је у нама пробудио песника. Реч која је зазвучала на време јер остварење 176

183 непосредно предстоји.»и мимо нашег знања из великог града излеже се план. План може бити џиновски пошто је велики град као морска плима. ( ) Пере је репортеру Ентрансижана (Интрансигеант) наговестио принцип града-куле уместо да пре свега изради нацрт плана, и тако допустио себи да протегне своју концепцију преко разумних граница, бацајући на једну здраву идеју копрену опасног футуризма«. У односу на искуства Огиста Переа, као и на остале узоре од Хауарда до Гарнијеа, Ле Кробизије успева да у формулацији Плана Воазен направи жељени искорак у погледу прецизности и заокружености формалне (просторне) концепције. Пројекат је заокружен егзактном појавношћу чиме одудара од својих претходника из раног модернизма који су се услед авангардне дијалектике између елемената форме, субјекта, идентитета и конструкције и елемената њиховог одсуства заустављали у пољу експерименталног пројектовања, без целовитих формалних решења. Читљивост Ле Корбизијеове позиције у односу на ове елементе најављује медијска својства Плана Воазен:»Цифре су стравичне и немилосрдне, величанствене: додајући сваком намештенику површину од 10м2, облакодер од 200м ширине могао би примити лица. Уместо што је у Паризу начинио узане пропусте, требало је да Осман поруши читаве квартове, да их збије и подигне у висину, затим да засади паркове лепше од оних које је створио Велики Краљ. ( ) Време је да одбацимо садашње нацрте за наше градове према којима се нагомилавају стешњене зграде, преплићу тесне улице пуне буке, смрад бензина и прашине и где спратови отварају пуним плућима своје прозоре на ту прљавштину. Велики градови постали су сувише тесни за сигурност својих становника, а ипак нису довољно тесни да одговоре новим потребама пословности. Полазећи од капиталног грађевинског феномена америчког облакодера, било би довољно сакупити на неколико разређених тачака ту густу масу становништва и ту подићи огромне грађевине од 60 спратова. Армирани бетон и челик допуштају такве смелости, и погодни су нарочито за извесну разраду фасада благодарећи којој ће сви прозори бити окренути ка отвореном небу, тако ће, убудуће нестати дворишта. Почев од четрнаестог спрата влада потпуни мир, тишина, а ваздух је чист«. 177

184 Ле Корбизијеови типски објекти појављују се као јасне форме у отвореном простору али стога и као форме које одређује засебна појавност и материјалност од (насупрот) тог простора. Унутрашња структура његове пројекције полази од перспективе као система виђења, чија се објективност заснива на одвајању објекта од његовог просторног окружења. Овоме је вероватно допринео Ле Корбизијеов микрокосмички поглед на природу, под утицајем његовог рација који је био у сталној потрази за редом, тежећи да дефинише геометријску прегледност ситуације и рашчлањујући визуелно поље субјекта кроз препознате хијерархијске системе. Ле Корбизије се ту одваја од авангардне традиције структуралности која почива на идејама кубизма о променљивости просторне структуре у зависности од позиције покретног субјекта, као и променљивости појавности уопште, у зависности од спољних и унутрашњих околности, која се у архитектури Баухауса надовезује на посебно виђење трансцедентних квалитета стакла у кристалном низу Бруна Таута стакленој архитектури Пола Ширбарта утопији стакла Валтера Бењамина и пластичној структуралности Ласла Мохоли- Нађа. Мисов иконички стаклени солитер, конкурсни пројекат за пословну зграду у Фридрихштрасе у Берлину, у чијој се појавности могу увидети међузависности између архитектуре и оптичких сазнања фотографије и филма, представља пројекцију која отвара нов пејзаж. Детлеф Мертинс ову структуралност која је изван слике назива тектонским подсвесним, односно тектонским над-свесним (тхе тецтониц унцонсциоус), образлажући пејзаж који је код поменутих стваралаца инспирисан концептима утопије али такође појавно одређен идејом о његовој недокучивости. Медијско својство Плана Воазен, почиње од недвосмислене прецизности у критици физичких услова историјских урбаних центара којом се општи контекст реализације пројекта принципијално демонстрира у појединачном случају Париза - случају појачаном ефектом мета-урбане појавности континуалног врта и левитирајућих кула на брисаној површи од две кладратне миље усред хоризонтално згуснутог и уситњеног, градског ткива на десној обали Сене, препоз натљивог по Тријумфалном луку, Лувру и Тргу Конкорд који су се нашли на самом ободу Плана.»Улица данас продужује људску агонију док 178

185 блиста под бљеском новог светла, смешећи се кроз миље реклама. Она је утабана стаза вечних пешака, реликвија прошлих векова и дислоцирани орган који не може још дуго да нас одржи у животу. Она нас замара и троши нам снагу. Након свега што је већ речено и урађено, признаћемо да нам постаје одвратна. Зашто онда још постоји? Последње две деценије моторних кола и других погодности које дугујемо овом времену механизације, у које је сво своје људство уложио прошли век, охрабрују нас за далекосежније подухвате. У овом моменту, припрема се заседање око Новог Париза. Какве ли ће нам улице дати? Нек нас Бог сачува Балзаковских менталитета неких чланова који би оставили све као што јесте јер им ови замрачени кањони нуде спектакл људских физиономија! Разум и само разум потврдиће брилијантна решења и подржати њихово остварење.«планом Воазен подржана је сегрегација између зона луксузнијих (централних) стамбених објеката за буржоазију и зона јефтинег (периферијског) становања за радничку класу које нису даље елабориране под претпоставком да би одговарале урбанистичким принципима модерног града (слободног плана), са свим хигијенским условима и обавезним просторним капацитетима за рекреацију (Ле Корбизије је овом поставком подржао Марксову поделу дневног времена радника на осам сати рада и исто толико рекреације и сна). Предвидевши реакцију заштитара према радикалним размерама рушења, Ле Корбизије је захваћене физичке и културне знаменитости (објекте као и тргове) заштитио на аутентичним позицијама, попут музејских експоната у отвореном простору парка. Густина пословног простора требало је да, под нереалном претпоставком да ће план бити имплементиран, буде кључ за његову профитабилност и интересе индустријских корпорација које је архитекта видео као покретаче друштвеног напретка, сматрајући да би оваква централизација пословања учинила Париз административном престоницом света. Ле Корбизије је започео промоцију пројекта код произвођача аутомобила међу којима је тражио и потенцијалне будуће инвеститоре, где је након пар неуспелих покушаја заиста успео да придобије покровитељство Габријела Воазена 179

186 (Gabriel Voisin) који је пристао да финансира презентацију самог пројекта и изложбени павиљон Л Есприт Ноувеау, на Еxпоситион дес Артс Децоратифс, Воазеново име представљало је једну од највећих фабрика за производњу аутомобила и авиона, а погодовала му је случајност да у француском језику ова реч значи сусед. Промоција овог медијског пројекта од стране самог аутора била је веома озбиљна и нимало утопијска. Поред поставке у павиљону Л Есприт Ноувеау на Еxпоситион дес Артс Децоратифс, Ле Корбизије је током године кроз План Воазен активно ширио своје урбанистичке идеје, публикујући више текстова у истоименом часопису Л Есприт Ноувеау као и у ауторској публикацији Урбанисме. С обзиром да је План Воисин већ у наредној деценији, као ни једна урбанистичко-просторна концепција до тада, имао глобални утицај, може се са сигурношћу тврдити да је био успешно постављен, бар у пројекцији временског и цивилизацијског момента. Тај успех се показао несумњивим бар када је реч о позицији аутора, наравно, ако се занемари једини дословни и ирационални циљ пројекта, а то је имплементација у конкретном, физичком облику и окружењу. Након успешне промоције Плана Воазен, Ле Корбизије је успео да се у Француској и Паризу потврди као архитекта и урбаниста, затим да изгради међународни публицитет и моћ у и изван оквира дисциплине, као и да стигне до нових клијената а самим тим и до нових реализација своје архитектуре. Вишеструка дефинисаност облика и распона је, у случају Плана Воазен, оспоравала у самом зачетку сваку идеју о реалној, физичкој појавности, и то не због мањкавости техничког или технолошког порекла, поготово не због мањкавости у комуникацији са окружењем, већ због појавне предодређености у којој се завршавао сваки концепт. Па ипак, преко CIAM-а (The Congrès internationaux d'architecture moderne, ) и Атинске повеље (La Charte D Athénes, 1943.), остварен је глобални утицај модернистичких урбанистичких принципа демонстрираних у»модерном граду за 3 милиона становника и Плану Воазен«, и план је био посредован 180

187 стварним условима далеко различитим од услова центра Париза, па је тако у свој транспонованој или непотпуној појавности доживео и физичку реализацију, почев од Бразилије Оскара Нимајера и Лучија Косте (Oscar Niemeyer, Lucio Costa, 1960.) до елемената функционалистичког планирања у бројним градовима света који су обнављани или грађени средином прошлог века. Ле Корбизије који је кроз више година теоријског деловања остварио значајнији публицитет у Паризу, после ексцеса са планом Воазен (у павиљону L Esprit Nouveau na Exposition des Arts Decoratifs, 1925.) стекао је чак и шире поверење у архитектонској струци у коју је ступио као уљез из друге професије. Међутим, за њега као свеобухватну, мултифункционалну и контрадикторну индивидуу са породичном историјом од два егзодуса између Француске и Швајцарске, улога странца у Паризу подразумевала је много више избора, поготово што се уласком у архитектонски авангардни круг изоштрио као дуалист без ослонца, који у лету бира тактику да би остао у покрету. Био је мајсторски прецизан, одређен и јасан и те особине је вредновао и код других, али време би га прморавало да мења становишта што је радио без много објашњења за сопствене недоследности. Био је индивидуалиста, са мало разумевања за обожавање или мржњу од околине и са Ничеовски трагичним погледом на свет, људе и архитектуру:»некад очајавам. Људи су толико глупи да ми је драго што ћу умрети. Целог живота су покушавали да ме сломе. Испрва су ме називали прљавим инжењером, онда сликаром који хоће да буде архитекта, онда архитектом који покушава да слика, онда комунистом па фашистом. Срећом, увек сам имао гвоздену вољу. И док сам био болешљив младић, терао сам себе да прескачем Рубиконе«. О Ле Корбизијеовој архитектури не можемо говорити на исти начин као о његовој филозофији и реторици, јер данас она живи по себи и, као појава у садашњости,»пред нашим очима негира форму коју историја од ње очекује. Чуми (Bernard Tchumi, 1996.) tumači a e najarhitektoničnije stanje 181

188 objekta arhitekture stanje raspadanja u kome se nalazi, 116 a kao sluča j redsta vlja Vilu Savoj (Villa Savoye, ) у Поасију која је од средине XX века убрзано пропадала губећи манифестну лепоту на рачун скривених лепота објекта. Ле Корбизије који је био највећи непријатељ амбивалентности искусио је на сопственим објектима процес коме се не распознаје крај ни циљ и морао да се суочи са ходом архитектуре кроз време, изван очију које је виде и прецизности машине за становање кроз коју је желео да је представи. Међутим, он је ишао стално унапред и тако превазилазио и мењао појавност и материјалност модернизма, а притом био опредељен у сваком моменту свог исказа, било на страни одговорности, било на врху мача. Једно је сигурно, нико не би поверовао његовим намерама, његовим истинама (пошто је говорио у истинама) и његовим исказима да није био сјајан архитекта, један од оних који су видели суштину модерности и секли својом архитектуром кроз време. Џенкс наводи како је Ле Корбизије, као и Ниче, на линији између немачког функционализма и арт нувоа, разумео супротност природа психолошких стања уметности, интелектуалног-аполонског и лирског-дионизијског.»тај дуализам га је, природно, водио у конфликте са другим уметницима и архитектима, јер је заправо био свестан дела који недостаје.( ) Сукоб између супротстављених психолошких стања заоштрио се заиста у његовој свести, довољно да би га покренуо у правцу ( ) нечег што је ново и суперљудско, у овом случају машинске естетике«. Ле Корбизије је, нашавши модел да одговори на своје велико питање, сигурно постао свестан капацитета који оно отвара и разумео свој манифест као једну у мноштву могућности. Његове куће са машинском естетиком која 116 Ono što je najarhitektonskije na ovoj zgradi je stanje raspadanja u kojemu jest. Arhitektura preživljava samo onda kada niječe formu koju društvo od nje očekuje. Tamo gde niječe sebe, prekoračujući granice koje je za nju postavila istorija. (Bernard Čumi, Oglasi za arhitekturu, 1975.) Poznato je da senzualnost nadvladava i inajracionalnije građevine. Arhitektura je konačni erotski čin. Dovedite je do krajnosti i ona će razotkriti tragove razuma i osjetilno iskustvo prostora. Istodobno. (Bernard Čumi, Oglasi za arhitekturu, 1975.) Bernard Tschumi, Arhitektura i disjunkcija, (Zagreb: AGM, 2004), str

189 више одговара естетици музичких инструмената физички су се, временом, удаљавале од манифеста ка питању на сличан начин на који се План Воазен концепцијски удаљавао од појединачног случаја ка принципу. Једна од посебности Ле Корбизијеа јесте жеља да одреди дистанцу између садашњости и прошлости, а самим тим и између себе као субјекта и објекта. Пишући о својим младалачким узорима и стремљењима пре него што спалио све што је волео - о себи је писао у трећем лицу, називајући се Пол Бојар. То је вероватно проистекло из његове тежње да прочисти односе са највећом могућом прецизношћу, услед чега се као стваралац, его или манифест повлачио и из сопствене прошлости, враћајући јој питање које недостаје. Поред манифестација реда, истине, јасноће и прецизности за које се Ле Корбизије борио целог свог века, у функцији архитектонског знања његова појава сада представља скоро инхерентно тело или, по речима Делеза (Gilles Deleuze), друго од опросторујуће материјалне структуре. Ле Корбизије представља сингуларну фигуру у структури модерног покрета који се развијао кроз групе и школе попут Баухауса и Де Стијла, чији је он, ако се не разматра његов значајни утицај у Бразилу, једини индивидуални носилац. Сингуларност архитекте додатно је потврђена каснијим тумачењем транспарентности Колина Роуа и Роберта Слацкија (Collin Rowe, Robert Slutzky, 1963.) по којој се транспарентност појављује или дословно, као инхерентни квалитет супстанце (стакло односно - зид-завеса) као код Баухаус кампуса у Десау, Валтера Гропијуса и Адолфа Мејера (Bauhaus, Dessau, Walter Gropius, Adolf Meyer ) или феноменолошки, као инхерентни квалитет просторне организације као код Виле Штајн у Гаршу, Ле Корбизијеа (Villa Stein de Monzie, Garches, ). 117 Према Детлефу Мертинсу аутори погрешно постављају овај феномен у две равни, умањујући феноменолошку вредност прве на рачун друге, дајући формулу за деобу авангарде засновану на застарелој визуелној теорији дводимензионалног објекта. Према Мертинсу, неопходно је вратити се корак уназад и кренути од 117 Colin Rowe, Robert Slutzky, Bernhard Hoesli, Werner Oechslin. Transparency, (Basel: Birkhauser, 1997). 183

190 Гидионовог (Siegfried Giedion, 1941.) тумачења по коме се кубистички принцип разлагања фигуре у архитектури појављује као конструктивни:»транспарентност коју открива кубистички портрет није ентеријер већ осветљено, иако непрозирно и магловито, поље које је Гидеон назвао релациони простор односно проширена сфера перцепције - ни унутра ни споља, у коме се слика фигуре привремено конфигурише у отвореној, кристалној структури односа, као замрзнута у посебном моменту процеса њене материјализације. Она наговештава покрет у простору који је ухваћен и задржан«. Мертинс по угледу на Гидиона овај феномен везује за покретни субјекат у променљивом простору у чијој конфигурацији, кроз покретљивост рефлексија, преламања, светла и сенке учествује и његова сопствена фигура. Транспарентност обухвата привремене релације покретљивости између простора и фигуре који се у стању транспарентности доживљавају као јединствена и жива структура. Мертинсово тумачење, постављено насупрот тумачења референтности позиција тела у простору, креће од јединства субјекта (објекта) и простора кроз време (променљиво и тренутно) у делезовској појавности перцепта:»исти појмови користе се да опишу ледене и пешчане пустиње: нема линије која раздваја небо и земљу; нема посредне дистанце, нема перспективе ни обриса; видљивост је ограничена; а ипак постоји изванредно фина топологија која се не ослања на тачке или објекте већ пре на посебност састава, на склопове односа (ветрови, ондулације снега или песка, шуштање песка или крцкање леда, тактилни квалитети оба). То је тактилан простор, или пре хаптички; више звучан него визуелан простор«. Мертинсово савремено тумачење транспарентности има упориште у контексту ране авангарде када је изгледало да ће искорак ка новој архитектури која се заснивала на кубистичком разумевању простора одвести човечанство у анти-репрезентативну, анти-перспективистичку, апстрактну и анти-хуманистичку будућност. Природно је да су се тада, у домену проблематичних односа - субјекта и објекта, идентитета и другости, облика и безобличја као и конструкције и деконструкције, учесталиле несугласице и честе промене у становиштима. Конститутивна нестабилност ових парова 184

191 која је била у блиској вези са нестабилношћу модернизације потпиривала је експериментално поље ране авангарде не дозвољавајући да се конкретније дефинишу њихова формална исходишта. Дијалектичке снаге раног модернизма опале су почетком XX века и каснија исходишта, где је пре свега реч о модернизмима футуристичке традиције, била су проблематична у погледу модерног живота јер су на основу механичких система и машина, уздигнутих до узорних људских бића, развијени модели организације који су дозвољавали људима мало могућности за друго осим да се укључе. Овде не можемо конкретно говорити о Ле Корбизијеу који је, као што је већ напоменуто, био превасходно самосвестан и изузетан стваралац, већ о модернистичким правцима насталим у атмосфери коју је створио и под директним утицајем његових манифеста у домену теорије архитектуре, урбанизма, друштвене и професионалне функције и као и свих осталих поља где је његова позиција била читљива и отклањала сумњу у сврсисходност модернизма. Ови су правци били много мање екстремни од самог Ле Корбизијеа, али су се простирали много шире и трајали много дуже, без контрадикторности на основу којих су се могли доводити у питање. Основни облик интеграције представљала су два модернистичка културна модела сукобљена кроз XX век на глобалном нивоу, од којих се западни кретао ка тврдом поларитету а источни ка тоталитету. Хладни рат који је окончан године представљао је коначну фазу њихове екстремизације. Враћајући транспарентности значај јединственог својства модернистичког простора у коме су се могле наћи све школе од Баухауса до Ле Корбизијеа, Мертинс подсећа на отвореније визије модерног живота које су у процесу модернизације изгубљене у идеолошким и стилским крајностима. Овај студија је претпоставила је недовршеност основна нужност за комуникацију у модерности, услед које ни један нама видљив систем не може бити затворен као што ни један облик модернизма не може бити коначан. Једно од упоришта ове идеје проналазмо у Мисовој личности и делу. Друго је садржано у општем својству архитектонског објекта и архитектура га пружа по себи. 185

192 I V УНУТРАШЊЕ САГЛЕДАЊЕ АРХИТЕКТУРЕ 4.1. Архитектура предела Прву књигу о Ле Корбизијеу у периоду након његове смрти (1963.) објавио је Чарлс Џенкс, године под насловом Ле Корбизије и трагичан поглед на архитектуру. У свом помпезном стилу, Џенкс започиње уводни текст са тврдњом да је Ле Корбизије био највећи архитекта XX века. Поред пар других образложења, критичар наводи коментар Питера Смитсона (Петер Смитхсон, ): Немачки покрети у модерној архитектури били су рационални и строги изнад свега, верни духу традиције на коју су се надовезали - немачке архитектонске етике XИX века. Они нас нису могли изазвати да све напустимо и кренемо у нови живот као што је Ле Корбизијеова архитектура могла. Већина архитеката би се највероватније сложила са Смитсоном, чак више из данашње позиције, са дистанцом коју амерички критичар није могао имати 1970-тих. Ле Корбизије је сигурно био највећи архитекта XX века али Џенксов исказ повлачи питање релевантности те улоге данас. У контексту времена у коме живимо све нам је теже да замислимо да постоји нешто што би у својој категорији било апсолутно нај - осим ако је реч о самерљивој супстанци чији је квалитет несумњиво потврђен бројем. Па чак и то најсвојство које важи још само када су у питању брзина, енергија или новац (све три категорије означавају примитивне аспирације модерности) не трпи сигурност и опстаје само када му се дода одређење тренутног. Ова три појма која су у основи свих дилема XX века, данас, више него икад, операционализују свет у коме живимо и наш живот у свету. Разлика је у томе што је култура модернизма кренула од веродостојног тренутка када је економија била утемељена на неограниченом поверењу у доступност средстава и енергије. Почетке неизвесности означавају велики сломови и кризе прошлог столећа, од којих је прва, Велика депресија, почела а друга, Енергетска криза, Нови век изгледа да не нуди нова решења већ 186

193 као да жели да учврсти тековине прошлог не схватајући да је време за то потпуно изгубљено (Светска економска криза, 2008.). Данас када је брзина преостала као једини сигурни покретач модерности, слика културног предела формира се услед сталних измештања, као ентитет који се истовремено гради и деформише, споља и изнутра. У таквом контексту, Ле Корбизије са својим тајним састојком остаје феноменолошки непрозирни узор низа генерација. Мисов опус представља његову тоталну супротност јер открива највећу количину употребљивог архитектонског знања које чини актуелно наслеђе авангарде. Мис се од осталих архитеката свог времена разликовао по томе што никада није пројектовао тоталне визије друштва и града будућности. Он је пројектовао широке и неструктуиране празнине између двеју равни у којима било шта, све или ништа, може да се догоди. Ове релативне празнине трансформишу Мисове рационалне челичне структуре у просторе који омогућавају нове друштвене формације и неочекиване догађаје. Према Детлефу Мертинсу, радећи унутар али и против режима масе, Мис поставља сцене отргнуте од времена и места, толико централне за искуство модерности, било да је реч о кризи или могућности самообликовања. Попут Бењаминове слике стаклене архитектуре као амбијента за насељавање које не оставља трагове, Мисове стаклене кутије изазивају егзистенцијални приступ животу, водећи онога ко их настањује у мрак и потенцијалност нових почетака, производећи самоодређење унутар а истовремено против света, чувајући представе другости. Мисова структуралност не тражи разоткривање у времену јер је већ отворена према архитектури као професији и као физичком оквиру живота, са идејом да се идеологија као понуђена друштвена реалност у архитектонској форми може остварити само до неке мере јер се у и након реализације, у физичко-материјалном облику у стварности, архитектонска форма несумњиво одваја од услова њене концептуализације. 187

194 Одвајање пројекције Природа модернистичких насеља са огољеном структуром испоставља се данас једнако неухватљивом и мистериозном као и природа историјских градова, можда чак и више, јер не дозвољава илузију другог живота иза зидова, што показује како се заједно са друштвом и заједништвом и објективност топи на модерном ваздуху. Нестајање ових форми живота отвара нов, савремени пејзаж, чија је недореченост сада блискија Мисовој структуралности иза слике него Ле Корбизијеовој хармонији облика у дугим, оштрим перспективама. Другим речима, више није одређен материјално, нити концептуално већ релационо, кроз сплет односа са светом из којих се, према Буриоу (Nicollas Bourriaud, 1993.) у бескрај генеришу нови односи. Према Бауману који се позива на Левинаса (Emmanuel Levinas) који етику једноставно дефинише као Биће за Другог, заузети етички став заправо значи заузети одговорност за Друго. Ово је једина али и довољна смерница архитектонске етике, у смислу да је довољно општа да пружа могућност за сопствено одређење Другог. Пре свега, у савременом свету, овај појам подразумева разноликости и непредвидивости, захтевајући дефинисање ширег поља које прихвата мимоилажења и контрадикторности. Постоји једно становиште (објективизма) које води порекло од Ничеа и Достојевског, које се најдиректније може транслирати у питање архитектонске етике. То је идеја да је опасност или дилема са којом се суочимо у пројектовању најморалније могуће стање у коме, у савремености, не постоји одлука која је већ донета већ само избор за који као пројектанти морамо преузети одговорност. Иза овога се данас отварају бескрајне могућности индуковања сопственог места у проширеном пољу дисциплине у коме ће морално или етички одговорно бити у домену наших капацитета. Једино тако долазимо у позицију да откривамо нове просторне садржаје овог времена, истовремено омогућавајући услове за просторне стварности Других. 188

195 Хетеротопије и утопије Као што је било већ речи, историја је била велика опсесија XIX века. Према Фукоу, садашње време, наместо тога, може бити време простора.»налазимо се у раздобљу истовремености, јукстапозиција, времену»блиског и далеког«, времену»једног до другог«, времену»раштрканог«. Живимо у тренутку када свет доживљава, како верујем, нешто мање налик на величанствени живот који ће се развити у времену, а више налик мрежи која спаја тачке и тка своју кожу. Можда можемо рећи да се многи од идеолошких конфликта који побуђују данашње полемике одвија између преданих потомака времена и неустрашивих становника простора. Структурализам, или бар све оно што се обједињује под тим именом, донекле уопштеним, представља напор за успостављањем, међу елементима који су дистрибуирани током времена, скуп односа који чини да се они појављују једни крај других, једни насупрот других, једни кроз друге, који чини да се они јављају у неком виду конфигурације. И ово збиља не резултује порицањем времена; пре је одређени начин баратања са оним што се зове време и оним што се зове историја«. Фуко пише о томе како је»наше време, позиција истискује»екстензију«која је дошла на место локализације. Позиција је одређена односима са суседним тачкама или елементима. У формалном смислу може се описати као серије, гранања, решетке. Свесни смо важности проблема позиције у савременом грађевинарству: складиштења информација, или делимичних (парцијалних, пристрасних) резултата прорачуна у меморији машине, циркулације одвојених елемената са случајним учинком (као што су, просто, аутомобили, или сигнали на телефонској линији), идентификације означених или кодираних елемената у ансамблу који је дистрибуиран насумично, или доведен у једнозначни поредак, или распореређен према вишезначној класификацији, и тако даље«. Данас се проблем места или позиције поставља у оквиру демографије; и овај последњи проблем људске позиције није само питање сазнавања хоће 189

196 ли бити довољно места за људски род на земаљској кугли премда стоји и тај али је ту проблем сазнавања у каквим се непосредним релацијама, типовима усклађивања и складиштења, циркулације, идентификације и класификације људски елементи преферентно задржавају у овој или оној ситуацији, како би се постигао овај или онај резултат. Према Фукоу:»Живимо у времену кад нам се простор представља као форма односа позиционирања. Стрепње данашњице тичу простора на најосновнијем нивоу, несумњиво много више него времена. Време се највероватније само појављује као једна од могућих игара дистрибуције између елемената који се распростиру у простору. Најзад, упркос свакојаким техникама улагања, упркос читавој мрежи знања која нам даје могућности да га одредимо или формализујемо, савремени простор можда још увек није лишен ауре, десакрализован као што је у 19. веку десакрализовано време. Без сумње, догодила се извесна теоријска десакрализација простора (коју је на почетку означио рад Галилеја), али можда још увек нисмо прешли праг оне практичне десакрализације. И можда нашим животима још увек влада одређени број супротности које се не дају покварити, које се институције и праксе нису још одважиле да промене супротности које узимамо здраво за готово, на пример, између јавног и приватног простора, између породичног и друштвеног простора, између простора културе и корисног простора, између простора за слободне активности и простора за рад. Све су оне још увек контролисане прећутним, неизговореним посвећењем«. Напором Гастона Башлара и описима феноменолога учимо да не живимо у хомогеном, празном простору, већ насупрот томе, у простору који је испуњен каквоћом, у простору који може такође бити опседнут маштом, прогоњен фантазмом. Простор првобитне перцепције, онај простор нашег сањарења и наших страсти, скровишти каквоће које су све осим унутарњих; то је лаган, етеричан, транспарентан простор, или пре мрачан, сиров и препуњен простор. То је простор са висине, простор врхова и узвишења, или управо, простор одоздо, простор плазме, који може бити покренут попут текуће воде, који може бити утврђен, оформљен, очврснут попут кристала. А 190

197 ипак, ове анализе колико год биле фундаменталне за савремену архитектонску рефлексију, узимају у обзир пре свега унутрашњи простор. Желела бих да говорим о простору који је спољашњи. Према Фукоу:»Простор у коме живимо, који нас извлачи ван самих себе, у коме се, у ствари, одвија ерозија нашег живота, наше време и наша историја, овај простор који нас изједа и троши, такође је хетерогени простор по себи. Другим речима, не живимо у некаквој празнини, у којој се могу лоцирати индивидуе и ствари. Не живимо у шупљини коју треба бојити светлуцавим бојама, живимо унутар ансамбла релација које одређују позиције позиције несводљиве једне на друге, позиције које се међусобно апсолутно не суперпонирају. Наравно, могуће је покушавати да се опишу ове различите позиције у потрази за гарнитуром односа који одређују позиције прелаза, транзита улице и пруге (возови су чудновати свежњеви односа, јер су оно кроз шта се мора проћи, али кроз шта се на крају збиља нужно пролази). Могуће је описати, помоћу снопа односа који им омогућава да се дефинишу, успутне станице које сачињавају кафеи, биоскопи и плаже. Могу се такође описати, путем мрежа односа, позиције одмора, делимично или сасвим затворене под окриљем куће, собе, кревета и свега другог што окружује сан. Али оно што ме занима између свих таквих позиција су оне специфичне, које имају занимљиву привилегију да су повезане са свим другим позицијама, али на такав начин да укидају, неутралишу или преокрећу гарнитуре односа које означавају, одражавају и представљају. Ти простори који су повезани са свим другим, али ипак у елементу хетерогености са свим другим позицијама чине два битна типа«. Према Фукоу прво су утопије:»утопије су позиције без стварног места. То су позиције које одржавају уопштени однос директне или обрнуте аналогије са стварним друштвеним простором, али у било ком случају ове утопије су места која су фундаментално и суштински нестварна. Постоје такође, у свакој култури, у свакој цивилизацији, стварна места, актуелна места, места уписана у саму институцију друштва, а која су неки облици 191

198 остварених утопија у којима се све друге позиције које се могу наћи у оквиру културе, приказују, оспоравају и преокрећу места која су свим местима спољашња, иако их је заправо могуће локализовати. Зато што су коренито другачије од свих других позиција на које се односе, зваћу та места»хетеротопијама«, као супротним од утопија; и чини ми се да се између утопија и ових сасвим различитих позиција, ових хетеротопија мора налазити помешано, посредовано искуство у коме се оне огледају. Огледало је, најзад, по себи утопија, јер је ванмесно место. У огледалу видим себе тамо где ја нисам, у нестварном простору који се отвара иза површи; ја сам тамо где ја нисам, као сенка која ми даје моју властиту видљивост, која ми омогућава да себе видим тамо где сам одсутан утопија огледала је огледало утопија. Али такође је хетеротопија јер оно збиља постоји, у томе има неку врсту повратног ефекта на место које заузимам. Од тог зурења које, такорећи, пада на мене долазим к себи, управљам свој поглед према сопству и изнова се успостављам тамо где јесам. Огледало функционише као хетеротопија у том смислу да чини место које заузимам, у моменту када се посматрам у стаклу, тако суштински стварним, повезаним са читавим простором који га окружује, и тако суштински нестварним јер, да бих се осмотрио, морам ићи путем виртуалне тачке која је онамо». Дакле, како описати хетеротопије? Каквог смисла оне имају? Могуће је замислити неки облик систематичног описа, који би ухватио тај објект, у одређеном друштву, објект проучавања, анализе, описивања,»назовимо то»хетеротопологијом«. Најпре треба нагласити да нема те културе на свету која не успоставља хетеротопије: оне су константа сваке људске групације. Али очигледно, оне попримају веома разноврсне форме и вероватно се не може наћи хетеротопија која је сасвим универзална. Оне се, ипак, могу и класификовати у две врсте. У неким примитивним друштвима, било је хетеротопија које су се звале»кризним«; оне представљају места која су привилегована, посвећена или забрањена, чувана за појединце који су у стању кризе у односу на друштво и људски миље у коме живе. Адолесценти, жене у време месечног периода, и тако даље. У модрном друштву, таква су 192

199 места ишчезла, али се могу пронаћи њихови трагови. На пример, средњошколски интернати у 19. веку су имали, као и војна обавеза за младиће, управо такву улогу, јер се прва манифестација мушке сексуалности морала догађати»другде«него у седишту породице. За девојке је постојала традиција»меденог месеца«[voyage des noces] која се одржала до средине прошлог века такорећи, уводна тема; девојке су морале изгубити невиност»негде«те су воз и хотел постали идеално»било где«, та хетеротопија без географских обележја и координата«.»ове кризне хетеротопије сада нестају, бивају замењене, како ми се чини, хетеротопијама девијације (одступања и преступа), одређеним за појединце чије је понашање на неки начин девијантно, у односу на прихваћено, и захтевано као норма. То су поправни домови, психијатријске болнице; свакако ту спадају и затвори, а у ову се категорију могу укључити и старачки домови који се налазе између кризних и преступних хетеротопија, јер старост, на крају крајева представља и једно и друго, где је доколица нека врста правила доколица као позитиван облик девијације. Други принцип на основу којег се могу описати хетеротопије је тај који друштво може створити у сопственом простору кроз историју као место за које се тражи друга функција свака хетеротопија има прецизну друштвену функцију, у зависности од синхронизације са културом у којој се проналази«.»занимљив је пример гробља које је свакако другачије место у поређењу са било којим простором неке културе, а ипак у тесној вези са свим њеним позицијама било речи о градским, месним или сеоским, с обзиром да је свака породица ту налази своје најближе претке преко којих је са њим повезана. Оно је одувек постојало у западној култури, али је као форма доживело низ суштинских промена. До краја 18. века, било је то место у самом срцу града, покрај цркве. Овде је постојала и једна хијерархија загробних места: постојала је мртвачница где је леш губио сваки траг индивидуалности; постојала је неколицина засебних гробница и најзад, постојале су гробнице у самој цркви. Међу њима се, опет, уочавају два облика 193

200 и издвајају два типа; оне су или ништа више од плоче са натписом, или ништа друго од маузолеја са статуом. Гробље које се уздигло на светом месту цркве баца један нови одраз на модерну цивилизацију; и занимљиво је како се кроз време у којем је западна цивилизација постајала, грубо речено, атеистичка, уздигло нешто оно што бисмо могли назвати култом мртвих. У основи изгледа природно да се, у време када су људи веровали у ускрснуће тела и бесмртност душе, много мање пажње поклањало посмртним остацима. Супротно томе, у моменту када је изгубљена сигурност у то да се има душа и да се тело враћа у живот морало се више посветити обележју које остаје јединим трагом нашег постојања на овом свету, као и усред светова. У сваком случају, тек у 19. веку сваки је појединац добио право на засебни кубус као место сопствене, личне декомпозиције; са друге стране, тек тада, гробља су премештена на ободе града. У корелацији са индивидуализацијом смрти и буржоаском апропријацијом гробља, на видело излази и опсесија виђења смрти као»заразе«. Сматрало се да смрт наноси болест животу, и да се присуством мртвих, њиховом непосредном близином кућама где се живи, управо, покрај цркве, скоро посред улица и центара јавног живота, шири и пропагира смрт сама. Ова велика тема смрти као болести која се попут заразе шири од гробља истрајавала је кроз 18. век, да би у 19. веку дошло до њиховог премештања према све даљим подручјима изван градова. Гробља су тако престала да буду свети и бесмртни одушак градаова, да би постала сами»други градови«где свака породица чува своје мрачно пребивалиште«.»трећи принцип хетеротопија има ту способност да се деси усред стварног, јединственог места где се више позиција нашло у себи некомпатибилним. Тако позориште на паралелопипед сцене износи низове места, међусобно разнородних, биоскоп је такође чудна правоугаона хала у чијој се позадини тодимензионални простор пројектује на дводимензионални екран, али најстарији пример хетеротопије у форми контрадикторних позиција сигурно је врт или башта. Сетимо се како је на истоку башта, невероватна креација, више од хиљаду година стара, носила дубоку симболику, са значењима која су се преклапала самим њеним 194

201 постојањем. Персијски је врт био свето место где се сматрало да се уједињују четири дела света, са местом у центру, још више поштованим, које је попут пупка света чувано за базен са водом или фонтану, а унутар ње је дистрибуирана читава вегетација баште, дајући му лик микрокозма. Врт је као тепих где се читав свет остварује у сопственом симболичком савршенству, а тепих је као врт који се симболички покреће и плута кроз простор. Древна античка историја познавала је вртове као блажене универзализујуће хетеротопије (отуда и наши зоолошки вртови)«.»четврти принцип. Дисконтинуитети времена отварају просторе хетеротопија, односно, отварају оно што се у име симетрије може звати хетерохронијом. Оне функционишу када се људи нађу у најдубљем раскиду са традиционалним временом; тако је гробље једна ултимативна хетеротопија, која започиње са чудном хетерохронијом коју сазнање о губитку живота отвара у животу индивидуе и са својом квази-вечношћу у којој се само циклично раствара и нестаје. Уопштено говорећи, у друштву какво је наше, хетеротопије и хетерохроније се организују и уређују на релативно комплексан начин. Прво, постоје хетеротопије времена које се одликује бескрајном акумулацијом на пример, музеји и библиотеке. Музеји и библиотеке су у 19. веку постали хетеротопије у којима време никада не престаје да се нагомилава и депонује на свом врхунцу; у 17. веку музеји и библиотеке били су израз појединачног избора. Супротно томе, идеја о акумулацији свега, о конституисању неког вида генералног архива, жеља да се садрже сва времена, године, облици и укуси на једном месту, идеја о стварању места сваког могућег времена које је по себи изван времена и заштићено од његове ерозије, пројекат таквог организовања неког вида цикличне и перпетуалне и бескрајне акумулације времена на непомичном месту, све то припада нашој модерности. Музеј и библиотека су хетеротопије карактеристичне за западну културу 19. века«.»насупрот тим хетеротопијама које су повезане са акумулацијом времена, постоје оне које су много више везане за његов најбесплоднији, 195

202 пролазни и несигурни аспект у облику фестивала. То су оне које нису (eternitary) са идејом вечности већ апсолутно хроничке. То су сајмови, божанствене, празне позиције на ивицама градова које ће се једном или два пута годишње испунити штандовима, тезгама, неуобичајеним предметима, рвачима, плесачицама са змијама и прорицачима судбине. И баш ускоро, нова хроничка хетеротопија је измишљена, село за годишњи одмор, та Полинезијска села која нуде три кратке недеље примитивне и вечите голотиње становницима градова. Видећемо, свакако, да су те две хетеротопије она једне вечности која акумулира време и она једне апсолутне пролазности и трошења времена међусобно повезане: сламене колибе Djerba-е су у неком смислу у сродству са библиотекама и музејима. Да би се открио полинезијски живот, мора се укинути, али и повратити време, и цела људска историја иде у једном правцу као у неком облику великог, непоседног знања. Пети принцип. Хетеротопије претпостављају увек систем који се отвара и затвара, који их изолује и чини рањивим за само време. Најзад, никог не чека улазница за хетеротопијску позицију, као за некакву ветрењачу. Неко се или обуздава да уђе, као што би био случај са касарном и затвором, или се предаје ритуалима и прочишћењу. Ту се улази са посебном дозволом, након што се изведе одређени број потеза. Има хетеротопија које су потпуно посвећене овоме прочишћењу, полу-обредном, а полухигијенском као код арапских купатила, или сасвим хигијенском као код нордијских сауна. Постоје и друге које изгедају као једноставна отварања, али генерално скривају необична искључења. Свако може ући у те хетеротопијске позиције, али заправо су то само илузије: неко ће поверовати да је унутра и по самом уласку бити већ искључен. Мислим на оне посебне собе на хацијендама у Бразију и уопште, Јужној Америци. Улазна врата се не отварају према соби где породица борави, и сваки путник-пролазник има право да отвори врата, уђе у ту улазну собу и преспава једну ноћ. Али су те собе тако смештене да посетилац нема приступ самом срцу породичног живота, он је апсолутно случајни, а никада звани гост. Овакве хетеротопије које су практично нестале из наше цивилизације поново се сусрећу у америчким мотелима где се улази колима и са љубавницом, где је 196

203 противзаконит секс апсолутно заштићен и апсолутно скривен, сачуван од јавних погледа, али склоњен са отвореног».»најзад, последња црта ових хетеротопија је та да имају функцију у простору који преостаје. Она се протеже између екстремних полова; оне или имају улогу да стварају простор илузије и денунцирају реални простор, све реалне позиције у оквиру којих је издељен људски живот, који тако бива чак и више илузоран. Ово је можда улога коју дуго времена играју бордели којих смо сада лишени. Или, насупрот томе, оне стварају другачији простор, други реални простор који је перфектан, минуциозан, веома добро организован, ако је наш простор неорганизован, лоше аранжиран и збркан. Ово би биле хетеротопије, не илузија већ компензација, и питам се да ли управо на такав начин одређене колоније функционишу« Дигитална техника и просторне модулације У четвртом делу се аспекти који су сагледани у докторату, језик, конструкција простора и територија проматрају кроз два могућа начина простор као просторне морфологије, просторне физиогномије и систематике време посматрањем/интуицијом, сагледањем/сећањем, као историјске морфологије (термин је преузет из филозофије историје). У једанестој глави се дефинише архитектура предела, не као посебан архитектонски облик, већ као облици архитектонске активности стварања релација са светом (архитектуром) као природом, светом (архитектуром) као историјом. Архитектура је виђена као део света и свет у себи. У овој глави су описане прилике таквог сагледања архитектуре, на основу временских чињеница и просторних истинитости. То су утопије и хетеротопије какве се појављују у архитектонском простору који је подељен са другим људима. У дванестој глави су истражени елементи нелинеарних пројекција које отварају нове садржаје за архитектонски дизајн као и дизајн уопште, али не и за нове домете перцепције, нове интелектуалне или физичке домете архитектуре. Дефинисан је проблем њихове применљивости, изузев за проток информација који је у садржају опет доста оскудан: виртуелни 197

204 простор сваке индивидуе прима мноштва у секунди других таквих слика које су временом, остајући истом медију и без могућности (унутрашњих или спољашњих) за другачију реализацију постале међусобно идентичне. Примећено је да се програсивно спушта вредност слика и да се тиме спушта вредност сваке архитектонске производње. Питање које се поставља није које су границе акумулације већ апликације флуидних, или параметарских пројекција у различитим реалним фрејмовима, и њихових унутрашњих граница у опажајном поретку идентичности и разлика. Објашњено је како се са 3D print-овима на исти начин, иако у другим оквирима манипулише. Закључак је да флуидне форме још увек припадају виртуелном простору у којем су створене и из ког»излазе«у стварни простор где као слике и предмети, објекти жеље, подстичу само бескрајну нужност производње. У тринестој глави се сличним методама дошло до монитора као услова сваког могућег представљања сајбер простора. Медиј у ком се мисли и производи је медиј линеарне перспективе. То значи да се између субјекта и виртуелне позиције у којој се одвојено креће, још увек не налази монитор (screen, display) као апсолутни услов, већ ту улогу има кадар или оквир (frame). Пронађено је да се у већини графичких и 3D програма простор појављује као бескрајан и хомоген, као што се спољашњи простор појављује у сазнајном пољу субјекта који у њега укључује и друго (изван). У односу на оквир (frame) који је претпостављен на индивидуалном нивоу, и који се, изузев у посебним околностима (учења софтвера, а не архитектуре) користи за комуникацију, рад и презентацију у школама и пракси, ово поглавље је кроз неке од реалних облика размене информација у архитектонској теорији и пракси провукло могућности истих сусрета (тј. са истом функцијом) у отвореном простору и са отвореним садржајем. У прилогу је приказана документација просторног пројекта у оквиру истраживања античке и ренесансне перспективе. У излогу који je симболичкo место додира спољашњег и унутрашњег света, постављена је полукалота изливена од млечног клирита како би створила ефекат истинског додира. 198

205 Стереографско коло, просторна инсталација у излогу 220х230х50cm Галерије колектив (Карађорђева 43. програм 3М3)који представља пресек кроз мехур просторни експеримент уз обрађене теме. у галерији нстагалерија колектив, (Карађорђева 43) ПРИЛОГ 1: СТЕРЕОГРАФСКО КОЛО 199

206 200

207 3M3 GALERIJA KOLEKTIV Karađorđeva 53 Beograd * 21. novembar 05. decembar, autor Jelena Mitrović STEREOGRAFSKO KOLO Nalazimo se u razdoblju istovremenosti, jukstapozicija, vremenu»bliskog i dalekog«, vremenu»jednog do drugog«, vremenu»raštrkanog«. Živimo u trenutku kada svet doživljava nešto što je manje nalik veličanstvenom životu koji će se razviti u vremenu, a više mreži koja spaja tačke i tka svoju kožu. Možda možemo reći da se mnogi od ideoloških konflikta koji pobuđuju današnje polemike odvija između predanih potomaka vremena i neustrašivih stanovnika prostora. Strukturalizam, ili bar sve ono što se objedinjuje pod tim imenom, donekle uopštenim, predstavlja napor za uspostavljanjem, među elementima koji su distribuirani tokom vremena, skup odnosa koji čini da se oni pojavljuju jedni kraj drugih, jedni nasuprot drugih, jedni kroz druge, odnosno, čini da se oni javljaju u nekom vidu konfiguracije. I ovo zbilja ne rezultuje poricanjem vremena; pre je određeni način baratanja sa onim što se zove vreme i onim što se zove istorija. Mišel Fuko, Drukčiji prostori, Instalacija je projektovana sa ciljem da osvetli jednu od prostornih pozicija koje se nalaze u»mrtvom uglu«svakog mogućeg mišljenja arhitekture između»prozora«i»izloga«gde je mogućnost istovremeno zajedničkog i unutrašnjeg osećanja prostora zatvorena u igri udvajanja njegove predstave na refleksivnoj i transparentnoj površini stakla. Živimo u vremenu kad nam se prostor predstavlja kao»forma odnosa pozicioniranja«, ali uprkos čitavoj mreži znanja koja nam daje mogućnosti da ga odredimo ili formalizujemo savremeni prostor još uvek nije lišen aure. Našom percepcijom vladaju suprotnosti koje se institucije i prakse arhitekture nisu odvažile da promene, kontrasti između javnog i privatnog prostora, porodičnog i društvenog, korisnog i zabavnog, radnog i rekreativnog, itd. koji su i dalje kontrolisani nekim oblikom prećutnog posvećivanja. Pomeranje granice nikad nije uzajamno ono uvek pripada unutrašnjem prostoru. Može li arhitektura da čini suprotno, da umesto granice osvetli prazninu i da tako deluje protiv jezgra tog prostora pre nego što se konstituiše subjekt? Prostor u kome živimo nije praznina već ansambl odnosa određenih pozicijama nesvodljivim jednim na druge, pozicijama koje se međusobno apsolutno ne superponiraju. Nelinearne forme su svugde oko nas. Putem digitalne tehnologije elementi nelinearne projekcije otvaraju nove prostore za arhitektonski dizajn kao i dizajn uopšte, ali njihove fluidne forme još uvek pripadaju virtualnom prostoru u kojem su stvorene, iz kojeg»izlaze«u stvarni prostor gde kao slike i predmeti, objekti želje, podstiču samo beskrajnu nužnost proizvodnje, beskrajnu jer se pred našim očima prostor i dalje objektivizuje, a objekti zatvaraju u sopstvenu strukturalnost 201

208 1.3. Биографски подаци о кандидату Јелена Б. Митровић, рођена је 7. фебруара године у Београду где је завршила основну школу Седам секретара СКОЈ-а, а затим године Пету београдску гимназију године је дипломирала на Архитектонском факултету Универзитета у Београду са оценом 10 на дипломском раду и просечном оценом 9,01 у току студија године положила је стручни испит. Докторске академске студије - област архитектура на Архитектонском факултету Универзитета у Београду уписала је године и положила све испите предвиђене наставним програмом. Пријава докторске дисертације под насловом,,нестајање архитектуре између позиције и пројекције архитекте потврђена је на Универзитету године, чиме је кандидат Јелена Митровић стекла право да одбрани докторску дисертацију. За ментора је именован др. Владан Ђокић, редовни професор Архитектонског факултета Универзитета у Београду. Рад у настави на Архитектонском факултету у Београду кандидат Јелена Митровић је започела школске 2004/05. године у својству студента демонстратора, а од године је запослена на Архитектонском факултету Универзитета у Београду у звању асистента на Департману за архитектуру, у области Архитектонско пројектовање и савремена архитектура. У периоду између школске 2008/09 и 2014/15 учествује у настави на матичним предметима Простор и облик, Елементи пројектовања, Студио пројекат 1, Студио пројекат 4 на Основним студијама и Мастер пројекат М4, Мастер пројекат М5 на Мастер академским студијама, као и на курсевима М7.1, М7.2 и М7.3 Пројектантска радионица. У пролећном семестру 2014/15 ангажована је као сарадних Департмана за архитектуру на предмету Елементи пројектовања. Учествовала је у припреми осам курикулума за студијску наставу и пет курикулума за пројектантске радионице уз студијску наставу. Одржала је дванаест предавања теоријске наставе по позиву, и то на теоријским пројектантским предметима Методологија пројекта, Простор и облик и Елементи пројектовања, као и на семинарима Департамана за архитектуру.учесник је на више међународних конференција и објавила је више радова у међународним часописима и публикацијама. Кандидат се поред научног и педагошког рада бави и стручно уметничким радом у области архитектонског и урбанистичког пројектовања. Као члан различитих ауторских тимова добитник је више награда и признања на домаћим и међународним архитектонско-урбанистичким конкурсима. Добитник је ИАУС награде за најбољи дипломски рад у и Тримо годишње награде за најбоље научно-истраживачке радове у региону, Од члан је архитектонског студија Полигон, а од један од уредника интернет платформе за архитектуру и критику, Полигон Ротор. Од сарадник је архитектонског студиjа МИТ Арх професора Бранислава Митровића, где је сарађивала на више пројеката као пројектант или аутор пројектант, и на 4 конкурса у својству коаутора. Излагала је радове на више међународних изложби и одржала неколико јавних презентација својих пројеката, међу којима се издваја TAB Tallinn Architecture Biennale (Естонија, 2013.) и Дани архитектуре у Сарајеву (БиХ, 2015). Аутор је и ментор више архитектонских интердисциплинарних радионица у оквиру међународних летњих школа архитектуре, међу којима се издвајају радионице Cloud (Кадиз, Шпанија, 2011), Scale (Хелсинки, Финска, 2012) и Kinetic (Валета, Малта, 2015) 202

209 БИБЛИОГРАФИЈА: Adorno, T. W. (1978) Ža rgon ute ntič no sti o n m ačkojid o logiji. (p.) Ro in,d. Be grad N o it, S a vežđa. Baudrillard, J. (2009) Why Hasn t Everything Already Disappeared?, Calcutta: Seagull Books. Baudrillard, J. / Nouvel, J. (2008) Singularni objekti arhitektura i filozofija. Zagreb: AGM. Bauman, Z. (2000) Liquid Modernity, Cambridge-Oxford: Polity Press-Blackwell Publishers Ltd. Bauman, Z. (1993) Modernity and Ambivalence, Cambridge-Oxford: Polity Press-Blackwell Publishers Ltd. Berman, M. (1988) All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, New York, Brott, S. (2011) Architecture for a free subjectivity: Deleuze and Guattari at the horizon of the real. Burlington: Ashgate Publishing Limited. Cassirer, E. (1955) The Phylosophy of Symbolic Forms Volume Two: Mythical Thought. Manheim, R. (tr.) New Haven: Yale University Press. Фуко, М. (2003) Херменеутика субјекта: предавања на Колеж де Франсу година (ед.) Евалд, Ф., Фонтана, А. Нови Сад: Светови. Фуко, М. (2005) Рађање биополитике. Нови Сад: Светови. Fuko, M. (1980) Istorija ludila u doba klasicizma. Beograd: Nolit. Fuko. M. (1971) Riječi tv ari rheolo gija um anistički h n uka.b ograd: N lit. Fuko, M. (2007). Poredak diskursa pristupno predavanje na Kolež e ransu, držan o 2 d cem bra godine. (pr.) Aniči ć, D L z n ica :K rp o s. Foucault, M. (1998) Aesthetics, Method and Epistemolog+y. (ed.) Faubion, J. D. New York: The New Press. Hollier, D. (1992) Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. (tr.) Wing, B. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Horkheimer, M. Adorno, T. (1974) Dijalektika prosvjetiteljstva filozofski fragmenti. (pr.) Ča čin o vić- Puhovski, N. Sarajevo:»Veselin Masleša Svjetlost«. Hvattum, M & C. Hermansen, ed. (2004) Tracing Modernity: Manifestations of the Modern in Architecture and the City.London: Routledge. 203

210 Konstantinović,. 2013) ilosofija ala n ke. eograd: tk ro v enje. Krstić,. 2007) ubje kt rotiv u bje ktiv nosti društ venu e oriju.p. Filip išnjić «. dorn o ilo zofija u bje kta. eograd: n stitu t a ilo zofiju Kunze, D., Bertolin D. & Brott, S., ed. (2013) Architecture Post Mortem - The Diastolic Architecture of Decline, Dystopia, and Death. Burlington: Ashgate Publishing Limited. Mertins, D. (2011) Modernity Unbound, London: AA Publications. Morpurgo-Taljabue, G. (1968) Savremena estetika. Đaković,. pr.) eograd: olit. Niče,. 1980) ne tra ne obra la vod e dnu ilo zofiju udućno sti. ( r.) Z c,b B og ra d: G afos- Horizonti. Panofsky, E. (1991) Perspective as a Symbolic Form. (tr.) Wood, C. S. New York: Zone Books. Panofsky, Е. (1975) Gothic Architecture and Scholasticism. New York: Meridian Books. Перниола, М. (2005) Естетика двадесетог века. Добросављевић, Д., Матић М. (пр.) Нови Сад: Светови. Sloterdijk, P. (1988) Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoruža nje. p r.) ra sni,. ovi ad:»bratstvo-jedinstvosvetovi«. Sloterdijk, P. (2009) Derrida, an Egyptian: On the Problem of the Jewish Pyramid, Cambridge: Polity Press. Šp engler, ) ropast apada. ujić, V ( r.) B og ra d: I PK již e v n en o in e. T ill, J. (2009) Architecture Depends, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Tournikiotis, P. (1999) The Historiography of Modern Architecture. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Velmer, A. (1987) Prilog dijalektici moderne i postmoderne Kritika uma posle Adorna. (pr.) Draži ć, R N vi Sad:»Bratstvo-jedinstvoSvetovi«. СЕКУНДСРНС ЛИТЕРАТУРА Adorno, T. W., Horkheimer, M. (1980) Sociološk e tu dije. p r.) oić, S Z greb: Š ol ska kn iga. A dorno, T. W. (2004) Negative dialectics. London: Routledge & Kegan Paul Ltd. Adorno, T. W. (1972) Tri studije o Hegelu. (pr.) Buha, A. Sarajevo: Izdavačk o reduzeće» eselin M sle š a «. A rendt, H. (1998) Izvori totalitarizma, Beograd: Feminističk a z davačka k ća

211 Arup, O. (1985) Modern Architecture: the Structural Fallacy and other writings, The Arup Journal, 20,1, (Spring), pp Aureli, P. V. (2011) The Possibility of an Absolute Architecture, London: MIT Press. Arnautović. 2009) ik ola urio uv aković, M estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd: Atoča.. A. Er ave c,(e.),f i ur e u o retu : sa rem enaza adna Baudelaire, C. (2008) Paris Spleen and La Fanfarlo, translated with Introduction and Notes by Raymond N. MacKenzie, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc. Bauman, Z. (1995) Morality Without Ethics, in Life Fragments: Essays in Postmodern Morality, Oxford: Blackwell. Bauman, Z. (2000) Alone Again: Ethics after Certainty, London: Demos. Baudrillard, J. and J. Nouvel (2002) The Singular Objects of Architecture, Mineapolis: University of Minesota Press. Benjamin, V. (1989) Jednosmerna ulica. (pr.) Aći n,. ovi ad: Bratstvo-je din stvos v eto vi«. Benjamin, W. (1973) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in Hannah Arendt (ed.), Illuminations, Glasgow: Fontana. Berlin, I. (1990) The Crooked Timber of Humanity, London: John Murray Publishers Ltd. Beaver, P. (1993) The Crystal Palace: A Благојевић, Љ. (2007) Нови Београд: Оспорени модернизам. Београд: Завод за уџбенике, Архитектонски факултет Универзитета, Завод за заштиту споменика културе града Београда. Borkenau, F. (2001) End and Beginning: On the Generations of Cultures and the Origin of the West, New York: Columbia University Press. Bourriaud, N. (2009) Altermodern: Tate Triennial 2009, London: Tate Publishing. Bourriaud, N. (2002) Relational Aesthetics, Dijon: Les Presses du Reel. Buchanan, P. (2011) The Autopoiesis of Architecture Dissected, Discussed and Decoded, Architectural Review, (March), pp Bulgakov, M. A. (2013) Majstor i Margarita, Beograd: Miba Books. Colomina, B. (1994) Mies Not in Mertins D. (ed.) The Presence of Mies, New York: Princeton Architectural Press. 205

212 Crook, S., ed. (1994) The Stars Down to Earth and other Essays on the Irrational in Culture, London: Routledge. Danchev, A. ed. (2011) 100 Artists' Manifestos From The Futurists To The Stuckists, London: Penguin Books, Ltd. Делез, Ж., Ф. Гатари (1995) Шта је филозофија?, превод: Славица Милетић, Нови Сад: Издавачка књижница Зорана Стојановића. Deleuze, G. and F. Guattari (2005) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press. Dostojevski, F. (1975) Braća aram azovi, eograd: zdavačko p eduzeće R a. Dostojevski, F. (2002) Zapisi iz podzemlja, Beograd: Feniks Libris. Fiedler, J. & P. Feierabend, ed. (2006) Bauhaus, Berlin: Ullmann Foucault, M. (1960) Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, New York: Vintage Books, A Division of the Random House. Freud, S. (1953) Mourning and Melancholia, J. Strachey, (ed.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sygmund Freud, vol 14, London: Hogarth. Гете, Ј. В. (2011) Фауст, Београд: Завод за уџбенике. Guattari, F. (1995) Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm, Indiana: Indiana University Press. Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, translated by Ian Pindar and Paul Sutton, London: Athlone Press. Giedion, S. (1949) Space, Time and Architecture, Cambridge MA: Harvard University Press. Grubor, N. (2013) Hegelovo utemeljivanje estetike putem određenja kulturno-povijesne funkcije umetnosti. Beograd: Filozofski fakultet. Heidegger, М. (1962) Being and Time, Oxford: Basil Blacwell Publisher Ltd. Harvey, D. (2006) Paris, Capital of Modernity, New York: Routledge. Howard, E. (1945) The Garden Cities of To-Morrow, London: Faber&Faber. Jencks, C. (1975) Le Corbusier and the Tragic View of Architecture, London: Penguin Books Ltd. Jencks, C. (1984) The Language of Post-Modern Architecture, New York: Rizzoli. 206

213 Kaminer, T. (2011) Architecture, Crisis and Resuscitation: The reproduction of post- Fordism in late- twentieth- century architecture, New York: Routledge. Kenda, B., ed. (2006) Aeolian Winds and the Spirit in Renaissance Architecture - Academia Eolia Revisited. New York: Routledge. Penguin Books Ltd Koolhaas, R. (1994) Delirious New York, New York: A Retroactive Manifesto of Manhattan (1978). New York: The Monacelli Press. Leach, N. (1999a) The Anaesthetics of Architecture, Cambridge, MA: MIT Press. Leach, N. (2006) Camouflage, Cambridge, MA: MIT Press. Marx, K. and F. Engels, (1973) The Communist Manifesto, New York: Labor Publications. Mertins, D. (2002) Living in a Jungle: Mies Organic Architecture and the Art of City Building, in Lambert, P. (ed.) Mies in America, New York: Arbams. Mosco, V. (2004) The Digital Sublime: Myth, Power, and Cyberspace, Cambridge, MA: MIT Press. Latour, B. (2004) Nikada nismo bili moderni, prevod: J. Milinković, agreb: rkzin. Latour, B. (2013) An Inquiry into Modes of Existence: An Anthropology of the Moderns, translated by Catherine Porter, Cambridge, MA: Harvard University Press. Leing, R. (1989) Jastvo i drugi. (pr.) Mint, M. Novi Sad:»Bratstvo-jedinstvoSvetovi«. Liotar, Ž.-F. 1988) ostm oderno tanje. pr.) ilip ović, F N vis d:» ratstv o -jed instvosv e to v i«. Luhmann, N. (1990) Essays on self-reference, Oxford: Columbia University Press. Niče,. 1985) E cce omo ak o o sta je m o n o to j s m o.b og ra d :G afo s -Horizonti. Niče,. 2007) ako e ovorio ara tu stra, eograd: enik s ib ris. Остен, М. (2005) Покрадено памћење Дигитални системи и разарање културе сећања. Мала историја заборављања. Бекић, Т. (пр.) Нови Сад: Светови. Panofsky, E. (1954) Galileo as a Critic of the Arts. Leiden, Boston: Martinus Nijhoff Publishers. Rand, A. (1943) The Fountainhead, New York: The New American Library. Ray, N., ed. (2005) Architecture and its Ethical Dilemmas, New York: Routledge. 207

214 Reeh, H. (2004) Ornaments of the Metropolis: Siegfried Kracauer and Moder Urban Culture, Cambridge MA: MIT Press. Rowe, C., R. Slutzky, B. Hoesli, W. Oechslin (1997) Transparency, Basel: Birkhauser. Ruby, A., I. Ruby, ed. (2008) Ilka & Andreas Ruby in Conversation with Jean-Philippe Vassal: Tabula Non Rasa. Toward a Performative Contextualism, Urban Transformation, Berlin: Ruby Press. Saint, A. (2005) Practical wisdom for architects, in Ray, N. (ed.) Architecture and its Ethical Dilemmas, New York: Routledge. Serres, M. (1982) The Parasite, translated by Lawrence R. Chehr, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press. Sloterdijk, P. (1990) Mislilac na pozornici Nietzscheov materijalizam. (pr.) Sladojević,. a ra jevo: eselin Masleša. Sloterdajk, P. (2013) Filozofski temperamenti - od Platona do Fukoa. (pr.) Avramović,., ojović, G B ograd : Karpos. Sloterdijk, P. (2011) Spheres volume I: Bubbles. Microspherology, translated by Wieland Hoban, Los Angeles: Semiotext(e). Šo penhauer,. 1986) ris tič k a d ja lek tik a i i u eće k a o da se uv k bu e u r vu ob ašn jen o u 3 ri o v a. Novi Sad:»Bratstvo-jedinstvoSvetovi«. Soane J. (1788) Plans, Elevations and Sections of Buildings, London. Soane J. (1788) Designs for Public and Private Buildings, London. Spengler, O. (1926) The Decline of The West Form and Actuality. Atkinson, C. F. (tr.) New York: Alfred A Knopf, Inc. Šu vaković, M ( 0 11)P jm ovnik t orije u etnosti, B ograd: O ion A t. Tschumi, B. (2004) Arhitektura i disjunkcija, prevod: S. Kalči ć. Z greb:a M. T a u t B. (1982) Letter to Max Taut, 8. June 1904., in Whyte, I. B. (ed.) Bruno Taut and the Architecture of Activism, Cambridge: Cambridge University Press. Taut, B. (1929) Modern Architecture, London: The Studio; New York: A&C. Boni. Taut, B. (1919) Die Stadtkrone, Jena: Diederichs Verlag. Tschumi, B. & M. Berman, (eds.) (2003) Index Architecture, Cambridge: The MIT Press. 208

215 Versluis, A. (2006) The New Inquisitions: Heretic-Hunting and the Intellectual Origins of Modern Totalitarianism, Oxford: University Press. Virilio, P. (1996) A Landscape of Events, translated by Julie Rose, Cambridge, MA: MIT Press. Vitruvius, M. (1990) Deset knjiga o arhitekturi, prevod: M. Lopac. Sarajevo: Svjetlost ИЗВОРИ: Le Corbusier. (1956) Savremrna kuća osto jn a ju di. eograd: rađevin ska njig a. Le Corbusier. (1967) Nači n azm iš lj a n ja o u banizm u.b ograd: G ađevinska k jig a. Le Corbusier. (2012) Le poèm e e 'a ngle ro it, erlin : atje anz; ilin gu al ditio n. Le Corbusier. (1967) The Radiant City, London: Faber&Faber. Le Korbizije. (1999) Ka pravoj arhitekturi. Beograd: Građevinska knjiga. Le Corbusier. (1967) When The Cathedrals Were White, New York, Toronto, London: McGraw-Hili Book Company. Le Korbizije. (1999) Ka pravoj arhitekturi, Beograd: Građevinska knjiga. Le Korbizije. (2008) Putovanje na istok, Loznica: Karpos. 209

216

217

218