Μουσική στο Βυζάντιο και στην Χριστιανική ύση. Επιδράσεις και αλληλεπιδράσεις Αγαπητοί συνάδελφοι, Κυρίες και Κύριοι, Με µεγάλη µου χαρά βρίσκοµαι σήµερα κοντά σας χωρίς να ανήκω στην ευγενή χορεία εκείνων που ασχολούνται µε τη µελέτη της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής µουσικής. Ως µουσικολόγος της λεγόµενης ευρωπαϊκής µουσικής, και ως ερευνητής που προσπαθεί να µείνει ανεπηρέαστος από τις δογµατικές διαφορές και προκαταλήψεις, βλέπω πολλές σηµαντικές οµοιότητες σε δοµικά συστατικά των δύο µουσικών πολιτισµών. Μεταξύ της µουσικής δηλαδή που ακουγόταν στο Βυζάντιο κατά τη διάρκεια των µέσων χρόνων και εκείνης που ακουγόταν την ίδια περίοδο στη δυτική Ευρώπη. Αν κανείς προσπαθήσει να διερευνήσει τις δύο αυτές εκδοχές της µεσαιωνικής εκκλησιαστικής µουσικής θα παρατηρήσει φαινόµενα παράλληλης εξέλιξης, αλλά και οµοιότητες πολλές και σηµαντικές, που δεν µπορεί να είναι τυχαίες. Τόσω µάλλον, όταν σκεφτεί κανείς ότι δεν πρέπει να µιλάµε για δύο διαφορετικούς πολιτισµούς, αλλά για έναν, ευρωπαϊκό και χριστιανικό, µε µικρές ή µεγαλύτερες διαφοροποιήσεις βέβαια. Και επιπλέον, ότι η Βυζαντινή αυτοκρατορία απετέλεσε για πολλούς αιώνες το σηµαντικότερο πολιτιστικό κέντρο ολόκληρου του χριστιανικού κόσµου, µε πολύ ισχυρότερη πολιτιστική ακτινοβολία από τις δυτικές αυλές. Θα αναφερθώ λοιπόν σε κάποιες περιπτώσεις που φαίνονται να µαρτυρούν στενές σχέσεις και αλληλεπιδράσεις. Πιθανόν σε κάποιες περιπτώσεις οι οµοιότητες να είναι τυχαίες, σε άλλες όµως ίσως υπάρχει οργανικός συσχετισµός. Το πρώτο φαινόµενο στο οποίο νοµίζω πως υπάρχουν αντιστοιχίες, είναι το τροπάριον. Σύµφωνα µε τους ορισµούς που δίνονται, το τροπάριον, κατά την φάση διαµόρφωσης του εκκλησιαστικού µέλους, στον 5 ο αιώνα, είναι σύντοµοι στίχοι που παρεµβάλλονται µεταξύ των στίχων των Ψαλµών. Το ίδιο φαινόµενο παρατηρούµε και στη ύση, λίγο αργότερα. Κι εδώ έχουµε προσθήκη ενδιάµεσων µελωδιών µε ή χωρίς νέους στίχους, ανάµεσα στα παραδεδοµένα εκκλησιαστικά µέλη. Πρόκειται για µια πρακτική που φέρει µάλιστα το ίδιο όνοµα µε το τροπάριον, ονοµάζεται µε την ελληνική λέξη Tropus, αµετάφραστο, και στη νεοελληνική έχει αποδοθεί ως "τροπάρισµα". Πρόκειται ουσιαστικά για µια τροποποίηση, µετατροπή δηλαδή του παραδεδοµένου µέλους (ψαλµός, άλλο βιβλικό κείµενο ή λειτουργικό µέλος) µε την προσθήκη ενδιάµεσων µελών και στίχων, που αργότερα µάλιστα ανεξαρτητοποιούνται. Ας προχωρήσουµε στο θεωρητικό σύστηµα της µουσικής. Στην περίφηµη πραγµατεία «Περί Βασιλείου Τάξεως» του Αυτοκράτορα Κωνσταντίνου του Προφυρογεννήτου, που γράφτηκε στον 10 ο αιώνα, ο µελετητής συναντά ανάµεσα στους

στίχους των τραγουδιών που ακούγονται στις τελετές του αυτοκρατορικού πρωτοκόλλου, λέξεις όπως "νανά", "νανάγια", "ανανάγια" "άγια" κλπ. Φέρουν το όνοµα "ηχάδιν" ή "ηχάδιον" και εκπροσωπούν σύντοµα µελίσµατα που αποτελούσαν αυτό που σήµερα ονοµάζουµε "απηχήµατα". Τότε τα συναντούσαµε όχι µόνο στην εκκλησιαστική, αλλά και στην κοσµική µουσική. Όπως είναι επίσης γνωστό, στα περισσότερα σωζόµενα χειρόγραφα βυζαντινής εκκλησιαστικής µουσικής, τα απηχήµατα αυτά εκπροσωπούνται από "µαρτυρίες". Αυτές δηλώνουν τον ήχο στον οποίο είναι γραµµένο ένα µέλος, διευκολύνουν τον πρωτοψάλτη και το χορό στην τονοδότηση, εκπροσωπούν ταυτόχρονα ένα σύντοµο µελωδικό σχήµα και προϊδεάζουν για το ύφος του µέλους που θα ακολουθήσει. Το απήχηµα µπορεί να υπήρχε και αυτοτελώς, συνήθως όµως προεκτεινόταν από µια ακόµη σύντοµη µελωδία. Η πρόσθετη µελωδία µπορούσε να είναι κάθε φορά διαφορετική, και λειτουργούσε ως κρίκος σύνδεσης και προσαρµογής του απηχήµατος προς το λειτουργικό µέλος που ακολουθούσε. Στις περιπτώσεις αυτές, η µαρτυρία του απηχήµατος ακολουθείται από µερικά νεύµατα, που καταγράφουν µουσικά την προέκτασή του και τη σύνδεσή του µε το µέλος. Όσα αναφέρθηκαν παραπάνω στηρίζονται στην έρευνα της µουσικής που σώζεται σε χειρόγραφα γραµµένα µε τη λεγόµενη µεσοβυζαντινή σηµειογραφία ή µε το τελευταίο στάδιο της σηµειογραφίας Coislin, δηλαδή, από το τέλος του 12 ου αιώνα και εξής. Παρόµοιες µαρτυρίες υπάρχουν όµως και σε χειρόγραφα παλαιοτέρων εποχών, εποµένως, εµφανίζονται ήδη στην παλαιότατη φάση της βυζαντινής µουσικής σηµειογραφίας, στον 10 ο αιώνα. Τα απηχήµατα και οι απηχηµατικές λέξεις και συλλαβές δεν είναι, όµως, µόνο βυζαντινή πραγµατικότητα. Παρόµοιες συλλαβές µαρτυρούνται ήδη στο πρώτο µισό του 9 ου αιώνα µέχρι τον 11 ο και στη ύση. Πρόκειται επίσης για λέξεις χωρίς σηµασία, πολύ παραπλήσιες µε τις βυζαντινές, που περιέχονται στο µουσικοθεωρητικό σύγγραµµα του Aurelianus Reomensis, και µάλιστα µε τη ρητή διαβεβαίωση από το συγγραφέα, ότι προέρχονται από τους Βυζαντινούς, ενώ απαντούν και σε άλλα µουσικοθεωρητικά κείµενα της εποχής. Ο Aurelianus Reomensis δεν µπορούσε να αναγνωρίσει κάποια σηµασία στις "λέξεις" αυτές στο σηµείο αυτό αντιµετώπιζε το ίδιο αδιέξοδο µε τους Βυζαντινούς, που κατέφευγαν σε κάθε είδους παρετυµολογίες για να εξηγήσουν την προέλευση και τη σηµασία τους. Ας σηµειωθεί, επίσης, ότι τα δυτικοευρωπαϊκά ηχήµατα συνοδεύονται συχνά και από µια µελισµατική προέκταση (που ονοµάζεται µάλιστα µε την ελληνική λέξη "neuma"), σηµειωµένη στα χειρόγραφα υπό µορφή νευµάτων, όπως ακριβώς συµβαίνει και στα βυζαντινά ηχήµατα από τον 12 ο αιώνα και µετά.

Η εξάρτηση της λειτουργικής µουσικής της µεσαιωνικής ύσης από το Βυζάντιο δεν περιορίζεται όµως µόνο στα απηχήµατα. Ολόκληρο το σύστηµα της βυζαντινής Οκτωήχου, που, κατά την παράδοση, δηµιουργήθηκε από τον Ιωάννη αµασκηνό τον 8 ο αιώνα, µεταφέρθηκε σχεδόν απαράλλακτο στη υτική Ευρώπη, η οποία περνούσε τότε µια περίοδο ενοποίησης υπό το σκήπτρο των Καρολιδών Φράγκων βασιλέων, αλλά και µια περίοδο όπου οι µεταγενέστερες δογµατικές έριδες δεν είχαν ακόµη δηµιουργήσει την οριστική ρήξη µεταξύ των δύο µεγάλων ευρωπαϊκών χριστιανικών Εκκλησιών. Τα ονόµατα µάλιστα των δυτικών τρόπων (που λειτουργούσαν κι αυτοί σε µεγάλο βαθµό µε στερεότυπα µελωδικά σχήµατα, όπως οι βυζαντινοί ήχοι) καθ' όλη τη διάρκεια του µεσαίωνα, παρέµειναν ελληνικά (protus, deuterus κλπ). Ας σηµειώσουµε επίσης την οµοιότητα της µουσικής ορολογίας, όταν οι βυζαντινοί θεωρητικοί µιλούν για σκληρό και µαλακό διάτονο, την ίδια στιγµή που οι δυτικοί µιλούν για σκληρό και µαλακό εξάχορδο (hexachordum durum, molle), που αποτελεί τη βάση του θεωρητικού συστήµατός τους. Αφ' ετέρου, ας σηµειωθεί ότι η πρώιµη βυζαντινή νευµατογραφή αποτέλεσε τη βάση από την οποία εξελίχτηκε το αντίστοιχο δυτικοευρωπαϊκό νευµατικό σύστηµα. Η δυτική σηµειογραφία στα πρώιµα στάδια είναι µορφολογικά πολύ παρόµοια µε την εκφωνητική βυζαντινή σηµειογραφία, ενώ και τα δύο συστήµατα λειτουργούν µε τον ίδιο τρόπο, δηλαδή ως καταγραφή των αποστάσεων µεταξύ των φθόγγων και όχι ως καταγραφή συγκεκριµένων τονικών υψών. Επίσης, και στις δύο περιπτώσεις η νευµατική σηµειογραφία λειτούργησε στα πρώτα της στάδια απλώς ως υποβοήθηση του µνηµονικού των ψαλτών που έπρεπε να ψάλλουν µια ήδη γνωστή µελωδία. Πολύ αργότερα, και µε την επαύξηση του ρεπερτορίου των εκκλησιαστικών µελών σε βαθµό που δεν ήταν δυνατόν να τις αποµνηµονεύσει όλες ένας ψάλτης, κατέστη αναγκαίο η σηµειογραφία να γίνεται ολοένα και λεπτοµερέστερη. Έτσι προκύπτει η µέση βυζαντινή σηµιοεγραφία και η ανάγκη έκδοσης νέων εγχειριδίων εκµάθησής της, που είναι οι λεγόµενες "Παπαδικές". Πρόκειται για άλλο ένα παράλληλο φαινόµενο µεταξύ ανατολής και δύσης, µια και η ίδια ακριβώς είναι και η εξέλιξη της δυτικής σηµειογραφίας. Ακόµη, αρκετές από τις βυζαντινές εκκλησιαστικές µελωδίες του 9 ου και του 10 ου αιώνα µεταφράστηκαν, υιοθετήθηκαν και χρησιµοποιήθηκαν ευρέως στο λατινικό λειτουργικό τυπικό, όπως µας υποδεικνύουν οι ίδιοι οι δυτικοί µελετητές. Το ίδιο συµβαίνει και µε συγκεκριµένα λειτουργικά κείµενα, µε πιο γνωστό παράδειγµα την επίκληση "Κύριε ελέησον", που ακούγεται ακόµη και σήµερα στην ελληνική γλώσσα, ως πρώτο µέρος του λατινικού κειµένου της λειτουργίας, του ordinarium missae. Η επόµενη ιστορική περίοδος που µου δηµιουργεί υποψίες ότι πιθανόν να µαρτυρεί στενές αλληλεπιδράσεις είναι ο 12 ος -13 ος αιώνας. Είναι µια εποχή που έχουν ξεκινήσει οι Σταυροφορίες, που για τη δυτική Ευρώπη είχαν εξαιρετικά µεγάλη σηµασία, αφού τους

έφεραν σε επαφή µε το Βυζάντιο και τους Άραβες, που την εποχή εκείνη ήταν πολιτιστικά πολύ πιο προηγµένοι. Στα δυτικοευρωπαϊκά χρονικά εκείνης της περιόδου είναι εµφανής ο θαυµασµός για όσα έβλεπαν στην πορεία τους οι Σταυροφόροι. Αλλά και από την πλευρά του Βυζαντίου, την εποχή εκείνη οι σχέσεις µε τη ύση περνούσαν µια περίοδο ακµής. Ο Αυτοκράτορας Μανουήλ Κοµνηνός, που βασίλευσε στο δεύτερο µισό του 12 ου αιώνα, είχε στρέψει την προσοχή του για πολιτικούς προς τη ύση και θεωρείται ο σηµαντικότερος "δυτικότροπος" βυζαντινός αυτοκράτορας µετά τον Ιουστινιανό. Βέβαια, όλη αυτή η περίοδος κατέληξε σε ένα πολύ δυσάρεστο γεγονός, που σφράγισε τις µετέπειτα σχέσεις, τη λατινική κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης του 1204. Αλλά αυτό δεν πρέπει να µας εµποδίσει από το να δούµε τις επαφές που αναπτύχθηκαν νωρίτερα ή και που ενδεχοµένως συνέχισαν να αναπτύσσονται και αργότερα. Εκείνο λοιπόν που βλέπουµε είναι ότι την εποχή εκείνη (12 ος -13 ος αι.) παρατηρείται ένα πολύ σηµαντικό παράλληλο φαινόµενο στις µουσικές των δύο πολιτισµών. Στο Βυζάντιο έχουµε µια σταδιακή αλλαγή της µουσικής αισθητικής προς την κατεύθυνση του λεγόµενου καλοφωνικού µέλους, δηλαδή µιας µουσικής έντονα µελισµατικής, δεξιοτεχνικής. Το ίδιο ακριβώς παρατηρούµε στις µελωδικές γραµµές των ευρωπαϊκών λειτουργικών µελών της εποχής, που κωδικοποιούνται στη µουσική της λεγόµενης Σχολής της Νοτρ Νταµ (τέλη 12 ου, αρχές 13 ου ). Κι εκεί οι µελωδίες προεκτείνονται µε µακρά µελίσµατα, που ακούγονται πάνω από µακρές κρατηµένες νότες, που φέρουν την ονοµασία Tenor, δηλαδή ισοκράτης. Μήπως λοιπόν εδώ έχουµε µια αλληλεπίδραση, αφού µάλιστα την ίδια περίπου περίοδο είναι που εµφανίζεται και στη Βυζαντινή µουσική το φαινόµενο του ίσου, παράγοντας µια πρώιµη µορφή πολυφωνίας; Θα πήγαινα µάλιστα και λίγο παρακάτω, διατυπώνοντας την εξής σκέψη. Οι νότες που συναπαρτίζουν τον Tenor του δυτικού λειτουργικού µέλους προέρχονται από αποσπασµατα µονοφωνικών µελωδιών, του λεγόµενου γρηγοριανού µέλους. Μήπως µπορούµε να συσχετίσουµε αυτές τις ενδιάµεσες νότες του Tenor µε τις ενδιάµεσες µαρτυρίες που συναντούµε κατά διαστήµατα σε βυζαντινά καλοφωνικά µέλη, από τις οποίες προκύπτουν οι φθόγγοι του ισοκράτη; Μήπως και αυτές, αν τις αποµονώσουµε, σχηµατίζουν κάποια συγκεκριµένη µελωδία; Πέραν όµως αυτών, τα µακρά µελίσµατα του καλοφωνικού γένους που πήραν την ονοµασία "κρατήµατα", παραλληλίστηκαν από ορισµένους µελετητές µε τα "τροπαρίσµατα" της δυτικής µουσικής, που αναφέραµε και παραπάνω. Με τις προσθήκες δηλαδή στο λειτουργικών ενδιάµεσων µελικών αποσπασµάτων, που δηµιουργούνται µάλιστα για καθαρά αισθητικούς, συνθετικούς και όχι θρησκευτικούς λόγους. Πράγµα που φαίνεται και από το γεγονός ότι αυτά τα κρατήµατα συχνά συγκεντρώνονται σε συγκεκριµένο λειτουργικό βιβλίο, το "Κρατηµατάριο", που υπάρχει εκείνη την εποχή, για να χρησιµοποιούνται

ανάλογα µε τις ανάγκες. Εδώ όµως παρατηρούµε άλλο ένα παράλληλο φαινόµενο, αφού στον 13 ο αιώνα και στη δύση υπάρχουν ειδικά βιβλία που συγκεντρώνουν τέτοιες εναλλακτικές µελωδίες, που χρησιµοποιούνται ανάλογα µε την περίσταση. Αλλά ας περάσουµε στο πεδίο των µουσικών οργάνων. Αραβικές πηγές του 9 ου και του 10 ου αιώνα, όπου περιέχονται πληροφορίες για ορισµένα βυζαντινά µουσικά όργανα, αναφέρονται σε ένα όργανο που οι βυζαντινοί ονοµάζουν lura ή λύρα, και το οποίο αντιστοιχίζεται προς το αραβικό rabab, που είναι ένα όργανο µε δοξάρι. Εποµένως, εδώ έχουµε ένα όργανο που υπάρχει και στον αραβικό, αλλά και στο βυζαντινό πολιτισµό, συνεχίζει µάλιστα τη ζωή του ως κρητική λύρα και ως λύρα του Αιγαίου ακόµη και σήµερα. Το όργανο αυτό, που στο Βυζάντιο διαµορφώθηκε στην αχλαδόσχηµη µορφή που και σήµερα γνωρίζουµε, είναι σχεδόν πανοµοιότυπο µε το µεσαιωνικό ρέµπεκ, το πρώτο δυτικοευρωπαϊκό τοξωτό όργανο. Σε ευρεία χρήση στο Βυζάντιο ήταν επίσης τα όργανα του γένους του ψαλτηρίου, σε τριγωνική ή τετράπλευρη µορφή. Σύµφωνα µε τους µελετητές, το δυτικοευρωπαϊκό τετράπλευρο ψαλτήριο βασίζεται σε βυζαντινά και αραβικά πρότυπα και δεν έφτασε στη υτική Ευρώπη, παρά µόνο έπειτα από τις επαφές µε τους λαούς αυτούς. Τα δυτικοευρωπαϊκά µεγάλα ορθογώνια ψαλτηρία θυµίζουν έντονα τα αντίστοιχα βυζαντινά, που τα συναντούµε από τον 12ο αιώνα. Πολύ διαδεδοµένο ήταν στη υτική Ευρώπη και το τρίγωνο ψαλτήριο σε σχήµα άρπας, που φέρει µε το αντίστοιχο βυζαντινό τριγωνικό ψαλτήριο τόσες πολλές οµοιότητες, ώστε δεν αποκλείεται η άµεση βυζαντινή προέλευση και του δυτικού µεσαιωνικού οργάνου. Ας περάσουµε όµως σε µιαν άλλη κατηγορία οργάνων, τα στρατιωτικά όργανα που χρησιµοποιούνται στην τελετουργία και ας επικεντρωθούµε στην ύστερη περίοδο και τον 14 ο αιώνα, που συγκεντρώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στις τελετές συµµετέχουν ολόκληρα µουσικά συγκροτήµατα, µικρές ορχήστρες, στις οποίες γίνεται φανερό ότι ενίοτε προστίθενται και άλλα, πνευστά κυρίως, µουσικά όργανα, πιθανότατα της οικογένειας του ζουρνά. Γι αυτά έχουµε µαρτυρίες από αρκετές ιστορικές πηγές της εποχής, αλλά και από το κατεξοχήν κείµενο που δίνει πληροφορίες για τις τελετές της εποχής εκείνης, το De Officiis του Ψευδο-Κωδινού και κάνει λόγο για σαλπιγκτές, βουκινάτορες, ανακαριστές και σουρουλιστές (δηλαδή αυλητές) τα όργανά αυτά είναι, κατά τη µαρτυρία, εκείνα που δεν είναι "λεπτά". Ως "λεπτά" όργανα πρέπει να αντιληφθούµε εκείνα που είχαν ήχο ευγενέστερο, διακριτικό. Από αυτά διακρίνονται τα µη λεπτα, δηλαδή τα µεγαλόφωνα όργανα, που είναι κατάλληλα για µια τελετή που γίνεται σε ανοικτό χώρο, όπως σάλπιγγες και ανακαράδες στην ίδια κατηγορία θα πρέπει να ανήκουν και τα όργανα που έπαιζαν οι

σουρουλισταί, που µας οδηγεί να πιστέψουµε ότι πρόκειται µάλλον για ζουρνάδες, που έχουν µεγάλο ήχο, και την ίδια εποχή έχουν µεγάλη διάδοση στην Ευρώπη. Η συµµετοχή των ζουρνάδων στα βυζαντινά µουσικά σύνολα της τελετουργίας του 14ου αιώνα δεν προέρχεται ως συνέχεια κάποιας διαπιστωµένης παλιότερης βυζαντινής πραγµατικότητας. Πιστεύουµε ότι η είσοδός τους µπορεί να προέρχεται από τις σχέσεις που είχε το ύστερο Βυζάντιο µε τις δυνάµεις της υτικής Ευρώπης, µέσω των µικρών ηγεµονιών που υπήρχαν στον ελληνικό χώρο και µέσω των εµπορικών επαφών µε τους Βενετούς και τους Γενουάτες στα µεγάλα λιµάνια του φθίνοντος πλέον κράτους. Την ίδια περίοδο, περί το 1330, στην Ευρώπη χρησιµοποιούνται ταυτόχρονα σάλπιγγες, ζουρνάδες και κρουστά. Ανάλογη διάκριση οργάνων, όπως αυτή µου φανερώνεται στο κείµενο του Ψευδο-Κωδινού, δηλαδή τα όργανα µε µεγάλο ήχο, σε αντιδιαστολή προς τα "λεπτά", συναντούµε και στη υτική Ευρώπη. Στην Ευρώπη έχουµε τα όργανα για περιστάσεις εσωτερικών χώρων, που έφεραν την ονοµασία "χαµηλά" (bas), εννοώντας µάλλον χαµηλόφωνα, διακριτικά. Τα όργανα που χρησιµοποιούνταν σε ανοικτούς χώρους, για επίσηµες, δηµόσιες περιστάσεις, είχαν µεγάλο ήχο, που έφτανε µακριά, και ονοµάζονταν haut, υψηλά. Μεταξύ αυτών περιλαµβάνονταν είδη κόρνου και τροµπέτας, οι ζουρνάδες και οι µποµπάρδες, ο άσκαυλος, τα τύµπανα και τα κύµβαλα, τα ίδια δηλαδή που οι βυζαντινοί χαρακτηρίζουν ως µη λεπτά. Το πολύαυλο όργανο παίζει σηµαντικότατο ρόλο στις τελετές, σε σηµείο που, στον 10 ο αιώνα, να έχει αναγορευθεί σε κατ' εξοχήν αυτοκρατορικό σύµβολο που χρησιµοποιείται µόνο στις πιο επίσηµες τελετές, και µόνο όταν είναι παρών ο ίδιος ο αυτοκράτορας. Ο ρόλος αυτός αποκρυσταλλώνεται ως ρόλος αυτοκρατορικού συµβόλου ήδη στα τέλη του 8 ου αιώνα. Το όργανο αυτό είναι ακριβώς που πέρασε στη υτική Ευρώπη και γύρω από την εξέλιξη και το ρεπερτόριό του γράφτηκαν µεγάλα και σηµαντικά κεφάλαια της ευρωπαϊκής µουσικής ιστορίας. Η αρχαιότερη είδηση για το όργανο στη µεσαιωνική ύση είναι η δωρεά ενός οργάνου το έτος 757 στον Φράγκο βασιλέα Πιπίνο από τον Βυζαντινό αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Ε, ο οποίος, πιθανότατα υπολόγιζε ως ανταπόδοση και στην πολιτική υποστήριξη του Πιπίνου στο φλέγον ζήτηµα της Εικονοµαχίας. Όµως, το όργανο του Πιπίνου δεν φαίνεται να είχε µεγάλη διάρκεια ζωής, διότι µερικές δεκαετίες αργότερα, ο Λουδοβίκος Α ο Ευσεβής, γιος και διάδοχος του Καρλοµάγνου, χρειάστηκε να παραγγείλει να του κατασκευάσουν ένα άλλο όργανο για χρήση στην αυλή του. Το όργανο αυτό κατασκευάστηκε το έτος 826, από κάποιον Έλληνα τεχνίτη Γεώργιο από τη Βενετία. Από τη στιγµή εκείνη επανέρχεται, κατά την άποψή µας οριστικά, το όργανο στο ύση. Οι πηγές, που µας πληροφορούν για το όργανο στην αυλή του Λουδοβίκου, υπογραµµίζουν ότι το όργανο κατασκευάστηκε σύµφωνα µε το βυζαντινό πρότυπο, αλλά και για να υπερκεράσει µε αυτό τους Βυζαντινούς σε αίγλη και κύρος. Φαίνεται ότι ο φράγκος αυτοκράτορας πέτυχε

το σκοπό του, έτσι ώστε ο Θεόφιλος, αυτοκράτορας που ανεβαίνει στο θρόνο της Κωνσταντινούπολης το 829, τρία χρόνια µετά το γεγονός του Λουδοβίκου, αισθάνεται την ανάγκη να κατασκευάσει τέτοια πολύαυλα όργανα ακόµη πολυτελέστερα, από ατόφιο χρυσάφι, όπως µας βεβαιώνουν όλοι σχεδόν οι βυζαντινοί χρονογράφοι και ιστορικοί της περιόδου. Πιστεύουµε ότι η αθρόα αυτή υιοθέτηση βυζαντινών προτύπων από τους Καρολίδες φράγκους βασιλείς (θυµίζω όσα σηµείωσα ανωτέρω για την οκτώηχο, τους ήχους κλπ.), δεν ήταν άσχετη από πολιτικές σκοπιµότητες. Είναι γνωστό ότι ένα από τα ιδεολογήµατα που προέβαλλε ο Καρλοµάγνος και οι διάδοχοί του για να επιτύχει την πολιτική ενοποίηση του τεράστιου και ετερόκλητου κράτους του ήταν και η διεκδίκηση εκ µέρους του του τίτλου του Ρωµαίου Αυτοκράτορα. Χρησιµοποίησε το επιχείρηµα ότι αυτός ήταν που κατείχε την εποχή εκείνη τις περιοχές που αποτελούσαν κάποτε τον κύριο πυρήνα της Ρωµαϊκής αυτοκρατορίας, καθώς και την ίδια τη Ρώµη. Στη διαδικασία αυτή, αναπόφευκτο ήταν να έλθει σε σύγκρουση µε τον Αυτοκράτορα της Κωνσταντινούπολης, που δικαιωµατικά και µε αποδεδειγµένους ιστορικά τίτλους συνέχειας και διαδοχής έφερε τον τίτλο του Ρωµαίου Αυτοκράτορα. Ο Κάρολος διεκδίκησε µάλιστα απευθείας τον θρόνο της Κωνσταντινούπολης για τον εαυτό του, µε το επιχείρηµα ότι αυτός χηρεύει, αφού τον κατέχει µια γυναίκα, η Ειρήνη η Αθηναία, χήρα του Λέοντος και µητέρα του Κωνσταντίνου Στ. Είναι πολύ πιθανόν ότι µέσα στο πολιτικό αυτό παιχνίδι εντάσσεται και η υιοθέτηση από τον Καρλοµάγνο στοιχείων των βυζαντινών θεσµών, που θα του επέτρεπαν να υποστηρίζει τις διεκδικήσεις του περί ισοτιµίας. Ποια ήταν όµως η συνέχεια στη ύση; Το όργανο ξεκίνησε στη ύση, όπως και στην Ανατολή, ως αυτοκρατορικό σύµβολο. Στη υτική Ευρώπη, όµως, η αυτοκρατορική ισχύς της δυναστείας των Καρολιδών κατέρρευσε πολύ γρήγορα και το όργανο, ως εντυπωσιακό σύµβολο εξουσίας και µεγαλοπρέπειας δεν ήταν τότε δύσκολο να υιοθετηθεί από τη δύναµη εκείνη που ουσιαστικά αντικατέστησε την αυτοκρατορία, και αυτή δεν ήταν άλλη από την Εκκλησία, όπου το όργανο διαδόθηκε πολύ σύντοµα. Κλείνοντας αυτή την απαρίθµηση αντιστοιχιών µεταξύ του βυζαντινού και του δυτικοευρωπαϊκού µουσικού πολιτισµού, υπογραµµίζω για µια ακόµη φορά ότι όσα είπα δεν είναι παρά ερεθίσµατα για περαιτέρω και εις βάθος έρευνα, ώστε να αρθεί η ανεξήγητα µονόπλευρη πεποίθηση ορισµένων ότι η Βυζαντινή µουσική παράδοση και, κατ' επέκταση, ο νεοελληνικός παραδοσιακός µουσικός πολιτισµός συσχετίζεται µόνο µε την ανατολή και έχει υποστεί µόνο τουρκικές ή αραβοπερσικές επιδράσεις. Ο ελληνικός πολιτισµός της αρχαιότητας, για τον οποίο όλοι υπερηφανευόµαστε, στη δυτικοευρωπαϊκή Αναγέννηση και όχι στην Ανατολή και το Ισλάµ, βρήκε τη συνέχειά του.