Ακαδηµία Πλάτωνος. Η Πολιτεία και ο Πολίτης Εξειδικευµένα εκπαιδευτικά προγράµµατα για αποφοίτους ανώτατης εκπαίδευσης Σηµειώσεις (1) για το µάθηµα της Μουσικής (Ιάκωβος Σταϊνχάουερ) Μουσική: Χώρος και χρόνος Η µουσική µέχρι τις αρχές του 20. Αιώνα µορφοποιείται εναρµονισµένα µε την λογική της µή αναστρεψιµότητας του χρόνου. «Όπως ο µή αναστρέψιµος χρόνος, έτσι και κάθε τι το µουσικό αρνείται ανακατατάξεις στο χρόνο πού αγνοούν την ίδια του τη δοµή. Μιά νοηµατικά πλούσια µουσική οργάνωση προϋποθέτει αναγκαία τη συσχέτιση νοήµατος και χρονικής διαδοχικότητας, αλλά και τον µή τυχαίο σύνδεσµο χρονικής ροής και συγκεκριµένου µουσικού περιεχοµένου.» 1 Κατα τον Adorno η σύνθεση καλείται να υποταχθεί στις κατηγορίες της ανάπτυξης και συνέχειας, κάνοντας εφικτές τις αντιληπτικές λειτουργίες αναµονής και εκπλήρωσης που συνιστούν το δυναµικό χαρακτήρα του µουσικού χρόνου στην τονικότητα. «Είναι αναγκαίο να διασαφηνίσουµε τον όρο της µουσικής ανάπτυξης, διότι δεν είναι ταυτόσηµος µε εκείνον της παραλλαγής αλλά πιο συγκεκριµένος. Κεντρικό στοιχείο της είναι η µή αναστρεψιµότητα του χρόνου. Ανάπτυξη είναι µια παραλλαγή όπου το επόµενο προϋποθέτει το προηγούµενο ως προηγούµενο και όχι αντιστρόφως. Γενικά η µουσική λογική δεν ειναι απλώς η ταυτότητα στην ποικιλοµορφία αλλα η νοηµατικά συνεπής διαδοχή των στιγµών, πράγµα που σηµαίνει οτι το προηγούµενο και το επόµενο πρέπει να συγκροτούν απο µόνα τους νοηµατική συνοχή ή να είναι αποτέλεσµα της. Τούτο επιτυγχάνεται µε διάφορους τρόπους όπως µε τη διαδοχή του ισχυρού απο το ασθενές, του σύνθετου απο το απλό κτλ.«2 Οι δύο βασικές µορφές σύνθεσης που θεµελιώνουν τις δοµές της «µουσικής λογικής» είναι οι εξής: 1 Theodor W. Adorno: Kriterien der Neuen Musik, στο: Gesammelte Schriften 16, Frankfurt/M. 1990 (2), σ. 222 κ.ε. 2 Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik, επιµ. R. Tiedemann, Frankfurt/M. 1994 (2), σ. 106 κ.ε.
ΦΟΥΓΚΑ 3 Ο όρος φούγκα (από τη λατ. fuga, που σηµαίνει φυγή, τροπή, απόδραση, η οποία µε τη σειρά προέρχεται από το ρήµα fugare (κυνηγώ) και fugere (διαφεύγω, δραπετεύω), χρησιµοποιήθηκε ήδη από τον ύστερο Μεσαίωνα (14ος αι.) για να χαρακτηρίσει είδη αντιστικτικής σύνθεσης που βασίζονταν στη µίµηση και ειδικότερα το είδος που ονοµάζουµε σήµερα κανόνα. Ο κανόνας είναι ένα πολυφωνικό έργο στο οποίο όλες οι φωνές τραγουδούν την ίδια µελωδία, αρχίζουν όµως ή µία µετά την άλλη µε διαφορά φάσης κάποιων µέτρων. Από τον 16ο αιώνα και πολύ περισσότερο από τον 17ο αι. η φούγκα καθιερώθηκε να χαρακτηρίζει πολυφωνικά µουσικά έργα που χρησιµοποιούσαν τη µίµηση των φωνών πιο ελεύθερα, που επεξεργάζονταν δηλαδή µια κεντρική µουσική ιδέα (το θέµα) µε τέτοιο τρόπο, ώστε αυτή να παρουσιάζεται αρχικά στην πρώτη φωνή και στη συνέχεια να περνάει διαδοχικά στη δεύτερη, την τρίτη κλπ. και να υφίσταται επεξεργασία, ενώ οι προηγούµενες συνέχιζαν µε µελωδίες γραµµένες αντιστικτικά ως προς την αρχική µελωδική ιδέα. Η φούγκα θεωρείται το αποκορύφωµα της πολυφωνικής τέχνης και της αντιστικτικής γραφής. Χαρακτηριστικά για κάθε φούγκα, που της δίνουν το όνοµά της και καθορίζουν πολλά από τα µορφολογικά της στοιχεία, είναι: O αριθµός φωνών, που παραµένει σταθερός σε ολόκληρο το έργο, αν και κάποιες από αυτές πιθανόν να σιγούν κατά διαστήµατα έχοντας παύσεις. Η τονικότητα στην οποία είναι γραµµένη. Με βάση τον αριθµό φωνών διακρίνονται δίφωνες, τρίφωνες φούγκες κλπ. Εφόσον η κεντρική µουσική ιδέα και οι επιµέρους ιδέες που παράγονται από αυτή περνούν επανειληµµένα από όλες τις φωνές διαδοχικά, είναι ευνόητο ότι όσο περισσότερες είναι οι φωνές, τόσο µεγαλύτερη είναι και η έκταση της φούγκας και τόσο περισσότερα τα µέρη της. Φούγκες γράφτηκαν τόσο για φωνές µε ή χωρίς οργανική συνοδεία, όσο και για καθαρά οργανική µουσική. Ο όρος φωνές χρησιµοποιείται για τις µεµονωµένες µελωδικές γραµµές είτε πρόκειται για φωνητική είτε για οργανική φούγκα. Με βάση αυτά τα 3 Βλ. http://el.wikipedia.org/wiki/φούγκα
χαρακτηριστικά διατυπώνονται περιγραφικοί τίτλοι, όπως π.χ. «Φούγκα σε Λα ελάσσονα, για τέσσερις φωνές». Οι φούγκες δεν είναι µόνο αυτοτελείς συνθέσεις µπορεί να αποτελούν µέρος ενός ευρύτερου έργου -π.χ. µιας λειτουργίας, µιας συµφωνίας ή µιας σονάτας- γραµµένου κατά τα άλλα µε αντιστικτική ή οµοφωνική τεχνική. Για το λόγο αυτό ο όρος φούγκα χαρακτηρίζει όχι µόνο ένα µορφολογικό είδος µουσικού έργου, αλλά και γενικότερα ένα τρόπο επεξεργασίας ενός µουσικού θέµατος, µια τεχνική σύνθεσης. Θέµα: είναι η βασική µουσική ιδέα, που ακούγεται µε την έναρξη του έργου σε κάποια φωνή, περνάει διαδοχικά στις υπόλοιπες φωνές σε στιλ µίµησης και υφίσταται επεξεργασία ως το τέλος, οπότε συνήθως επανεµφανίζεται στην αρχική του µορφή. Από αυτή τη χαρακτηριστική για τη φούγκα διαδικασία φαίνεται ότι προήλθε και η ονοµασία της, αφού οι φωνές, µετά την παρουσίαση του θέµατος, αρχίζουν να πλέκονται ακουστικά µεταξύ τους µε ένα τρόπο που θυµίζει κυνηγητό ανάµεσα στις νότες. Το θέµα είναι µια σύντοµη αλλά µεστή µελωδία µε έντονο χαρακτήρα και επιβλητικά µοτιβικά στοιχεία, που είναι ευδιάκριτα σε κάθε άκουσµά τους µέσα στο πολυφωνικό πλέγµα της φούγκας. Το θέµα προσφέρει την πρώτη ύλη, την οποία επεξεργάζεται ο συνθέτης στο υπόλοιπο έργο. Απάντηση: είναι η µεταφορά του θέµατος σε άλλη φωνή, η οποία µε αυτό τον τρόπο «απαντά» στην προηγούµενη, αυτή που µόλις παρουσίασε το θέµα. Η απάντηση είναι ουσιαστικά η πρώτη παραλλαγή του θέµατος από τις πολλές που θα ακολουθήσουν µέχρι το τέλος. Μπορεί να διαφέρει από το θέµα µόνο ως προς την τονικότητα ή και ως προς κάποια διαστήµατα. Ο βασικός χαρακτήρας του θέµατος παραµένει ωστόσο αναλλοίωτος στην απάντηση. Στην πορεία µιας φούγκας η διάκριση του θέµατος από την απάντηση γίνεται ολοένα και πιο δύσκολη. Γι' αυτό και δεν είναι χρήσιµο να κρατήσουµε αυτή τη διάκριση πέρα από την αρχή µιας φούγκας. Στην πορεία της φούγκας είναι προτιµότερο να αναφερόµαστε απλά στο πέρασµα του θέµατος από διαφορετικές φωνές και τονικότητες, µε κοντινές ή πιο αποµακρυσµένες παραλλαγές. Αντίθεµα: είναι µια δεύτερη αυτόνοµη µελωδία, ένα δεύτερο θέµα, που ακούγεται στην πρώτη φωνή µετά την ολοκλήρωση του κύριου θέµατος, την ώρα που ακούγεται στη δεύτερη φωνή η απάντηση. Το αντίθεµα είναι
γραµµένο αντιστικτικά µε τέτοιο τρόπο ως προς το θέµα, ώστε να µπορεί να ακούγεται ψηλότερα ή χαµηλότερα από αυτό σε κάθε εµφάνιση του τελευταίου µέσα στη φούγκα. Αν η µελωδία που συνηχεί µε την απάντηση δεν χρησιµοποιείται συστηµατικά στην υπόλοιπη φούγκα σαν δεύτερο θέµα, τότε αυτή η µελωδία ονοµάζεται απλά ελεύθερη αντίστιξη. η αλλαγή τρόπου, δηλ. η µεταφορά του θέµατος από τον ελάσσονα στο µείζονα τρόπο ή αντίστροφα. η µεγέθυνση, δηλ. η αύξηση (π.χ. διπλασιασµός) των αξιών του θέµατος η σµίκρυνση, δηλ. η µείωση (π.χ. υποδιπλασιασµός) των αξιών του θέµατος ο αντικατοπτρισµός, δηλ. η αναστροφή όλων των διαστηµάτων του θέµατος µε τέτοιο τρόπο, ώστε όπου το θέµα ανεβαίνει, η παραλλαγή του να κατεβαίνει και αντίστροφα. Η παραλλαγή που προκύπτει από αυτή την τεχνική ονοµάζεται «καθρέφτης» στην αντίστιξη. ΣΟΝΑΤΑ 4 Ο όρος σονάτα αναφέρεται: Α. στη µουσική µορφή της κλασσικής σονάτας σε τρία ή τέσσερα µέρη: 1 µέρος, γρήγορο, δραµατικό 2. µέρος, λυρικό, µορφή τραγουδιού 3. µενουετο γαλλικός χωρός, τρια τέταρτα, 4 µερος γρήγορο, σην τονικότητα του 1. µερους. Β. στη µορφολογική δοµή του πρώτου µέρους της σονάτας (Α) µε την εξής οργάνωση: Έκθεση Πρώτη θεµατική περίοδος Μεταβατική περίοδος της πρώτης θεµατικής περιόδου Αποτελείται από τρία τµήµατα: τµήµα σύνθεσης στοιχείων: εδώ παρουσιάζονται παραλλαγµένα στοιχεία 4 Βλ. http://el.wikipedia.org/wiki/φόρμα_σονάτας
της πρώτης θεµατικής περιόδου µετατροπικό τµήµα: το τµήµα της µεταβατικής περιόδου όπου γίνεται η µετατροπία προς την τονικότητα στην οποία είναι συνθεµένη η δεύτερη θεµατική περίοδος τµήµα θεµελίωσης: το τµήµα στο οποίο θεµελιώνεται η µετατροπία που έγινε προηγουµένως. Υπάρχει περίπτωση η καινούρια τονικότητα να µη θεµελιώνεται όµως εδώ, αλλά µετά την εµφάνιση της δεύτερης θεµατικής περιόδου, στην οποία περίπτωση θα υπάρχει ηµίπτωση Δεύτερη θεµατική περίοδος Μεταβατική περίοδος της δεύτερης θεµατικής περιόδου Δοµικά αποτελείται από τα ίδια µέρη µε την πρώτη µεταβατική περίοδο, χρησιµοποιώντας όµως το υλικό της δεύτερης θεµατικής περιόδου. Τελική περίοδος Πρόκειται για µία ανακεφαλαίωση που οδηγεί στην πτώση και χρησιµοποιεί και συνδυάζει το υλικό που εµφανίστηκε και στις δύο θεµατικές περιόδους. Επανάληψη της έκθεσης Αν και συχνά παραβλέπεται αποτελεί βασικό στοιχείο της µορφολογικής δοµής της φόρµας σονάτας. Με την παράλειψή της δηµιουργείται αστάθεια και ασυµµετρία µεταξύ των δοµικών µερών. Ανάπτυξη Στην ανάπτυξη γίνεται επεξεργασία του υλικού των κύριων και των µεταβατικών περιόδων της έκθεσης, ή σε πολλές περιπτώσεις εµφανίζεται µέχρι και ένα καινούριο θέµα ανάπτυξης. Σκοπός της ανάπτυξης είναι να περάσει το υλικό που εµφανίστηκε µέχρι τώρα µέσα από µία σειρά ασταθών πλαισίων, κυρίως τονικά, ώστε µέσα από αυτή να οδηγήσει πλέον στην επανέκθεση και στην επιστροφή του κύριου υλικού. Η ανάπτυξη αποτελείται από δύο τµήµατα, την κύρια ανάπτυξη και το τµήµα της επαναφοράς που αποτελεί γέφυρα για την επανέκθεση. Επανέκθεση Δοµικά έχει τα ίδια στοιχεία µε την έκθεση. Ρόλος της επανέκθεσης είναι να αποκαταστήσει την αστάθεια που δηµιούργησε η ανάπτυξη, γι' αυτό και δεν αποτελεί απλή επανάληψη του υλικού της έκθεσης όπως σε παλαιότερες φόρµες, αλλά προσαρµόζεται µε βάση τις ανάγκες που έχουν δηµιουργηθεί. Γι' αυτό καθεµία περίοδος που την αποτελεί µπορεί να έχει µετασχηµατιστεί, ή
επεκταθεί, είτε πρόκειται για κύρια περίοδο είτε για µεταβατική. Ωστόσο η συνηθέστερη παραλλαγή που εµφανίζεται είναι αυτή της δεύτερης µεταβατικής περιόδου η οποία αλλάζει ώστε να έρθει η δεύτερη θεµατική περίοδος στην ίδια τονικότητα µε την πρώτη, χωρίς αυτό να αποτελεί περιοριστικό κανόνα. Η ΣΥΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΣΤΗ ΝΕΑ ΜΟΥΣΙΚΗ Η οριστική αποµάκρυνση απο τις βασικές µορφές σύνθεσης (φούγκα και σονάτα) και απο την παραδοσιακή αντίληψη της µουσικής ως τέχνης που ορίζεται αποκλειστικά σε χρονικές κατηγορίες καθιστά αναγκαίο έναν αναστοχασµό σε σχέση µε τον τρόπο της θεµελίωσης της φαινοµενικότητας του µουσικού χρόνου. Η χρονικότητα της τονικής µουσικής προκύπτει απο την «φυσική» ροή του χρωµατικού βήµατος του προσαγωγέα στο πλαίσιο της πρωταρχικής αρµονικής κίνησης δεσπόζουσα-τονική, δίχως την ανάµειξη του υποκειµενικού στοιχείου. Παρελθόν και παρόν αποτελούν χρονικά επίπεδα a priori προσδιορισµένα µέσα στην «οργανική φύση» της διαφωνίας, η οποία οδηγείται στη λύση της σε µια συµφωνία. Σε αντίθεση µε τη τονικότητα η νέα χρονικότητα στη Νέα Μουσική γίνεται αποτέλεσµα υποκειµενικών ενεργηµάτων στο χώρο, αποτέλεσµα µιας ερευνητικής κινητικότητας που αποβλέπει στην, κατά το δυνατό, πλήρη και λεπτοµερή αντίληψη των «χωρικών αντικειµένων». Η Νέα µουσική συγκροτεί χρονικές σχέσεις που δεν αποκρύπτουν αλλά τονίζουν τον ρόλο του υποκειµένου σε αυτή τους τη συγκρότηση. Ο ενεργητικός παράγοντας του υποκειµενικού «ενδιαφέροντος» εµφανίζεται ως το πρωτεύων κίνητρο για τη θεµελίωση του εσωτερικού κόσµου της χρονικότητας. Η φαινοµενολογία του χρόνου στον Edmund Husserl Η φαινοµενολογική έρευνα της χρονικότητας του Edmund Husserl, µια έρευνα που ο ίδιος διατυπώνει χρησιµοποιώντας το µουσικό παράδειγµα της µελωδίας - πράγµα που την καθιστά κατάλληλη και για την προσέγγιση της
αισθητικής κατηγορίας του µουσικού χρόνου -, στοχεύει σε µια ανάλυση όχι του αντικειµενικού χρόνου κατά την αριστοτελική έννοια ως µέτρο της κίνησης, αλλά του χρόνου ως συνειδησιακά συγκροτηµένου φαινοµένου. Θεωρώντας την αισθητηριακή αντίληψη ως την διαδικασία προσδιορισµού του αντικειµένου, ο Husserl εντοπίζει την αναγκαία προϋπόθεση αυτής της λειτουργίας στη χρονική διάρκεια. Η αντίληψη καθιστάται δυνατή µόνο εντός µιας χρονικότητας, γεγονός που γίνεται σαφές στο παράδειγµα της µουσικής µελωδίας. Ο Husserl τονίζει οτι στο διαδοχικό άκουσµα µιας µελωδίας οι φθόγγοι της παρέρχονται, διατηρώντας όµως τα σηµάδια τους στην συνείδηση. Έτσι εξηγείται το οτι κατά το άκουσµα της µελωδίας την αντιλαµβανόµαστε όχι ως µια παράταξη φθόγγων, αλλα ως παράσταση ενός ενιαίου µουσικού µορφώµατος. «Η µελωδία στο σύνολο της είναι παρούσα για όσο ακούγεται, για όσο οι φθόγγοι που συγκαταλέγονται σε αυτήν ακούγονται ως µια αντιληπτική ενότητα. Παρελθούσα είναι µόνο τότε, όταν παρέλθει και ο τελευταίος της φθόγγος.» 5 Η συνείδηση έχει την ικανότητα να αντιλαµβάνεται τα φαινόµενα όχι µόνο ως στιγµιαίες παρουσίες, αλλά δηµιουργώντας συνέχεια και διάρκεια. Για τον Husserl τα διαδοχικά φαινόµενα αποτελούν χρονικές συνέχειες, «χρονικά αντικείµενα» 6. «Με την ειδική έννοια του όρου θεωρούµε τα χρονικά αντικείµενα ως αντικείµενα που δεν υφίστανται µόνο ως ενότητες στο χρόνο, αλλα που εµπεριέχουν και την χρονική έκταση.» 7 Το χρονικό αντικείµενο συγκροτείται στο συνειδησιακό ενέργηµα της «σύνθεσης», ενέργηµα που συνενώνει µνήµη, παροντική αντίληψη και αναµονή. Η παροντική ακουστική αντίληψη της «πρωταρχικής εντύπωσης» (Urimpression) 8 συνοδεύεται απο την «συγκράτηση» (Retention) 9 των περασµένων ήχων της µελωδίας. Οι κατακρατηµένη χρονική φάση διατηρείται στην συνείδηση σε µια φθίνουσα µορφή που καθιστά αντιληπτή τη παρελθοντική διάσταση της. Όσο περισότερο απέχουν οι χρονικές εντυπώσεις απο το ζωντανό παρόν, τόσο µεγαλύτερη είναι η αλοίωση τους 5 Edmund Husserl: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, στο: Husserliana, Τόµος. X, επιµ. R. Boehm, 1966, σ. 38 κ.ε. 6 Ό.π., σ. 259 κ.ε. 7 Ό.π., σ. 23. 8 Ό.π., σ. 67 και σ. 100. 9 Ό.π., σ. 335 κ.ε.
και συνεπώς τόσο λιγότερο ευκρινής είναι η παρελθούσα εµπειρία εντός της τωρινής εµπειρίας. Η συγκράτηση ή «πρώτογενής ανάµνηση» 10 δεν θα πρέπει να συγχέεται µε την ανάµνηση στην κοινή της σηµασία, την οποία ο Husserl την ονοµάζει «δευτερογενή ανάµνηση». Στη πρωτογενή ανάµνηση συγκρατείται το παρόν που µόλις παρήλθε, συνεχίζοντας αδιάκοπα το περιεχόµενο της πρωταρχικής εντύπωσης στην δευτερογενή ανάµνηση αντιθέτως υπενθυµίζεται το σύνολο µιας περασµένης χρονικής ενότητας, δηλ. η σύνθεση τριών στοιχείων: πρωταρχική εντύπωση, διατήρηση και «προαναγγελία» ως αίσθηση του άµεσσου µέλλοντος. Εντέλει η «πρoαναγγελία» (Protention) αποτελεί το τρίτο βασικό στοιχείο της συνείδησης του χρόνου. Στην προαναγγελία διανοίγεται η διάσταση µελλοντικών συµβάντων προτού αυτά γίνουν αντιληπτά απο τις αισθήσεις. Με βάση τις παρελθούσες εµπειρίες διενεργείται µια προβολή περισσότερο ή λιγότερο συγκεκριµένων «κενών προθέσεων» (leere Intentionen) στο µέλλον, η οποία µπορεί να επιβεβαιωθεί αλλά όµως και να διαψευστεί. Η σύνθεση των προθετικά συνδεδεµένων κατηγοριών της συγκράτησης και της προαναγγελίας συγκροτεί την ενότητα του χρονικού αντικειµένου, το οποίο αναδηµιουργείται σε καθε στιγµή της ροής του χρόνου. H ακατάπαυστη διαδικασία συγκρότησης χρονικών αντικειµένων αποτελεί την προϋπόθεση της σύνθεσης εντός της συνεχούς ροής των φαινοµένων, δεν αρκεί όµως να την «παρακινήσει» 11 (motivieren). Ως βασική κινητήρια δύναµη της εµφανίζεται το αντιληπτικό «ενδιαφέρον» 12 (Interesse) του υποκειµένου, που κατα τον Husserl εντοπίζεται στη µέριµνα του για µια επαρκή αντίληψη του αντικειµένου στις διάφορες πτυχές του. Στην πορεία της σχέσης πραγµατικών και µελλοντικών πιθανών εκφάνσεων του αντικειµένου, προτιµούνται εκείνες που προάγουν το γνωσιακό ενδιαφέρον του υποκειµένου και την «εποπτική πλήρωση» (anschauliche Erfüllung) των προθέσεών του. Αυτή η διεργασία θεµελιώνει την ενεργή συµµετοχή του υποκειµένου στη συγκρότηση της εσωτερικής συνείδησης του χρόνου. 10 Βλ. R. Bernet/I. Kern/E. Marbach: Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, ό.π., Hamburg 1996, σ. 100. 11 Edmund Husserl: Ding und Raum, ό.π, σ. 290 κ.ε. 12 R. Bernet/I. Kern/E. Marbach: Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, ό.π., σ. 119.
Η µουσική έννοια του χρονικού αντικειµένου Μπορούµε να θεωρήσουµε οτι και ο Arnold Schönberg αποπειράται µια προσπάθεια προσδιορισµού του χρονικού αντικειµένου, αυτή τη φορά απο την πλευρά της µουσικής θεωρίας. Ο συνθέτης και θεωρητικός επιχειρεί στη Harmonielehre 13 να ερµηνεύσει το ιεραρχικό σύστηµα των τονικών λειτουργιών στην χρονικότητα του, συνδέοντας τις τρεις βασικές τονικές βαθµίδες µε τις τρεις διαστάσεις του χρόνου. Η σχέση της δεσπόζουσας και της υποδεσπόζουσας µε την τονική εµφανίζεται ως η σχέση του παρελθόντος και του µέλλοντος µε το παρόν. Η τονική προσδιορίζεται ως η αναµενόµενη λύση της διαφωνίας στη δεσπόζουσα, ως ο στόχος της αρµονικής κίνησης, ακολουθεί δε χρονικά τη δεσπόζουσα, η οποία και αποτελεί το παρελθόν του τονικού παρόντος. Η χρονικότητα πάλι της υποδεσπόζουσας, που στο αρµονικό σχήµα της τονικότητας ακολουθεί την τονική, ορίζεται αντίθετα καθώς, διαγράφωντας τη κατεύθυνση της αρµονικής πορείας, εµφανίζεται ως µέλλον της τονικής. Προσεγγίζοντας το χρονικό µοντέλο του Schönberg απο µια φαινοµενολογική σκοπιά αναγνωρίζουµε οτι στο παρόν της τονικής κρύβεται η άµεση εµπειρία µιας πλήρους χρονικότητας, η οποία, εκτός απο τη στιγµή του παρόντος, συµπεριλαµβάνει και τις προς το παρελθόν αλλα και προς το µέλλον στραµµένες αισθήσεις της συγκράτησης και της προαναγγελίας. Στην τονική διατηρείται µεν η παρελθούσα εµπειρία της δεσπόζουσας, δίδεται όµως και η άµεση αίσθηση για κάτι επερχόµενο. Δεσπόζουσα και υποδεσπόζουσα εξαρτώνται εξαιτίας της προθετικής τους σχέσης απο την τονική. Γίνονται αντιληπτές ως προθετικά ενεργήµατα που απορρέουν απο την εµπειρία της τονικής. Το θεωρητικό σχήµα του Schönberg προσδιορίζει µια ενδογενώς µουσική τάξη των χρονικών στοιχείων, ορίζοντας ενα χρονικό µουσικό αντικείµενο που αποτελεί την πρωταρχική δοµή της αίσθησης του µουσικού χρόνου στη τονική µουσική. Αξίζει να σηµειωθεί πως εδώ δεν γίνεται καµία αναφορά στη νέα µουσική. Ο Schönberg φαίνεται να αποφεύγει να εξετάσει της σχέση αυτής της µουσικής µε τη χρονική εµπειρία, εστιάζοντας το ενδιαφέρον του στη προβληµατική του χώρου, βάσει της οποίας διατυπώνει την αρχή της 13 Arnold Schönberg: Harmonielehre, Wien 1911 (1966, 7), σ. 155.
ενότητας τών µουσικών διαστάσεων. Οι κατηγορίες παρελθόν, παρόν και µέλλον παρουσιάζονται ως µη ικανές να αποδώσουν τη φυσιογνωµία των συνθέσεων µε τη καινούργια µέθοδο. Η Νέα µουσική φαίνεται οτι επιβάλει τη θέσπιση νέων κριτηρίων για την αντίληψη και κατανόηση των χρονικών σχέσεων. Παραµένοντας µια τέχνη που εκτυλίσεται στο χρόνο, η µουσική ασφαλώς δεν παύει να συγκροτείται οργανώνοντας την εσωτερική εµπειρία του χρόνου µε τη δηµιουργία χρονικών αντικειµένων. Ωστόσο κανείς δεν µπορεί να αρνηθεί τις ριζικές αλλαγές στην δυνατότητα αντίληψης που επιφέρει η κατάργηση του τονικού συστήµατος. Τίθεται λοιπόν το ερώτηµα: πώς ορίζονται οι φαινοµενολογικές κατηγορίες της συγκράτησης, προαναγγελίας και πρωταρχικής εντύπωσης στην ατονική ή δωδεκαφθογγική µουσική; Μπορούµε µήπως να υποστηρίξουµε τη θέση οτι η Νέα µουσική βάλλει κατά της ίδιας της οντολογικής υπόστασης, προσπαθώντας µέσω µιας εξαντικειµενικευµένης αντίληψης των µουσικών µορφών να υπερβεί την εµπειρία της συνεχούς, µή αναστρέψιµης ροής του χρόνου; Η κριτική της χρονικότητας στην Νέα Μουσική απο τον Adorno «Χωροποίηση» 14 (Verräumlichung), «χρονική αποσυσχέτιση» 15 (Dissoziation der Zeit) και «στατικότητα» 16 είναι µερικοί απο τους όρους που χρησιµοποιεί ο Theodor W. Adorno για να χαρακτηρίσει τη διαµόρφωση του µουσικού χρόνου στην προσπάθεια της συστηµατικής αποδέσµευσης της µουσικής απο την τονικότητα. Τα έργα που προσεγγίζουν περισσότερο τις αντικειµενικές δυνατότητες της τεχνικής του δωδεκάφθογγου, εφαρµόζοντας µε απόλυτη συνέπεια την σειραϊκή ιδέα της «ενότητας του χώρου» 17, εµπίπτουν σ αυτό που ο Adorno - παραπέµποντας σε έναν όρο του Oswald Spengler 18-14 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M. 1989, σ. 176. 15 Ο.π., σ. 62. 16 Ο.π. 17 Κάθε δύνατη µορφή της δοδεκάφθογγης σειράς, είται αυτή εµφανίζεται σε «οριζόντιο»/µελωδικό είται σε «κάθετο»/αρµονικό σχήµα, είναι κατα τον Schönberg το αποτέλεσµα της «προοπτικής» που έχει διαλέξει ο σύνθέτης εντός της ενότητας του µουσικού χώρου. Βλ. Arnold Schönberg: Komposition mit zwölf Tönen, στο: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik (Gesammelte Schriften 1), επιµ. I. Vojtech, Frankfurt/M. 1976, σ. 79. 18 Για τον SPENGLER η «ψευδοµόρφωση», ένας γεωµορφολογικός όρος που περιγράφει το φαινόµενο της δηµιουργίας νέων κρυσταλλικών µορφών στο «καλούπι»
αποκαλεί «ψευδοµόρφωση του µουσικού χρόνου στο χώρο» 19. Η µουσική αυτή µορφοποιείται «µή εναρµονισµένα» (nicht stimmig) µε την λογική της µή αναστρεψιµότητας του χρόνου. «Όπως ο µή αναστρέψιµος χρόνος, έτσι και κάθε τι το µουσικό αρνείται ανακατατάξεις στο χρόνο πού αγνοούν την ίδια του τη δοµή. Μιά νοηµατικά πλούσια µουσική οργάνωση προϋποθέτει αναγκαία τη συσχέτιση νοήµατος και χρονικής διαδοχικότητας, αλλά και τον µή τυχαίο σύνδεσµο χρονικής ροής και συγκεκριµένου µουσικού περιεχοµένου.» 20 Κατα τον Adorno, η τεχνική του Schönberg αντιτάσσεται στις κατηγορίες της ανάπτυξης και συνέχειας, αποτρέποντας τις αντιληπτικές λειτουργίες αναµονής και εκπλήρωσης που συνιστούν τον δυναµικό χαρακτήρα του µουσικού χρόνου στην τονικότητα, και αντικαθιστώντας τη χρονική λογική µε µια αυθαίρετη διαδοχή του πρίν και µετά. «Είναι αναγκαίο να διασαφηνίσουµε τον όρο της µουσικής ανάπτυξης, διότι δεν είναι ταυτόσηµος µε εκείνον της παραλλαγής αλλά πιο συγκεκριµένος. Κεντρικό στοιχείο της είναι η µή αναστρεψιµότητα του χρόνου. Ανάπτυξη είναι µια παραλλαγή όπου το επόµενο προϋποθέτει το προηγούµενο ως προηγούµενο και όχι αντιστρόφως. Γενικά η µουσική λογική δεν ειναι απλώς η ταυτότητα στην ποικιλοµορφία αλλα η νοηµατικά συνεπής διαδοχή των στιγµών, πράγµα που σηµαίνει οτι το προηγούµενο και το επόµενο πρέπει να συγκροτούν απο µόνα τους νοηµατική συνοχή ή να είναι αποτέλεσµα της. Τούτο επιτυγχάνεται µε διάφορους τρόπους όπως µε τη διαδοχή του ισχυρού απο το ασθενές, του σύνθετου απο το απλό κτλ.«21 Παρόλη την κριτική του στη Νέα µουσική ο Adorno αναγνωρίζει σε ένα βασικό στοιχείο της νέας αρµονίας µια αρχή ικανή να θεµελιώσει και εντός του νέου µουσικού συστήµατος µια εσωτερική συνείδηση του µουσικού χρόνου. Με ένα τρόπο διαφορετικό απ ο,τι επιβάλλει ο νόµος της λύσης της διαφωνίας στην που δηµιούργησαν παλαιότεροι κρύσταλλοι, που εξαφανίστηκαν µε φυσικό τρόπο, χαρακτηρίζει σε ιστορικοπολιτισµικό επίπεδο, και ειδικά σε σχέση µε τον αραβικό κόσµο, την αδυναµία δηµιουργίας καινοτόµων µορφών έκφρασης, εξαιτίας της ισχυρής επίδρασης του αρχαιοτέρου ελληνικού πολιτισµού. O. SPENGLER: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Κεφ. 2, 3. (1924), σ. 227 κ.ε. 19 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, ό.π., σ. 177. 20 Theodor W. Adorno: Kriterien der Neuen Musik, στο: Gesammelte Schriften 16, Frankfurt/M. 1990 (2), σ. 222 κ.ε. 21 Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik, επιµ. R. Tiedemann, Frankfurt/M. 1994 (2), σ. 106 κ.ε.
τονική µουσική, η «συµπληρωµατικότητα» (Komplementarität) επιτρέπει τη δηµιουργία µιας δυναµικής και προθετικά προσανατολισµένης τάξης του εσωτερικού χρόνου. Το δοµικό πλαίσιο που παράγεται µέσω της χρωµατικής πληρότητας ενεργοποιεί δυναµικές διαδικασίες, τόσο στο µελωδικό όσο και στο αρµονικό πεδίο, καθιστά δε δυνατή την πραγµάτωση προθετικών ενεργηµάτων καθώς και την σύνθεση χρονικών αντικειµένων. Ο Adorno περιγράφει την λειτουργική σηµασία του χρωµατικού στοιχείου ως εξής: «Στη συµπληρωµατική αρµονία κάθε ήχος είναι κατασκευασµένος µε σύνθετο τρόπο. Είναι µια σύνθεση απο φθόγγους που αποτελούν αυτοτελή και διακριτά στοιχεία του συνόλου, χωρίς να εξαφανίζονται οι διαφορές µεταξύ τους, όπως αυτό συµβαίνει στην αρµονία βασισµένη σε τριαδικές συγχορδίες. Η ακουστική αντίληψη δεν µπορεί παρα να βιώσει την εµπειρία οτι καθένας απο αυτούς τους ήχους επιζητά την συγχορδιακή ή τη µελωδική ολοκλήρωσή του σε φθόγγους, οι οποίοι δεν περιέχονται σ αυτόν. Ένταση και χαλάρωση στη δωδεκαφθογγική µουσική γίνονται αντιληπτές µόνο χάρη στην εν δυνάµει παρουσία του δωδεκάφθογγου πλασίου.» 22 Το στοιχείο αυτό της συµπληρωµατικότητας κάνει σαφές ένα κύριο χαρακτηριστικό της νέας χρονικότητας. Σε αντίθεση µε την τονική µουσική είναι η χωρική αίσθηση του ήχου, η οποία εκφράζεται µε κατηγορίες τέτοιες όπως πληρότητα και συµπληρωµατικότητα, που αναλαµβάνει την λειτουργία σύστασης των χρονικών σχέσεων. Η λύση της διαφωνίας εµφανίζεται ως καθαρά ηχητικό φαινόµενο. Στη νέα µουσική, αυτή η αµιγώς ηχητική εµπειρία αντικαθιστάται απο την ιδέα του τέλεια χρωµατικού χώρου, έτσι όπως εκπροσωπείται στο δωδεκαφθογγικό σχήµα. Χώρος και χρόνος στον Edgard Varèse. Η σηµασία του χωρικού παράγοντα στη διαµόρφωση της µουσικής χρονικότητας στη Νέα µουσική διακρίνεται και στη συµβολή ενός ακόµα δοµικού στοιχείου. Σε αντίθεση µε τη χρωµατική πληρότητα η κατηγορία της «έκτασης» αναφέρεται όχι στον εσωτερικό µουσικό χώρο των φθόγγων ως τονικών ποιοτήτων, αλλά στο χώρο που ορίζεται απο το ύψος αυτών και την 22 Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik, ό.π., σ. 80 κ.ε.
απόσταση µεταξύ τους. Όπως και ο χρωµατικός χώρος έτσι και διαστηµατική έκταση δεν αποτελεί απόλυτο µέγεθος, αλλα προσδιορίζεται ως συνειδησιακή ενότητα σε συνάρτηση µε το χρόνο. Ανατρέχοντας για µια ακόµα φορά στη φαινοµενολογία, τούτη τη φορά στη φαινοµενολογία του χώρου, εντοπίζουµε τον τρόπο συγκρότησης της έννοιας της έκτασης. Σύµφωνα µε τον Husserl, και αργότερα τον Maurice Merleau- Ponty, το φαινοµενικό µέγεθος ενός αντικειµένου δεν µπορεί να οριστεί ανεξάρτητα απο την απόσταση. Η έννοια του µεγέθους εµπεριέχεται σ αυτή της απόστασης και αντιστρόφως. Απο την άλλη µεριά, η απόσταση αντιστοιχεί στη διάρκεια των κινήσεων του υποκειµένου εως ότου έρθει σε επαφή µε το ανικείµενο. Η απόσταση συνδέεται άµεσα µε την πρόθεση του υποκειµένου. Το αυξανόµενο µέγεθος προαναγγέλει την δυνατότητα προσέγγισης του αντικειµένου, ενώ αντιθέτως η ελάττωση του µεγέθους εκδηλώνει την πρόθεση αποµάκρυνσης απο αυτό. «Λέγοντας ότι παρατηρώ ένα αποµακρυσµένο αντικείµενο, θέλω να πώ ότι κατά κάποιο τρόπο το συγκρατώ ήδη ή ακόµα, δηλαδή ότι το αντικείµενο βρίσκεται ταυτόχρονα µε την χωρική του θέση στο µέλλον ή στο παρελθόν. Η τάξη της συνύπαρξης είναι αναπόσπαστη απο την τάξη της διαδοχής ή µάλλον ο χρόνος δεν είναι µόνο η συνείδηση της διαδοχής. Η αντίληψη µου παρέχει ένα πεδίο παρουσίας που εκτείνεται σε δύο διαστάσεις: τη διάσταση του εδώ-εκεί και τη διάσταση παρελθόν-παρόν-µέλλον. Η δεύτερη καθιστά κατανοητή την πρώτη.» 23 Ανάλογα µε αυτή την αντίληψη του χώρου δύναται να οριστεί και η σχέση της διαστηµατικής κατάστασης και χρονικότητας στη µουσική. Παρόλο που οι δοµικές σχέσεις στο µουσικό χώρο δεν ανάγονται σε µια τόσο συγκεκριµένη εµπειρία όσο εκείνη της αφής - µια εµπειρία που ίσως βρίσκει την µουσική της αντιστοιχία στη δυνατότητα ταύτισης µουσικού υποκειµένου και αντικειµένου δια της αναπαραγωγής π.χ. µιας µελωδίας µέσω της φωνής - η διεύρυνση ή συστολή, µετατόπιση ή στάση των διαστηµάτων σε ενα οριζόντιο ή κάθετο µουσικό σχήµα υποδηλώνουν µια προθετική στάση απέναντι στο µουσικό αντικείµενο. Η µεταβολή του εύρους και της θέσης των διαστηµάτων του σχήµατος αυτού στο µουσικό χώρο, σε σχέση µε την αρχική του µορφή, 23 Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception, Paris 1945, σ. 307.
διανοίγει τη παρελθοντική και µελλοντική διάσταση, ενώ οικοδοµεί την συνέχεια του αντικειµένου της αντίληψης στην εσωτερική χρονικότητα. Το έργο του Edgard Varèse Density 21.5, έργο ενός συνθέτη που ενστερνίζεται τις αισθητικές ιδέες της Νέας µουσικής, χωρίς όµως να υποκύπτει στην απόλυτη σχηµατοποίηση του µουσικού υλικού, καταδεικνύει µε ιδιαίτερη σαφήνεια την σηµασία της διαστηµατικής έκτασης για την συγκρότηση του µουσικού χρόνου στη νέα µουσική. Διαστηµατική οργάνωση αλλά και το στοιχείο της χρωµατικής συµπληρωµατικότητας αποτελούν τα κύρια µέσα που χρησιµοποιεί ο Varèse για να πραγµατώσει την ιδέα του έργου. Βασικό στοιχείο της σύνθεσης για σόλο φλάουτο είναι ο χαρακτηριστικός χειρισµός της µονοφωνίας. Ο συνθέτης αποβλέπει, όχι στην ελεύθερη ανάπτυξη της µελωδίας εκµεταλλευόµενος την απουσία των αρµονικών καταναγκασµών, αλλά στην υπέρβαση της οριζόντιας δίαστασης. Η διέυρυνση ενός µονοδιάστατου χώρου συνδέεται εδώ µε την πρόθεση της δόµησης του µουσικού χρόνου σύµφωνα µε χωρικά κριτήρια. Η προσπάθεια υπέρβασης του µονοδιάστατου µουσικού χώρου µε την δηµιουργία µιάς «κρυφής» πολυφωνίας γίνεται αντιληπτή ήδη απο τα πρώτα µέτρα του Density 21.5. Η αίσθηση µιάς δεύτερης φωνής δίδεται µέσω της συνεχούς επανάληψης του ντό δίεση σε µια αντιστικτική σχέση µε την ανοδική ανάπτυξη του µελωδικού µοτίβου στους φθόγγους µί, φά, φά δίεση, σόλ. Μέσω της επανάληψης/υπενθύµισης του ντό δίεση εγκαθιστάται µία ανεξάρτητη ηχητική οντότητα, που εντυπώνει στη µνήµη το κατώτερο σηµείο του µουσικού χώρου στο σύνολο του συγκεκριµένου έργου. Η γνώση αυτού του σηµείου κάνει δυνατή τη κατανόηση της αρχιτεκτονικής µορφής. Παρατηρώντας τα πρώτα 17 µέτρα της σύνθεσης, ξεκινώντας απο το διάστηµα της δευτέρας και καταλήγοντας στον κορυφαίο φθόγγο σόλ, αντιλαµβανόµαστε τη συγκρότηση ενός χρονικού αντικειµένου, που κύριο χαρακτηριστικό του έχει τη συµµετρία.
Ο χαµηλότερος φθόγγος του πρώτου µέτρου λειτουργεί ως άξονας συµµετρίας για δύο αντιθετικές κινήσεις: το κατιόν άλµα µιάς µικρής τρίτης πρός το οριακό σηµείο ντό δίεση και την εξισσοροπιστική συµµετρική ανοδική κίνηση τρίτης πρός το σόλ, το υψηλότερο όριο του µουσικού χώρου µέχρι το έκτο µέτρο. Η επεκτατική µελωδική πορεία σε τρίτες συνεχίζεται προς υψηλότερες περιοχές του χώρου µε σταθµούς το σί ύφεση στο έκτο και ρέ ύφεση στο ένατο µέτρο. Η επανάληψη του αρχικού τριφθογγικού µοτίβου µικρής και µεγάλης δευτέρας σε ψηλότερη βαθµίδα (µί στο µέτρο 15) οδηγεί τέλος στην κορύφωση αυτής της ενότητας. Η σχέση του µί µε τον κορυφαίο φθόγγο σόλ εµφανίζεται συµµετρική µε τον αρχικό φθόγγο ντό δίεση, µια σχέση που επαναφέρει την αρχική συµµετρία του έργου, τη σχέση ανοδικής και καθοδικής µικρής τρίτης, στο διευρηµένο διαστήµα µικρής δεκάτης (οκτάβα σύν µικρή τρίτη). Καθοριστική γενικά είναι η σηµασία της επανάληψης των αρχικών φθόγγων του έργου µί, φά, φά δίεση, σόλ σε διαφορετική θέση του µουσικού χώρου. Κάνει συνειδητή την εµπειρία του
µουσικού χρονικού αντικειµένου, συγκροτώντας τη δόµη του ως σχέση παρελθόντος, παρόντος και µέλλοντος. Οι φθόγγοι γίνονται στην επανάληψη τους αντιληπτοί ως ένα παρόν που συγκρατεί το άµεσο παρελθόν ως αναγκαία διαδικασία και που προαναγγέλει ενα µέλλον που συνεχίζει την πορεία συµµετρικής διεύρυνσης του γραµµικού χώρου. Η µεταφορά του φά δίεση στην οκτάβα του κορυφαίου σόλ, η επαναφορά µ αυτό το τρόπο της πρωταρχικής σχέσης των δύο φθόγγων σε διάστηµα µικρής δευτέρας επιβεβαιώνει στο µέτρο 29 το περιεχόµενο του προθετικού ενεργήµατος ως αληθές. Ιδιαίτερη σηµασία έχει το γεγονός, οτι η «οικοδόµηση» της χρονικότητας στην πρώτη αυτή µορφική ενότητα του έργου δεν εξαντλείται στη µεταβολή της διαστηµατικής κατάστασης των φθόγγων. Παρακολουθώντας τη διαδικασία πλήρωσης της χρωµατικής κλίµακας, διαπιστώνουµε οτι αυτή ολοκληρώνεται µε το φθόγγο σί αµέσως µετά την εξέχουσα εµφάνιση του σόλ, δηλ. σχεδόν ταυτόχρονα µε την δηµιουργία της πρώτης χρονικής ενότητας. Δυνάµει αυτής της σύµπραξης των δύο χωρικών παραµέτρων ενισχύεται η ένταση της συγκεκριµένης χρονικής εµπειρίας, ενώ η ελάχιστη διαφορά φάσης στην ολοκλήρωση του δοµικού τους έργου, συµβάλλει στην ενεργοποίηση µιας νέας ώθησης στην ήδη διαγεγραµµένη χρονική πορεία. Στο έργο του Varèse λαµβάνει χώρα η προσπάθεια συγκρότητησης µιάς χρονικότητας που αντλεί τη δυναµική της απο την εµπειρία χωρικών µετατροπών, απο τη «θέαση» ενός παρόντος που στρέφεται τόσο προς το παρελθόν, συγκρατώντας τις τάσεις πλήρωσης του χρωµατικού και διεύρυνσης του διαστηµατικού φάσµατος, όσο και προς το µέλλον, αναµένοντας µια συνέχεια στην ενεργητική ροή της χωρικής αντίληψης. Η δηµιουργία του µουσικού χρονικού αντικειµένου, η εκτεταµένη αντίληψη του παρόντος συνυφασµένης µε την εµπειρία του εγγύς παρελθόντος και µέλλοντος καθιστάται υποκειµενικό ενέργηµα σύστοιχο της εποπτείας/συγκρότησης του χώρου. Το ενδιαφέρον για εποπτική πλήρωση των χωρικών αντιληπτικών προθέσεων παρουσιάζεται ταυτόσηµο µε την πρόθεση συγκρότησης της χρονικότητας. Στο έργο του Varèse συνοψίζεται η αισθητικός προβληµατισµός της Νέας µουσικής. Μη αναιρώντας τη λογική δοµή της χρονικότητας η Νέα µουσική την αποδεσµεύει απο το status µιάς φυσικής κανονιστικότητας, αναδεικνύοντάς την ως προϊόν βούλησης του
υποκειµένου στη συγκεκριµένη σύνθεση. Η χρονικότητα του µουσικού έργου, οι κανόνες που διέπουν τη χρονική του συνοχή δεν προϋπάρχουν αυτού αλλά συγκροτούνται µέσω µιάς συγκεκριµένης χωρικής διαδικασίας, δηµιουργούνται ως αποτέλεσµα της δυναµικής αναγκαιότητας στην οργάνωση του µουσικού χώρου.