ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

[1]

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Α Κύκλος Μεταπτυχιακών Σπουδών [2]

[3]

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ Γ. ΜΠΟΥΖΙΑΝΗ, ΤΟΥ Ν. ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΥ-ΓΚΙΚΑ ΚΑΙ ΤΟΥ Π. ΤΕΤΣΗ ΚΥΡΙΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΑΛΚΗΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2012 [4]

«Η έγκριση της Μεταπτυχιακής Εργασίας από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ. δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι αποδέχεται το Τμήμα τις γνώμες του συγγραφέα» [5]

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Σελ. 1. Εισαγωγή 8 2. Αρχές και θεωρίες περί φωτός 11 3. Η γεωγραφία του φωτός στη ζωγραφική: Γιώργος Μπουζιάνης, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Παναγιώτης Τέτσης 19 4. Αναζητήσεις «ελληνικού» φωτός 22 5. Γιώργος Μπουζιάνης. Ο αντισυμβατικός ρόλος του φωτός και ο επαναπροσδιορισμός της λειτουργίας σχεδίου χρώματος φωτός σκιάς 27 6. Η λειτουργία του φωτός στο σχέδιο, πρωτογενές στάδιο και αυτοτελής αισθητική πρόταση 30 7. Χρώμα: ο προσωπικός τρόπος έκφρασης μέσω του χρώματος φωτός και η πρόκληση στη συμβατική εικόνα 34 8. Συμπεράσματα 53 9. Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας. Η λειτουργία του φωτός ως νοητικό εγχείρημα και πάθος 54 10. Σχέδιο: η ανίχνευση του φωτός και η εις βάθος μελέτη του δίπολου φως σκιά 61 11. Χρώμα: η πειθαρχία του τονικού φωτισμού 68 12. Συμπεράσματα 81 13. Παναγιώτης Τέτσης. Η λάμψη του φωτός και ο χρωματικός πλούτος 82 14. Η αίσθηση του χρώματος φωτός μέσα από το άσπρο και μαύρο 85 15. Χρώμα φως: αλληλεξάρτηση και αρμονική λειτουργία 92 16. Συμπεράσματα 110 17. Επίλογος Με το βλέμμα του ζωγράφου 111 18. Βιβλιογραφία 114 19. Κατάλογος έργων 118 [6]

[7]

Εισαγωγή Για εκατοντάδες χρόνια η έννοια «φως» στη δυτική τέχνη γινόταν αντιληπτή μέσα από τους κανόνες της τονικότητας και το σύστημα χρωματικών διαβαθμίσεων, των στοιχείων δηλαδή που αναπαριστούν τον όγκο και το χώρο. Όταν ο William Turner και οι ιμπρεσιονιστές ξεχώρισαν την ταυτότητα του φωτός σε αντίθεση με το «σκότος», άνοιξαν το δρόμο για μια καθαρά χρωματική ζωγραφική, στην οποία η φωτεινότητα είναι αποτέλεσμα της θερμότητας και του βαθμού κορεσμού των αποχρώσεων, και ως εκ τούτου, μη ποσοτική ούτε υποκείμενη σε τυποποίηση, αλλά αμιγώς απόρροια προσωπικής αισθητικής. Με βάση αυτό το στοιχείο θα είχε ενδιαφέρον να εξετάσει κάποιος προσεκτικά το ρόλο της μνήμης στη σχέση φωτός και χρώματος στη ζωγραφική. Κοιτάζουμε με προσήλωση ένα αντικείμενο, κατόπιν την παλέτα μας και, τέλος, το μουσαμά. Ο μουσαμάς δέχεται το κωδικοποιημένο μήνυμα που έχει στείλει το φυσικό αντικείμενο. Το φως μετατρέπεται σε χρώμα, που μόνο όταν τοποθετηθεί στη σωστή θέση σε σχέση με όλα όσα περιλαμβάνει ο μουσαμάς, μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί, να αποκτήσει φανερό νόημα, να μετατραπεί και πάλι από απλό χρώμα σε φως. Κι αυτή τη φορά το φως δεν είναι της φύσης, αλλά της τέχνης 1. Η εικαστική αυτή μεταλλαγή του αρχικού οπτικού ερεθίσματος υπαγορεύεται από τυχαίες αφορμές, οι οποίες θα περνούσαν απαρατήρητες από το μέσο άνθρωπο που δεν έχει οξυμμένο τον αντιληπτικό του μηχανισμό σε οπτικές προκλήσεις όπως ο ζωγράφος. «Ο κοινός άνθρωπος βαδίζει στο δρόμο και βλέπει μια βιτρίνα, κοιτάζει τα παπούτσια, τα ρούχα. Ο καλλιτέχνης όμως βλέπει κάτι διαφορετικό. Παρατηρεί ότι εκείνη την ώρα το φως έρχεται από μια συγκεκριμένη κατεύθυνση και, καθώς πέφτει επάνω στο φόρεμα, κάνει το χρώμα να λαμποκοπά. Αυτό που θα ζωγραφίσει ο καλλιτέχνης λοιπόν, δεν είναι η βιτρίνα με το φόρεμα, αλλά μια προέκταση του φορέματος, που θα τον μεταφέρει σε ένα κόσμο διαφορετικό από τον πραγματικό» 2. Για τον ίδιο η ουσία του πράγματος δεν είναι το θέμα, αλλά οι πλαστικές του προεκτάσεις και το πώς θα αναλύσει εν τέλει τα προβλήματα της δικής του τέχνης. Στην προσπάθεια άντλησης επιπλέον πληροφοριών βρίσκουμε τον John Constable να αναφέρεται στη ζωγραφική ως επιστήμη που πρέπει να χρησιμοποιείται σαν έρευνα των νόμων της φύσης 3. Επίσης ονόμαζε «φυσική φιλοσοφία» ό,τι σήμερα αποκαλούμε «φυσική». Ο Ernst Gombrich πιστεύει ότι στη δυτική παράδοση, η ζωγραφική ασκείται πράγματι ως επιστήμη. Σε όλα τα έργα 1 Sir Winston Churchill, Painting as a Pastime, New York 1966, σ. 28,29. 2 Ελένη Βακαλό, Αντώνης Κωτίδης, Π. Τέτσης, ζωγραφική, Αθήνα, 1999, σ. 22. 3 E. H. Gombrich, Τέχνη και ψευδαίσθηση, Αθήνα 1995, σ. 49. [8]

αυτής της παράδοσης, που βρίσκονται στα σημερινά μουσεία, εφαρμόζονται ανακαλύψεις που είναι αποτέλεσμα αδιάκοπων πειραματισμών 4. Υπάρχουν βέβαια καλλιτέχνες που θεωρούν ότι το πεδίο στο οποίο ο Constable αφιέρωσε τις επιστημονικές του προσπάθειες έχει σήμερα εξερευνηθεί πλήρως και επομένως οι πειραματισμοί τους πρέπει να στραφούν προς άλλες κατευθύνσεις. Αντί να ερευνούν το φυσικό κόσμο, εμβαθύνουν στα μυστήρια του ασυνειδήτου ή εστιάζουν τις προσπάθειές τους στα αφηρημένα σχήματα. Από την άλλη, ο καλλιτέχνης που ζωγραφίζει με αφορμή το οπτικό ερέθισμα θεωρούμε ότι λειτουργεί «αντιγράφοντας» τη φύση. Ο καλλιτέχνης όμως δεν μπορεί να αντιγράψει ό,τι βλέπει. Μπορεί μόνο να το μετατρέψει με τους όρους του εκφραστικού του μέσου. Στην πραγματικότητα έχουμε αποδεχτεί, ως θεατές, τέτοιου είδους καλλιτεχνικές ενέργειες σε βαθμό που να θεωρούμε εντελώς φυσικό το γεγονός ότι οι μαύρες γραμμές δηλώνουν τόσο τη διάκριση φόντου και μορφών όσο και τις διαβαθμίσεις της σκιάς, στοιχεία που αποτελούν πλέον τη βάση του σχεδίου. Αξίζει, ωστόσο, να μελετήσει κανείς μια ακόμη τεχνική που χρησιμοποιείται σε σχέση με τη φωτοσκίαση. Χαμηλώνοντας τον τόνο του φόντου ο καλλιτέχνης μπορεί να αξιοποιήσει το λευκό του χαρτιού ή του μουσαμά για να υποδηλώσει το φως. Όπως επίσης το να «σπάσει» τα περιγράμματα και να επιτρέψει την άμεση επικοινωνία θέματος και φόντου μεταφέροντας στοιχεία από το ένα στο άλλο. Η διεύρυνση αυτή της γκάμας από το φως στη σκιά, είτε μιλάμε για χρώμα είτε για σχέδιο, έχει εντυπωσιακές συνέπειες, καθώς όχι μόνο ενισχύει την πλαστικότητα των μορφών, αλλά και μας μεταδίδει καλύτερα αυτό που αποκαλούμε «υφή». Τον τρόπο, δηλαδή, με τον οποίο συμπεριφέρεται το φως, όταν πέφτει σε μια συγκεκριμένη επιφάνεια. Η αποστολή του ζωγράφου, με το πλήθος των χρωμάτων του, δείχνει κατ αρχάς εύκολη, κατά βάθος όμως είναι πολύ δύσκολη. Από τη στιγμή που συνειδητοποιούμε ότι, έτσι κι αλλιώς, πρόκειται για μεταγραφή και όχι για απλή αντιγραφή, ο ισχυρισμός του Constable ότι όλα τα έργα ζωγραφικής πρέπει να θεωρούνται πειράματα φυσικής ξεδιαλύνει τη βασική αρχή της παρατήρησης σε σχέση με το τι βλέπει ένας ζωγράφος. Η ιδιοσυγκρασία, η προσωπικότητα του καλλιτέχνη, οι προτιμήσεις του ή επίσης και ο τόπος καταγωγής του μπορεί να αποτελούν λόγους διαφοροποίησης του μετασχηματισμού που υφίσταται το θέμα του έργου στα χέρια του. Ο καλλιτέχνης μπορεί να αποδώσει μόνο ό,τι του επιτρέπουν τα εργαλεία του και το εκφραστικό του μέσο. Αυτή η αλληλεπίδραση ύφους και προτιμήσεων συνοψίζεται από τον Friedrich Nietzsche σ ένα σχόλιό του για το ρεαλισμό. «Αυτό είναι η τέχνη. Μα πότε ήταν 4 E. H. Gombrich, ό.π., σ. 50,53. [9]

αποκρυσταλλωμένη η φύση σε εικόνες; Άπειρο είναι ακόμη και το μικρότερο κομμάτι του κόσμου. Μα αυτός ζωγραφίζει πρώτα ό,τι του αρέσει. Και τι του αρέσει; Αυτό που μπορεί να ζωγραφίσει» 5. Έτσι αντιλαμβανόμαστε ότι η αλήθεια ενός ζωγραφικού πίνακα είναι σχετική και, όσο περισσότερο ισχύει αυτό, τόσο περισσότερο ο καλλιτέχνης τείνει να αποδεχτεί την πρόκληση που αποτελεί το φως. Ο ζωγράφος δεν εμβαθύνει τόσο στο χαρακτήρα του φυσικού κόσμου όσο στο χαρακτήρα των αντιδράσεών μας απέναντί του. Δεν ενδιαφέρεται για τα αίτια, αλλά για τους μηχανισμούς ορισμένων αποτελεσμάτων. Στη συγκεκριμένη εργασία εξετάζεται ο ρόλος του φωτός στη ζωγραφική του Γιώργου Μπουζιάνη, του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα και του Παναγιώτη Τέτση. Με τη συνολική τους παρουσία, αλλά και το έργο τους, μας οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι το φως στη ζωγραφική τους εξαρτάται από την αλληλεπίδραση προσδοκίας και παρατήρησης, από το σύνολο των επιβεβαιώσεων, διαψεύσεων, σωστών προβλέψεων και ποικίλων κινήσεων που συγκροτούν και συναποτελούν την καθημερινή τους ζωή. Στόχο της εργασίας δεν αποτελεί η ποσοτική χρήση του φωτός εν είδει διαγωνισμού ανάμεσα στους τρεις καλλιτέχνες, αλλά η σε βάθος μελέτη αυτού του βασικού ζωγραφικού παράγοντα και του ρόλου που έπαιξε στο έργο τους. Έτσι εξετάστηκε το σχέδιο και το χρώμα σε έργα των καλλιτεχνών αυτών με βάση τη χρονολογική τους εξέλιξη. Πιο συγκεκριμένα, το προσωπικό ύφος του Μπουζιάνη έχει σπάσει την παράδοση του άπλετου ελληνικού φωτός με κύριο πεδίο τα πορτρέτα του, όπου αναπτύσσεται το παιχνίδι της χρωματικής αντίθεσης ανάμεσα σε σκιερές και φωτισμένες ζώνες. Το φως στη ζωγραφική του προβάλλει το αόρατο, αλλά ταυτόχρονα εξαλείφει, αφήνοντας στη σκιά, όλες τις λεπτομέρειες που θα μπορούσαν να αποσπάσουν τον παρατηρητή από την αφήγηση της σκηνής, τονίζοντας έτσι τα σημεία κλειδιά του πίνακα. Από την άλλη, τα πολύ αξιόλογα αποτελέσματα, που επιτυγχάνουν ο Γκίκας και ο Τέτσης, προέρχονται από τους λουμινιστικούς πειραματισμούς τους σε όλη την έκταση της θητείας τους στη ζωγραφική. Εκτελώντας και οι δύο τους πρόβες ζωγραφικής δεξιοτεχνίας, μελέτησαν τα αποτελέσματα του φωτός χρησιμοποιώντας τεχνητές και φυσικές πηγές. Ο Γκίκας, με καταλύτη το φως, συνδετικό ιστό των έργων του, ανεξάρτητα από το πότε φιλοτεχνήθηκαν στη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, διαπερνά το φλοιό των όσων απεικονίζει. Αυτό το κάνει για να αναπλάσει, όσο γίνεται πιο πολυσήμαντα, αυτόν καθαυτό τον πυρήνα του αρχικού ερεθίσματος. Η ζωγραφική έρευνα του καλλιτέχνη για την εσωτερική δομή των πραγμάτων πηγάζει μέσα από τα σπλάχνα 5 Friedrich Nietzsche, Η χαρούμενη επιστήμη, Αθήνα 2004, σ. 55. [10]

της ίδιας της φύσης και του συστατικού που τη δημιούργησε, δηλαδή του φωτός. Όσο για τον Τέτση, είναι ένας φανατικός οπαδός της ζωγραφικής του φωτός και λάτρης του χρώματος. Σε όλη του τη ζωή αγωνίστηκε να εκφραστεί μέσα από τις ρυθμικές σχέσεις των χρωμάτων, την ποικιλία και την ένταση των τόνων, εκμεταλλευόμενος στο έπακρον την παλμικότητα του φωτός και τις μεταμορφώσεις που αυτό επιφέρει στα πράγματα. Αρχές και θεωρίες περί φωτός Το ερώτημα «πώς το μάτι βλέπει το φως;» έχει λάβει πολλές και ποικίλες απαντήσεις. Σύμφωνα με τον Πλωτίνο το μάτι είναι μια μικροκοσμική διάσταση του ήλιου 6. Η άποψη αυτή ενέπνευσε τον Ευαγγελιστή Ιωάννη να συνδέσει το Λόγο με το Φως. Έτσι οι ζωγράφοι της Αναγέννησης απεικόνισαν το Θείο Κόσμο με τη μορφή μιας αχτίδας φωτός που ταξιδεύει προς τον αποδέκτη του Λόγου, τη Θεοτόκο (εικ. 1), (εικ. 2), ή τον Σαούλ (εικ. 3), ο οποίος τυφλωμένος από το έντονο φως της αχτίδας πέφτει από το άλογό του. Η ζωγραφική έπρεπε να περιμένει την εποχή του Μπαρόκ, κατά την οποία, σε αντίθεση με την αναγεννησιακή αχτίδα φωτός η οποία συμβολίζει την αλήθεια, το κιαροσκούρο του Caravaggio π.χ. (εικ. 4) περιβάλλει ένα ιδιαίτερο γεγονός σε μια σύνθεση οργανωμένη με θεατρικότητα. Ο Caravaggio ανταποκρίθηκε στην ανάγκη μιας εποχής, η οποία αντιλαμβανόταν την αλήθεια σύμφωνα με αυτό που συνέβαινε Εικόνα 1, Fra Angelico, Ο Ευαγγελισμός (Βίος της Παναγίας, πρεντέλα), c. 1426, τέμπερα σε ξύλο, 194x194 εκ., Μουσείο Prado, Μαδρίτη 6 Δημήτρης Κούτρας, Η έννοια του φωτός εις την αισθητικήν του Πλωτίνου, Αθήνα 1968, σ. 24,29,47. [11]

Εικόνα 2, Tiziano, Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, c. 1535, λάδι σε καμβά, 166x266 εκ., Scuola Grande di San Rocco, Βενετία Εικόνα 3, Michelangelo Buonarroti, Η μεταστροφή του Σαούλ, c. 1542-1545, φρέσκο, 625x661 εκ., Cappella Paolina, Βατικανό [12]

Εικόνα 4, Caravaggio, Η μεταστροφή στην πορεία για τη Δαμασκό, 1601, λάδι σε καμβά, 230x175 εκ., Santa Maria del Popolo, Ρώμη στην ιστορία. Μόνο όταν η επιστημονική αλήθεια πήρε το προβάδισμα έναντι της θεολογικής και της ιστορικής αλήθειας, ο Thomas Young ανακάλυψε το 1803 7 ότι οι κώνοι του ματιού ανταποκρίνονται σε τρία πρωτεύοντα (βασικά) χρώματα, το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε, ενώ το κίτρινο προκύπτει από την ανάμιξη του κόκκινου και του πράσινου 8. Όλες αυτές οι θεωρίες της φυσικής απορρίφθηκαν από τον Goethe. Επηρεασμένος από τον Πλωτίνο αναρωτήθηκε: «Πώς θα μπορούσαμε να δούμε το φως αν το μάτι δεν έμοιαζε με ήλιο;» 9. Για τον Goethe η αλήθεια είναι η αποκάλυψη που γίνεται στο σημείο όπου ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου συναντά την πραγματικότητα. «Τα χρώματα είναι πράξεις του φωτός, ενέργειες και πάθη» 10. Υπό αυτή την έννοια, πράγματι μπορούμε να αναμένουμε ότι τα χρώματα μας 7 Morris H. Shamos, Great Experiments in Physics: Firsthand Accounts from Galileo to Einstein, New York 1987, σ. 96, 101. 8 Στράτος Θεοδοσίου, Η φιλοσοφία της φυσικής από τον Καρτέσιο στη θεωρία των πάντων, Αθήνα 2008, σ. 35. 9 Johann Wolfgang von Goethe, Θεωρία των χρωμάτων, Αθήνα 2008, σ. 94. 10 Johann Wolfgang von Goethe, ό.π., σ. 63. [13]

διαφωτίζουν σχετικά με τη φύση του φωτός. Το χρώμα και το φως έχουν βέβαια στενότατη σχέση μεταξύ τους, οφείλουμε όμως να τα σκεφτόμαστε και ως φαινόμενα που ανήκουν στο σύνολο της φύσης. Διότι η φύση στην ολότητά της είναι εκείνη που μέσω αυτών των φαινομένων, θέλει να φανερωθεί στην αίσθηση της όρασης. Για τον Goethe το μάτι οφείλει την ύπαρξή του στο φως. Ξεπερνώντας τα ασήμαντα βοηθητικά όργανα των ζώων, το φως προκαλεί τη δημιουργία ενός οργάνου, το οποίο είναι ισάξιό του, και έτσι διαμορφώνεται το μάτι από το φως για το φως, ώστε το εξωτερικό φως να συναντά το εσωτερικό 11. Ο ίδιος επίσης ισχυρίζεται ότι κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί αυτή την άμεση συγγένεια του φωτός και του ματιού, αλλά είναι πιο δύσκολο να νοηθούν αυτά τα δύο ως ένα όλον. Ο ισχυρισμός όμως ότι στο μάτι ενοικεί ένα αδρανές φως που δραστηριοποιείται με τον ελάχιστο ερεθισμό, είτε από μέσα είτε από έξω, είναι πιο εύληπτος. Η επιστημονική προοπτική, το sfumato, τα χρώματα των Βενετσιάνων ζωγράφων, η κίνηση και η έκφραση προστέθηκαν στα μέσα με τα οποία ο καλλιτέχνης αναπαρίστανε τον γύρω του κόσμο η κάθε γενιά όμως ανακάλυπτε πως υπήρχαν ακόμη συμβάσεις οι οποίες ανάγκαζαν τον καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί τις φόρμες που του είχαν διδάξει και όχι να ζωγραφίζει εκείνο το φως το οποίο πραγματικά έβλεπε. Οι ζωγράφοι του 19 ου αιώνα επιχείρησαν να καταλύσουν αυτές τις συμβάσεις, ώσπου οι Ιμπρεσιονιστές διακήρυξαν πως οι δικές τους μέθοδοι τους επέτρεπαν να αποτυπώσουν στο μουσαμά το φως που έβλεπαν με «επιστημονική ακρίβεια» 12. Οι Ιμπρεσιονιστές δεν ήταν όμως διαφορετικοί ως προς τις επιδιώξεις τους από τις παραδόσεις της τέχνης που είχαν αναπτυχθεί από την εποχή της Αναγέννησης. Ήθελαν και αυτοί να ζωγραφίσουν το φως και τη φύση όπως τη βλέπουμε, και η αντιδικία με τους συντηρητικούς συναδέλφους τους δεν αφορούσε τόσο πολύ το στόχο, όσο τα μέσα με τα οποία θα τον πετύχαιναν. Με τη διερεύνηση της ανταύγειας του χρώματος, με τα πειράματά τους γύρω από το φως και την ελεύθερη πινελιά προσπαθούσαν να δημιουργήσουν μια ακόμη τελειότερη αντιγραφή της οπτικής εντύπωσης σε έργα, όπως αυτά του Claude Monet (εικ. 5) ή του Pierre August Renoir (εικ. 6). Αυτή η αναζήτηση αποκάλυψε τη σύγκρουση ανάμεσα στο σχέδιο και στο συμπαγές των όγκων. Την εντύπωση της στερεότητας στην τέχνη την πετυχαίνουμε 11 Johann von Goethe, ό.π., σ. 74, 75: Κατά την κοσμοθεωρία του Goethe, η φύση πλάθει στον άνθρωπο τα όργανα, μέσω των οποίων μπορεί να εμφανιστεί σε όλο της το μεγαλείο. Το φως δεν θα μπορούσε να εμφανιστεί χωρίς το μάτι. Αυτό που θεμελιώνεται στην ουσία της φύσης, γεννάει τα ανθρώπινα όργανα που θα το κάνουν αισθητό. 12 E. H. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 1998, σ. 562. [14]

Εικόνα 5, Claude Monet, Το κοινοβούλιο του Λονδίνου, 1904, λάδι σε καμβά, 81,5x92,5 εκ., Μουσείο Orsay, Παρίσι Εικόνα 6, Pierre August Renoir, Τα κορίτσια που διαβάζουν,1890, λάδι σε καμβά, 54,3x45 εκ., Ιδ. Συλλογή με ό,τι ονομάζουμε φωτοσκίαση, την ένδειξη από πού πέφτει το φως. Έτσι μια ριζική απλοποίηση του σχεδίου θα φαινόταν ιδιαίτερα εντυπωσιακή σε έργα, όπως οι αφίσες του Toulouse Lautrec (εικ. 7) αλλά, με την απουσία της φωτοσκίασης, η εντύπωση είναι επίπεδη και το φως λειτουργεί με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Τώρα το πρόβλημα είχε αντιστραφεί. Αλλάζοντας τη ζωγραφική προτεραιότητα σε σχέση με το φως, οι καλλιτέχνες θυσίαζαν την παμπάλαια πρακτική, κατά την οποία όλες οι φόρμες διαμορφώνονταν με φως και σκιά. Το φόβο της γλυκερής όψης στην υπερβολικά εξευγενισμένη τέχνη που θα μπορούσε να προκύψει μέσα από αυτές τις αλλαγές, απέτρεψαν με τη ζωγραφική τους ο Vincent van Gogh (εικ. 8) και ο Paul Gauguin (εικ. 9). Και οι δύο ήταν ευθείς και άμεσοι στις χρωματικές συνθέσεις και στις φόρμες τους. Με το έργο τους έκαναν τους άλλους ζωγράφους να βαρεθούν την απλότητα και τους έσπρωξαν προς τα έντονα χρώματα και τις παράτολμες αρμονίες. Συνειδητοποιούμε προοδευτικά πως, παρόλες αυτές τις αλλαγές, δεν μπορούμε να ξεχωρίσουμε με μια τομή καθαρή εκείνο που βλέπουμε από εκείνο που ξέρουμε. Υποθέτουμε πως κάποιος που γεννήθηκε τυφλός και που ανακτά αργότερα την όραση του πρέπει να μάθει να βλέπει. Με αυτοπειθαρχία και παρατηρητικότητα μπορούμε να ανακαλύψουμε μόνοι μας πως εκείνο που λέμε «βλέπουμε», χρωματίζεται αμετάκλητα και διαμορφώνεται από τη γνώση (ή την ιδέα) εκείνου που στην πραγματικότητα βλέπουμε. Αυτό γίνεται σαφές, όταν τα δύο δε συμφωνούν. Συμβαίνει να κάνουμε λάθη στον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε. Όταν το καταλάβουμε, δεν μπορούμε ποτέ πια να το δούμε όπως πριν. Αν ήταν να ζωγραφίσουμε αντικείμενα, αναμφίβολα θα χρησιμοποιούσαμε διαφορετικά σχήματα και χρώματα πριν και μετά την ανακάλυψή μας. Στην πραγματικότητα, μόλις [15]

Εικόνα 7, Toulouse Lautrec, Η Jane Avril στο Jardin de Paris, 1893, λιθογραφία, 130x95 εκ., Ιδ. Συλλογή Εικόνα 8, Vincent van Gogh, Βάζο με 12 ηλιοτρόπια, 1888, λάδι σε καμβά, 91x72 εκ., Neue Pinakothek, Μόναχο Εικόνα 9, Paul Gauguin, Η αγορά, 1892, λάδι σε καμβά, 73x92 εκ., Kunstmuseum, Βασιλεία [16]

πάρουμε ένα μολύβι για να σχεδιάσουμε, η όλη ιδέα να αφεθούμε σε εκείνο που ονομάζεται εντυπώσεις των αισθήσεων, μοιάζει παράδοξη 13. Αν κοιτάξουμε από ένα παράθυρο, μπορούμε να δούμε τη θέα με διάφορους τρόπους. Ποιος από όλους είναι η εντύπωση των αισθήσεών μας; Πρέπει όμως να αρχίσουμε από κάπου πρέπει να συνθέσουμε μια εικόνα του απέναντι σπιτιού και των δέντρων μπροστά του. Ό,τι και αν κάνουμε, θα αρχίσουμε πάντα με «συμβατικές» γραμμές ή φόρμες. Έτσι, οι καλλιτέχνες του 20 ού αιώνα ήταν αναγκασμένοι να γίνουν «εφευρέτες». Για να εξασφαλίσουν την προσοχή, έπρεπε να αγωνιστούν για την πρωτοτυπία και όχι τόσο για τη μαστοριά που θαυμάζουμε στους μεγάλους καλλιτέχνες του παρελθόντος. Κάθε απομάκρυνση από την παράδοση που προκαλούσε ενδιαφέρον και τραβούσε οπαδούς, τη χαιρέτιζαν ως κάτι καινούργιο το οποίο θα ανήκε στο μέλλον. Αυτό το μέλλον δε διαρκούσε πάντοτε πολύ. Ωστόσο η ιστορία της τέχνης του 20 ού αιώνα πρέπει να λάβει υπόψιν αυτόν τον αδιάκοπο πειραματισμό, γιατί πολλοί από τους πιο προικισμένους καλλιτέχνες της εποχής συνεργάστηκαν σ αυτές τις προσπάθειες. Για παράδειγμα, μπορούμε στο σκοτάδι να δημιουργήσουμε τις πιο φωτεινές εικόνες με τη φαντασία μας. Και στα όνειρα τα αντικείμενα μας φαίνονται σαν να είναι μέρα μεσημέρι. Όταν είμαστε ξύπνιοι, αντιλαμβανόμαστε ακόμα και την πιο ισχνή επίδραση του εξωτερικού φωτός. Ακόμα και όταν το μάτι δεχθεί μια μηχανική επίδραση, αναπηδούν χρώματα και φως. Άρα, μπορούμε να πούμε ότι ο συνδυασμός φωτός και χρώματος είναι η μορφή με την οποία η φύση εκδηλώνεται νομοτελειακά στην αίσθηση της όρασης και επιδρά στο μάτι 14. Αν μπορούσαμε να παρακολουθήσουμε όλη την αλυσίδα των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια μιας αισθητηριακής αντίληψης, από την περιφερειακή κατάληξη του νεύρου στο όργανο της αίσθησης μέχρι τον εγκέφαλο, πάλι δε θα φτάναμε ποτέ σε εκείνο το σημείο στο οποίο σταματούν οι μηχανικές, χημικές, οργανικές, με άλλα λόγια οι χωροχρονικές διαδικασίες, και όπου συμβαίνει εκείνο που ονομάζουμε καθαυτό αντίληψη ή αίσθημα, όπως το αίσθημα της θερμότητας, του φωτός ή του ήχου. Δεν μπορούμε να εντοπίσουμε το σημείο όπου το δραστικό αίτιο μεταβαίνει στο αποτέλεσμά του, το αίσθημα. Μπορούμε όμως άραγε να ισχυριστούμε ότι αυτά τα δύο βρίσκονται σε σχέση αιτίας αποτελέσματος 15 ; 13 E. H. Gombrich, ό.π., σ. 562. 14 Johann von Goethe, ό.π., σ. 76: Ο Goethe ισχυρίζεται ότι το φως και το χρώμα είναι δυο στοιχειακά φυσικά φαινόμενα για την αίσθηση του οφθαλμού, τα οποία, όπως και τα άλλα φυσικά φαινόμενα, μπορούν να φανερωθούν και να κατανοηθούν άριστα μέσα από τις γενικές φυσικές έννοιες, όπως ο χωρισμός και η αντίθεση, η μείξη και η ένωση, η αύξηση και η εξουδετέρωση, η μετάδοση και η διάδοση κ.ο.κ. 15 Rudolf Steiner, The philosophy of freedom, Rudolf Steiner Press, London 1999: O Rudolf Steiner υπεραμύνθηκε της εις βάθος ανάλυσης των χρωμάτων από τον Goethe, η οποία [17]

Προϋποθέτοντας ότι το φως είναι κάτι γνωστό, μπορούμε να κάνουμε το ίδιο και για το μάτι. Μια από τις διαφαινόμενες αρχές είναι ότι η φύση στο σύνολό της αποκαλύπτεται μέσω του χρώματος στην αίσθηση της όρασης. Το μάτι από μόνο του δε βλέπει τις μορφές. Μόνο η από κοινού παρουσία του φωτός, της σκιάς και του χρώματος δίνει στο μάτι τη δυνατότητα να διακρίνει το ένα αντικείμενο από το άλλο ή να ξεχωρίζει τα μέρη των αντικειμένων μεταξύ τους. Έτσι, με τα τρία αυτά στοιχεία σχηματίζουμε τον ορατό κόσμο. Το ίδιο κάνει και η ζωγραφική, η οποία μπορεί να απεικονίσει πάνω στον πίνακα έναν κόσμο τελειότερο από τον πραγματικό. Ο ζωγράφος δεν εμβαθύνει τόσο στα χαρακτηριστικά του φυσικού κόσμου, όσο στο χαρακτήρα των αντιδράσεών μας απέναντι σε αυτά. Δεν ενδιαφέρεται για τα αίτια, αλλά για τους μηχανισμούς ορισμένων αποτελεσμάτων. Αντιμετωπίζει το απεικονιστικό πρόβλημα με σκοπό να πετύχει μια πειστική καταγραφή αυτού που βλέπει, παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει το παραμικρό που να αντιστοιχεί απόλυτα σε αυτό που αποκαλούμε πραγματικότητα. Αυτό που καταγράφεται στον αμφιβληστροειδή είναι ένα σύνολο φωτεινών σημείων που ενεργοποιεί κάποια ευαίσθητα σημεία, ώστε να μεταδώσουν το μήνυμα στον εγκέφαλο. Η διαδικασία κωδικοποίησης αρχίζει από τον αμφιβληστροειδή προς το μυαλό μας, και η σταθερότητα είναι ο μηχανισμός άμυνας του εγκεφάλου μας στη συγκέντρωση των τροποποιημένων μηνυμάτων που δεχόμαστε από το φυσικό περιβάλλον. Για παράδειγμα, το χρώμα, το σχήμα και η φωτεινότητα των πραγμάτων παραμένουν σχετικά σταθερά για εμάς, έστω και αν παρατηρούμε κάποιες μεταβολές, όταν αλλάξει η απόσταση, ο φωτισμός, η οπτική γωνία κ.ο.κ. Χωρίς την ικανότητα αυτή του ανθρώπου να αναγνωρίζει την ταυτότητα των αντικειμένων παρά τις όποιες παραλλαγές και διαφορές, να συνεκτιμά τις διαφορετικές συνθήκες και να διατηρεί το σταθερό πλαίσιο του κόσμου, δε θα μπορούσε να υπάρξει τέχνη 16. Η ζωηρόχρωμη παλέτα, τα έντονα, συχνά κραυγαλέα χρώματα των περισσότερων ζωγράφων του 20 ού αιώνα μας έχουν εθίσει σε βαθμό που να δυσκολευόμαστε να δεχτούμε τις ήρεμες τονικές διαβαθμίσεις των παλαιότερων εποχών, σχολών ή γεωγραφικών περιοχών. Συχνά το ζήτημα αυτό εμφανίζεται ως μια σύγκρουση ανάμεσα στις αντικειμενικές μεθόδους της επιστήμης και τις υποκειμενικές εντυπώσεις των καλλιτεχνών. Η εξήγηση βρίσκεται στο ρόλο που διαδραματίζουν οι προσδοκίες μας στην αποκρυπτογράφηση του κώδικα του καλλιτέχνη. Όταν προσεγγίζουμε ένα έργο, οι δέκτες μας είναι ήδη συντονισμένοι σε προκύπτει συνθετικά μέσα από την εντεινόμενη πόλωση μεταξύ φωτός και σκιάς, σε αντιδιαστολή με τη Νευτώνεια θεωρία. Η μελέτη του Steiner επικεντρώθηκε στο ρόλο που έπαιξε η εξελικτική συλλογιστική του Goethe σε σχέση με τον άνθρωπο. 16 E. H. Gombrich, ό.π., σ. 71. [18]

μια ορισμένη συχνότητα, περιμένουμε να αντιμετωπίσουμε μια συγκεκριμένη σημειογραφία. Οι ψυχολόγοι αποκαλούν αυτές τις προσδοκίες «νοητικό υπόβαθρο» 17, το οποίο με τη σειρά του δεν επηρεάζει μόνο το θεατή, αλλά και τον ίδιο το δημιουργό καλλιτέχνη στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται τα στοιχεία γύρω του. Καλό θα είναι βέβαια, να μη ξεχνάμε πως σημασία για την τέχνη δεν έχουν μόνο οι εκφραστικές τεχνικές σχέσεις στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου πίνακα, αλλά και στο σύνολο των καλλιτεχνικών εξελίξεων. Η γεωγραφία του φωτός στη ζωγραφική: Γιώργος Μπουζιάνης, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Παναγιώτης Τέτσης Οι χώρες της Μεσογείου έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη ζωγραφική. Για παράδειγμα, οι υδρατμοί που διαχέονται στην ιταλική ατμόσφαιρα, βαθαίνουν τα χρώματα του τοπίου, μαλακώνουν και ρευστοποιούν το περίγραμμα των πραγμάτων και μετριάζουν την αντίθεση φωτός σκιάς. Στην Ελλάδα συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Προκαλεί στ αλήθεια σύγχυση το ότι οι δύο αυτές χερσόνησοι, τόσο όμοιες σε γεωλογία και χλωρίδα, διαφέρουν τόσο πολύ. Η Ελλάδα είναι αγριότερη και πιο τραχιά, με λιγότερη βλάστηση και πιο απόκρημνη. Έχει λιγότερες πεδιάδες και οροσειρές, οι οποίες ορθώνονται από την επιφάνεια της θάλασσας 18. Η βασική διαφορά όμως, βρίσκεται στο φως. Χαμηλός και λαμπερός, ο ελληνικός ήλιος περιστρέφεται σ έναν ουρανό απέραντου γαλάζιου, στερημένου από έντονες νεφώσεις, με μια ιδιότυπη φωτεινότητα που τον κάνει να ξεχωρίζει. Είναι ένας ουρανός που διατρέχει το άπειρο και στέλνει στην ελληνική γη κύματα καθαρού φωτός, το οποίο με τη σειρά του ξεγυμνώνει, σκληραίνει και δίνει σχήμα στις διαβαθμίσεις των πετρωμάτων, με άπειρες εκφάνσεις, κι ύστερα, διαπερνώντας το περίβλημά τους, τα κάνει διάφανα χωρίς περίγραμμα, παρά την προστασία των σκληρών αιχμών. Κάπως έτσι θα μπορούσαμε να περιγράψουμε το τυπικό ελληνικό τοπίο 19. Σ αυτό θα βρούμε επίσης τις γεωλογικές αναταράξεις και την αρχιτεκτονική συμμετρία να είναι σε αέναη σύγκρουση. Ακόμη κι εκεί όπου τα σπίτια είναι πιο πυκνά, βραχώδεις εξοχές εμβολίζουν το περίβλημα των κατοικιών. Στο καυτό φως η σύγχυση επιπέδων, γωνιών και κλίσεων προσδίδει διαφορετική διάσταση 20. 17 Floyd Allport, Theories of perception and the concept of structure, John Wiley & Sons Inc., 1976, σ. 208. 18 Patrick Leigh Fermor (επιμ.), Ν. Χατζηκυριάκος Γκίκας, ο Aπολλώνιος ο Διονυσιακός, Αθήνα 2006, σ. 357. 19 Συνέντευξη του Παναγιώτη Τέτση στον Παναγιώτη Ευαγγελόπουλο, 9 Ιανουαρίου 2011. 20 Patrick Leigh Fermor, ό.π., σ. 359. [19]

Καταλήγουμε λοιπόν στο συμπέρασμα ότι το ελληνικό φως μας αποκαλύπτει ατμοσφαιρικά φαινόμενα, τα οποία από τη στιγμή που ο ζωγράφος τα εντοπίσει, μπορεί να τα αναπαράγει ξανά και ξανά με όσες εικαστικές γλώσσες και αν χρησιμοποιήσει. Κατά πόσο μπορεί να επιδράσει η γεωγραφική περιοχή όπου δρα ένας καλλιτέχνης στο έργο του; Δηλαδή σε τι βαθμό ο γκρίζος ουρανός του βορρά και το υπερβολικό φως του νότου, αποτελεί ρυθμιστικό παράγοντα στη δημιουργία ενός ζωγραφικού πίνακα; Η απάντηση είναι βιωματική, καθώς το σκηνικό στο οποίο ζει και εργάζεται ο εκάστοτε καλλιτέχνης μπορεί να τον επηρεάσει, από τη στιγμή που, θέλοντας και μη, οι προσλαμβάνουσες παραστάσεις της καθημερινότητάς του ρυθμίζουν σε μεγάλο βαθμό το καλλιτεχνικό του έργο 21. Διαπιστώνουμε ότι δημιουργείται ένας πολυδιάστατος γεωγραφικός παράγοντας από τις καιρικές συνθήκες έως τις κοινωνικοπολιτικές και πολιτισμικές διαφοροποιήσεις. Ο τόπος όπου γεννήθηκε, έζησε και σπούδασε ο Μπουζιάνης δεν ήταν εύκολο να διαγραφεί εντελώς ούτε μετά από δύο δεκαετίες παραμονής του στο εξωτερικό, όπως δεν ήταν φυσικό να εξελιχθεί σε έναν εξπρεσιονιστή τύπου Kirchner ή Kokoschka. Κοινές αφετηρίες δεν μπορούσε να έχει ο κληρονόμος μιας μεσογειακής καλλιτεχνικής παράδοσης με τους κληρονόμους της γοτθικής τέχνης. Πολύ περισσότερο αυτό μπορεί να το ισχυριστεί κανείς για το κοινωνικό πλαίσιο και το ιδεολογικό κλίμα μιας βιομηχανικής χώρας του κέντρου, όπως η Γερμανία και μιας αγροτικής χώρας της περιφέρειας, όπως η Ελλάδα 22. Αυτό που διαφοροποιεί τον Μπουζιάνη και από το κυρίαρχο ρεύμα της ελληνικής τέχνης της εποχής του, είναι ότι δούλεψε σχεδόν τριάντα χρόνια έξω από την Ελλάδα. Από την άλλη μεριά όμως, η ευδιάκριτη διαφοροποίησή του από τον εξπρεσιονισμό των βόρειων ομότεχνών του πρέπει να αποδοθεί στην ελληνική καταγωγή του. Ο Χατζηκυριάκος Γκίκας, με τη σειρά του, θεωρείται από τους πρώτους καλλιτέχνες της γενιάς του που ήρθε σε επαφή με τα ευρωπαϊκά ρεύματα, φροντίζοντας όμως να κρατά την επικοινωνία με τη φτωχή σε προσλαμβάνουσες Αθήνα 23, την οποία άφηνε κυρίως για το Λονδίνο ή το Παρίσι, όπου και σπούδασε ζωγραφική. Ωστόσο, πέρα από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα και τις εκθέσεις του σε ολόκληρο τον κόσμο, η ελληνική πρωτεύουσα είναι το κέντρο όπου εκδηλώνεται στο έπακρο η πολύπλευρη ενεργητικότητά του. Αλλά δεν είναι τυχαία και η επιρροή που άσκησε η Ύδρα στην καλλιτεχνική του εξέλιξη 24. Ο καλλιτέχνης 21 Συνέντευξη του Παναγιώτη Τέτση, ό.π. 22 Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και Παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 277. 23 Κριστιάν Ζερβός (επιμ.), Οι φιλοδοξίες του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα, στο Ghika, Αθήνα 1991, σ. 116,120. 24 Patrick Leigh Fermor, ό.π., σ. 360. [20]

είναι δεμένος με το συγκεκριμένο νησί, παρά τις συχνές απουσίες του για μακρό χρονικό διάστημα. Με την Ύδρα τον συνδέουν βαθιές ψυχολογικές ρίζες. Το έργο του Χατζηκυριάκου Γκίκα βλέπουμε ότι έχει διπλή λειτουργία. Πρώτον, ως παράδειγμα τυπικό του φαινομένου της εισαγωγής του ευρωπαϊκού μοντερνισμού στην Ελλάδα με τη μορφή ενός συγκρατημένου ριζοσπαστισμού. Δεύτερον, ως υπόδειγμα μιας συνεπούς και πειστικής εικαστικής γραφής, που αποφασιστικά διεκδίκησε να χαλιναγωγήσει πλαστικά μέσα από μια γεωμετρικότητα και μια ασταμάτητη αναζήτηση του φωτός ένα χώρο ρευστό, ιδεοκρατούμενο και σε έντονη μεταβατικότητα, όπως ήταν η Ελλάδα πριν και μετά τον τελευταίο πόλεμο 25. Για να αντεπεξέλθει σε αυτή τη δυσκολία προσπάθησε να κρατηθεί από την ντόπια ζωγραφική παράδοση. Όλα αυτά συγκλίνουν στο να μας πείσουν ότι ο Γκίκας προσπαθούσε να τροφοδοτήσει την έμπνευσή του με την ανακάλυψη και την ανάλυση των αρχών πάνω στις οποίες στηριζόταν η τέχνη των μεσογειακών περιοχών και, ειδικότερα, με τη δική του εθνική καλλιτεχνική παράδοση 26. Όπως για τον Γκίκα, έτσι και για τον Τέτση η Αθήνα και η Ύδρα είναι τα κύρια μέρη από τα οποία επηρεάστηκε το ζωγραφικό τους έργο. Παρά το πέρασμά του από μεγάλες καλλιτεχνικές μητροπόλεις, όπως το Παρίσι, ο Τέτσης επιστρέφει πάντα στις βιολογικές, αλλά και καλλιτεχνικές του ρίζες 27. Σε όλη του τη ζωή ζωγραφίζει αυτό που γνωρίζει πάρα πολύ καλά: προσωπογραφίες, τους φίλους του, την αγαπημένη του Ύδρα την ώρα που την αγκαλιάζει ο πρώτος ήλιος και την αποχαιρετά ο τελευταίος, τα τοπία της Σίφνου 28. Ο Τέτσης είναι ένας ζωγράφος που είδε, αγάπησε και αξιοποίησε όσο λίγοι τη δύναμη του φωτός και του χρώματος, επηρεασμένος άμεσα από το φυσικό του περιβάλλον. Η ζωγραφική του συνδέθηκε με τρόπο αποκαλυπτικό με το φως και δη το ελληνικό, που, σύμφωνα με τον ίδιο, ισοπεδώνει τους τόνους και ξεθωριάζει τα δυνατά χρώματα. Προσπάθησε όμως να μετουσιώσει, να απελευθερώσει τη δύναμή του, να αποτυπώσει πειστικά τη φύση του, να δημιουργήσει μια πρωτόγνωρη ζωγραφική υπαίθρου έντονα χρωματική, με αρμονίες. Οι πίνακες των τριών καλλιτεχνών είναι έργα σύνθετα. Αποτελούν δηλαδή προϊόντα συνένωσης και αυτοσυγκράτησης σε σχέση με τα οπτικά ερεθίσματα που δέχονται οι δημιουργοί τους. Αντικειμενικά, έχουν οργανωθεί με ακρίβεια. Υποκειμενικά, η συναισθηματική ή εγκεφαλική δύναμη που ακτινοβολούν, υπόκειται σε αυστηρό αυτοέλεγχο, με σκοπό ο συναισθηματισμός των οπτικών ερεθισμάτων 25 Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και Παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, τόμος Β, Θεσσαλονίκη 2011, σ. 51,53. 26 Άννα Καφέτση, Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1992, σ. 314. 27 Συνέντευξη του Παναγιώτη Τέτση, ό.π. 28 Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα (επιμ.), Π. Τέτσης, ζωγραφική, Αθήνα 1999, σ. 12. [21]

να εξυπηρετεί τους στόχους του καλλιτέχνη. Με αυτό τον τρόπο, τόσο οι υποκειμενικές, όσο και οι αντικειμενικές αξίες του βιωματικού καλλιτεχνικού χώρου, αλληλοεπηρεάζονται, έτσι ώστε η μια να μοιράζεται τις ποιότητες των άλλων, να προωθεί αλλαγές, αλλά και να υπόκειται σε αυτές. Αναζητήσεις «ελληνικού» φωτός «Λαός όστις να έγραψε την ελληνικήν γραφήν της γραμμής δεν υπήρξεν έως τώρα ουδείς. Και ουδείς άνθρωπος μη Έλλην. Διά τον Έλληνα, αυθωρεί διακρίνεται του βαρβάρου η χειρ, εις κάθε ξένον καλλιτέχνημα. Παραδέχομαι ότι είναι δυνατόν να υπάρξουν λαοί, οι οποίοι να ανέβουν εις την Σελήνην. Αλλά να γράψουν την γραφήν αυτήν, μη όντες γέννημα και θρέμμα της γης αυτής εδώ, ποτέ μέχρι συντελείας των αιώνων. Έχω μάλιστα τόσην πεποίθησιν ώστε δανειζόμενος από τον Heine το πεύκον του θα εβουτούσα εις το στήθος του Πεντελικού και θα το έγραφα με μαρμαρόχωμα εις τον Αττικόν ουρανόν ή μάλλον, επειδή με το γερμανικόν του πεύκον τα γράμματα θα εγίνοντο γοτθικά, θα επροτίμων να κόψω ένα λυγηρόν κυπαρίσσι και υγραίνων την αιχμήν του εις τον άργυρον του Σαρωνικού να αργυροχαράξω εις τον σμαράγδινον θόλον: Η γραμμή είναι Ελληνίς.» 29 Το κείμενο αυτό γράφτηκε από τον Περικλή Γιαννόπουλο το 1903. Το ενδιαφέρον του έγκειται στο ότι συμπυκνώνει με καλλιτεχνικούς όρους στην αυγή του 20 ού αιώνα τις απόψεις ενός συντηρητικού διανοούμενου για τη θέση της Ελλάδας στο σύγχρονο ιστορικό της πλαίσιο. Οι απόψεις αυτές αναμφίβολα εκφράζουν και ένα τουλάχιστον τμήμα της ελληνικής κοινωνίας. Ο Γιαννόπουλος προβάλλει ορισμένα «εθνικά» καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά την ελληνική γραμμή, αλλά και το ελληνικό χρώμα φως, επειδή νιώθει πως ο νεοελληνικός πολιτισμός βρίσκεται αντιμέτωπος με μια διπλή απειλή. Από τη μια πλευρά, αντιπαραθέτει στην τεχνολογική υπεροχή των άλλων, προφανώς δυτικοευρωπαϊκών λαών, την εγγενή αρετή των Ελλήνων να αποτυπώνουν με άριστο τρόπο τη γραμμή και το δικό τους χρώμα φως. Οι Έλληνες δε θα κατακτήσουν, όπως προφητικά αναγγέλλει, τη Σελήνη, διαθέτουν όμως απαράμιλλες καλλιτεχνικές ιδιότητες, οι οποίες τους δίνουν δικαιωματικά την πολιτιστική υπεροχή έναντι των «βαρβάρων». Αναμφίβολα στην υιοθέτηση αυτής της στάσης συντελούν τόσο η συνείδηση της περιφερειακής θέσης της Ελλάδας, η οποία 29 Νίκος Ζίας (επιμ.), Σε αναζήτηση της ελληνικότητας: Η «γενιά του 30», κατάλογος έκθεσης, 19.12.1994 31.01.1995, Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών «Αέναον», Αθήνα 1994, σ. 191. [22]

αδυνατεί να ακολουθήσει τους δυτικοευρωπαϊκούς αναπτυξιακούς ρυθμούς, όσο και η απόπειρα ανόρθωσης του πληγωμένου εθνικού γοήτρου, μετά την ήττα του 1897. Από την άλλη πλευρά, η ακαδημαϊκή καλλιτεχνική πρόταση, προϊόν «εισηγμένο» από αλλοδαπό καλλιτεχνικό κέντρο, δεν μπορεί παρά να αλλοιώνει την εθνική ιδιαιτερότητα 30. Ο Γιαννόπουλος επιχειρεί να αντιτάξει μια τέχνη εθνική τόσο απέναντι στο σύγχρονό του, τεχνολογικού προσανατολισμού, δυτικό πολιτισμό, όσο και στην ακαδημαϊκή αγκύλωση της Σχολής του Μονάχου, δείγμα αποδοχής σε μια τέχνη εμπνεόμενη από ένα εντελώς διαφορετικό φυσικό τοπίο. Είναι εξάλλου ενδεικτικό πως, τις περισσότερες φορές, η εθνική ιδιαιτερότητα ενός λαού, ιδωμένη κάτω από μια συντηρητική οπτική, σχετίζεται με τα γεωφυσικά χαρακτηριστικά της κάθε χώρας 31. Οι Έλληνες καλλιτέχνες του 19 ου αιώνα που ανήκουν στη λεγόμενη Σχολή του Μονάχου, υιοθέτησαν ένα ακαδημαϊκό καλλιτεχνικό πρότυπο, ως συνέπεια τόσο της εκπαίδευσης που δέχτηκαν στην Ακαδημία της βαυαρικής πρωτεύουσας, όσο κυρίως και της στροφής της Ελλάδας προς τα δυτικά πρότυπα, όπως το επέβαλαν οι μετεπαναστατικές ιστορικές συνθήκες (βαυαροκρατία, επιβολή δυτικών αξιών) 32. Κατά την περίοδο αυτή λίγες είναι οι φορές που συναντάμε την άρθρωση ενός διαφορετικού καλλιτεχνικού λόγου, εφόσον το σύνολο των καλλιτεχνών λειτουργεί με βάση την επιβεβλημένη ακαδημαϊκή λογική. Η επόμενη γενιά καλλιτεχνών, μέσα σ ένα νέο πλαίσιο, θα στραφεί πλέον προς νέες κατευθύνσεις. Η ελληνική τέχνη των πρώτων δεκαετιών του 20 ού αιώνα θα υιοθετήσει, ακόμη σταδιακά και αποσπασματικά, τη νεωτερικότητα ως αξία, η οποία αντιτιθέμενη στον ακαδημαϊσμό της Σχολής του Μονάχου μπορεί να συσχετισθεί πιο άμεσα με τις απόπειρες εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης που χαρακτηρίζουν αυτή την περίοδο 33. Η περιφερειακή ανάπτυξη της Ελλάδας είναι το βασικό αίτιο που κάνει τους καλλιτέχνες να εστιάζουν τον νεωτερικό πειραματισμό περισσότερο στη μορφή, παρά στο περιεχόμενο των έργων 34. Οι περιπτώσεις των Μαλέα, Λύτρα, Τριανταφυλλίδη, Παρθένη και βεβαίως του Γιώργου Μπουζιάνη, εικονογραφούν ενδεικτικά αυτές τις εξελίξεις. Έτσι, βλέπουμε τα ψήγματα της επίδρασης των νεωτερικών τάσεων μέσα απ αυτούς τους καλλιτέχνες. 30 Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ. 274. 31 Δημήτρης Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Αθήνα 1989, σ. 72,83. 32 Μιλτιάδης Παπανικολάου, Η Ελληνική Τέχνη του 18 ου και 19 ου αιώνα, Ζωγραφική Γλυπτική, Θεσσαλονίκη 2005, σ. 129,130. 33 Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ. 274. 34 Τώνης Σπητέρης, Υπάρχουν κοινά σημεία επαφής της μοντέρνας τέχνης με το ιδεώδες της ελληνικής τέχνης, Περιοδικό Ζυγός, Μάρτιος 1956, σ. 10,13. [23]

Εικόνα 10, Γιώργος Μπουζιάνης, Σπίτια, c. 1945, λάδι σε καμβά, 34x61 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα Το φως του Μπουζιάνη όμως δεν είναι ελληνικό, με την ευρύτερη έννοια του όρου, αλλά προσωπικό. Το ρεπερτόριό του είναι συνειδητά απαλλαγμένο από στοιχεία ελληνικότητας. Σύμφωνα μ αυτή την αντίληψη, υποβαθμίζει το ρόλο του θέματος προκειμένου να κατευθύνει την προσοχή του θεατή στις εκφραστικές αξίες του έργου και επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην επεξεργασία της μορφής 35. Ο Μπουζιάνης με το φως δείχνει και με τη σκιά υπονοεί (εικ. 10). Μ αυτόν τον τρόπο, η αισθητική εμπειρία παραμένει ανόθευτη από τις συγκινησιακές φορτίσεις ενός θέματος που δημιουργεί τους ιδεολογικούς συνειρμούς μιας ομάδας εθνικούς, φυλετικούς ή θρησκευτικούς. Βεβαίως, τα ειδικά χαρακτηριστικά που αποκτά σε αυτό το πλαίσιο η ελληνικότητα εξαρτώνται και από την οπτική που υιοθετεί, όπως θα δούμε, κάθε ομάδα δημιουργών της γενιάς του 30. Δεν υπάρχει μόνο μια αντίληψη της ελληνικότητας, αλλά πλήθος, οι οποίες διαφοροποιούνται σε σχέση με τα χαρακτηριστικά της κάθε κοινωνικής ομάδας. Ωστόσο, οι διαφορετικές αυτές προσεγγίσεις δεν αναιρούν το γεγονός πως η γενιά του 30 υιοθετεί την αξία της ελληνικότητας ως ειδοποιό χαρακτηριστικό της πολιτιστικής της προβληματικής. Ένας καλλιτέχνης ο οποίος έπαιξε ιδιάζοντα ρόλο σε αυτή τη διαδικασία «αποκοπής» από τα δυτικά καλλιτεχνικά ρεύματα προς όφελος της ελληνικότητας μια διαδικασία που συχνά επιτεύχθηκε μέσω της άριστης γνώσης της ευρωπαϊκής προβληματικής είναι ο Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας. Πρόκειται για έναν από τους 35 Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ. 276,277. [24]

Εικόνα 11, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Αναμνήσεις από την Ύδρα, 1948-1976, λάδι σε καμβά, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα σημαντικούς μετακυβιστές καλλιτέχνες 36, καθώς οι επιδράσεις των Picasso και Braque είναι έντονες στο έργο του ως τη δεκαετία του 50, ίσως και αργότερα. Ωστόσο, στα τέλη της δεκαετίας του 30 πραγματοποιείται στους πίνακές του κάποια αλλαγή που δε σχετίζεται με την εγκατάλειψη του ύφους του, αλλά με την εισαγωγή τυπολογικών στοιχείων, τα οποία παραπέμπουν στο ελληνικό τοπίο 37 (εικ. 11). Έτσι η ζωγραφική του γίνεται ιδίως μεταπολεμικά ευρέως αποδεκτή, παρά τον καινοτόμο χαρακτήρα της 38. Η αναζήτηση του ελληνικού τοπίου σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο φως που λούζει τα έργα του, πιστοποιεί την πολύπλευρη διάσταση που αποκτά η ελληνικότητα στην τέχνη του και ταυτόχρονα υπογραμμίζει το χαρακτήρα του ιδεολογήματος, το οποίο ενσαρκώνει. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από μια επέλαση χρώματος φωτός και μας μυεί οπτικά και ψυχικά σ έναν καταιγισμό εντυπώσεων, συναισθημάτων, καταστάσεων και εμπειριών, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει ένα εγγενές ιδίωμα που ορίζει και διαπερνά την εικαστική του γραφή, συνολικά και σφαιρικά ιδωμένη, καθώς αποτελεί το θεμελιακό ιστό της. Η κρίσιμη διαφορά του μεταπολεμικού σταδίου είναι η μετακίνηση των ελληνοκεντρικών μοντερνιστών 39 προς ένα λεξιλόγιο όλο και λιγότερο εθνοκεντρικό, όλο και περισσότερο προσανατολισμένο προς την εξέλιξη, αλλά και το παρελθόν της 36 Κριστιάν Ζερβός, ό.π. σ. 12. 37 Δημήτρης Τζιόβας, ό.π., σ. 116,120. 38 Δημήτρης Τζιόβας, ό.π., σ. 116. 39 Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ. 278. [25]

δυτικής τέχνης. Βλέπουμε τους εκπροσώπους της γενιάς του 30 και τους επιγόνους τους να στρέφονται προς το αστικό και συχνά το κατοικημένο φως και να το ερμηνεύουν μέσα από χρωματικές μάζες (Βασιλείου, Τσαρούχης, Αστεριάδης). Η μάχη της πρώτης γενιάς υπαιθριστών να ανακαλύψουν το χρωματικό ιδεόγραμμα του ελληνικού φωτός και της ελληνικής γραμμής είναι γι αυτούς μακρινή και ξένη. Ο δεύτερος ελληνικός μοντερνισμός έχει άλλες ιδεολογικές εμμονές: να αποδείξει το ζωντανό και το μοντέρνο δίδαγμα 40. Ο Παναγιώτης Τέτσης ωρίμασε στη δεκαετία του 50, όταν ήδη τα αφηρημένα ρεύματα είχαν αρχίσει να διεισδύουν και να επιβάλλονται στην Ελλάδα (Κοντόπουλος, Μάρθας, Σπυρόπουλος). Ηλικιακά βρίσκεται κοντά στη γενιά των επαναστατημένων κατά της παράδοσης καλλιτεχνών, τόσο της παλαιότερης όσο και της πιο πρόσφατης, όμως δε συμμερίζεται ούτε την οργή, ούτε την αμφισβήτηση, ούτε την απόρριψη. Με σεβασμό, αλλά και ειλικρίνεια μιλάει για τους δασκάλους του, ενώ εκτιμά τη σπουδαιότητα των καταστάσεων από τους μεγαλύτερους ομότεχνούς του. Κυρίως, όμως, παρά την κατήχηση των ανεικονικών ρευμάτων σε Ευρώπη και Αμερική, εκείνος επιμένει να υπηρετεί μια ζωγραφική βασισμένη στην όραση και την παρατήρηση, προβάλλοντας μια σαφή αντίσταση κατά της αφηρημένης τέχνης. Επιμένει σ αυτή την αντίσταση, στο να ζωγραφίζει ό,τι βλέπει, να ασκεί καθημερινά το βλέμμα και την παρατήρησή του, να αναζητεί αδιάκοπα τρόπους να μεταφράσει με χρώματα την αντανάκλαση του φωτός στον κόσμο 41. Το έργο του αποτελείται από τη σύνθεση και την ανασύνθεση ταυτόχρονα δυνάμεων που ενεργοποιούνται με βάση το χρώμα και το φως. Αυτά φαίνεται να λειτουργούν με ακρίβεια, δημιουργώντας ένα αρμονικό σύνολο ενός διαφορετικού κοσμικού συστήματος (εικ. 12). Τέλος, όσον αφορά την αναζήτηση του «ελληνικού» φωτός στο έργο των τριών καλλιτεχνών, Γιώργου Μπουζιάνη, Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα και Παναγιώτη Τέτση, φαίνεται ότι καμία πρωτοποριακή ή παραδοσιακή επιδίωξη, όσο ηχηρά και αν εκφράζεται, δεν μπορεί να υποκαταστήσει μια αστείρευτη μορφοποιητική δύναμη, όπως η δική τους. Το φως στη δημιουργία των τριών αυτών καλλιτεχνών είναι και ελληνικό, αλλά και προσωπικό. Τούτο λειτουργεί υπέρ του έργου ως καλλιτεχνικού προϊόντος, αναδεικνύοντας την ιδιοπροσωπία του δημιουργού. 40 Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, ό.π., σ. 12. 41 Συνέντευξη του Παναγιώτη Τέτση, ό.π. [26]

Εικόνα 12, Παναγιώτης Τέτσης, Αθήνα IV, 1967-68, λάδι σε μουσαμά, 138x138 εκ., Εθνική Πινακοθήκη Γιώργος Μπουζιάνης. Ο αντισυμβατικός ρόλος του φωτός και ο επαναπροσδιορισμός της λειτουργίας σχεδίου χρώματος φωτός σκιάς Για τους καλλιτέχνες η διαδικασία κατάταξης του έργου τους έχει να κάνει με τη θεωρία και την κριτική, ενώ παράλληλα η εκφραστική τους δύναμη καθορίζεται από τη μεταμόρφωση του προσωπικού σε συλλογικό. Μονάχα μέσα απ αυτή τη διαδικασία γεννιούνται οι καινούργιες εκδοχές μορφές της τέχνης. Στη ζωγραφική του Μπουζιάνη εύκολα κανείς μπορεί να παρατηρήσει τη χρήση της παραμόρφωσης μέσω του χρώματος και του σχεδίου, ενώ, παράλληλα, μπορεί να οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι το έργο του χαρακτηρίζεται από λιτότητα φωτός. Το φως όμως, στη ζωγραφική του δεν καθορίζεται από την περιορισμένη ποσοτικά χρήση ανοιχτόχρωμων τόνων, αλλά από την αποκρυπτογράφηση μηνυμάτων που μας δίνουν τα εκφραστικά του μέσα. Η διαδικασία επέμβασής του στην ουδέτερη, παρθενική επιφάνεια του πίνακα συνδέεται με μια παράλληλη διαλεκτική σχέση παρατήρησης και βιώματος. Οι δυνατές πινελιές και το συμπυκνωμένο και συσσωρευμένο φως διαφοροποιούν σε μεγάλο βαθμό τη λειτουργία της φόρμας, την παραμόρφωση, την εσωτερική κατάτμηση και τη βίαιη ρήξη της ορθότητας του περιγραφικού σχεδίου, καθώς καταστρέφει την ανατομική [27]

και φυσιογνωμική εικόνα. Ο καλλιτέχνης κατέχει και κατέχεται οδυνηρά από τη ζωγραφική, την υλική υπόσταση, τη δημιουργική «αποδόμηση» της απεικόνισης. Τα έργα του σφραγίζονται από φωτιστικό πένθος, το οποίο με τη σειρά του επηρεάζει τη συνολική δομή του έργου. Αναζητώντας το χαοτικό κενό, τα πρωτογενή, αρχετυπικά σχήματα 42, δε ζωγραφίζει το φως που βλέπει, αλλά το φως που ζει. Αναπτύσσει έτσι έναν εσωτερικό αφηγηματικό λόγο, μια στοχαστική, μεταφορική εικαστική γλώσσα που μετουσιώνει, μέσω του φωτός χρώματος, του σχεδίου και των διαφορετικών υλικών, φανταστικές παραλλαγές μορφών της καθημερινής ζωής, τα χθόνια γνωρίσματα του εγώ, την εσωτερική εμπειρία των χρόνων του. Ο Μπουζιάνης θεωρείται ο κατ εξοχήν εξπρεσιονιστής της ελληνικής τέχνης, κάτι που δεν είναι ανακριβές με την ευρεία έννοια του όρου 43. Για τον ίδιο η τέχνη παύει να αποτελεί μίμηση της οπτικής πραγματικότητας. Το σχέδιο του γερμανικού εξπρεσιονισμού διατηρεί στοιχεία περιγραφής ώστε να μπορεί να αποτυπώσει ψυχικές καταστάσεις μέσα σε ένα σύστημα γωνιών και υπερβολής, το οποίο δημιουργεί ένα αγχωτικό και εχθρικό περιβάλλον. Τα έργα όμως του Μπουζιάνη στην ουσία εικονίζουν το φως μέσα από τη λειτουργία της χρωματικής μάζας κηλίδας, μιας τεχνικής που συναντούμε περισσότερο στον ιμπρεσιονισμό και όχι στον εξπρεσιονισμό 44. Το περίγραμμα στην ανθρώπινη μορφή, είναι αυτό που την ορίζει και ανάλογα με τη σχολή και τον τρόπο σκέψης που χαρακτηρίζει ένα καλλιτέχνη αντιμετωπίζεται διαφορετικά. Συνήθως το δεχόμαστε ως μια σύμβαση που μας επιτρέπει να αποδώσουμε και να εκφράσουμε σε κάποιο βαθμό τη φόρμα μιας φιγούρας, οριοθετώντας τη σε σχέση με την υπόλοιπη σύνθεση. Υπάρχουν περιπτώσεις όμως, στις οποίες ο καλλιτέχνης εστιάζεται στο φως και το περίγραμμα εξακολουθεί να υπάρχει, όχι ως κλειστή φόρμα, αλλά ως συνάρτηση του φωτός (εικ. 13). Αναγκαστικά λοιπόν το χρώμα, εφόσον ακολουθεί τη μορφή, η οποία δεν μπορεί να εξαφανιστεί, οφείλει να υπηρετεί το σχέδιο. Όχι πως στην αντίληψη της χρωματικής μάζας δεν ισχύει αυτό, καθώς το σχέδιο αποτελεί την «αρματούρα» 45 του χρώματος (εικ. 14). Απλώς η μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης του χρώματος και του φωτός από τη μια περιοχή στην άλλη είναι αυτή που διευκολύνει τον Μπουζιάνη να φτάσει στο εικαστικό αποτέλεσμα που επιθυμεί. Έτσι βλέπουμε τη ζωγραφική του να έχει μεγαλύτερη συγγένεια με τον Chaim Soutine (εικ. 15) και τον Willem de Kooning (εικ. 16). Το ότι ο Μπουζιάνης δεν προσκολλήθηκε στη δράση μιας ομάδας 42 Γιώργος Πετρής, Γιώργος Μπουζιάνης, συνομιλία με τον καλλιτέχνη, Περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης, Ιανουάριος Φεβρουάριος 1958, σ. 24,26. 43 Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ. 276. 44 Τώνης Σπητέρης, Ο Μπουζιάνης και το έργο του, Περιοδικό Ζυγός, Αύγουστος 1956, σ. 15. 45 Αρματούρα: ο εσωτερικός δομικός σκελετός ενός γλυπτού. [28]

Εικ 13, Edvard Munch, Friedrich Nietzsche, 1906, λάδι σε καμβά, 201x106 εκ., Πινακοθήκη Thielska, Στοκχόλμη Εικ 14, Pierre August Renoir, Richard Wagner, 1882, λάδι σε καμβά, 53x46 εκ., Μουσείο Orsay, Παρίσι Εικόνα 16, Willem de Kooning, Ξαπλωμένος άνδρας (John F. Kennedy), 1963, λάδι σε χαρτί, 58x68,6 εκ., Hirshhorn Museum, Washington D.C. Εικόνα 15, Chaim Soutine, Χωριατοπούλα, 1922, λάδι σε καμβά, 80x44,5 εκ., Ιδ. Συλλογή [29]

καλλιτεχνών, σημαίνει ότι ο ίδιος δεν το θέλησε ή δεν το επιδίωξε, ή ότι δεν το κατάφερε 46. Η λειτουργία του φωτός στο σχέδιο, πρωτογενές στάδιο και αυτοτελής αισθητική πρόταση Το σχέδιο μπορεί να λειτουργήσει με δύο τρόπους. Είτε ως μια σημείωση για μια μελλοντική μεταφορά στο τελάρο, δηλαδή μεταφορά γραμμικών σχέσεων σε τονικές και χρωματικές σχέσεις, είτε ως κατάδειξη πρωταγωνιστικών σχέσεων μεταξύ περιοχών του grisaille 47 και περιοχών καθαρού μαύρου και καθαρού λευκού. Σε αυτή τη δεύτερη περίπτωση το ενδιαφέρον στρέφεται σε συγκεκριμένες αισθητικές προτάσεις, καθώς το grisaille και το ασπρόμαυρο καταφέρνουν να δείξουν στοιχεία χώρου, μεγέθους και συμπαγούς τόσο δυνατά, όσο θα το έκανε και οποιοσδήποτε τόνος, χρώμα, πάστα ή λαζούρα. Τα σχέδια του Μπουζιάνη εμπίπτουν σε αυτήν, επειδή ακολουθούν μια μακρά παράδοση του αυτόνομου σχεδίου, όπως προτάθηκε από ζωγράφους σαν τον Rembrandt, τον Dürer, τον Michelangelo, τον Leonardo και νεότερους μέχρι τον Picasso, τον Kokoschka και τον Veliskovic. Το σχέδιο για τον Μπουζιάνη σχετίζεται με την ιδέα που το γεννά, καθώς η καταγραφή της ταυτίζεται με την αρχή της σύλληψής της, με το πρώτο ερέθισμα 48. Αναλογιζόμενοι όμως το σχέδιο, οδηγούμαστε σχεδόν αυτόματα σε μια λογική τονικότητας, λευκού, γκρίζου και μαύρου. Η σχεδιαστική αντίληψη του Μπουζιάνη έχει ως αφορμή τη μάζα, με το φως και τη σκιά να λειτουργούν ως δομικά οργανικά στοιχεία της μορφής ή του αντικειμένου. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της σχεδιαστικής λογικής είναι η Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη με μελάνι (1940-50), (εικ. 17), όπως επίσης και το σχέδιο με μολύβι για το Πορτρέτο του ζωγράφου Hauber (1926), (εικ. 18). Και στις δύο αυτές περιπτώσεις, παρά τη διαφορά χρόνου και υλικού που έχουν μεταξύ τους τα σχέδια, είναι φανερή η συνέπεια στην δομή της φόρμας σε σχέση με το φως και τη σκιά. Στο σχέδιο με μελάνι ο ζωγράφος απεικονίζει τον εαυτό του σε στροφή τριών τετάρτων, με το βλέμμα του σε ευθεία γραμμή να δίνει την αίσθηση ότι ακολουθεί τον θεατή. Είναι ένα τέχνασμα, που σε συνδυασμό με το έντονο κοντράστ που δημιουργούν οι κόγχες των ματιών, εντείνει την εκφραστική δύναμη του πορτρέτου. 46 Γιώργος Κουρνούντος, Εις μνήμην Μπουζιάνη, Περιοδικό Ζυγός, Απρίλιος 1960, σ. 29,32. 47 Η εικόνα συντίθεται από διάφορους τόνους του γκρι. 48 Δημήτρης Παπαστάμος, Ο Μπουζιάνης και η εποχή του, Περιοδικό Ζυγός, Σεπτέμβριος Οκτώβριος 1979, σ. 26,29. [30]

Εικόνα 17, Γιώργος Μπουζιάνης, Αυτοπροσωπογραφία, 1940-50, σχέδιο με μελάνι, 18,5x15 εκ., Ιδ. Συλλογή Εικόνα 18, Γιώργος Μπουζιάνης, Ο ζωγράφος Hauber, 1926-27, σχέδιο με μολύβι, 67x50 εκ., Ιδ. Συλλογή Ο καλλιτέχνης σχεδιάζει με στρογγυλό πινέλο με σκοπό να αξιοποιήσει όλο το εύρος των εκφραστικών δυνατοτήτων του μέσου του. Παρά την τεχνική δυσκολία και αυστηρότητα του υλικού, το σχέδιο φαντάζει αέρινο και απλό, με διαύλους επικοινωνίας μεταξύ φωτός και σκιάς, χώρου και εικονιζόμενης μορφής. Η φόρμα είναι σπασμένη και απλουστευμένη σε μεγάλο βαθμό, χωρίς όμως να χάνεται η παραστατικότητα ή να μειώνεται η ένταση. Βλέπουμε λευκές και σκούρες κηλίδες να απλώνονται, με αφετηρία το κέντρο του προσώπου, ρυθμικά σε όλη την έκταση της μορφής και στη συνέχεια στο χώρο, με αποτέλεσμα το λευκό κενό, αν και ασχεδίαστο, να λειτουργεί ως αναπόσπαστο κομμάτι του προσώπου. Η πινελιά του είναι γεμάτη κραδασμούς, καθώς δημιουργεί τελείες, λεπτές χειρονομιακές γραμμές και έντονες μεγάλες φόρμες. Τίποτα δεν είναι τυχαίο, τίποτα δεν είναι περιττό. Μπορεί το λευκό χρώμα να υπερτερεί, το φως του όμως, παραμένει συγκεντρωτικό, με στόχο την έκφραση που διαμορφώνεται από το τρίγωνο ματιών, μύτης, στόματος. Η ίδια ακριβώς λογική παρατηρείται και στο Πορτρέτο του ζωγράφου Hauber. Αν και αυτό προηγείται της Αυτοπροσωπογραφίας κατά 14 χρόνια, και το μολύβι ως υλικό έχει διαφορετική εκφραστική δύναμη, η δομική λειτουργία του φωτός και της σκιάς βγαίνει μέσα από τη μάζα και τη φόρμα. [31]

Το πορτρέτο δείχνει τον Hauber καθισμένο σταυροπόδι σε μετωπική στάση, με το αριστερό του χέρι ελαφρώς λυγισμένο να ακουμπά πάνω στα πόδια του, ενώ το δεξί να στηρίζεται στην πλάτη της καρέκλας, με αποτέλεσμα να είναι ορατή μόνο η παλάμη. Οι γραμμές του μολυβιού δε λειτουργούν τονικά, αλλά δημιουργούν όγκους και φόρμες με ροή και πλαστικότητα. Το στοιχείο της ροής είναι εντονότερο στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το φως σε ολόκληρη τη σύνθεση. Με αφετηρία το μέτωπο, όπου ο Μπουζιάνης χρησιμοποιεί το σφουμάτο για να υποδηλώσει την πνευματικότητα, κηλίδες φωτός ορίζουν την εσωτερική δομή, ενώ οι σκούρες φόρμες με τη σειρά τους χαρακτηρίζουν και ισορροπούν το σχέδιο στο σύνολό του. Πηγαίνοντας πιο πίσω χρονικά, στη Γυναικεία μορφή, (1917), (εικ. 19), βλέπουμε τον Μπουζιάνη να αποτυπώνει σχεδιαστικά τα αντικειμενικά γνωρίσματα μέσω μιας αφαιρετικής διάθεσης. Αυτή αφορά την αποσύνδεση του σχεδίου από τον παραδοσιακό του ρόλο και ό,τι αυτό συνεπάγεται για τη δομή του φωτός και της σκιάς. Το φως παύει να υπηρετεί την τονικότητα και αποκτά ενεργό ρόλο στην προβολή του ιδιότυπου μοντερνισμού του καλλιτέχνη. Ενός μοντερνισμού που έχει ως βάση ψυχολογικές αιτίες, που τις βλέπουμε από την αρχή της πορείας του μέχρι το τέλος. Έτσι, είτε πρόκειται για το σχέδιο της Γυναικείας μορφής του 1917, είτε για τη Νεκρή φύση με δύο καρέκλες, (1948), (εικ. 20), ή ακόμη και για την Ξαπλωτή γυναίκα, (1947), (εικ. 21), η δομή και η συνέπεια σ αυτές τις αρχές παραμένει η ίδια. Τι όμως εκφράζει το φως στο σχέδιο του Μπουζιάνη; Κατά την άποψή μου, το φως του είναι ένα στοιχείο κλειδί, ορατό όχι μόνο στο σχέδιο, αλλά και στο χρώμα του και αυτό είναι η συγκέντρωσή του στην έκφραση (κατά κύριο λόγο, στο πρόσωπο ή στο βλέμμα). Κατ αυτό τον τρόπο ο θεατής διαπιστώνει την ύπαρξη της σκέψης. Φιγούρες σε αναπόληση, βλέμματα αδιόρατα προδίδουν εσωτερικότητα και πνευματικότητα. Οι εκφραστικές δυνατότητες δε θα είχαν φτάσει σε τόσο υψηλό ποιοτικό επίπεδο, εάν ο καλλιτέχνης δεν είχε καταφέρει να διαχειριστεί την τεχνητή συγκέντρωση του φωτός στο σχέδιο ως μια ολοκληρωμένη εικαστική αντίληψη. Γιατί το φως αποτυπώνεται μ έναν αυτοματισμό, του οποίου το αποτέλεσμα είναι καθοριστικό για τη μορφή. Η απόλυτη έκφραση που δεν επιδέχεται διορθώσεις ή επανακάμψεις της γραμμής, δημιουργεί τις προϋποθέσεις θέασης της μορφής με δομή φωτός που αναπλάθεται μέσω μιας καθαρά προσωπικής εικαστικής μεθόδου. Όταν λοιπόν συζητούμε για το φως στο σχέδιο του Μπουζιάνη, αναφερόμαστε στην κοσμοαντίληψή του. [32]