ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΟΝΤΑΡΗΣ Κινηματογραφική προβολή και θεατρική σκηνή: η περίπτωση της Κέιτι Μίτσελ Το στοιχείο της προβαλλόμενης εικόνας φωτογραφικής ή κινηματογραφικής στο θέατρο είναι μια πρακτική που έχει τις ρίζες της αρκετά βαθιά στο χρόνο και πάντως δεν ταυτίζεται χρονολογικά με τη γέννηση της έβδομης τέχνης. Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, ο Εμίλ Ρεινό [Emil Reynaud] με τις Φαντασμαγορίες του είχε επινοήσει ένα είδος πολυθεάματος, όπου η προβολή εικόνων από τη lanterna magica συνδυαζόταν με την επί σκηνής θεατρική δράση, τη ζωντανή μουσική καθώς και ποικίλα εφέ, από καπνούς μέχρι μυρωδιές! Η γέννηση του κινηματογράφου στα τέλη του ίδιου αιώνα και η αναβάθμισή του σε αυτόνομη τέχνη, με ιδιαίτερους εκφραστικούς κώδικες και λεκτικό, περιέπλεξε αρκετά τα πράγματα ως προς τις συνθήκες αυτής της συνύπαρξης. Οι σκηνοθέτες του θεάτρου αρχίζουν να πειραματίζονται πάνω στις δυνατότητες συνύπαρξης της σκηνικής δράσης με την κινηματογραφική προβολή. Ο πρώτος που υποστήριξε, εν είδει μανιφέστου μάλιστα, τη συνύπαρξη κινηματογραφικής προβολής και θεατρικής πράξης ήταν ο Μαρινέτι [Marinetti], o οποίος στα κείμενά του ανάμεσα στο 1910 και το 1914 κάνει λόγο για «φουτουριστικό θέατρο ποικιλιών», στο οποίο εξέχουσα θέση έχει ο κινηματογράφος. 1 Λίγο αργότερα, τόσο στο πλαίσιο του κινήματος του Bauhaus κατά τη δεκαετία του 1920, όσο και σε κινηματογραφικά είδη ευρείας κατανάλωσης, όπως το αμερικανικό μιούζικαλ, η προβολή ταινιών επί σκηνής αποτελεί μια πραγματικότητα. Τέλος, το φιλμ χρησιμοποιείται ως στοιχείο τεκμηρίωσης στις παραστάσεις του Μπρεχτ [Brecht] στο Ανατολικό Βερολίνο. 2 Μεταπολεμικά, η πρακτική αυτή υιοθετείται όλο και συχνότερα είτε με συμβατικό είτε με πειραματικό νεωτεριστικό τρόπο. Στην Ελλάδα ειδικότερα, η παρουσία της κινηματογραφικής προβολής στο θέατρο τα τελευταία χρόνια είναι τόσο συχνή, ώστε τείνει να αποτελέσει μάλλον ένα σκηνοθετικό στερεότυπο παρά στοιχείο νεωτερισμού. Σε κάθε περίπτωση όμως, είναι αναμφισβήτητο ότι η απόφαση για χρήση της κινηματογραφικής εικόνας ως στοιχείου της παράστασης, θέτει στο σκηνοθέτη του θεάτρου μια σειρά από επείγοντα ερωτήματα/προβλήματα προς επίλυση: αυτό που προβάλλεται είναι κινηματογράφος ή εικαστικό στοιχείο; η προβαλλόμενη εικόνα 1 Βλ. Susan Sontag, «Film and Theatre», στο: Leo Braudy και Marshall Cohen (επιμ.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1974, σ. 249-267. Το κείμενο έχει δημοσιευτεί στα ελληνικά (άγνωστος μεταφραστής) στο περιοδικό Φιλμ, αφιέρωμα: «Θέατρο και κινηματογράφος», τχ. 12 (Χειμώνας 1976-77), σ. 614-633. 2 Στο ίδιο. σκηνή τχ. 4 (2012) 65
λειτουργεί παράλληλα, συμπληρωματικά, επεξηγηματικά, αντιστικτικά, συνειρμικά ή ανεξάρτητα σε σχέση με την επί σκηνής δράση; ποια σχέση αναπτύσσουν οι ηθοποιοί της παράστασης με την προβολή; Οι σκηνοθέτες καλούνται να δίνουν κάθε φορά σαφείς απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα, ώστε στo πλαίσιo της παράστασης που προτείνουν, η «εισβολή» της προβαλλόμενης εικόνας στη θεατρική σκηνή να είναι λειτουργική. Αφορμή για τις σκέψεις που ακολουθούν, μια συγκριτική αποτίμηση δύο παραστάσεων της Βρετανίδας σκηνοθέτιδας Κέιτι Μίτσελ [Katie Mitchell] που παρακολουθήσαμε τα τελευταία χρόνια και έχουν ως κοινό στοιχείο την έντονη παρουσία της προβαλλόμενης εικόνας. 3 H Μίτσελ, σε συνεργασία με το σκηνοθέτη της βίντεο- αρτ Λίο Γουόρνερ [Leo Warner] συνδέει όλο το στήσιμο του θεατρικού της κόσμου με την παρουσία επί σκηνής της προβαλλόμενης κινηματογραφικής εικόνας, των τεχνικών μέσων παραγωγής της (κάμερες, μικρόφωνα, κονσόλες μίξης εικόνας κ.λπ.) και τέλος της διαδικασίας παραγωγής της (κινηματογραφικό γύρισμα). Το 2008, η Μίτσελ παρουσιάζει στο National Theatre του Λονδίνου την παράσταση Waves. Το έργο αποτελεί διασκευή του μυθιστορήματος της Βιρτζίνια Γουλφ [Virginia Woolf], Κύματα. Πάνω στη σκηνή, έπιπλα και αντικείμενα. Ωστόσο, η πλειονότητά τους δεν εξυπηρετεί τις σκηνογραφικές ανάγκες της παράστασης βάσει της θεατρικής κλίμακας. Τα αντικείμενα αυτά στην ουσία αποτελούν στοιχεία φροντιστηρίου ενός κινηματογραφικού γυρίσματος. Δεξιά και αριστερά της σκηνής, δύο σειρές από ράφια- ντέξιον όπου είναι τοποθετημένα εργαλεία και αντικείμενα, τα οποία χρησιμεύουν για την παραγωγή ζωντανών φυσικών ήχων κατά τη διάρκεια της παράστασης. Σε όλη την έκταση της σκηνής, μικρόφωνα και κάμερες. Στο βάθος της σκηνής, σε κεντρική θέση, μια οθόνη προβολής. Η παράσταση εξελίσσεται σε δύο παράλληλα επίπεδα δράσης: ένα μέρος των ηθοποιών συμμετέχει στη θεατρική δράση και οι υπόλοιποι, υποδυόμενοι κατά κάποιο τρόπο αφού στην ουσία δεν υποδύονται αλλά είναι τα μέλη ενός κινηματογραφικού συνεργείου, κινηματογραφούν τη δράση: κάποιος χειρίζεται την κάμερα, ένας άλλος παράγει ήχους (βήματα, ανάσες, ήχους ατμόσφαιρας όπως αέρας, νερό, πουλιά, γρύλοι κ.λπ.), άλλος τοποθετεί σκηνογραφικά στοιχεία μπροστά στην κάμερα, άλλος φωτίζει, άλλος κουβαλά καλώδια κ.ο.κ. Σε κάθε αλλαγή σκηνής, οι ηθοποιοί της παράστασης που αποσύρονται από τη θεατρική δράση μετατρέπονται αστραπιαία σε μέλη του συνεργείου και το αντίστροφο. Στην κονσόλα, ένας χειριστής μηχανήματος μείξης εικόνας, αναλαμβάνει την τηλεσκηνοθεσία του υλικού, επιλέγοντας κάθε φορά ποιας κάμερας το υλικό θα προβάλλεται στην οθόνη. Κινηματογραφημένο θέατρο; Ναι και 3 Για όλες τις παραστάσεις που αναφέρονται στο παρόν κείμενο, εκτός από την παράσταση Christine της Μίτσελ, υπάρχει οπτικό υλικό στο διαδίκτυο στη σελίδα του YouTube. σκηνή τχ. 4 (2012) 66
όχι: ο θεατής παρακολουθεί ταυτόχρονα τη θεατρική δράση και την κινηματογραφική απεικόνισή της να προβάλλεται στην οθόνη. Ωστόσο, τα δύο επίπεδα αυτονομούνται απολύτως μεταξύ τους ως προς τη λειτουργία των εκφραστικών κωδίκων τους. Είναι σαφές πως ο θεατής καλείται να προσλάβει δυο τέχνες ταυτοχρόνως. Επιπλέον, σε ένα τρίτο επίπεδο παρακολουθεί το γύρισμα του κινηματογραφικού υλικού που παράγεται εδώ και τώρα μπροστά του. Η διαδικασία του γυρίσματος δεν είναι άραγε και αυτή θεατρική δράση; Ασφαλώς, και αυτό είναι ένα από τα μεγάλα στοιχήματα του εγχειρήματος της Μίτσελ. Ένα παράδειγμα: σε μια σκηνή της παράστασης, ένα από τα θεατρικά πρόσωπα κρατά ένα κλαδί θάμνου και υποτίθεται ότι, κρυμμένο πίσω απ αυτό, παρακολουθεί δύο άλλα πρόσωπα του έργου. Η εικόνα αυτή, ως σκηνική δράση, εμπεριέχει το στοιχείο του παράδοξου και, στο πλαίσιο της θεατρικής σύμβασης, γίνεται αποδεκτή από το θεατή. Ταυτόχρονα, όμως, η κάμερα φιλμάρει τον κρυμμένο ήρωα σε κοντινό πλάνο. Η προβαλλόμενη εικόνα, αποκρύπτοντας όλα τα σκηνικά στοιχεία τα οποία παραμένουν εκτός κάδρου, δίνει μια απολύτως ρεαλιστική εικόνα κάποιου που, κρυμμένος πίσω από θάμνους, κρυφοκοιτάζει κάποιους άλλους. Τέλος, την ίδια στιγμή, μια ομάδα ηθοποιών χειρίζεται τις κάμερες, παράγει τον ήχο του αέρα και το θρόισμα της φυλλωσιάς του θάμνου, φωτίζει το πρόσωπο του ήρωα, τοποθετεί πίσω του ένα τεχνητό φόντο που εξυπηρετεί την αισθητική του κινηματογραφικού κάδρου δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός άλλου χώρου. Αυτή η σκηνοθετική πρακτική δημιουργεί τρία επίπεδα πρόσληψης. Ο θεατής παρακολουθεί τη δράση με ένα τρόπο πολυπρισματικό, επιλέγοντας κάθε φορά αν θα παρακολουθήσει τη θεατρική ή την κινηματογραφική εκδοχή ή, τέλος, τη διαδικασία του γυρίσματος. Και οι τρεις εκδοχές διατηρούν την αισθητική και εκφραστική τους αυτονομία. Η σκηνική δράση μετατρέπεται σε παράδοξο και ακριβώς γι αυτό ενδιαφέρον γεγονός για το θεατή, καθώς συνδυάζει την αίσθηση του θεατρικού εδώ και τώρα με το μοναδικό εδώ και τώρα που λειτουργεί στην τέχνη του κινηματογράφου: τη διαδικασία του γυρίσματος. Το γύρισμα πραγματοποιείται επιτόπου από τους ίδιους τους ηθοποιούς και γίνεται έτσι μέρος της θεατρικής δράσης. Επιπλέον, με τον τρόπο αυτό η παράσταση της Μίτσελ παράγει δραματουργία και πέραν του θεατρικού κειμένου: όλα τα πρόσωπα, που βρίσκονται επί σκηνής, δουλεύουν ακατάπαυστα, δίνοντας την εντύπωση ενός εξαιρετικά συμπαγούς, πειθαρχημένου, αρμονικού συνόλου, όπου ο καθένας δουλεύει για τον άλλο είτε ως «ρόλος» είτε ως μέλος του κινηματογραφικού συνεργείου. Με τον τρόπο αυτό ο θεατής κατανοεί σιγά σιγά ότι η παράσταση δεν αφορά μόνο τη θεατρική πλοκή. Στην πραγματικότητα η παράσταση είναι και η πλοκή και το γύρισμα και η προβολή, ενωμένα σε ένα αδιαίρετο σύνολο. σκηνή τχ. 4 (2012) 67
Σε ένα τρίτο επίπεδο, η παράσταση διαχειρίζεται με τρόπο ευφυή μια μετα- γλώσσα, σχολιάζοντας σε ένα πλαίσιο συγκριτικό τους θεατρικούς κώδικες της σύμβασης και τους κινηματογραφικούς κώδικες της ψευδαίσθησης. Την ίδια στιγμή που ο θεατής προσλαμβάνει μια σκηνική συνθήκη ως σύμβαση, έχει τη δυνατότητα να την προσλάβει και ως κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Δεδομένου ότι το γύρισμα είναι ορατό από τον θεατή, η κινηματογραφική αισθητική κλίμακα του κάδρου αποκαλύπτεται ως κατασκευή, την ίδια στιγμή που το θεατρικό εδώ και τώρα παράγει σκηνική δράση. Με την έννοια αυτή, η συγκεκριμένη σκηνοθετική πρακτική της Μίτσελ, πέρα από ιδιοφυής, είναι και εξαιρετικά λειτουργική ως προς τη σύζευξη των δύο τεχνών. Κινηματογράφος και θέατρο συνυπάρχουν και συν- διαλέγονται. Τρία χρόνια αργότερα, τον Ιούλιο του 2011, η ίδια σκηνοθέτις, σε συνεργασία με τη Schaubühne του Βερολίνου παρουσιάζει στο φεστιβάλ της Αβινιόν την παράσταση Christine, μια διασκευή της Δεσποινίδας Τζούλιας του Στρίντμπεργκ [Strindberg]. 4 Κεντρικός άξονας της παράστασης η ανάδειξη της οπτικής γωνίας της Κριστίν του δευτερεύοντος προσώπου του κειμένου πάνω στα γεγονότα. Η παράσταση παρακολουθεί τη σχέση Τζούλιας Ζαν μέσα από το βλέμμα της Κριστίν. Η τέχνη του κινηματογράφου εισβάλλει στη σκηνή και διαδραματίζει κεντρικό ρόλο, μ ένα τρόπο ωστόσο ριζικά διαφορετικό απ αυτόν που επιλέχθηκε για την παράσταση Waves. Τα στοιχεία που μένουν απαράλλαχτα σε σχέση με εκείνη την παράσταση είναι η οργάνωση του σκηνικού χώρου, (τα ίδια ράφια- ντέξιον δεξιά και αριστερά της σκηνής, γεμάτα με στοιχεία φροντιστηρίου για τις ανάγκες του γυρίσματος), η παρουσία των τεχνικών μέσων (πέντε κάμερες, μικρόφωνα κ.λπ.) επί σκηνής και η, ταυτόχρονη με τη θεατρική δράση, παραγωγή της φιλμικής εκδοχής της. Η λειτουργία όμως της κινηματογραφικής εικόνας και η σχέση της με τη θεατρική πράξη είναι ριζικά διαφοροποιημένες: «πάνω στη σκηνή, αλλά και μέσα στην ταινία που γυρίζεται μπροστά στα μάτια μας, εκτυλίσσεται το εσωτερικό δράμα της Κριστίν, η οποία παίρνει θέση μπροστά στην κάμερα και την ίδια στιγμή πίσω απ αυτήν. Κινηματογραφεί και κινηματογραφείται. Μοιάζει έτσι σαν η Κριστίν να έχει την εποπτεία της κινηματογραφικής φόρμας και του μοντάζ, ενώ η νεαρή Τζούλια αρκείται στο να είναι παρούσα αποκλειστικά μέσα στον ενιαίο και συνεχή θεατρικό χωροχρόνο». 5 Στην παράσταση Christine, η χρήση της κάμερας υπόκειται σε μια σειρά από ερμηνείες δραματουργικής τάξεως, οι οποίες υποβάλλονται στον θεατή μέσω της σκηνοθεσίας: η κάμερα ταυτίζεται με την οπτική γωνία της Κριστίν, είτε εν είδει υποκειμενικού πλάνου, είτε ως εικόνα που διεισδύει στα πιο απόκρυφα κομμάτια του 4 Η παράσταση παρουσιάστηκε στην Πειραιώς 260, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών 2012. 5 Jean- Louis Perrier, «Christine, d après Mademoiselle Julie», στο: Programme du Festival d Avignon 2011, σ. 29. σκηνή τχ. 4 (2012) 68
ψυχισμού της ηρωίδας, κινηματογραφώντας λεπτομέρειες του σώματός της και των πιο προσωπικών στιγμών της. «Σ αυτή την παράσταση θέλησα να χρησιμοποιήσω τις τεχνικές του κινηματογράφου για να παρατηρήσω την οπτική γωνία ενός από τα πρόσωπα του έργου», 6 εξηγεί η σκηνοθέτης. Η επιλογή της, ωστόσο, δεν αποκαλύπτει και πολλά πράγματα στο θεατή, καθώς η αποτελεσματικότητα αυτού του είδους χρήσης της κάμερας εξαντλείται στα πρώτα λεπτά της παράστασης. Η αποκάλυψη νέων επιπέδων ανάγνωσης της ηρωίδας του Στρίντμπεργκ είναι μια προσδοκία που δημιουργεί η παράσταση στον θεατή η προσδοκία όμως αυτή διαψεύδεται. Αυτό οφείλεται ενδεχομένως και στην αδυναμία της δραματουργικής επεξεργασίας του κειμένου, καθώς οι επιχειρούμενες προσθήκες αναδεικνύουν αποκλειστικά το ζήτημα της ερωτικής απιστίας του Ζαν απέναντι στην Κριστίν, χωρίς να εμβαθύνουν περισσότερο σ αυτόν τον τόσο σύνθετο και αινιγματικό χαρακτήρα, όπως διαγράφεται πολύ εύστοχα από τον ίδιο τον Στρίντμπεργκ. Τα παραπάνω, έχουν σαν αποτέλεσμα, η κινηματογραφική εικόνα να παίζει το ρόλο του αγιογράφου της απατημένης Κριστίν, μέσω των συνεχών κοντινών πλάνων στο σώμα και το πρόσωπό της, επιλογή που γεννά στο θεατή συναισθήματα ταύτισης με την ηρωίδα αλλά δεν οδηγεί σε νέα επίπεδα ανάγνωσης του έργου. Επίσης, η αισθητική της κινηματογραφικής εικόνας θυμίζει περισσότερο τηλεοπτικές παρά κινηματογραφικές πρακτικές, αφού η δουλειά πάνω στην κινηματογραφική σκηνογραφία και την ψευδαίσθηση της κλίμακας και του τεχνητού φόντου κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, είναι σχεδόν απούσα. Η κάμερα εξαντλείται στο να εστιάζει σε λεπτομέρειες των σωμάτων χωρίς να δημιουργεί ένα καινούργιο αφηγηματικό σύμπαν, όπως συνέβαινε στο Waves. Τέλος, σε αντίθεση με την παράσταση του 2008, εδώ η χρήση των καμερών δεν γίνεται μόνον από τους ηθοποιούς αλλά και από τεχνικούς οι οποίοι βρίσκονται επί σκηνής. Η επιλογή αυτή φτωχαίνει το εγχείρημα καθώς καταργεί την εντύπωση του ομοιογενούς θιάσου, ο οποίος «κάνει» ταυτοχρόνως θέατρο και κινηματογράφο μπροστά στα μάτια του θεατή εντύπωση που ήταν πολύ ισχυρή στο Waves. Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι η Μίτσελ στις δύο παραστάσεις προτείνει δύο διαφορετικούς τρόπους λειτουργίας της κινηματογραφικής εικόνας. Στο Waves, η συνύπαρξη θεατρικής πράξης και κινηματογραφικής εικόνας αποτελεί, καθεαυτήν, ένα αισθητικό γεγονός το οποίο παράγει πρωτογενές νόημα. Δίπλα στο κείμενο της Βιρτζίνια Γουλφ, η σχέση θεάτρου και κινηματογράφου παράγει μια παράλληλη δραματουργία, η οποία δεν ερμηνεύει απλώς το θεατρικό κείμενο αλλά το 6 Συνέντευξη της Κέιτι Μίτσελ στον Ζαν- Λουί Περιέ. Περιέχεται στο πρόγραμμα της παράστασης στο Φεστιβάλ της Αβινιόν. σκηνή τχ. 4 (2012) 69
«ξαναγράφει» την ώρα της παράστασης. Στην περίπτωση αυτή ο θεατής δεν προσλαμβάνει μια ερμηνεία αλλά μια συνθήκη πολυπρισματικής ανάγνωσης του έργου και της παράστασης. Η σχέση του με την παράσταση είναι περισσότερο ποιητική παρά ερμηνευτική. Στην Christine, το «ξαναγράψιμο» του κειμένου έχει προηγηθεί της παράστασης. Η χρήση της κινηματογραφικής εικόνας αποτελεί ερμηνευτικό εργαλείο. Δεν έχει αυτόνομη αισθητική αξία, καθώς είναι εξαρχής επιφορτισμένη με το καθήκον να «περάσει» στο θεατή την ερμηνεία της Μίτσελ για το πρόσωπο της Κριστίν. Είναι αλήθεια ότι και στις δύο περιπτώσεις η πρόθεση της Μίτσελ είναι σαφής και εξυπηρετείται με συνέπεια από την παράσταση. Ωστόσο, στην παράσταση Waves οι δύο τέχνες υπερβαίνουν το νόημα του κειμένου και καλούν τον θεατή να αναρωτηθεί πάνω στην ίδια την τέχνη του θεάτρου και τα όριά της. Στην Christine, ο κινηματογράφος χρησιμοποιείται από την Μίτσελ ώστε να ισχυροποιήσει την ερμηνεία της πάνω στην ηρωίδα του Στρίντμπεργκ. Αρκετοί σκηνοθέτες του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου προτείνουν και άλλες, πολύ ενδιαφέρουσες χρήσεις της κινηματογραφικής προβολής ως στοιχείου της θεατρικής παράστασης, χρήσεις που θα άξιζε τον κόπο να μελετηθούν. Ενδεικτικά και μόνο, αναφέρουμε τον Φλαμανδό Γκι Κασσίερς [Guy Cassiers], ο οποίος προτείνει μια περισσότερο εικαστική ωστόσο όχι λιγότερο αφηγηματική λειτουργία της προβαλλόμενης εικόνας. Σε παραστάσεις του όπως το Mefisto for ever ή το Κάτω απ το ηφαίστειο (έχουν παρουσιαστεί και οι δύο στην Ελλάδα) αναδεικνύει, στην πρώτη περίπτωση, το ανθρώπινο πρόσωπο που προβάλλεται σε τεράστια κλίμακα, ως μια διαρκή εμμονή στα όρια του εφιάλτη, και στη δεύτερη, το κινηματογραφημένο τοπίο ως θεατρικό σκηνικό. Θα μπορούσαμε να προχωρήσουμε και πιο πέρα υποστηρίζοντας ότι το υπερμέγεθες πορτρέτο του Ιησού, το οποίο δεσπόζει στη σκηνή στην παράσταση του Ρομέο Καστελούτσι [Romeo Castelluci] Sul Concetto di volto nel Figlio di Dio, συγγενεύει πολύ περισσότερο με τις κλίμακες του κινηματογράφου παρά με αυτές μιας εικαστικής εγκατάστασης. Στην περίπτωση αυτή μπορεί άραγε να γίνει λόγος για κινηματογράφο χωρίς προβολή; Αλλά είναι βέβαιο, ότι τα ζητήματα αυτά υπερβαίνουν κατά πολύ τα όρια του παρόντος κειμένου. σκηνή τχ. 4 (2012) 70