Προς μια κριτική επαναθεμελίωση του κανόνα των μουσικών έργων

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 77 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ Προς μια κριτική επαναθεμελίωση του κανόνα των μουσικών έργων Η κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού ενέτεινε τις πιέσεις για εμπορευματοποίηση των ακαδημαϊκών σπουδών, στο πλαίσιο επιβολής νεοφιλελεύθερων πολιτικών σταδιακής αποδιάρθρωσης του κοινωνικού κράτους και εκχώρησης των κερδοφόρων υπηρεσιών του σε ιδιώτες. Στο χώρο της μουσικολογίας οι παραπάνω πιέσεις εκφράστηκαν με προτροπές για το άνοιγμά της σε μη εξειδικευμένα φοιτητικά ακροατήρια με το επιχείρημα της βιωσιμότητάς της. Προϋποθέσεις και αποτελέσματα αυτού του ανοίγματος ήταν, αφενός, η μερική έως και ολική υποχώρηση των παραδοσιακών μουσικολογικών σπουδών στα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα, κυρίως του αγγλόφωνου χώρου, και, αφετέρου, η προϊούσα διείσδυση των εφαρμοσμένων στη μουσική πολιτισμικών σπουδών 1 και σπουδών φύλου, 2 καθώς και η ισότιμη ένταξη της δημοφιλούς εμπορικής μουσικής στον κύκλο των αντικειμένων έρευνας της μουσικολογίας. 3 Το εγχείρημα βρήκε θεωρητική υποστήριξη στις διάφορες μορφές φιλοσοφικού σχετικισμού που συνδιαμόρφωσαν το πλαίσιο στρατηγικής της μεταμοντέρνας νεο-σοφιστικής 4 και προσδιόρισε τον αντίπαλό του στη συνολική παράδοση της έντεχνης ευρωπαϊκής μουσικής. Σε μια προσπάθεια αποδόμησης της εγκυρότητας του αξιολογικού πλαισίου της τελευταίας, η μεταμοντέρνα, «νέα» ή «κριτική», όπως θέλει να αυτοπροσδιορίζεται, μουσικολογία 5 επικαλέστηκε, αφενός, τα πορίσματα της εθνομουσικολογικής έρευνας που απονομιμοποιούν σχέσεις πολιτισμικής ηγεμονίας και, αφετέρου, την αμφισβήτηση από τους εκπροσώπους του μουσικολογικού ιστορισμού των αξιολογικών διακρίσεων και ιεραρχήσεων στο εσωτερικό της ίδιας της δυτικής έντεχνης μουσικής. 6 Ως αποτέλεσμα, τέθηκαν υπό αμφισβήτηση όχι μόνον οι επιστημολογικές αρχές της παραδοσιακής ιστοριογραφίας, αλλά και η ραχοκοκαλιά της επιστημονικής της αφήγησης: ο λεγόμενος «κανόνας των μουσικών έργων». Ο τελευταίος καταγγέλθηκε όχι μόνο επειδή υποτίθεται ότι περιθωριοποιεί όλα τα είδη μουσικής επέκεινα της έντεχνης δυτικής, αλλά κυρίως γιατί αποδεικνύεται ότι δεν αποτελεί παρά ιδεολογική κατασκευή των δυτικών κοινωνικών ελίτ στην προσπάθειά τους για πολιτισμική κατίσχυση επί των ελεγχόμενων μαζών ή τουλάχιστον για συμβολική πολιτισμική διάκρισή τους από αυτές. 7 Όπως έχω δείξει και αλλού, 8 βασική προϋπόθεση για την επιτυχία του εγχειρήματος αποδόμησης του κανόνα των μουσικών έργων υπήρξε ο επαναπροσδιορισμός του αξιολογικού φορέα με τη μετατόπισή

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 78 78 Μάρκος Τσέτσος του από το μουσικό αντικείμενο στο μουσικό υποκείμενο, από το έργο στην πρόσληψή του, από τη μουσική δομή στο βίωμα. Ο υποκειμενισμός των κριτηρίων συνυφαίνεται εδώ άρρηκτα με την σχετικοποίηση της εγκυρότητάς τους μέσα από την αναγωγή της στις προτιμήσεις και επιδιώξεις ατόμων και κοινωνικών ομάδων. Το ότι η εδώ επιχειρούμενη σύνδεση του προβλήματος του μουσικού κανόνα με ζητήματα αξίας δεν είναι αυθαίρετη, αποδεικνύεται σε ορισμούς του κανόνα όπως ο ακόλουθος από τη δεύτερη έκδοση του The New Grove s Dictionary of Music and Musicians: «Όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει έναν κατάλογο συνθετών ή έργων στα οποία αποδίδεται ομόφωνα αξία και σπουδαιότητα». Ζητούμενο, επομένως, είναι αν η μουσικολογία μπορεί να προτείνει επιχειρήματα υπέρ μιας μη δογματικής, μη συμβασιοκρατικής και μη αποφασιοκρατικής θεμελίωσης της «αξίας και σπουδαιότητας» των «κανονικών» μουσικών έργων που αποτελούν, όπως είπαμε, τη ραχοκοκαλιά της μουσικοϊστορικής αφήγησης. Σε μία πρώτη φάση, η αντι-σχετικιστική μουσικολογία θα μπορούσε να αναζητήσει αυτά τα επιχειρήματα στην παράδοση της κριτικής σκέψης και σε εκείνον κυρίως τον εκπρόσωπό της που τη συνάρθρωσε με τη μουσική λόγος γίνεται, φυσικά, για τον Adorno. Το να υποστηρίξει κάποιος την αντικειμενικότητα της αξίας στη μουσική, τον εκθέτει πάραυτα στην υποψία ότι ρητά ή υπόρρητα αποδέχεται τον πλατωνικό ιδεαλισμό των αξιών, την αντίληψη δηλαδή ότι οι αξίες είναι οντότητες αιώνιες και απόλυτες στις οποίες οφείλουν να συμμορφώνονται τα πράγματα και τις οποίες τα τελευταία επιτυγχάνουν ή αποτυγχάνουν να υλοποιήσουν επιπλέον, σύμφωνα με την ίδια αντίληψη, οι αξίες βρίσκονται αναμεταξύ τους σε σχέση ιεραρχίας. 9 Την υποψία θα μπορούσε να διασκεδάσει ένας άλλος ισχυρισμός, ότι δηλ. αντικειμενικές είναι οι αξίες ως ιδιότητες των πραγμάτων, πιθανότατα τριτογενείς, ή, στην περίπτωση της τέχνης, ιδιαίτερες ιδιότητες των έργων που θεμελιώνονται σε αισθητές ποιότητές τους, οι οποίες αποκτούν αξιολογικό σθένος μέσα στο εκάστοτε καλλιτεχνικό πλαίσιό τους και αποκαλύπτονται στην πνευματική μας αίσθηση. 10 Μια τέτοια λύση όμως αφήνει και πάλι να εννοηθεί ότι οι αισθητικές αξίες, ως ιδιότητες των ιδιαίτερων εκείνων πραγμάτων που ονομάζονται έργα τέχνης, υπάρχουν μέσα στον κόσμο περίπου όπως τα χρώματα, οι οσμές, τα σχήματα. Ο ρεαλισμός αυτός των αισθητικών αξιών είναι εξίσου ευάλωτος στην αμφισβήτηση όπως και ο ιδεαλισμός τους. Επομένως, την αντικειμενικότητα της αξίας στη μουσική θα ήταν σκόπιμο να την αναζητήσουμε αλλού. Στα αισθητικά και μουσικά του γραπτά ο Adorno σπάνια χρησιμοποιεί τον όρο «αξία». Αντιθέτως πάμπολλες φορές κάνει λόγο για «αισθητική ποιότητα», «αντικειμενικότητα», «αναγκαιότητα», «καλλιτεχνικό επίπεδο», «κύρος», «δεσμευτικότητα» των μουσικών έργων. Ενίοτε μάλιστα, δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει την παράδοξη διατύπωση «δεσμευτικά έργα», παραβλέποντας, σε μια πρώτη ανάγνωση, το γεγονός ότι, από καθαρά λογική άποψη, υλικά αντικείμενα όπως τα έργα τέχνης δεν μπορούν να είναι δεσμευτικά: σκεφτείτε λ.χ. τις φράσεις «δεσμευτικό δέντρο», «δε-

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 79 ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝΑ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ 79 σμευτικό αυτοκίνητο», «δεσμευτικό σπίτι» το παράλογο είναι προφανές. Επομένως, αν ήθελε κανείς να σώσει τον Adorno από τη μομφή του λογικού σφάλματος, δεν θα έπρεπε παρά να σκεφτεί ότι δεσμευτικά σε αυτόν είναι τα μουσικά έργα τέχνης εφόσον δεσμεύουν ή οφείλουν να δεσμεύουν την κρίση όλων ως προς την καλλιτεχνική τους αξία. Αντί, λοιπόν, ο Adorno να προσπαθεί να απαντήσει στο ερώτημα ποιες είναι οι αξίες που τα μουσικά έργα υλοποιούν και πώς τις υλοποιούν, θέτει το ερώτημα πώς πρέπει αυτά να είναι φτιαγμένα ώστε να αξίζουν. Σε αυτό οι περισσότεροι εξ ημών δεν θα διαφωνούσαν. Κάποιοι όμως θα έθεταν ζήτημα κριτηρίων: αναφορικά με ποια κριτήρια αποτιμούμε την αξία των μουσικών έργων; Είναι αυτά τα κριτήρια δεσμευτικά για όλες τις εποχές, όλα τα είδη και όλα τα έργα ή κάθε εποχή, κάθε μουσικό είδος, κάθε συνθέτης ή και κάθε μουσικό έργο χωριστά πρέπει να κρίνονται με τα δικά τους κριτήρια; Στη δεύτερη περίπτωση, ο σχετικισμός των κριτηρίων είναι προφανής, όπως προφανής είναι και η αδυνατότητα της αξιολογικής εκείνης σύγκρισης των μουσικών έργων που θα νομιμοποιούσε την σύσταση ενός κανόνα τους. Στην πρώτη περίπτωση, αν δηλαδή υποστηρίζαμε την ύπαρξη καθολικών κριτηρίων καλλιτεχνικής αξίας στη μουσική, θα κινδυνεύαμε να κατηγορηθούμε ότι πέφτουμε πίσω από τον Kant, ο οποίος πρώτος κατέδειξε το άτοπο της υπαγωγής των αισθητικών κρίσεων σε «έννοιες», τουτέστιν σε κριτήρια. Μια προσεκτική ανάγνωση όμως του Kant θα αποκάλυπτε ότι η εναντίωσή του αφορούσε τη δεσμευτικότητα ρητά διατυπωμένων κανόνων καλαισθησίας, οι οποίοι δεν μπορούν να θεμελιωθούν σε κάποια έλλογη αρχή και ως εκ τούτου εύκολα αποδεικνύονται σχετικοί προς άτομα, ομάδες και ιστορικές εποχές. Τέτοιοι κανόνες, για παράδειγμα, είναι αυτοί που αφορούν το ύφος της μουσικής μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. Το μουσικό ύφος ή στιλ στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ένα σύστημα από τέτοιους κανόνες. Αν τα αξιολογικά μας κριτήρια συμπίπτουν με τους υφολογικούς κανόνες, τότε «αισθητική ποιότητα», «αντικειμενικότητα», «κύρος» και «δεσμευτικότητα», για να χρησιμοποιήσουμε τους όρους του Adorno, δεν μπορούν παρά να έχουν όσα μουσικά έργα υλοποιούν αυτούς τους κανόνες με ορθότητα. Είναι, ωστόσο, προφανές ότι η υφολογική συνέπεια συνιστά πρόταγμα εξαιρετικά φορμαλιστικό ώστε να θεμελιώσει αξιολογικές διακρίσεις στο εσωτερικό υφολογικών κανονιστικών πλεγμάτων. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που ο Adorno πολλάκις καυτηρίασε την εμμονή των ιστορικών μουσικολόγων στην έννοια του ύφους ως επιστημονικής πανάκειας. Διαβάζουμε: «Τα στιλ όμως και η καλλιτεχνική βούληση δεν προϋπάρχουν απλώς των έργων, αλλά, αντιστρόφως, εξίσου παράγονται από τα επιμέρους έργα, τα οποία υπάγονται στα στιλ ως γενικές έννοιες, που για το λόγο αυτό δεν πρέπει να υποστασιοποιούνται απέναντι στα έργα. Το ότι η διάκριση μεταξύ ύφους και ποιότητας στη μουσική ενίοτε δείχνει δυσχερέστερη απ ότι στις εικαστικές τέχνες [...] δεν πρέπει να μας παρασύρει στην αναζήτηση της ποιότητας άμεσα στο ύφος αντί στην ίνα [Fiber] της μουσικής σύνθεσης» (GS 14, σ. 138-139). 11 Σε κάποιο άλλο σημείο ο Adorno είναι εξαιρετικά οξύς ως προς το πραγ-

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 80 80 Μάρκος Τσέτσος ματικό συμφέρον όσων προκρίνουν την έννοια του ύφους: «Ως επί το πλείστον η έννοια του ύφους χρησιμεύει σήμερα στο να ξεμπερδεύουν με οτιδήποτε άβολο από τα πάνω, με ανεύθυνη αλαζονεία, μέσω μιας πολιτισμικοϊστορικής συλλογιστικής που συγχέει την επιθυμία για δεσμευτικότητα με την ευτυχή δεσμευτικότητα του πράγματος» (GS 16, σ. 136). Τέλος, ο «φετιχισμός του ύφους» συνδέεται ρητά από τον Adorno με τον ιστορικό σχετικισμό και την «ενσυνείδητη αξιολογική τυφλότητά του», όπως χαρακτηριστικά γράφει, υπογραμμίζοντας: «Ο αισθητικός ιστορισμός είναι το επιστημονικό προσωπείο του σχετικισμού» (GS 16, σ. 179-180). Αν λοιπόν η δεσμευτικότητα, η ποιότητα εκείνη των έργων που εξασφαλίζει την είσοδό τους στον κανόνα δεν μπορεί να θεμελιωθεί σε υφολογικές κατηγορίες και αν το ζητούμενο είναι η αποφυγή του σχετικισμού, τίθεται πάραυτα το ερώτημα για το χαρακτήρα των οικουμενικών κριτηρίων ένταξης ενός έργου στον κανόνα. Μία πρόγευση πήραμε στα παραπάνω σχόλια του Adorno, ο οποίος έκανε λόγο περί «ίνας της μουσικής σύνθεσης» στην οποία πρέπει να αναζητείται η ποιότητά της και η οποία, προφανώς, είναι συνώνυμη της δομής ως ενός πλήρως αναστοχασμένου πλέγματος σχέσεων μεταξύ μουσικών στοιχείων. Προς επίρρωση του ισχυρισμού, ο Adorno δίνει το εξής παράδειγμα: «Είναι γνωστό ότι ο Bach δανείστηκε πολλά θέματα του Καλοσυγκερασμένου Πληκτροφόρου από φούγκες του Johann Kaspar Fischer. Αν συγκρίνει κανείς τις εργασίες των δύο που χρησιμοποιούν το ίδιο υλικό, δεν θα χρειαστεί να παρακούσει ότι στα σύντομα και λιτά κομμάτια του Fischer επιδιώχθηκε κάτι διαφορετικό από τις πλήρως δουλεμένες και ανεπτυγμένες συνθέσεις του Bach. Συνάμα όμως δεν θα χρειαστεί και να ιστορικοποιήσει την ανωτερότητα του τελευταίου. Όχι μόνο το μορφολογικό επίπεδο των συνθέσεών του είναι πολύ ανώτερο. Η ίδια η ορμή των θεμάτων, οι υποχρεώσεις τις οποίες αποκτούν, τιμώνται εντελώς διαφορετικά απ ό,τι στα σχεδιογραφικά κομμάτια του Fischer τα οποία, με το να μην παίρνουν στα σοβαρά τις ίδιες τους τις αξιώσεις, υπολείπονται του Bach σε εγγενή λογική, σε αλήθεια» (GS 14, σ. 139). Το ζητούμενο, επομένως, δεν είναι ούτε το ύφος, ούτε το θεματικό υλικό από μόνα τους, αλλά το τι κάνει κανείς με αυτά, πως τα διαχειρίζεται. Και η διαχείριση του υλικού δεν πρέπει να είναι τυχαία, αλλά να ανταποκρίνεται στις αξιώσεις που το ίδιο το υλικό θέτει, κατά τρόπο ώστε η συνολική μορφή να προκύπτει από τη λογική ανάπτυξης του ίδιου του υλικού και όχι να επιβάλλεται βίαια σε αυτό έξωθεν και άνωθεν. Κατ αυτό τον τρόπο, η σχέση του υλικού με τη μορφή είναι σχέση διαλεκτική, όπου το ένα στοιχείο θέτει το άλλο και ταυτόχρονα τίθεται από αυτό: «Δεν μπορεί κανείς να φανταστεί μια σύνθεση υψηλού κύρους αλλιώς, παρά ως μεστή νοήματος άρθρωση των χρησιμοποιούμενων μουσικών μέσων έως την έσχατη λεπτομέρεια» (GS 14, σ. 150). Ο Adorno μάς παρέχει εδώ ένα καθολικό κριτήριο δεσμευτικότητας των μουσικών έργων που δεν ανατρέχει σε εξωγενείς των έργων τύπους και κανονιστικά σχήματα αλλά στρέφεται στο συγκεκριμένο της δομής τους, αναζητώντας την αξία

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 81 ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝΑ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ 81 των έργων στην εκπλήρωση των υποσχέσεων που αυτά τα ίδια δίνουν στον εαυτό τους. Αυτό όμως μπορεί να συμβεί αληθινά υπό την πολύ σοβαρή προϋπόθεση ότι τα έργα στέκονται στο ύψος των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων της εποχής τους, ότι δεν την διαψεύδουν. Η θέση αυτή της προϋπόθεσης δεν είναι αυθαίρετη. Λαμβάνει υπόψη ότι τα καλλιτεχνικά μέσα μιας εποχής δεν αποτελούν προϊόν αυθαίρετης επιλογής, αλλά απαντήσεις σε προβλήματα που τέθηκαν στο παρελθόν. Τα σημαντικά μουσικά έργα μετέχουν της ιστορίας με το να αξιοποιούν τις απαντήσεις των καλλιτεχνικών μέσων της εποχής τους όχι απλά για να τις επιβεβαιώσουν, αλλά για να θέσουν νέα προβλήματα και μαζί την ιστορία σε κίνηση. Γράφει ο Adorno: «Κάθε έργο τέχνης, κι ας παρουσιάζεται σε πλήρη αρμονία, είναι στον εαυτό του μια συνάφεια προβλημάτων. Ως τέτοιο μετέχει της ιστορίας ξεπερνώντας έτσι τη μοναδικότητά του. Στη συνάφεια προβλημάτων καθενός από αυτά κατακάθεται στη μονάδα αυτό που υπάρχει έξω από αυτήν και από το οποίο η μονάδα συγκροτείται. Στη ζώνη της ιστορίας το αισθητικά μοναδικό επικοινωνεί με την έννοιά του. Η ιστορία ενυπάρχει στην αισθητική θεωρία. Οι κατηγορίες της είναι ριζικά ιστορικές αυτό προσδίδει στην ανάπτυξή της την επιτακτικότητα που ναι μεν, εξαιτίας της φαινομενικής της όψης, βρίσκεται αντιμέτωπη με την κριτική, έχει όμως αρκετή δύναμη ώστε να σπάσει τον αισθητικό σχετικισμό που αντιλαμβάνεται την ιστορία ως ασύνδετη παράταξη των έργων τέχνης. Όσο παράδοξο από γνωσιοθεωρητική άποψη είναι να λεχθεί για ένα έργο τέχνης ή για την τέχνη στο σύνολό της, ότι είναι αναγκαία κανένα έργο δεν πρέπει να είναι άνευ όρων τόσο η σχέση αναμεταξύ τους είναι μια σχέση καθοριστικότητας και αναπαράγεται στην εσωτερική τους σύνθεση» (GS 7, σ. 532-533). Ούτε ασύνδετη παράταξη μουσικών έργων είναι, λοιπόν, η ιστορία, ούτε προϊόν μιας οιονεί φυσικής αναγκαιότητας, αλλά αέναη προσπάθεια επίλυσης της «εγγενούς έντασης», των αντινομιών, της εσωτερικής «συνάφειας προβλημάτων». Δεσμευτικά, ως εκ τούτου, δεν είναι όσα έργα εμφανίζονται αρμονικά γιατί δεν έχουν προβλήματα να επιλύσουν, ούτε όσα απλώς τα εκθέτουν και στις δύο περιπτώσεις τα έργα χάνονται μέσα στην ιστορία ή, καλύτερα, δεν παράγουν ιστορία επειδή δεν μπορούν να επιβεβαιώσουν τη μοναδικότητά τους, την καταστατική τους αξίωση να είναι «μονάδες δίχως παράθυρα» και «εχθρός το ένα του άλλου», όπως χαρακτηριστικά λέει ο Adorno. Δεσμευτικά είναι τα έργα που διαλεκτικά καταφέρνουν να συμφιλιώσουν τις αντιφάσεις τους χωρίς όμως να τις εξαφανίζουν. Και αυτός ακριβώς ο διαλεκτικός χαρακτήρας εγγυάται όχι μόνο την είσοδό τους στον κανόνα, αλλά και την αναμεταξύ τους επικοινωνία. Η αποστροφή της μεταμοντέρνας μουσικολογίας από τη μουσική δομή και η στροφή της στο υποκείμενο της πρόσληψης εδράζεται ακριβώς στην επίγνωση ότι στη δομή και μόνο μπορεί να αναδειχθεί ο διαλεκτικός χαρακτήρας των μουσικών έργων υπό την προϋπόθεση φυσικά ότι σκοπός της μουσικής ανάλυσης δεν είναι η απλή περιγραφή της δομής αλλά η κατανόησή της υπό το πρίσμα των κανονιστικών

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 82 82 Μάρκος Τσέτσος αναφορών που είτε επικυρώνει είτε αμφισβητεί. Το «τέλος της ιστορίας» που κηρύττουν οι σοφιστές της μετανεωτερικότητας, έχει στην πραγματικότητα σαν αισθητικό παράδειγμά του τα προϊόντα της εμπορικής τέχνης στα οποία η παραπάνω ζωντανή διαλεκτική είναι απλώς ανύπαρκτη. Και η υπονόμευση του κανόνα των έργων που οι σοφιστές αυτοί επιχειρούν δεν εκφράζει παρά τη μνησικακία που απορρέει από τη βαθιά επίγνωση αυτής της αλήθειας. Συνοψίζουμε όσα ειπώθηκαν με μια εξαίσια παραπομπή από την Αισθητική θεωρία του Adorno: «Το περιεχόμενο αλήθειας των έργων τέχνης, από το οποίο εντέλει εξαρτάται το βεληνεκές τους, είναι πέρα για πέρα ιστορικό. Δεν σχετίζεται με την ιστορία με την έννοια ότι αυτό το περιεχόμενο αλήθειας και μαζί το βεληνεκές των έργων τέχνης απλώς παραλλάσσουν με το χρόνο. Βεβαίως μια τέτοια παραλλαγή λαμβάνει επίσης χώρα όπως επίσης ποιοτικά έργα τέχνης ενδέχεται διαμέσου της ιστορίας να φυλλορροήσουν. Εντούτοις, περιεχόμενο αλήθειας και ποιότητα δεν περιπίπτουν στον ιστορισμό. Η ιστορία είναι εγγενής στα έργα, όχι εξωγενές πεπρωμένο ούτε μεταβαλλόμενη εκτίμηση. Ιστορικό είναι το περιεχόμενο αλήθειας όταν στο έργο αντικειμενοποιείται ορθή συνείδηση. Αυτή η συνείδηση δεν είναι κάποια αόριστη ιδιότητα παρουσίας στον χρόνο, δεν είναι καιρός κάτι τέτοιο θα δικαίωνε την πορεία του κόσμου που δεν είναι η εκδίπλωση της αλήθειας. Πολλώ μάλλον, απ όταν ανέτειλε η δυναμική της ελευθερίας, ορθή συνείδηση ονομάζεται η προοδευτικότερη συνείδηση των αντιφάσεων στον ορίζοντα της δυνατής τους συμφιλίωσης. Κριτήριο προοδευτικότερης συνείδησης είναι η κατάσταση των παραγωγικών δυνάμεων στο έργο, η οποία, στην εποχή της καταστατικής της αναστοχαστικότητας, αφορά και τη θέση που η συνείδηση αυτή κοινωνικά καταλαμβάνει. Ως υλοποίηση της προοδευτικότερης συνείδησης, η οποία περιλαμβάνει την παραγωγική κριτική της εκάστοτε δεδομένης αισθητικής και εξωαισθητικής κατάστασης, το περιεχόμενο αλήθειας των έργων τέχνης είναι ασυνείδητη ιστοριογραφία, που συμμαχεί με την μέχρι σήμερα πάντοτε ηττημένη» (GS 7, σ. 285-86). Η τελευταίες διατυπώσεις του Adorno δεν αφήνουν αμφιβολία ότι ο κανόνας των μουσικών έργων τέχνης της ευρωπαϊκής παράδοσης όχι μόνο δεν αποτελεί αυθαίρετη κατασκευή των ισχυρών της κοινωνίας και του πολιτισμού, αλλά καταγραφή στη δημόσια συνείδηση των κομβικών εκείνων σημείων της μουσικής ιστορίας που ενσάρκωσαν τις διαλεκτικές αντιφάσεις της κίνησής της. Σημειώσεις 1. Βλ. (ενδεικτικά) M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (επιμ.), The Cultural Study of Music, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2003. 2. Βλ. κυρίως τις εργασίες της Susan McClary και της Suzanne G. Cusick. 3. Βλ. (επιλεκτικά) J. Shepherd κ.α. (επιμ.), Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2003 D. Brackett, Interpreting Popular Music, Νέα Υόρκη 1995 R. Middleton, Studying Popular Music, Milton Keynes 1990.

009:Layout 1 10/21/13 4:32 PM Page 83 ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΝΟΝΑ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ 83 4. Βλ. Μ. Τσέτσος, «Μουσικολογική νέο-σοφιστική. Κριτικές θέσεις με αφορμή την ελληνική μετάφραση ενός βιβλίου του N. Cook», Πολυφωνία 20 (2012), σ. 7-20. 5. Βλ. τις εργασίες των Ph. Brett, R. Leppert, R. Subotnik και L. Kramer. Ο τελευταίος μάλιστα πρότεινε τον όρο «πολιτισμική μουσικολογία» βλ. L. Kramer, «Musicology and Meaning», The Musical Times 144/1883 (2003), σ. 6. 6. Βλ. C. Dahlhaus, Analyse und Werturteil, Mainz 1970. 7. Βλ. (ενδεικτικά) Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon, Νέα Υόρκη 1993 (r1995). 8. M. Tsetsos, «Postmodern Musicology and the Subjectivity of Value», στο Martha Grabocz, Makis Solomos (επιμ.), New Musicology. Perspectives critiques, Filigrane. Musique, esthétique, sciences société no 11 (2010), σ. 141-163. 9. Βλ. τις εργασίες του Max Scheler. 10. Βλ. R. Ingarden, Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen 1969. 11. GS = Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, τ. 1-20, Φρανκφούρτη 1986 ακολουθείται από αριθμό τόμου.