Υφολογικές ιδιαιτερότητες του Julian Barnes στο διήγημα

Нещодавні врочистості з нагоди 100-річчя з дня народження Вільяма Ґолдінґа, які відбулися в університеті Кембриджа, доводять, що нові підходи до його романної прози можливі, вони лише збагачують Ґолдінґіану. Проблема Геракліта у його доробку мислиться нами як один з них. 1. Biles, Jack I. Talk: Conversations with William Golding. N. Y., 1970. 2. Malin Irving. The Elements of William Golding. Contemporary British Novelists (ed. Charles Shapiro). Carbondale: Southern University Illinois Univ. Press, 1965. P. 36-47. 3. Granofsky, Ronald. Man at Extremity: Elemental Trauma and Revelation in the Fiction of William Golding // Modern Language Studies. 1990 Spring. v 20(2). P. 50-63. 4. Мірошниченко Л.Я. Філософські домінанти художнього світу Вільяма Голдінґа у романах у морської трилогії До краю землі. (Дисертаційне дослідження). 5. Тут і далі цит. за: Гераклит. Фрагменты // 2 Ч. М.: Наука, 1989. Ч. 1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. С. 188-257. 6. Golding, William. Darkness Visible. N.Y., 1981. Український переклад роману забарився. Подаємо власні переклади цитованих фрагментів. 7. Kennard, Jean. Number and Nightmare: Forms of Fantasy in Contemporary Fiction. Hamden: Archon Books, 1975. P. 178. 8. Carey, John. William Golidng: The Man Who Wrote Lord of the Flies. A Life. London, Faber&Faber, 2009. Мойсієнко О.А., к.філол.н., Салоніцький універистет імені Аристотеля Ο ρυθμός σε πεζό λόγο: Υφολογικές ιδιαιτερότητες του Julian Barnes στο διήγημα East Wind Стаття присвячена вивченню питання ритму в прозі на матеріалі сучасного британського оповідання. Ритмічна дуальність в оповіданні Дж.Барнса «Східний вітер» постає як діалог ритмів, виражених на різних мовних рівнях. Ключові слова: ритм, проза, оповідання, діалог ритмів, модальність. Статья лежит в пределах исследования явления ритма прозы в современном британском рассказе. Ритмический дуализм в произведении Дж. Барнса «Восточный ветер» раскрывается как диалог ритмов, выраженных на различных языковых уровнях. Ключевые слова: ритм, проза, рассказ, диалог ритмов, модальность. The article lies within the scope of the research on prose rhythm phenomenon in contemporary British short story. Rhythmic dualism in the story of J. Barnes East Wind appears as a dialog of rhythms expressed on different linguistic levels. Key words: rhythm, prose, short story, dialog of two rhythms, modality. 87

Η έννοια του ρυθμού στον πεζό λόγο παραμένει ακόμη μία από τις αν όχι ακατανόητες πιο αμφισβητήσιμες έννοιες για τους ερευνητές της λογοτεχνίας, και μία από τις πιο ουσιώδεις και πιο σημαντικές για τους ίδιους τους συγγραφείς. Οι τελευταίοι πολλές φορές ομολογούν την αγωνία της δημιουργικής αναζήτησης του ρυθμού της πρώτης πρότασης του έργου, της πρότασης η οποία σαν το διαπασών, ρυθμίζει όλο το υπόλοιπο έργο. Ο ρυθμός αποτελεί ένα σύνολο ειδικών μέσων του συγγραφέα, ένα μοναδικό για το κάθε έργο σύστημα, το οποίο δημιουργεί μια εντύπωση, ένα συναίσθημα στον αναγνώστη, τόσο απαραίτητο για μια σωστή αντίληψη της γενικής διάθεσης, της ιδέας του συγκεκριμένου έργου και του προσωπικού ύφους του συγγραφέα. Ο ρυθμός είναι το πρώτο πράγμα που ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται. Και τον αντιλαμβάνεται κυρίως με την διαίσθηση από τις πρώτες προτάσεις ή τις πρώτες παραγράφους του κειμένου. Ο ρυθμός του πεζού λόγου δημιουργείται με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους, ένας από τους οποίους μπορεί να εμφανίζεται πιο έντονα, πιο κατηγορηματικά. Ο ρυθμός που είναι έμφυτος τόσο σε κάθε φυσικό φαινόμενο του πλανήτη μας όσο και στην φυσική πορεία της ζωής, σε κάθε δραστηριότητα του ανθρώπου, είναι έμφυτος και στην ομιλία μας, τη σκέψη και τον γραπτό μας λόγο. Έτσι και το λογοτεχνικό κείμενο, ή μάλλον ιδίως το λογοτεχνικό κείμενο, που αποτελεί ένα καλλιτεχνικό σύνολο, λειτουργεί ως ένα ρυθμικό δυναμικό σύστημα. Η δική μας ανικανότητα να εξηγήσουμε ή να βρούμε τους συγκεκριμένους λόγους του φαινομένου δεν μας πείθει να παραμελούμε το γεγονός της ύπαρξης ρυθμού στον πεζό λόγο, τον οποίο, όπως υποστήριζε ο Κικέρωνας, υποδεικνύει η άμεση αίσθησή μας [Гиршман 1982, 17]. Παρ όλο που η ύπαρξη του ρυθμού στον πεζό λόγο μας παρουσιάζεται αυτονόητη, το ζήτημα αυτό μαζί με το θέμα των μεθόδων μελέτης (διαφορετικών από τις μεθόδους μελέτης του ποιητικού ρυθμού) εξελίχθηκε ουσιατικά σχετικά πρόσφατα. Σημαντικές έρευνες για το συγκεκριμένο θέμα οφείλονται στους Ρώσους λογοτένες και κριτικούς, οι οποίοι άρχισαν να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τον ρυθμό του πεζού λόγου στο μεταίχμιο 19 ου και 20 ου αιώνα. O Μιχαήλ Γκίρσμαν, σοβιετικός λογοτεχνικός κριτικός, οπαδός της θεωρίας της διαλογικότητας του Μιχαήλ Μπαχτίν, το 1982 παρουσίασε το βιβλίο «Ο ρυθμός της λογοτεχνικής πρόζας», το οποίο μέχρι και σήμερα αποτελεί θεμελιώδη έρευνα. Στη μελέτη αυτή ο λογοτέχνης σημειώνει πως οι ερευνητές της προεπαναστατικής Ρωσίας δεν ξεχώριζαν τον πεζό λόγο της λογοτεχνίας από τον δημοσιογραφικό ή τον επιστημονικό λόγο, και στις μελέτες τους για τον ρυθμό του πεζού λόγου συνήθιζαν να μεταφέρουν τις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν στη μελέτη του ποιητικού ρυθμού. Οι φορμαλιστές χρησιμοποιούσαν την θεωρία του ποδός, με μετρική βάση, στο πλαίσιο της οποίας είχαν διεξαχθεί αρκετές έρευνες για το εν λόγω θέμα. Έτσι και ο Αντρέι Μπέλυ, Ρώσος συγγραφέας και κριτικός, ο οποίος προσπαθούσε να καταργήσει τα όρια μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας, έγραφε για τον μουσικό ρυθμό που διέκρινε στα πεζά έργα του Γκόγκολ. Και μόλις στη δεκαετία του 60 ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος της Γραμματικής Σχολής του Λένιγκραντ (σημ. Αγίας Πετρούπολης), ο Βίκτωρ Ζιρμούνσκι, υποστήριξε ότι τη βάση της ρυθμικής οργάνωσης την αποτελούν όχι οι ηχητικές επαναλήψεις αλλά διάφορες μορφές γραμματικής και συντακτικής παραλληλίας. Ο Αλεξέι Τσιτσέριν, ιστορικός της 88

ρώσικης λογοτεχνίας, το 1974 ήταν ο πρώτος που μίλησε για τη σημασιολογική δομή της ποιητικής του πεζού λόγου. Ο Ρώσος φιλόλογος Νικολάι Γκέι στο άρθρο του του 1975 «Χρόνος και χώρος στη δομή του έργου», αναλύοντας τα πεζά των Ντοστογιέφσκι, Τσέχωφ, Μπούνιν, Γκλάσγουόρθι, Τόμας Μαν, Γκόρκι, Ρομπ-Γκριγιέ, Φώκνερ, Κάφκα, Χέμινγουεϊ, προτείνει να μην απομακρύνουμε την έννοια του ρυθμού από το ζήτημα του χρόνου, εφόσον ο ρυθμός στα πεζογραφήματα «εμφανίζεται ως «εσωτερικός» χρόνος της ύπαρξης του έργου αυτού» [Гей 1975, 214]. Στο άρθρο αναφέρεται ένα παράδειγμα από τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι, πιο συγκεκριμένα το παράδειγμα μιας μικρής λέξης, «вдруг» («ξαφνικά»), την οποία ο συγγραφέας, παραβαίνοντας τους κανόνες υφολογίας, πολύ συχνά τη χρησιμοποιεί δυο φορές σε μία πρόταση, με αποτέλεσμα η δράση να κινείται σαν να πάλλεται/ σαν. O Ντοστογιέφσκι ως συγγραφέας είναι προσανατολισμένος στο παρόν, στα γεγονότα του σήμερα που ζει κανείς τα «ξαφνικά» του είναι «σταθεροποιημένα σημεία «αλμάτων» σκέψης του συγγραφέα, πάνω από τους κανόνες ύπαρξης του συνήθους, στην ίδια την ουσία της Ύπαρξης με κεφαλαίο», ενώ ο Τσέχωφ στα έργα του παρουσιάζει μια αργή ροή του χρόνου, η οποία εναρμονίζεται με τον ρυθμό των συλλογισμών των πρωταγωνιστών για την άσκοπη καθημερινή ύπαρξή τους, για τα ιδεώδη και το μέλλον [Гей 1975, 215-216]. Έτσι, στην πορεία των καινούργιων μελετών ο ρυθμός αποκτά τα χαρακτηριστικά ενός στοιχείου του λογοτεχνικού συνόλου, ενός στοιχείου δημιουργίας ύφους (style-forming element), το οποίο μπορεί να εκφράζεται σε διάφορα επίπεδα ενός λογοτεχνικού έργου: σε εναλλαγή των διαφορετικής έντασης αποσπασμάτων του κειμένου, στις επαναλήψεις τους και στις αντιθέσεις των θεμάτων, των εικόνων των πρωταγωνιστών, των καταστάσεων, στη νομοτέλεια της εξέλιξης της πλοκής κ.τ.λ. [Гей 1975, 76]. Αυτή την προσέγγιση στο ρυθμό ως υφολογική έννοια που εξασφαλίζει την ενότητα του λογοτεχνικού κειμένου, ο πρώτος που τη διατύπωσε ήταν ο Γκίρσμαν, οι θεωρητικές βάσεις του οποίου παραμένουν επίκαιρες μέχρι και σήμερα. Οι επόμενες έρευνες οι αφιερωμένες στο ζήτημα του ρυθμού όλο και πιο συχνά βρίσκονται στο σημείο συνάντησης γραμματολογίας και γλωσσολογίας, όπου ο ρυθμός εξετάζεται επίσης στο φωνητικό, το σημασιολογικό και το συντακτικό επίπεδο αλλά και ως μέσο πραγματοποίησης των κατηγορίων της τροπικότητας (modality), του χρόνου κ.τ.λ. Συνεπώς, γίνεται φανερό ότι ο ρυθμός σε ένα πεζό λογοτεχνικό έργο είναι μια έννοια του ευρέος και σύνθετου χαρακτήρα του, που μπορεί να αποκαλύπτει και το προσωπικό στυλ του συγγραφέα. Μέσα σε ένα λογοτεχνικό κείμενο ξεχωρίζουμε τον ρυθμό της αφήγησης από τον ρυθμό του πρωταγωνιστή και τον ρυθμό του έργου γενικώς. Το μυθιστόρημα, το οποίο αποτελεί ένα έργο μεγάλου μήκους και χαρακτηρίζεται από ένα πιο σύνθετο σύστημα χαρακτήρων, υπόθεσης, περιγραφής κ.τ.λ., προϋποθέτει και ένα πιο σύνθετο ρυθμικό σχέδιο, το οποίο όμως δεν είναι πάντα διατυπωμένο κατηγορηματικά, έτσι ώστε ο αναγνώστης να μπορεί να το αναγνωρίσει εύκολα. Όταν όμως πρόκειται για το ρυθμικό φαινόμενο σε ένα διήγημα, έχουμε να κάνουμε με ένα από τα πιο δυνατά στοιχεία του έργου, το οποίο είναι πάντα άμεσα συνδεδεμένο με την κεντρική ιδέα του διηγήματος και παρουσιάζεται ως ένα από τα κύρια εκφραστικά μέσα του προσωπικού καλλιτεχνικού ύφους του συγγραφέα. 89

Στο επίκεντρο της παρούσας μελέτης είναι το διήγημα East wind ενός από τους σημαντικότερους σύγχρονους Βρετανούς συγγραφείς του Julian Barnes, διήγημα το οποίο ανοίγει την τελευταία συλλογή διηγημάτων του με γενικό τίτλο Pulse (2011), και ως πρώτη μουσική πρόταση του έργου προδιαθέτει τον αναγνώστη για τον χαρακτήρα της περαιτέρω συμφωνίας, τον αφήνει να νιώσει τον ρυθμό, τη μελωδία της σκέψης του καλλιτέχνη, έστω και σε στο επίπεδο της εσωτερικής διαίσθησης. Το διήγημα αυτό στην ουσία παρουσιάζεται ως ολοκληρομένη εικόνα, ή καλύτερα ως προσωποποίηση του πρωταγωνιστή, του Vernon. Στην ιστορία αυτή, παρ όλο που η αφήγηση πραγματοποιείται σε τρίτο πρόσωπο και περιέχει διαλόγους, απρόσωπες περιγραφές κ.τ.λ., ο αφηγητής δεν είναι παντογνώστης αλλά υπάρχει απλώς τυπικά. Ο μοναδικός αφηγητής του διηγήματος είναι ο ίδιος ο πρωταγωνιστής. Ο συγγραφέας βάζει και τον αναγνώστη και τον τυπικό αφηγητή στην ίδια ευθεία με τον Vernon, έτσι που και οι δυο τους να είναι αναγκασμένοι να μαθαίνουν και να αντιλαμβάνονται όλα τα γεγονότα αλλά και τον ίδιο τον Vernon μέσω του πρίσματος της δικιάς του άποψης. Σε κάθε παράγραφο που αναφέρεται στον Vernon τα όρια μεταξύ της αφήγησης του συγγραφέα και του εσωτερικού μονολόγου είναι αόρατα, σχεδόν ανύπαρκτα. Ο μοναδικός δείκτης της τριτοπρόσωπης αφήγησης είναι η αντωνυμία he. Π.χ. From a window table, he now looked out across a strip of concrete to damp shingle, a bored sky, and a lifeless sea. That was the east coast: for months on end you got bits of bad weather and lots of no weather. This was fine by him: he d moved here to have no weather in his life. Τα επίθετα bored, lifeless, η αλλαγή του τρίτου προσώπου στο δεύτερο you, οι επαναλαμβανόμενες φράσεις no weather, this was fine by him (οι οποίες δηλώνουν την προσπάθεια του ήρωα να πείσει τον εαυτό του) εκφράζουν την υποκειμενική τροπικότητα (modality). Ο άλλος ήρωας του διηγήματος, η σερβιτόρα, εισάγεται στο έργο πάλι με την περιγραφή της εμφάνισής της και τις συνακόλουθες σκέψεις-υποθέσεις του Vernon για αυτήν: A broad face, streaked hair, chunky body, and not doing any waitressy number in hope of a bigger tip. Must be one of those Eastern Europeans who were all over the country nowadays. Η κάθε περιγραφή της κίνησης του Vernon, η οποία εκφράζεται πάντα με μία μόνο πρόταση, συνοδεύεται από μια σειρά σκέψεων, υποθέσεων, ερωτημάτων, φαντασιώσεών του, στοιχεία τα οποία, όπως αναφέραμε και πριν, στην ουσία αποτελόυν έναν εσωτερικό μονόλογο του πρωταγωνιστή, τον οποίο μπορούμε να ορίσουμε και ως εσωτερικό διάλογο. (As he waited, he looked back across the damp concrete to the shingle. A beach hut had recently sold for 20 grand. Or was it 30? Somewhere down on the south coast. Spiralling house prices, the market going mad: that s what the papers said. Not that it touched this part of the country, or the property he dealt in. Old people died, and you sold their flats and houses to people who would get old in them in their turn, and then die...now he had a quiet job, a rented flat, and saw the kids every other weekend. When they got older, they d probably be bored with this place and start acting the little snobs.) Ο Barnes δημιουργεί ένα διήγημα, έναν κόσμο «according to Vernon», όπου ο Vernon είναι ο μόνος ήρωας που υπάρχει και έτσι γεμίζει με τον εαυτό του όλο τον κόσμο, όπου ακόμα και η φύση γίνεται ένα μέρος του, αντανακλώντας τις εσωτερικές του διαθέσεις (bored sky; a lifeless sea; no weather; Nothing between here and the Urals. That s where 90

the wind comes from. Nothing to stop it.; long, flat sea; bits of spring were getting even to this part of the coast). Δηλαδή, υιοθετώντας την μπαχτινική οπτική, μπορούμε να μιλήσουμε για το φαινόμενο της διαλογικότητας, εφόσον πρόκειται για έναν συνεχή εσωτερικό διάλογο του Vernon με τον εαυτό του και με τον εξωτερικό κόσμο, για έναν διάλογο του κόσμου του Vernon με τον πραγματικό κόσμο. Έτσι πλάθει τον χαρακτήρα του μυθιστορήματός του ο Ντοστογιέφσκι, ως «καθαρή φωνή του ήρωα για τον εαυτό του και τον κόσμο του» [Бахтин 1979, 62], με τη διαφορά ότι στο διήγημα του Barnes δεν υπάρχει κανένας άλλος κόσμος έκτος απ τον κόσμο του πρωταγωνιστή και οι άλλοι ήρωες δεν μπορούν να πλάσουν τον εαυτό τους όπως αυτός. Συνεπώς το συγκεκριμένο διήγημα αποτελεί ένα παράδειγμα έργου στο οποίο ο ρυθμός του λογοτεχνικού ήρωα συμπίπτει ή μαλλόν καθορίζει τον ρυθμό της αφήγησης και ολόκληρου του έργου αντίστοιχα. Ο ρυθμός στο διήγημα East wind εμφανίζεται κυρίως σε τρία επίπεδα: το λεκτικό-σημασιολογικό, το συντακτικό και το επίπεδο των πολλαπλών λεκτικών και φραστικών επαναλήψεων. Όπως είχε αναφερθεί νωρίτερα, η ιστορία παρουσιάζει όχι μόνο τον εσωτερικό διάλογο του Vernon αλλά και τον διάλογο της εσωτερικής του κατάστασης με τη δραστηριότητα και την ύπαρξή του στον πραγματικό κόσμο. Αυτός ο διάλογος γίνεται φανερός στον αναγνώστη χάρη στον διάλογο των δυο ρυθμών, της εξωτερικής του δραστηριότητας ή της κοινωνικής θέσης και της ψυχολογικής του διάθεσης, διάλογο δύο ρυθμών οι οποίοι μέχρι το τέλος του διηγήματος παραμένουν σε αντίφαση. Η λεκτικό-σημασιολογική πλευρά δίνει στον αναγνώστη μία αίσθηση αργής ροής, της αδιάφορης και άσκοπης ύπαρξης του ήρωα, της γενικής απραξίας του, έτσι ώστε το θέμα του γκρίζου χρώματος να διαποτίζει όλο το έργο. Η σειρά του επαναλαμβανόμενου ρήματος look/gaze (He didn t look up at the waitress; still gazing at the long, flat sea; he looked up at her; he looked back across the damp concrete to the shingle) σε αυτά τά συμφραζόμενα έχει έννοια της παθητηκής θέσης στη ζωή του ήρωα, ο οποίος παραμένει ακίνητος και ξέρει μόνο να παρακολουθεί τη ζωή απ έξω. Η πρώτη παράγραφος παρουσιάζεται σε αρκετά συγκρατημένο ύφος μιας επαρχιακής εφημερίδας (ουδέτερη τροπικότητα/neutral modality), το οποίο δημιουργεί στον αναγνώστη μια διάθεση γενικής αδιαφορίας με τον συμβολικό χρωματισμό του γκρίζου. Το συμβολικό γκρι εμφανίζεται εδώ στο σημασιολογικό επίπεδο, November, paintwork lifted and flaked by the hard east wind, had burnt to the ground (στη συνείδηση του αναγνώστη εμφανίζεται η εικόνα της στάχτης), had nothing to do, paper (ασπρόμαυρο) decided, had done nothing. Το θέμα της γενικής αδιαφορίας και του γκρίζου χρώματος συνεχίζεται στην δεύτερη παράγραφο και γίνεται πιο έντονο με την παρουσία του κεντρικού ήρωα του διηγήματος. Οι επαναλαμβανόμενες φράσεις του τύπου had no feelings about the beach huts; this was fine by him; Vernon didn t mind one way or the other; that s what he found more often than not these days: he didn t mind one way or the other; fine by him; he didn t mind one way or the other; not that I mind whether you re Polish or not. ; not that he minded one way or the other; she didn t mind that he was an estate agent, or that he was divorced with two kids; Andrea didn t mind all that; She didn t seem to mind if he did or didn t; but this didn t bother him; υποστηρίζουν ίσως την πιο κεντρική νότα της διάθεσης του Vernon, 91

από την οποία επηρεάζεται και η φίλη του Andrea. Η πρόταση At first this was fine, then it began to feel a bit odd.. μας προετοιμάζει για τις επερχόμενες αλλαγές. Το μήνυμα της ακινησίας τόσο άνετης και έμφυτης στον πρωταγωνιστή, το φέρει και το τοπίο (a strip of concrete, damp shingle, long, flat sea), το επάγγελμά του ( I m an estate agent.. Is it interesting? -It s a living.), οι σκέψεις του για την φίλη του ως Πολωνέζας ( You re as reliable as a Polish builder. Is that good? That s very good.), το καταθλιπτικό γκρίζο χρώμα του τοπίου, της εφημερίδας (the local paper decided; that s what the papers said; That s how the papers would put it if he was washed up on the coast some morning.; He ate his haddock and mushies, and read the paper.), του καιρού, τον οποίο δεν μπορεί να ελέγξει και γι αυτό προτιμάει να είναι πάντα σταθερά γκρίζος (he moved here to have no weather in his life), της στάχτης απ τα καμμένα ξύλινα σπιτάκια, του Νοέμβρη και του Μάρτη, της γενικής έννοιας άρνησης των επαναλήψεων nothing (but since then had done nothing; nothing between here and the Urals; nothing to stop it.), wasn t (He liked her at first for what she wasn t. She wasn t flirty; she wasn t gabby; she wasn t pushy.), didn t (..But Andrea didn t mind all that. Didn t ask questions much. Didn t answer them, either, for that matter..), never (The thing was, he d never been much good at flirting never quite said the right thing.). Έτσι το νοηματικό περιεχόμενο του διηγήματος δίνει την εικόνα της ακίνητης και αδιάφορης ζωής του πρωταγωνιστή, ενώ το πολύ δυναμικό συντακτικό και δομικό σύστημα του διηγήματος δημιουργεί ένα εντατικό, αγωνιώδες ρυθμικό σχέδιο του Είναι του Vernon. Πολύ σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του ρυθμικού σχεδίου του έργου διαδραματίζει ο διάλογος του Vernon με τη φίλη του. Αυτός ο συνήθως απότομου περιεχομένου διάλογος, που τείνει και να εμφανίζεται το ίδιο απότομα μέσα στον καμβά της αφήγησης, της χαρίζει μια σπασμένη μορφή. Οι σκέψεις του ήρωα διακόπτονται με την απότομη φράση, η φράση διακόπτεται από μια σειρά σκέψεων αφηρημένου περιεχομένου. Με αυτόν τον τρόπο ο συγγραφέας καταφέρνει να δημιουργήσει στον αναγνώστη μια αίσθηση έλλειψης αέρα, σαν να τον αναγκάζει να αναπνέει πιο συχνά με πιο μικρές αναπνοές. Οι φράσεις των προταγωνιστών στον διάλογο είναι κομμένες, με απλές και τις περισσότερες φορές ελλειπτικές/μονολεκτικές προτάσεις, οι οποίες έχουν τη συνεκτικότητα αλλά δεν έχουν τη συνοχή: Are you from one of them? One of what? One of those countries. Between here and the Urals. Oorals. Yes, perhaps. Ανάλογο σχήμα επαφής φαίνεται πως ακολουθούν οι δυο ήρωες και μεταξύ τους - ταιριάζουν σε κάποιο επίπεδο επιφανειακό αλλά δεν συνεννοούνται στο βαθύτερο. Και όπως δεν ψαχνούν να το βρούν στην επικοινωνία τους έτσι και στη σχέση τους ο καθένας παραμένει σιωπηλός ως προς το τι ενοχλεί τον καθένα. Μια ατμόσφαιρα ασυνεννοησίας, έντασης, αμηχανίας δημιουργούν οι επαναλήψεις του ίδιου λεξήματος, του ίδιου ήχου (π.χ.: του συμφώνου /σ/): Fancy a swim? A swim? Yes, you know. Swim. Splash splash, front crawl, breaststroke. No swim. Fine, he said. He hadn t meant it, anyway. Bill, please. ή Gosh, you re strong, he said afterward. Is strong bad? No, no. Not at all. Strong s good. Τον ρυθμό της μουσικής συγκοπής υποστηρίζουν συντακτικά κομμένες προτάσεις ( I buy and sell houses. And flats. And we do rentals. Rooms, flats, houses. ), κομμένες σκέψεις που εκφράζονται με μικρές προτάσεις, οι οποίες σπάνια ξεκινούν με το υποκείμενο και τη σωστή σειρά των λέξεων, με τις προτάσεις όπου την συνεκτικότητα την εξασφαλίζει 92

η επαναλαμβανόμενη λέξη (Because he was beginning to fall in love with her, or because he didn t really want to? Or wanted to but was afraid? Or was it that, deep down,...), ή οι ξαφνικά αντίθετες προτάσεις (He wasn t going to ask her out. He asked her out.). Σπαστό συντακτικό, δομική εναλλαγή του διαλόγου με την τριτοπρόσωπη αφήγηση, μονολεκτικές και φραστικές επαναλήψεις εκφράζουν τον σχισμένο και ανήσυχο ρυθμό που συνοδεύει όλο το κείμενο του διηγήματος, τον ρυθμό που είναι έμφυτος στη φύση του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή και τον συνοδεύει μια ζωή, που τον ενοχλεί τόσο πολύ ώστε προσπαθεί να βρει ηρεμία, ισορροπία στην εξωτερική του ζωή, διαλέγοντας το γκρίζο χρώμα για να γεμίσει όλες τις σφαίρες της καθημερινότητάς του. Η τελευταία παράγραφος (Vernon looked out at the concrete strip and the shingle beach, at the grey sea and the grey sky beyond. The view was pretending that it had always been the same, for as long as people had sat at this cafe window. Except that there used to be a row of beach huts blocking the view. Then someone had burnt them down.) η οποία περιέχει τις κεντρικές σημασιολογικές ενδείξεις του ρυθμού στην αρχή της ιστορίας, είναι παράγραφος κλειδί για όλο το διήγημα. Έτσι, ο Julian Barnes, έχοντας επιλέξει ο ρυθμός του πρωταγωνιστή να γίνει ο ρυθμός ολόκληρου του διηγήματος, έχοντας αφήσει τον πρωταγωνιστή να δημιουργήσει τον εαυτό του και τον δικό του κόσμο, κατάφερε να αναδείξει και τον πρωταγωνιστή του και την ιδέα του έργου μέσω ενός διαλόγου δύο ρυθμών της ίδιας της ύπαρξης, του Είναι του ήρωά του. 1. Barnes Julian. East Wind. Pulse. London 2011. P. 3-19. 2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 3. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. 368 с. 4. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст, 1974. М.: Наука, 1975. С. 213-229. Мокрівська М.Т., асист., Львівський національний університет імені Івана Франка АД ЄКТИВНА ЛЕКСИКА НА ПОЗНАЧЕННЯ ПОНЯТЬ «ЩАСЛИВИЙ НЕЩАСНИЙ» В ДАВНЬОГРЕЦЬКОМУ РОМАНІ У статті розглянуто функціональні властивості та семантичне призначення прикметників зі значенням «щасливий нещасний» у давньогрецькому романі. Встановлено тематичні групи іменників, з якими вступають у синтагматичний зв язок аналізовані лексеми і семи, які вони реалізують. Констатується кількісна перевага ад єктивних одиниць зі значенням «нещасний» над одиницями зі значенням «щасливий». Ключові слова: прикметник, значення, сема, синтагматичний зв язок. Рассмотрены функциональные особенности и семантическое предназначение прилагательных со значением «счастливый несчастный» в древнегреческом ро- 93