Υπό δημοσίευση. Άννα Παναγιωταρέα Αν. Καθηγήτρια Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Άννα Παναγιωταρέα Αν. Καθηγήτρια Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Η τηλεοπτική εμπορευματοποίηση του πόνου Εισαγωγή Υπάρχουν πολλοί ορισμοί του πόνου. Απαντώνται στα λεξικά, στα ιατρικά συγγράμματα, στη Λογοτεχνία. Νομίζω ότι ο ορισμός του πόνου, όπως τον εξέφρασε η Cicely Saunters, το 1960,είναι πλήρης. Η C. Saunters συνειδητοποίησε τη σχέση που υφίσταται ανάμεσα στο σωματικό και το νοητικό πόνο, καθώς και την αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Έτσι, στον ορισμό του πόνου συμπεριέλαβε τέσσερις κατηγορίες: 1.Σωματικά συμπτώματα, 2.Ψυχολογικά προβλήματα και συναισθηματικές δυσκολίες, 3.Κοινωνικά προβλήματα, 4. Νοητικά αδιέξοδα. Αυτός ήταν «ο πόνος» όπως της τον περιέγραφαν οι ασθενείς της, όταν της έλεγαν: «Μου φταίνε όλα» 1. Ο τηλεοπτικός «πόνος», που εδράζεται στις προηγούμενες πραγματικές κατηγορίες πρόκλησής του, αναπαράγεται στην τηλεόραση, ως προϊόν για να καταναλωθεί από τον θεατή, ως «θέαμα», με τη διαδικασία της δραματοποίησης. Ως τηλεοπτικό περιεχόμενο ο πόνος υπακούει σε δυο μοντέλα παραγωγής: Α. Στον πόνο, που εκφέρεται ρεαλιστικά- με τη μορφή ντοκιμαντέρ. Β. Στον «πόνο» ως παράγωγο κάθε μορφής κακοπάθειας και κακουχίας που συμβαίνει στην ανθρώπινη Ιστορία: Πόλεμοι, εθνικές περιπέτειες, εξορία, φτώχεια, φυλακή, έκτακτες περιστάσεις, φυσικές καταστροφές, δυστυχήματα. Εκφέρεται είτε με τη μυθοπλασία, είτε με την ενημέρωση. Και στις δυο περιπτώσεις η κυρίαρχη εικόνα, ακόμη κι όταν συνοδεύεται από τον λόγο, γίνεται ο ιμάντας μεταφοράς του μηνύματος του πόνου 2. Ο πομπός είναι ο άνθρωπος που υποφέρει, το «θύμα». Εκτίθεται «δημόσια», μεταφέροντας την προσωπική του κατάσταση στον τηλεθεατή-καταναλωτή, που καλείται να βιώσει τη «συγκίνηση», μέσω του θεάματος, ενώ η τηλεοπτική παραγωγή δεν αφήνει τίποτε στην τύχη του: Η απεικόνιση του πόνου, δεν έχει σκοπό την ενημέρωση του αλλά την ψυχαγωγία του. 1 Clark D.,[2007] στο περιοδικό Lancet oncol, τ.8, σσ.430-438. 2 Πόστμαν Ν.,[1998]. Διασκέδαση μέχρι θανάτου. Ο δημόσιος λόγος στην εποχή του θεάματος. Εκ.Δρομέας. Αθήνα, σ.18. 1

Ο τηλεθεατής, παρακολουθώντας την τηλεοπτική «τελετουργία» του πόνου, καλείται να λειτουργήσει, βάσει δυο παραμέτρων: Α. Της συμ-πόνιας, που θα προκαλέσει τη «συναισθηματική αλληλεγγύη» του. Β Της ανακούφισης που αισθάνεται, επειδή ο πόνος αναφέρεται σ ένα άλλο πρόσωπο και όχι στον ίδιο ή στους οικείους του. Στόχος του μέσου είναι να ενεργοποιηθεί η περιέργεια του τηλεθεατή, ώστε να αυξήσει το ενδιαφέρον του και να εντείνει την προσοχή του. Μπορεί να μην γνωρίζει τίποτε για το «θύμα» του πόνου. Να μην έχει την παραμικρή ιδέα για τις αιτίες που τον προκαλούν, αλλά είναι συνήθης τρόπος που οδηγηθεί στη δική του «αυτο-κάθαρση». Για να κινηθεί η διαδικασία της περιέργειας, που μετριέται στην τηλε-θέαση, χρειάζεται να επινοηθεί μια ολοκληρωμένη αφήγηση 3, με πραγματικά ή φανταστικά στοιχεία, που όμως οφείλει να εδράζεται στην ανθρώπινη εμπειρία. Με αυτόν τον τρόπο ο τηλεθεατής γίνεται «συμμέτοχος» στη διαδικασία «εξάλειψης» ή «μετριασμού» του πόνου, αντλώντας, συνειρμικά, από τη βιωματική του εμπειρία 4. Η αφήγηση, που συνέχεται από λογική αλληλουχία, δημιουργεί ανάμεσα στο «θύμα» του πόνου και τον τηλεθεατή, πολλές φορές, σχέση «ταύτισης». Η εξέλιξη της στηρίζεται στις πολλές διακυμάνσεις και στις ποικίλες μορφές με τις οποίες εμφανίζεται ο πόνος. Αυτή η τυπική διαδικασία παραγωγής τηλεοπτικού θεάματος, με προϊόν τον πόνο, που προσφέρεται για κατανάλωση, συνιστά και την εμπορευματοποίηση του. Ο τηλεθεατής θα ταυτιστεί, θα απορρίψει, θα διαφοροποιηθεί ή θα μείνει απαθής προς το θέαμα, αλλά δεν θα αλλάξει τον τηλεοπτικό σταθμό. Αυτό είναι και το ζητούμενο. Η μέτρηση της τηλεθέασης, σε αναλογική σχέση με τον διαφημιστικό χρόνο, αποτελεί το κυρίαρχο οικονομικό μέγεθος από το οποίο εξαρτάται η βιωσιμότητα του Μέσου. Η συγκεκριμένη μελέτη της τηλεοπτικής εμπορευματοποίησης του πόνου, εξελίσσεται στα εξής επί μέρους θέματα: 1. Σύντομη ιστορική αναδρομή της εμφάνισης του πόνου στον Τύπο, [1920-1970] 2. Η χρήση του πόνου στην περίοδο του κρατικού τηλεοπτικού μονοπωλίου, [1968-1990]. 3.Η είσοδος και στη συνέχεια ο θρίαμβος των realities, που συνιστούν την εμπορευματοποίηση του πόνου,[1993 ως σήμερα] 4. Η ανάλυση των ζωνών του τηλεοπτικού προγράμματος, όπου καταδεικνύεται ότι ο πόνος διαχέεται σε ολόκληρο το πρόγραμμα. 5. Η ερμηνεία της μετάβασης και εγκατάστασης του πόνου από το ψυχαγωγικό, στο ενημερωτικό- ειδησεογραφικό πρόγραμμα. 6. Οι συνήθεις τηλεοπτικοί τρόποι παρουσίασης του πόνου. 3 Κωνσταντοπούλου Χρ.,[2010], Τηλεόραση: Ένα σύγχρονο καφενείο. Αναπαραστάσεις και συμβολισμοί της καθημερινής ζωής. Εκ. Παπαζήση. Αθήνα, σ.26 Newbold Chr.[1998]., Analysing the moving image: Narrative, στο Mass Communication Research Methods, N.York Univ.Press, N.York,σ.130-136. 4 Langer j.,[1998] Tabloid Television. Popular journalism and the other news. Routledge. London,σ. 74-103. 2

Τέλος, ακολουθούν οι επισημάνσεις για μία πιθανή βελτίωση της κατάστασης, εφόσον οι τηλεοπτικοί σταθμοί αναγνωρίσουν την έννοια της κοινωνική τους ευθύνης και οι τηλεθεατές τη δύναμη που διαθέτουν για να επιβάλλουν νέα τηλεοπτική θεματολογία που να ανταποκρίνεται-χωρίς «κραυγές»- στα σύγχρονα προβλήματα. Ι. Ο πόνος στον Τύπο,[1920-1990] Η εμπορευματοποίηση του πόνου στην παραγωγή του τηλεοπτικού προγράμματος δεν πρόεκυψε ως εύρημα, κατά τη διαδικασία παραγωγής τηλεοπτικού προγράμματος. Η τηλεόραση μετέφερε στην εικόνα την ανάλογη θεματική, που ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, στον Τύπο. Από το 1920, η θεματική του πόνου καταλαμβάνει καίρια θέση στη διάταξη της ύλης του ελληνικού τύπου και των περιοδικών, που απευθύνονται στο μικρό γυναικείο αναγνωστικό κοινό της εποχής 5. Δημιουργούνται καθημερινές στήλες στις οποίες δημοσιεύονται οι ιστορίες πόνου - ως προσωπικές ιστορίες- των «ανώνυμων πολιτών» 6. Η εμμονή σε θεματικές που «καταγράφουν» τον πόνο, καθορίζει, εν μέρει, το πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό προφίλ του κοινού, στο οποίο απευθύνεται το έντυπο. Στις εφημερίδες, με σαφές πολιτικό περιεχόμενο, θέματα που έχουν σχέση με τον πόνο, αναπαράγονται από το κοινωνικό ρεπορτάζ, χωρίς να καταλαμβάνουν ιδιαίτερο χώρο. Στα έντυπα, που απευθύνονται σε ένα ευρύτερο λαϊκό κοινό, η θεματολογία του πόνου εμφανίζεται κυρίαρχη. Δεν περιορίζεται μόνον στο σχετικό ρεπορτάζ αλλά και στη δημοσίευση, σε συνέχειες, αφηγημάτων με πρωταγωνιστές, που βιώνουν σκληρές κοινωνικές καταστάσεις, πέρα από τα ανθρώπινα όρια, που προκαλούν πόνο 7. Ανάλογη πιστοποίηση έχουμε στο τέλος της δεκαετίας 80-90, με την προ-τηλεοπτική επικράτηση των tabloid εφημερίδων. Γενικά, ο πόνος, στον έντυπο λόγο εκφράζεται: Α. Στο κοινωνικό ρεπορτάζ: Αποκαλύπτονται μικρές καθημερινές ιστορίες, που έχουν να κάνουν με τις ανθρώπινες σχέσεις, με τις σχέσεις των δυο φύλλων, με τις οικογενειακές σχέσεις, με τη θέση των γυναικών στην κοινωνία, στο σπίτι, στην εργασία, με το παιδί και την προστασία του, με τις επιπτώσεις της οικονομικής κατάστασης στην οικογένεια. Β. Στο αστυνομικό ρεπορτάζ: Δημοσιοποιούνται, καθημερινά, ιστορίες από το αστυνομικό δελτίο 8, που αναφέρονται, όχι μόνον στην παραβατική συμπεριφορά και στις ποινικές δικαστικές διαστάσεις της, αλλά και στις επιπτώσεις του πόνουσωματικού και ψυχικού- που προκαλούν στους εμπλεκόμενους: Θύτες, θύματα και περιβάλλον 9. 5 Παναγιωταρέα Α.,[2009]. Δυο δικτατορίες κι ένα σκάνδαλο. Τα μέσα σε αντίξοες συνθήκες. Εκδ. Λιβάνη. Αθήνα, σσ. 175-177. 6 Για την κοινωνική συγκρότηση της εποχής, Βλ. Ρήγου Αλ.,[1999] Η Β Ελληνική Δημοκρατία 1924-1935. Κοινωνικές διαστάσεις της Πολιτικής Σκηνής. Εκδ. Θεμέλιο. Αθήνα, σς.157-175 7 Παναγιωταρέα ό.π, σ.174 8 Βενιζέλος Ευ., Οι λέξεις είναι ύποπτες, στο «Η παρουσία των ΜΜΕ στη δημόσια τάξη.,[2000]. Επιμέλεια Α.Παναγιωταρέα. Εκδ. Παρατηρητής. Θεσσαλονίκη, σσ. 78-86. 9 Glynn K.,[2000]., Tabloidculture. Duke University Press. Durham & London, σσ. 46-100. 3

Γ. Επιπροσθέτως, από το 1920 ως το 1970- οι εφημερίδες πανελλήνιας εμβέλειας δημοσιεύουν, σε συνέχειες, είτε λογοτεχνικά κείμενα -κυρίως μεταφράσεις γαλλικών μυθιστορημάτων 10 είτε «κατορθώματα» ηρώων του 1821 και λησταρχών. Το περιεχόμενό τους έχει άμεση σχέση με τις κοινωνικές παραδοχές της εποχής. Πόνο προκαλούν ενέργειες «ηρώων» του μυθιστορήματος εις βάρος αδύναμων κρίκωνγυναίκες που εξοκείλουν στην αμαρτία, άνδρες που οδηγούνται σε οικονομική καταστροφή, παιδιά που χάνουν την οικογένειά τους. Η εξέλιξη του μύθου συντελείται μέσα από την λεπτομερή αφήγηση, προκαλώντας τη «συμμετοχή» του αναγνώστη. Η μορφή έκφρασης πόνου, σε συνέχειες, με βασικό υπόβαθρο την ελληνική κοινωνία, ήταν άνοιγμα προς σε νέα αναγνωστικά κοινά. Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, οι εφημερίδες ανακαλύπτουν νέα πηγή πρόκλησης συλλογικής συγκίνησης, μέσω του προσφυγικού έπους. Με την τεχνολογική εξέλιξη ό έντυπος λόγος υπεχώρησε έναντι της παντοδυναμίας των ηλεκτρονικών ΜΜΕ ΙΙ. Ο πόνος στην κρατική τηλεόραση, [1968-1990]. Με την ίδρυση και τη λειτουργία της κρατικής τηλεόρασης, από τη δικτατορία Γ. Παπαδόπουλου, στα μέσα του 1968, η συστηματική προπαγάνδα περιβλήθηκε από καθημερινές σειρές, που επεδίωκαν είτε τη συναισθηματική ικανοποίηση, είτε την «φυλετική υπερηφάνεια», των τηλεθεατών Σειρές, όπως «το μικρό σπίτι στο λιβάδι», «ο φυγάς» «παράξενος ταξιδιώτης» και ελληνικές ταινίες που «εξυμνούσαν» την πολεμική αρετή των Ελλήνων, πήραν τη θέση των καθημερινών αναγνωσμάτων. Αποσύρθηκε σταδιακά, από τον καθημερινό Τύπο, η δημοσίευση μυθιστορημάτων, σε συνέχειες και τα «φωτο-ρομάντζα» από τα περιοδικά.. Η τηλεόραση με την εικονική της πραγματικότητα είχε εκτοπίσει τη συμμετοχική φαντασία του αναγνώστη. Από τη Μεταπολίτευση ως και τις παρυφές της δεκαετίας του 90, ο πόνος ως αντικείμενο «εκμετάλλευσης» στη κρατική τηλεόραση εμφανιζόταν: 1. Στις ειδήσεις, μόνον όταν υπήρχαν αιφνίδια γεγονότα, όπως φυσικές καταστροφές 11. Στις περιπτώσεις αυτές η παρουσίαση του πόνου υπάκουε στην κρατική επιταγή που απαιτούσε η εικόνα «να σέβεται» τις παράπλευρες επιπτώσεις του θεάματος: Εικόνες καταστροφής με ανθρώπινα θύματα, διαμελισμένα σώματα, βίαιοι θάνατοι από δυστυχήματα, δεν περιέχονταν στην τηλεοπτική κάλυψη των ειδήσεων στις ΕΡΤ-ΥΕΝΕΔ, ούτε όμως και στο φωτο-ρεπορτάζ των εφημερίδων 12. Ο σεβασμός, από το σύνολο των ΜΜΕ, των θυμάτων και του ανθρώπινου πόνου, διερράγη, βάναυσα, από την εφημερίδα ΕΘΝΟΣ, όταν παρουσίασε πρωτοσέλιδα 13 - «ανακατασκευασμένο» -στο μαρμάρινο τραπέζι της νεκροψίας- το τεμαχισμένο πτώμα νεαρής γυναίκας, που είχε δολοφονηθεί, σε παροξυσμό 10 Παναγιωταρέα Α., ό.π. σσ. 174-176. 11 Langer J.,ό.π σσ. 104-111. 12 Παραδείγματα: Δελτία Ειδήσεων ΕΡΤ από 21-25 Ιουνίου 1978, κάλυψη του σεισμού της Θεσσαλονίκης. Αντιστοίχως: Εφ, Μακεδονία, 21, 22, 23 Ιουνίου 1978. Εφ. Καθημερινή, 21,22, 23 Ιουνίου 1978. 13 Εφ. ΕΘΝΟΣ, 26 Ιουνίου 1987 4

ζήλειας, από τον σύζυγό της, διαρρηγνύοντας την υφιστάμενη εθιμική συνομολόγηση σεβασμού του νεκρού και των οικείων του. 2. Στις τηλεοπτικές σειρές, ο πόνος πήγαζε από την αναπαράσταση των ανθρώπινων σχέσεων, που προκαλούν συναισθηματική έξαρση. Στην φάση του μονοπωλίου της κρατικής τηλεόρασης, οι περισσότερες σειρές στηρίζονταν στη μυθοπλασία λογοτεχνικών κειμένων, όπως για παράδειγμα, «οι Πανθέοι» Τ.Αθανασιάδη, «Οι έμποροι των Εθνών» Αλ. Παπαδιαμάντη, «Γιούγκερμαν» Μ. Καραγάτση, «Σκλάβοι στα δεσμά τους» Κ. Θεοτόκη κ.ά. 3. Στις ενημερωτικές εκπομπές, ο πόνος εκφραζόταν με την κοινωνική του διάσταση, είτε σε ενημερωτικές εκπομπές, όπως για παράδειγμα, «οι ρεπόρτερς» [Γ. Λιάνης, Γ. Δημαράς, Κ. Χαρδαβέλας], «οι επαρχίες της Αθήνας» [Μ. Μερκούρη, Λ. Παπαδόπουλος] είτε σε talk show, όπως «αλάτι και πιπέρι» με τον Φρ. Γερμανό ή «για σας κυρία μου» με την Ε. Ευαγγελίδη. Ο καλεσμένος, παρακολουθώντας, σε Flash back, την ιστορική του διαδρομή ένιωθε συγκίνηση που μεταδιδόταν και στον τηλεθεατή. Ωστόσο, το περιεχόμενο των αφηγήσεων ελεγχόταν από τη διεύθυνση προγράμματος της κρατικής τηλεόρασης, αφού οι εκπομπές ήταν μαγνητοσκοπημένες. Το περιεχόμενο των ενημερωτικών προγραμμάτων, ιδίως ιστορικού περιεχομένου-όπως αναφορές στον εμφύλιο, στη μικρασιατική καταστροφή-, έπρεπε να εγκριθεί και από την εποπτεύουσα αρχή, το Υπουργείο Προεδρίας, όπου υπαγόταν η κρατική ραδιοφωνία και τηλεόραση. ΙΙΙ. Ο πόνος στην ιδιωτική τηλεόραση, [1990-ως σήμερα]. Στα τέλη του 1989, η κυβέρνηση Ξ. Ζολώτα 14, παρείχε την προσωρινή άδεια λειτουργίας στην εμπορική τηλεόραση. Ουσιαστικά, υπέκυψε το πολιτικό σύστημα στις συνθήκες αφόρητης πίεσης του εκδοτικού κατεστημένου, με αιχμή την προβολή και εκμετάλλευση του σκανδάλου Κοσκωτά, εις βάρος της κυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ και, ειδικότερα, του Α. Παπανδρέου. Επρόκειτο για μία επιχείρηση «παράδοσης» άνευ όρων, της ενημέρωσης στους εκδότες που είχαν, πλέον, στον έλεγχο τους, την έντυπη, αλλά και την ηλεκτρονική δημοσιογραφία. Η επιχειρηματολογία που προβλήθηκε για τη σύσταση του, οιονεί, εκδοτικού «μονοπωλίου», ήταν ότι διέθετε εμπειρία και δημοσιογραφικά εχέγγυα αντικειμενικότητας, ώστε η λειτουργία της ιδιωτικής τηλεόρασης να συμβάλλει στην πολιτική «κάθαρση» και στον απρόσκοπτο έλεγχο κυβερνητικών στελεχών, που φέρονταν αναμεμειγμένα στο σκάνδαλο Κοσκωτά. Η λαϊκή απαίτηση «να φτάσει το μαχαίρι στο κόκκαλο» λειτούργησε, στην προκειμένη περίπτωση, εναντίον των δημοκρατικών θεσμών και της διαφάνειας. Γιατί ο Τύπος 15 είχε «εκδώσει» τις «καταδικαστικές αποφάσεις» για τους «ενόχους», πριν καν αρχίσει η 14 Η Οικουμενική Κυβέρνηση υπό τον Ξ. Ζολώτα, ορκίστηκε στις 29 Νοεμβρίου 1989. 15 Στη «μάχη» παραπομπής του Α. Παπανδρέου και μελών της κυβέρνησής του, στο Ειδικό Δικαστήριο, πρωτοστάτησαν οι εφημερίδες: Ελευθεροτυπία, Βλήμα, Νέα, Έθνος. Μετά την επίτευξη του στόχου της λειτουργίας της ιδιωτικής τηλεόρασης, σταδιακά οι συγκεκριμένες εφημερίδες επέστρεψαν στην προηγούμενη ιδεολογική γραμμή τους. 5

ακροαματική διαδικασία στο Ειδικό Δικαστήριο, την οποία παρακολούθησαν οι Πολίτες σε απευθείας σύνδεση. Η απόφαση της αδειοδότησης, πάρθηκε σε συνθήκες ακραίας κρίσης του πολιτικού συστήματος. Συντελέστηκε, με τη σύμφωνη γνώμη των ηγεσιών των τριών κομμάτων, που στήριζαν την οικουμενική κυβέρνηση Ζολώτα, με όρους κομματικού συμφέροντος. Όμως η αδυναμία του πολιτικού συστήματος, οδήγησε στη δημιουργία ενός άναρχου τοπίου λειτουργίας των τηλεοπτικών σταθμών, με αποτέλεσμα οι «ποιοτικές παραινέσεις» του νομοθέτη να μη ληφθούν υπόψη. Οι προβλεπόμενοι όροι ποιοτικού έλεγχου και ποσόστωσης πολιτιστικών προγραμμάτων, ξεχάστηκαν, ενώπιον ενός ξέφρενου τηλεοπτικού ανταγωνισμού, όπου η εμπορευματοποίηση του ανθρώπινου πόνου, σε κάθε μορφή του, αποτέλεσε-και αποτελεί- την κυρίαρχη θεματική βάση της τηλεοπτικής παραγωγής. Την πρώτη τριετία [1990-93] της λειτουργίας της «ιδιωτικής» τηλεόρασης, η παραγωγή προσπάθησε να καλύψει το ημερήσιο πρόγραμμα μυθοπλασίας, με ξένες σειρές και ταινίες. Δηλαδή, το πρόγραμμα ακολούθησε, ως ένα βαθμό, το υπάρχον μοντέλο της κρατικής τηλεόρασης αλλά με έμφαση στην ποιοτική αναβάθμιση της παραγωγής. Στη δεύτερη φάση, όταν ο εμπορικός χαρακτήρας επικράτησε, εισήχθηκαν ελληνοποιημένα reality s show, όπως το πρόγραμμα big brother 16, που αποτελεί, ως σήμερα, αξεπέραστο τηλεοπτικό μοντέλο, βασιζόμενο στον «εθελούσιο εγκλεισμό και την απομόνωση» των παικτών. Οι εκπομπές αυτές εντάχθηκαν στις ζώνες υψηλής τηλεθέασης και υιοθετήθηκαν αμέσως από το ευρύ τηλεοπτικό κοινό για δυο λόγους: Α. Είχε κουραστεί από τη «γκρίζα» τηλεοπτική πραγματικότητα της κρατικής τηλεόρασης. Β. Τα realities, συνιστούσαν την ηθελημένη δημοσιοποίηση της ιδιωτικής ζωής, μιας ομάδας «εγκλείστων» ανθρώπων, που είχαν επιλεγεί με ποικίλα κριτήρια, ώστε, σε 24ωρη βάση, να προσφέρονται ως θέαμα στον τηλεθεατή. Η έξαψη της περιέργειας του τηλεθεατή, μέσα από μία αντίληψη θεάματος-κλειδαρότρυπας, κατέστησε, για μακρά χρονική περίοδο, τις εκπομπές αυτές αιχμή του τηλεοπτικού προγράμματος των ιδιωτικών σταθμών. Κυρίαρχο στοιχείο ήταν ο πόνος που προκαλούσαν στους παίκτες οι ακραίες δοκιμασίες που υποχρεώνονταν να διαχειριστούν. Η θερμή υποδοχή που επιφυλάχθηκε από τους τηλεθεατές, κατά τη μέτρηση της τηλεθέασης αλλά και στις δημόσιες εμφανίσεις των «εγκλείστων», ήταν πέραν πάσης προσδοκίας. Το τηλεοπτικό κοινό, ιδίως το γυναικείο, ανέδειξε τους πρωταγωνιστές των σειρών realities σε τηλεοπτικούς ήρωες. Τους ανήγαγε σε κοινωνικά πρότυπα. 16 Είναι το ολλανδικό τηλεοπτικό μοντέλο, που υιοθετήθηκε από τα περισσότερα τηλεοπτικά μέσα της παγκόσμιας τηλεοπτικής παραγωγής. Το δεύτερο μακροβιότερο σήριαλ όλων τω εποχών, πήρε το όνομά του από το διήγημα του George Orwell, Nineteen Eighty Four,[1949], όπου ο δικτάτορας - μεγάλος αδελφός ελέγχει ασφυκτικά τη ζωή των πολιτών. Στην Ελλάδα προβλήθηκε, για πρώτη φορά, το 1994 από τον τηλεοπτικό σταθμό Αντ1 6

Αυτή η αποδοχή ήταν, εν μέρει, η αιτία, ώστε η παραγωγή της εμπορικής τηλεόρασης να στραφεί με ακόμη μεγαλύτερο ζήλο, στην «ελληνοποίηση» ανάλογων ξένων προτύπων. Η «ανακάλυψη» ανθρώπινων ιστοριών, με Έλληνες «πρωταγωνιστές» γέμισαν το ημερήσιο τηλεοπτικό πρόγραμμα, είτε σε καθημερινές σειρές, είτε σε εβδομαδιαία επεισόδια. Παρουσιαστές ανάλογων εκπομπών, όπως οι Θ. Μικρούτσικος, Σ. Διγενή, Α. Πάνια, Τ. Στεφανίδου, Β. Χατζηβασιλείου, Κ. Χαρδαβέλας, Α. Νικολούλη, απέκτησαν αφοσιωμένο κοινό. Αποτέλεσμα της παραγωγής προγραμμάτων, όπου η πραγματικότητα και η κατασκευασμένη «πραγματικότητα», αδιαιρέτως, εμπλέκονται 17 είναι ο σταδιακός περιορισμός της ελληνικής μυθοπλασίας, που έχει υψηλό κόστος παραγωγής. Έτσι, ανεμπόδιστα, τα realities, που εμπορεύονται τον ανθρώπινο πόνο, σε όλες τις εκφάνσεις του, αναδείχθηκαν κυρίαρχα προγράμματα της ζώνης prime time. IV. Οι θεματικές της εμπορικής τηλεόρασης Σήμερα, η τηλεοπτική αφήγηση του πόνου στα προγράμματα της εμπορικής τηλεόρασης δεν ανιχνεύεται μόνον σε όσα προβάλλουν ανθρώπινες ιστορίες. Περιέχεται και στις καθημερινές αφηγήσεις κοινωνικού ενδιαφέροντος-gossip tv- υπακούοντας σε τέσσερις παράγοντες: Α. Το προφίλ που έχει δημιουργήσει ο σταθμός και επιβεβαιώνεται, καθημερινά, στο συνολικό πρόγραμμα. Ο τηλεθεατής καλείται να καταναλώσει το προϊόν, χωρίς ενδοιασμό για την ποιότητα του. Ο σταθμός επιχειρεί να εγκατασταθεί ως συνήθεια στο υποσυνείδητο του τηλεθεατή, ώστε να εξασφαλίζει, σταθερά, υψηλή τηλεθέαση, ώστε να διεκδικεί περισσότερο διαφημιστικό χρόνο. Β. Το προφίλ του παρουσιαστή - δημοσιογράφος ή όχι- όπως το «βιώνει» ο τηλεθεατής 18. Γ. Η διαθεσιμότητα του κοινού κατά τη συγκεκριμένη ώρα προβολής του προγράμματος. Δ. Η σύσταση -φύλλο, ηλικία, οικονομική τάξη, εκπαίδευση-του τηλεοπτικού κοινού που αποτελεί, το σταθερό target group του σταθμού. Κατ αναλογία, οι ζώνες που φιλοξενούν τον πόνο ως θέαμα, έχουν την ακόλουθη σύνθεση: 1. Πρωϊνη ζώνη 10-12πμ. και 12-14 μμ: H συγκεκριμένη ζώνη έχει ψυχαγωγικό χαρακτήρα. Το πρόγραμμα εκτελείται από παρουσιαστές ή από δημοσιογράφους-παρουσιαστές, που έχουν τηλεοπτική εμπειρία στη διαχείριση κοινωνικών προβλημάτων. Στις επί μέρους θεματικές, όπως μαγειρική, αστρολογία, σχολιασμό της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής καλλιτεχνών, κυρίως της show-business, συγκαταλέγονται και οι ανθρώπινες ιστορίες. Ο παρουσιαστής, «εκπροσωπώντας» το θύμα διαπραγματεύεταιlive- την επίλυση του προβλήματος, προβάλλοντας αφενός το κύρος του μέσου που αναλαμβάνει τη δημοσιοποίηση της περίπτωσης και αφετέρου τη 17 Dill K.,[2009]. How fantasy becomes reality. Seeing through media influence. Oxford University Press. Oxford, σσ.23-27. 18 Fuller J.,[1996] News values. Ideas for an information age. University of Chicago Press.Chicago, σσ. 44-48. 7

δημοφιλία του. Ο στόχος είναι οι τηλεθεατές να αποκομίσουν την εντύπωση ότι το κανάλι λειτουργεί σε αμφίδρομη σχέση με το κοινό του: Α. Παρέχει διασκέδαση και ενημέρωση. Β. Μεσολαβεί για τα εξατομικευμένα προβλήματα των τηλεθεατών, παρεμβαίνοντας ως «συνήγορος». Η «αντιποίηση» της κρατικής πρόνοιας από την εμπορική τηλεόραση, «νομιμοποιείται» στα πλαίσια «της τηλεοπτικής οικογένειας» που συναποτελούν τηλεθεατές και συντελεστές του συγκεκριμένου προγράμματος, ως εκπρόσωποι του σταθμού. Το «θύμα» που δημοσιοποιεί το πρόβλημα του- γυναίκες στην πλειοψηφία- με την αφήγηση της ιστορίας του. Ο παρουσιαστής, με τη μέθοδο των ερωτήσεων, καθοδηγεί την αφήγηση, ώστε να εκτεθεί, με τα μελανότερα χρώματα η κατάσταση πόνου στην οποία έχει περιέλθει, προκαλώντας την «συναισθηματική εμπλοκή» των τηλεθεατών. Το ερώτημα είναι τι επιδιώκει το «θύμα» εκθέτοντας στοιχεία τα αίτια που του προκαλούν τον πόνο και έχουν αυστηρή σχέση, με την «ιδιωτικότητα» της προσωπικότητας του 19 :. 1. Εκφράζοντας «την ευγνωμοσύνη» του και τον θαυμασμό του για «το έργο» που επιτελείται στην εκπομπή, «νομιμοποιεί» την εμπλοκή του παρουσιαστή στο πρόβλημά του. 2. «Αποκτά» ικανό χρόνο δημοσιότητας, πράγμα που τον κάνει να πιστεύει ότι κερδίζει αναγνώριση, αποδοχή και στήριξη. 3. Οι «εξατομικευμένες» συμβουλές του παριστάμενου ψυχολόγου-, σχολιαστή, τον καθιστούν επίκεντρο ενδιαφέροντος. Ο τηλεοπτικός ψυχολόγος, με αφορμή το συγκεκριμένο πρόβλημα, περνά σε γενικεύσεις, ώστε να ταυτίζεται μεγαλύτερη ομάδα τηλεθεατών, «αναγνωρίζοντας» δικά της προβλήματα. 4. Πιθανότατα πιστεύει ότι θα εμφανιστεί, τηλεοπτικός «θεός», που θα συμβάλει, αποφασιστικά, στην επίλυσή του προβλήματος του. Ας σημειωθεί ότι αρκετές φορές, για λόγους λαϊκισμού ή και κάτω από την πίεση της κοινής γνώμης, καλείται κρατικός λειτουργός που ικανοποιεί το «δίκαιο» αίτημα. Στην περίπτωση αυτή η τηλεόραση λειτουργεί για τον πόνο του τηλεθεατή, ως κολυμβήθρα του Σιλωάμ. 2. Μεσημβρινή ζώνη, 15-18, μ.μ. κυριαρχείται από γυναίκες παρουσιάστριες, συγκεκριμένου life style, που πλαισιώνονται από «σχολιαστές και σχολιάστριες». Επικεντρώνονται στις προσωπικές ιστορίες παραγόντων της κοινωνικής και οικονομικής ζωής, πολιτικών, καλλιτεχνών και τηλεοπτικών συντελεστών. Με αφορμή ένα αιφνίδιο γεγονός ή «μια είδηση», ο τηλεθεατής καλείται να διαπιστώσει ότι η οικονομική ή κοινωνική θέση των επωνύμων, σε έκτακτες περιστάσεις, δεν έχει σημασία. Έτσι, «καταναλώνει» ως θέαμα τη δυστυχία του είτε «συμπάσχοντας», είτε επιχαίροντας. Χαρακτηριστικότερα παραδείγματα απογευματινών εκπομπών, που βασίζονται στην εμπορευματοποίηση του ανθρώπινου πόνου, είναι του Jerry Springer 20 και της Oprah Winfrey 21, που γνωρίζουν κολοσσιαία τηλεθέαση 19 Κωνσταντοπούλου Χρ.ό.π., σσ. 167-221. 20 Η εκπομπή «Jerry Springer s show» [1991-2011] εξασφαλίζει υψηλή τηλεθέαση. Το περιεχόμενό της θεωρείται ό,τι πιο χυδαίο στην εμπορική αμερικανική τηλεόραση.. 8

και οικονομική επιτυχία. Απόδειξη της καταναλωτικής αντίληψη των αμερικανών τηλεθεατών είναι ότι επίτευξη υψηλή τηλεθέασης νομιμοποιεί και τις πιο ακραίες καταστάσεις. Τίποτε δεν θεωρείται ότι μπορεί να είναι off limits. Το πρόβλημα είναι ότι στις μεσημβρινές εκπομπές της ελληνικής τηλεόρασης, δεν υπάρχει κατάλληλη σήμανση, ώστε τα παιδιά, που μόλις έχουν επιστρέψει από το σχολείο, να μη παρακολουθήσουν προγράμματα, που διαβρώνουν την αντίληψη τους για τον ανθρώπινο πόνο. 3. Prime time 21-22 μμ. Στην κύρια ψυχαγωγική ζώνη, απρόβλεπτες καταστάσεις ανατρέπουν τη ζωή των πρωταγωνιστών, προκαλώντας τον τηλεθεατή να «συμμεριστεί» την αγωνία και τον πόνο τους. Για παράδειγμα η σειρά «χίλιες και μία νύχτα»-τουρκικής παραγωγής- το 2010 επέτυχε υψηλά νούμερα τηλεθέασης, διότι η εξέλιξη της τηλεοπτικής αφήγησης περνούσε μέσα από έντονες ερωτικές απογοητεύσεις, ερωτική αντιζηλία, μίσος, δολοπλοκίες, βία, ληστείες, απαγωγές, αυτοκτονία, δολοφονία και φυλάκιση, που προκαλούσαν «άφατο πόνο» στους πρωταγωνιστές. Στη χειμερινή σεζόν του 2011 πρωτοφανή τηλεθέαση επέτυχε η σειρά «Το Νησί», ελληνικής παραγωγής, όπου ο πόνος αποτελεί «τον πρωταγωνιστή» στις σχέσεις των ηρώων της- χανσενικών- που βιώνουν τον πόνο τους στην απομόνωση της Σπιναλόγκας. 4. Βραδινή ζώνη 22-24μμ, Συνεχίζεται η ψυχαγωγική ζώνη με σειρές, ξένης και ελληνικής παραγωγής, που συνδυάζουν την παρουσία του ανθρώπινου πόνου με κοινωνικές ή αστυνομικές ιστορίες, όπως για παράδειγμα στις εκπομπές «φως στο τούνελ» και «ρεπορτάζ στην ομίχλη» 22, «πάμε πακέτο» ή στην «εντατική» κλπ. V. Eνημερωτικό και ειδησεογραφικό πρόγραμμα «Πόνου» Στις πρωινές ενημερωτικές εκπομπές, από το 2000 και μετά, στα θέματα της τρέχουσας πολιτικής επικαιρότητας, προστέθηκαν ανθρώπινες ιστορίες, που εμφανίστηκαν ως «παράπλευρες απώλειες» των αποφάσεων της κεντρικής πολιτικής σκηνής και της αναλγησίας του κράτους. Η μέτρηση της τηλεθέασης απέδειξε ότι οι ιστορίες «πουλούν», περισσότερο από τις ιστορίες fiction, γιατί προσφέρουν στους τηλεθεατές τη δυνατότητα να ταυτιστούν με πρόσωπα και καταστάσεις της δικής τους καθημερινότητάς 23. Τα δελτία ειδήσεων προκειμένου να ανακάμψουν από την καθοδική των ποσοστών τηλεθέασης, υιοθέτησαν το μοντέλο των ανθρώπινων ιστοριών, μετά από την διαπίστωση ότι η εμμονή στην τρέχουσα πολιτική επικαιρότητα, επέφερε την 21 Στο επίσημο site της Opra Winfrey, ο τίτλος είναι: «Ζήσε την καλύτερη ζωή» και υπότιτλος: «Συμβουλές για τη υγεία, την ομορφιά, τη μαγειρική και τις συνταγές, τα χρήματα» 22 Πρόκειται για ελληνοποίηση της εκπομπής της RAI3, Chi l ha visto? Στο CBS, και στην περίφημη εκπομπή «60 minutes», προβλήθηκε η ευθανασία που εκτέλεσε ο δόκτωρ Jack Kevorkian, σε απευθείας μετάδοση, Στο CNN, για την παρακολούθηση της υπόθεσης Simpson εργάστηκαν, συνολικά, 400 δημοσιογράφοι.. 23 Langer J., ό.π, σσ.62-64. 9

«κόπωση» στους τηλεθεατές. Όπως σημειώνει ο Ιγ.Ραμονέ «τα τηλεοπτικά δελτία ειδήσεων, «μαγεμένα» από το θέαμα του συμβάντος, απογύμνωσαν την είδηση από το νόημά της και την ξαναβύθισαν στο βάλτο του συναισθήματος 24». Άλλωστε, και οι κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες ήταν πρόσφορες για τον «εκσυγχρονισμό» της ειδησεογραφικής ατζέντας. Για παράδειγμα, η χρηματιστηριακή άνθιση είχε επακόλουθο τη διάχυση ενός «ευδαιμονισμού», επιβάλλοντας αλλαγή στο life style μεγάλων πληθυσμιακών ομάδων, που εμφάνισαν νέες καταναλωτικές ανάγκες. Τον καταναλωτισμό επέτειναν και καλλιέργησαν, συστηματικά, περιοδικά -γραμμένα σε ανάλογη γλώσσα- με εικονογράφηση από κοσμικά «events όπου πολιτικοί, επώνυμοι οικονομικοί παράγοντες και καλλιτέχνες του τηλεοπτικού θεάματος επιδίδονταν στην επίδειξη ενός φαινομενικά προσιτού πλούτου. Τα δελτία ειδήσεων υιοθέτησαν το life style και τις «λαμπερές» προσωπικότητες του «θεάματος», που το εξέφραζαν, αναλαμβάνοντας την ανάδειξη νέων κοινωνικών προτύπων. Η υπερ-προβολή της καθημερινότητας των επωνύμων λειτούργησε εξισορροπητικά με την προβολή της καθημερινότητα των ανωνύμων. Οι τηλεοπτικές ειδήσεις, αποτύπωσαν την κοινωνική αντίφαση, προβάλλοντας ανθρώπινες ιστορίες, ως τεκμήριο της κοινωνικής ευαισθησίας του σταθμού, απενεχοποιώντας έτσι την παρουσία δημοφιλών τραγουδιστών, ηθοποιών και παικτών σε realiality s shows, στα «παράθυρα» των ειδήσεων. Ο πόνος και η λάμψη σε ίσες δόσεις Ένα από τα τελευταία ηχηρά παραδείγματα εμπορευματοποίησης του πόνου, ως δήθεν εκπομπή κοινωνικής ενημέρωσης, είναι «η Ιστορία της Φάρα», στον τηλεοπτικό σταθμό NBC, όπου παρουσιάζονταν οι οδυνηρές σκηνές του πόνου ως ντοκιμαντέρ. Η αμερικανίδα ηθοποιός Farrah Fawcett συμφώνησε με το κανάλι, έναντι υψηλού τιμήματος, να προβάλει την καθημερινή πορεία της ασθένειάς της ως την τελική της έκβαση. Η ίδια εμφανίστηκε, στο προτελευταίο «επεισόδιο» να ρωτά τους συγγενείς της «ποια είναι τα νούμερα της τηλεθέασης που έκανε η εκπομπή 25». Οι ανθρώπινες ιστορίες στα δελτία ειδήσεων, επανέφεραν την τηλεθέαση στα προηγούμενα επίπεδα. Οι ακραίες καταστάσεις περιβλήθηκαν με το λούστρο» του κοινωνικού ενδιαφέροντος και της τηλεοπτικής κοινωνικής ευαισθησίας, για την αφύπνιση των συνειδήσεων των τηλεθεατών, που αποδέχθηκαν ότι οι ανθρώπινες ιστορίες αποτελούν «ειδήσεις» πανελληνίου ενδιαφέροντος. Έτσι, όλα τα δελτία, ως συγκοινωνούντα δοχεία, πρόβαλαν τις ίδιες ιστορίες, Ήταν η κορύφωση της εμπορευματοποιημένης ενημέρωσης η οποία, ως τις παρυφές του 2000, είχε αποφευχθεί. Η έναρξη της οικονομικής κρίσης, ανάγκασε, στο τέλος του 2007, τα δελτία να επιστρέψουν σ ένα πολιτικότερο περιεχόμενο. Άμεσα προσαρμόστηκαν και οι ανθρώπινες ιστορίες, εμφανίζοντας ιστορίες πολιτών σε οικονομική απόγνωση. VI. Οι τρόποι έκφρασης «πόνου». 24 Ραμονέ Ιγν.,[1999]. Η τυραννία των ΜΜΕ. Εκδ. ΠΟΛΙΣ. Αθήνα, σ.22 25 Εφ. ΒΗΜΑ, 24 Μαίου 2009. Εφ, ΤΑ ΝΕΑ, 25 Ιουνίου 2009. 10

Ο πόνος στην τηλεόραση παρουσιάζεται με συγκεκριμένες σταθερές παραμέτρους που συνοψίζονται σε: - Εικόνες από φυσικές καταστροφές [πυρκαγιές, πλημύρες, κατολισθήσεις] δυστυχήματα, εκρήξεις σε δημόσιους χώρους, τρομοκρατικές ενέργειες, κ.ά., κατά τρόπο που προκαλούν δέος στον τηλεθεατή, τόσο για το μέγεθος τους, όσο για την αδυναμία του ανθρώπου να τις διαχειριστεί. - Κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ανθρώπων που βρίσκονται σε συγκινησιακή φόρτιση και εκφράζεται με ποικίλους τρόπους: Δάκρυα, οδύνη, κραυγές, λιποθυμία κ. ά. -Χώροι δημόσιοι, κοινωνικού ενδιαφέροντος, όπως νοσοκομεία, καταλύματα αστέγων, κατασκηνώσεις προσφύγων, φυλακές κ.α. με επιλογή των σκληρότερων πλάνων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η εκπομπή «Πρωταγωνιστές» του Στ. Θεοδωράκη. Η τηλεοπτική εικόνα συνοδεύεται από φυσικό ήχο ή επιλεγμένη μουσική, επιχειρώντας τη μεγίστη συγκινησιακή φόρτιση του τηλεθεατή. Τα συνοδευτικά κείμενα διεκτραγωδούν, με πλήθος επιθετικών προσδιορισμών, τον πόνο των θυμάτων. Ανάλογα είναι το παρουσιαστικό, η έκφραση και ο τόνος της φωνής του παρουσιαστή που εκφωνεί τη σχετική είδηση. Τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα εμπορευματοποίησης του συλλογικού ανθρώπινου πόνου, στο παγκόσμιο χωριό, αποτέλεσαν οι βιβλικές καταστροφές που προκάλεσε ο τυφώνας «Κατρίνα» στη Ν. Ορλεάνη, το τσουνάμι και πρόσφατα ο σεισμός στην Αϊτή. Ωστόσο, η εμπορευματοποίηση των ειδήσεων βρήκε την απόλυτη έκφρασή της στην κάλυψη της η 11 ης Σεπτεμβρίου. Ανάλογη αντιμετώπιση είχαν οι εμφύλιοι πόλεμοι, η λιμοκτονία και οι εικόνες θυμάτων του aids, από χώρες της Αφρική. Ο πόνος, στις περιπτώσεις αυτές, διαχέεται, και παγκοσμιοποιείται. Συμπέρασμα Στην ελληνική τηλεοπτική πραγματικότητα πρέπει να επισημάνουμε ότι εκπομπές, όπως οι τηλεμαραθώνιοι, πχ. για τις πυρκαγιές στην Ηλεία, για τα θύματα από το τσουνάμι, ή για την ενίσχυση των σκοπών της Unicef, αποτελούν απτό παράδειγμα ότι η τηλεόραση μπορεί να αναδείξει τον ανθρώπινο πόνο, αφυπνίζοντας τις συνειδήσεις ενός μεγάλου μέρος του πληθυσμού, πολλαπλασιάζοντας την επίσημη προσφερόμενη βοήθεια. Ωστόσο, αυτές οι περιπτώσεις επιβεβαιώνουν ότι η εκμετάλλευση του ανθρώπινου πόνου - φυσική ή εικονική- στην παραγωγή των τηλεοπτικών προγραμμάτων εκπληρώνει τους επιχειρηματικούς στόχους της εταιρείας, προσπορίζοντας κέρδη στους μετόχους της επιχείρησης. Ποιο είναι το βασικό πρόβλημα που δεν φαίνεται να απασχολεί το ΕΣΡ αλλά και το πολιτικό σύστημα εν γένει: 1. Ο πόνος στην τηλεόραση αποτελεί αντικείμενο ψυχαγωγίας και διασκέδασης 2. Η έκθεση του πόνου σε όλες στις μορφές του, κατακτά το σύνολο της τηλεοπτικής παραγωγής. 11

3. Η διασπορά αυτή ενέχει το κίνδυνο ενός τηλεοπτικού «εθισμού», δηλαδή, να μετατρέψει τον τηλεθεατή σε «ηδονοβλεψία» του πόνου. 4. Στην περίπτωση αυτή, αν και ακραία, καμία δόση πόνου δεν θα είναι αρκετή. 5. Ο πόνος ως θέαμα θα εμφανίζεται καθημερινά σε εντονότερες μορφές, ώστε να αυξάνονται και οι «συγκινήσεις» και επομένως, η τηλεθέαση. Ο βασικός αντίλογος που προβάλλεται στις παραπάνω επισημάνσεις είναι για ποιο λόγο θα πρέπει η τηλεόραση να επιδεικνύει κοινωνική ευθύνη, όταν ο στόχος της είναι εμπορικός. Η απάντηση είναι ότι συνδυασμός του εμπορικού της χαρακτήρα (ακόμη και της κρατικής τηλεόρασης] δεν μπορεί να βρίσκεται σε ευθεία αντιπαράθεση με την έννοια της κοινωνικής ευαισθησίας, του πολιτισμού και της παιδείας. Το επιχείρημα του κέρδους είναι προσχηματικό και προκλητικό απέναντι στους Πολίτες, αφού οι συχνότητες, στις οποίες εκπέμπουν οι τηλεοπτικοί σταθμοί, αποτελούν δημόσιο αγαθό και χορηγούνται, κατά παραχώρηση, από το κράτος. Ο έλεγχος της εμπορευματοποίησης του πόνου στην ποιότητα των προγραμμάτων τους, είναι ευθύνη τριών παραγόντων: 1. Της εποπτεύουσας αρχής -ΕΣΡ- που οφείλει να ελέγχει την τήρηση της Δεοντολογίας. Ωστόσο το ΕΣΡ λειτουργεί συμβατικά, επιβάλλοντας χρηματικές ποινές που δεν επηρεάζουν τον τηλεθεατή και δεν αλλοιώνουν τη δημόσια εικόνα του μέσου. Επομένως, δεν έχουν παιδευτικό χαρακτήρα, και δεν συμβάλλουν στη διαπαιδαγώγηση του τηλεοπτικού κοινού. 2. Της εκάστοτε κυβέρνησης, που δεν επιδιώκει την εκτέλεση των υποχρεώσεων που ανέλαβαν οι εκδότες- και οι διάδοχες εταιρείες, που εισήχθησαν στο χρηματιστήριο-έναντι του κράτους που παραχώρησε τις συχνότητες. Ο λόγος είναι η πολυμορφική εμπλοκή του πολιτικού συστήματος με τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης με αντίκτυπο στη λειτουργία της Δημοκρατίας. 3. Των τηλεθεατών που έχουν και την τελική ευθύνη επιλογής των προγραμμάτων και δεν μπορούν να δηλώνουν άγνοια 26. Αν οι μετρήσεις των εκπομπών, που εμπορεύονται τον πόνο, έδειχναν πτωτικές τάσεις, τότε είναι βέβαιο ότι οι τηλεοπτικές επιχειρήσεις θα αναγκάζονταν να αναπροσαρμόσουν τη θεματολογία που συγκροτεί το τηλεοπτικό τους πρόγραμμα. 26 Curran j.& Seaton j.,[2003 6 th ed.] Power without Responsibility. Routledge. London, σ.326. 12