ΙΟΝΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΑΘΗΜΑ: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ Ι ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ Ακαδημαϊκό έτος

ΙΟΝΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΑΘΗΜΑ: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ Ι ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ Ακαδημαϊκό έτος 2014-2015 1

2

Η ΟΠΕΡΑ ΜΠΑΡΟΚ ΣΤΗΝ ΓΑΛΛΙΑ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ Σε αντιδιαστολή -- και ίσως ανταγωνισμό -- με την Ιταλική όπερα, αναπτύχθηκε μια ξεχωριστή παράδοση Γαλλικής όπερας, με έργα γραμμένα στη γαλλική γλώσσα, της οποίας ιδρυτής θεωρείται ο Ζαν Μπαπτίστ Λουλί/Λυλί (Jean Baptiste Lully-1632-1687). Επηρροές/γέννηση της γαλλικής όπερας Η γέννηση της γαλλικής όπερας χρονολογείται επισήμως στα 1669 με την ταυτόχρονη επανασύσταση της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής από τον Λυλί. Ως πρόδρομοι της αναφέρονται συχνά η γαλλική τραγωδία, τα χορευτικά μπαλέτα στις βασιλικές αυλές αλλά και η ιταλική όπερα. Πριν τη γαλλική όπερα Περί τα τέλη του 16 ου αι. γίνεται προσπάθεια και στη Γαλλία να δημιουργηθεί μια νέα μορφή, κατά το πρότυπο του αρχαίου δράματος (συμμετοχή όλων των τεχνών: ποίηση, μουσική, χορός αρχιτεκτονική, ζωγραφική, ενδυματολογία). Ο ποιητής J.A.Baif και ο συνθέτης T.De Courville ίδρυσαν το 1570 στο Παρίσι την Academie de Poesie et de Musique. Προϊόν: το Ballet comique de la Royne (1581) στη νέα μορφή του ballet de cour (μπαλλέτο της αυλής). Ballet de cour (μπαλέτο της αυλής). Συνυπάρχουν η υπόθεση πάνω σε ποιητικά θέματα, οι χοροί, τα πλούσια κοστούμια, ο σκηνικός διάκοσμος και η μουσική. Τα θέματα αντλούνται από τη μυθολογία και συχνά είναι αλληγορικά. Αρχικά ο χορός εκτελείται από τα ίδια τα μέλη της αυλής. Αργότερα, καλλιεργείται το υψηλής ποιότητας γαλλικό μπαλέτο από επαγγελματίες χορευτές που παραμένει κύριο χαρακτηριστικό της γαλλικής όπερας. 3

Pastorale (ποιμενικό δράμα) Η ιταλική όπερα προσπάθησε να κατακτήσει και το Παρίσι. Μια σειρά από ιταλικές όπερες παρουσιάστηκαν στη γαλλική αυλή (Λουδοβίκος ΙΔ ). Κάτω από αυτή την ιταλική επίδραση εμφανίζεται το γαλλικό pastorale με πρώτα το Pastorale d Issy (1659) και το Pomone (1671) του Cambert, για τα εγκαίνια της πρώτης ιδιωτικής όπερας. Μετά το 1672 το pastorale ζει στο περιθώριο μέχρι το 1752, που παρουσιάζεται το Le devin du village του Rousseau. Λυλί-Μολιέρο Η γαλλική όπερα έλαβε μορφή και περιεχόμενο από τον Ζαν Μπαπτίστ Λουλί/Λυλί που ένωσε τις δυνάμεις του με τον Μολιέρο με όραμα να συνδυάσει την κωμωδία, τη μουσική και τον χορό. Οι όπερες του Λυλί αποτελούνταν από πέντε πράξεις και έναν πρόλογο ενώ περιελάμβαναν και χορευτικά μέρη μπαλέτου. Comedie-ballet (κωμωδία-μπαλέτο) Πρόκειται για το κωμικό ανάλογο του σοβαρού αυλικού μπαλέτου. Συνεργασία των Μολιέρου και Λυλί (1664). Βασικό υλικό αποτελεί η κωμική πρόζα, στην οποία ενσωματώνεται ο χορός μαζί με σολιστικά και χορωδιακά τραγούδια. Η σπουδαιότερη κωμωδία-μπαλέτο, που δημιούργησε μαζί με αυτόν τον ευφυή θεατράνθρωπο, ήταν ο «Αρχοντοχωριάτης» (Le bourgeois gentilhomme) το 1670. Με τη σταδιακή υποβάθμιση της μουσικής παραμέτρου (μετά το θάνατο του Μολιέρου, 1673), η κωμωδία-μπαλέτο μετατρέπεται σε κοινή κωμωδία με χορούς και τραγούδια. Τραγωδία-μπαλέτο Η τραγωδία-μπαλέτο του Λυλί γέννησε τη λυρική τραγωδία, ένα χαρακτηριστικό είδος στην ιστορία της γαλλικής όπερας, όχημα έκφρασης λυρικών συναισθημάτων 4

πάντα σε ένα στιλ υψηλού επιπέδου, που ήδη συμπεριλάμβανε ρετσιτατίβο ή μουσική συνθεμένη με κάθε λεπτομέρεια. Τragedie lyrique (λυρικη τραγωδια) Στη Γαλλική αυλή κατή τη διαρκεια της βασιλείας του Λουδοβικου ΙΔ' (1643-1715), η χρήση της χορωδίας στην όπερα επανήλθε σε έναν νέο τύπο μουσικού θεάτρου που επινοήθηκε από τον Λυλί. Η πρόθεσή του ήταν να απαλλάξει τη γαλλική όπερα από την ιταλική επιρροή. Αντλώντας τα θέματά του από τη γαλλική τραγωδία, ο Λυλί χρησιμοποίησε το βασιλικό μπαλέτο, προσάρμοσε τα ιταλικά ρετσιτατίβο στα γαλλικά, αντικατέστησε τις άριες βιρτουόζο με εξαιρετικά χορωδιακά και έδωσε στην όπερά του το γαλλικό τίτλο tragedie lyrique (λυρική τραγωδία). Η εμπειρία των δέκα χρόνων συνεργασίας του Λυλί με το Μολιέρο στην κωμωδίαμπαλέτο συνέτεινε στη διερεύνηση της Εισαγωγής, των αριών, των χορωδιακών και των χορευτικών μερών. Η λυρική τραγωδία αποτελούνταν από πέντε πράξεις. Προηγούνταν ένας πρόλογος αφιερωμένος συνήθως στη δόξα του Λουδοβίκου ΙΔ και τις αρετές που προωθούσε το καθεστώς (ηρωισμός, στρατιωτικές αξίες). Πολλοί πρόλογοι αποτελούν απλές πράξεις μπαλέτου. Οι πράξεις δεν είναι ίσης διάρκειας. Οι τρεις πρώτες αναπτύσσονται πιο αργά από τις δύο τελευταίες και είναι μεγάλύτερης διάρκειας, ενώ η τελευταία είναι η συντομότερη όλων. Η λυρική τραγωδία, γενικότερα, ακολουθεί το πρότυπο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Στις πέντε πράξεις που περιέχει, οι στίχοι είναι γραμμένοι σε αλεξανδρινά και ιαμβικά πεντάμετρα. Τα θέματα προέρχονται από την ελληνική μυθολογία, την παράδοση και τους ήρωες της ιστορίας. Η μουσική διαδραματίζει εξίσου σημαντικό ρόλο με το κείμενο, το οποίο συχνά περιείχε θετικές αναφορές στην βασιλική εξουσία. Κεντρική θέση κατέχει το δραματικό ρετσιτατίβο. Σημαντικές λυρικές τραγωδίες: Alceste (1674), Thesee(1675), Persee (1682), Armide (1686). 5 Χρήση των εξής μουσικών ειδών στη λυρική τραγωδία από τον Λυλί 1. Γαλλική εισαγωγή. (Ορχηστρική οβερτούρα)

2. Πρόλογος (με έπαινο στο βασιλιά) 3. Γαλλικό ρετσιτατίβο: πλήρως καταγεγραμμένο. Ακολουθεί το ρυθμό του κειμένου, έτσι εμφανίζει πολλές αλλαγές στο μέτρο, έχει όμως συχνά και μελωδίες που επαναλαμβάνονται εν είδη επωδών (refrain). 4. Γαλλική άρια (air): ύφος τραγουδιού, συχνά με επωδό μετά τη στροφή, σε συλλαβικό ύφος (χωρίς δηλαδή τις ιταλικές κολορατούρες). 5. Σύνολα (ensembles) 6. Χορωδιακά 7. Μουσική μπαλέτου (χοροί) 8. Οργανικά κομμάτια προγραμματικού χαρακτήρα. Με τη λυρική τραγωδία δημιουργήθηκε μια γαλλική εθνική σχολή όπερας, απέναντι στην οποία οι οπαδοί της ιταλικής όπερας στο Παρίσι αποτελούσαν μειονότητα. Jean-Baptiste Lully (1632-87): Μουσικός από τη Φλωρεντία, από το 1646 στο Παρίσι, βιολιστής, από το 1653 αυλικός συνθέτης, επέβαλλε το γαλλικό ύφος στην όπερα, το μπαλέτο και τη σουίτα και επηρρέασε όλη την Ευρώπη. Πέθανε από τραυματισμό στο πόδι που προκάλεσε ο ίδιος με τη διευθυντική του ράβδο. Περί το 1653 τέθηκε στην υπηρεσία του Λουδοβίκου ΙΔ ως χορευτής. H μουσική που συνέθεσε για το νυχτερινό μπαλέτο (ballet de la nuit) ικανοποίησε σε τέτοιο βαθμό τον βασιλιά, που τον διόρισε αυλικό συνθέτη οργανικής μουσικής. Από τη θέση αυτή διηύθηνε τα λεγόμενα είκοσι τέσσερα βιολιά του βασιλιά (Les Vingt-quatre Violons du Roi), μια ορχήστρα εγχόρδων για αυλική μουσική. Ο Λυλί αργότερα ίδρυσε και ένα μικρότερο σύνολο γνωστό ως Petits Violons (μικρά βιολιά) για το οποίο έγραψε πολλά από τα έργα του μουσικής δωματίου. Μέχρι τα τέλη του 1660 ο Λυλί είχε συνθέσει πολλά μπαλέτα, στα οποία χόρευε ο ίδιος καθώς και ο βασιλιάς. Γνώρισε μεγάλη επιτυχία γράφοντας μουσική για τις 6

κωμωδίες του Μολιέρου, συμπεριλαμβανομένων των Γάμος με το στανιό (Le Mariage forcé - 1664), Ο έρωτας γιατρός (L'Amour Médecin - 1665), και Ο αρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois gentilhomme - 1670). Άλλωστε, με τον Μολιέρο δημιούργησαν από κοινού το κωμικό μπαλέτο, ένα είδος θεατρικής κωμωδίας που πλαισιώνεται με χορευτικά. Εντούτοις, εγκατέλειψε το είδος αυτό, καθώς εξασθένησε το ενδιαφέρον του βασιλιά, αλλά και οι χορευτικές ικανότητες του ιδίου. Κατόπιν της τελευταίας παράστασης το 1670, ο Λουλί στράφηκε στην όπερα: απόκτησε το προνόμιο να εκδίδει όπερες από τον Πιέρ Περρέν (Pierre Perrin) και με την υποστήριξη του Ζαν Μπατίστ Κολμπέρ (Jean- Baptiste Colbert) και του βασιλιά, δημιουργήθηκε ένα νέο προνόμιο που έδωσε στον Λυλί πλήρη έλεγχο όλης της μουσικής που εκτελείτο στη Γαλλία, μέχρι το θάνατό του το 1687. Γενικότερα για το έργο του Λυλί Η μουσική του Λυλί εντάσεται στην περίοδο του Μέσου Μπαρόκ (περ. 1650-1700). Ήταν ο πρώτος Ευρωπαίος συνθέτης που επιμελήθηκε με περισσή λεπτομέρεια ό,τι αφορούσε την ορχήστρα: έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην πειθαρχία των μουσικών και στην τήρηση του ρυθμού. Απαιτητικός καθώς ήταν, εκπαίδευε ο ίδιος τους μουσικούς και τους τραγουδιστές και διηύθυνε το θέατρό του μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Μπορούμε να πούμε ότι ο Λυλί έθεσε τις βάσεις για την ορχήστρα, με την σύγχρονη έννοια του όρου, γράφοντας για συγκεκριμένο αριθμό οργάνων και χωροθετώντας τα σε συγκεκριμένες θέσεις. Η οργανωτικότητα που τον διακρίνει είναι εμφανής στα έργα του: στον μουσικό του λόγο, κύριο μέλημά του θεωρούσε να αναπαράγει στο μέγιστο βαθμό την εκφορά των ηθοποιών του 17ου αιώνα, κάτι που απαιτούσε να τηρείται επακριβώς η προσωδία του λόγου. Αυτό φαίνεται πολύ καθαρά στα ρετσιτατίβα του, όπου όχι μόνο οι μακρές και οι βραχείες συλλαβές τοποθετούνται σε τονισμένες και άτονες θέσεις αντίστοιχα, αλλά σημειώνονται και τα σημεία παύσης και ρίμας. Η επίδραση της μουσικής του είναι επίσης εμφανής στην Αυλή αυτή καθαυτή: αντί για τις αργές και επιβλητικές κινήσεις που είχαν επικρατήσει μέχρι τότε, εισήγαγε ζωντανούς χορούς με γρήγορους και εύθυμους ρυθμούς. Πλάι στο κωμικό μπαλέτο, ο 7

Λυλί θεωρείται πατέρας της γαλλικής όπερας (tragédie en musique ή tragédie lyrique), αφού θεωρούσε την ιταλική όπερα ακατάλληλη για τη γαλλική γλώσσα. Ειδικότερα, επέλεξε τον συνδυασμό άριας και ρετσιτατίβου (αντί του ιταλικού προτύπου που τα ήθελε χωριστά) καθώς επίσης και την ταχύτερη ανάπτυξη της πλοκής, κατά την προτίμηση του γαλλικού κοινού. Στις 8 Ιανουαρίου 1687, ο Λυλί διηύθυνε ένα Te Deum προς τιμήν της πρόσφατης ανάκαμψης του Λουδοβίκου από μια ασθένεια. Κατά το έθιμο της εποχής κρατούσε το ρυθμό χτυπώντας μια ξύλινη ράβδο στο πάτωμα, πρόδρομο της σημερινής μπαγκέτας. Εκ παραδρομής χτύπησε με την ράβδο ένα δάχτυλο του ποδιού του, δημιουργώντας ένα απόστημα. Επακολούθησε γάγγραινα, και καθώς αρνήθηκε να ακρωτηριαστεί το δάχτυλο του ποδιού του, κατέληξε στις 22 Μαρτίου. Άφησε την τελευταία του όπερα, Αχιλλέας και Πολυξένη ημιτελή. Οι δύο γιοί του, Ζαν-Λουί και Λουί, επίσης σταδιοδρόμησαν ως μουσικοί της γαλλικής αυλής. Opera-ballet (όπερα-μπαλέτο) Προήλθε από την ανεξαρτητοποίηση του λεγ. divertissement (παρεμβολές μουσικής και χορού σε θεατρικά έργα) κατά το τέλος του 17ου αιώνα, όταν άρχισαν να γράφονται 2 ή 3 τέτοια divertissements (έως 2 ή 3 πράξεις), που παρουσιάζονταν στην ίδια παράσταση, είτε με ανεξάρτητα θέματα είτε με χαλαρή θεματική σύνδεση μεταξύ τους. Αποτελούνται από σκηνές μπαλέτου (πρόλογος, entrees), άριες, χορωδιακά κ.ο.κ. Divertissement (από το «diversion» ή «amusement») χρησιμοποιείται με παρόμοιο τρόπο με το ιταλικό «divertimento», για ένα ελαφρύ κομμάτι της μουσικής για μικρή ομάδα οργανοπαικτών, ωστόσο ο γαλλικός όρος έχει επιπρόσθετες σημασίες. Κατά τη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα, ο όρος υποδείκνυε πτυχές της ψυχαγωγίας (συνήθως περιλαμβάνοντας τραγούδι και χορό), που θα μπορούσαν να περιληφθούν σε μια όπερα ή μπαλέτο ή άλλη σκηνική παρουσία. Στις όπερες του Λυλί αυτά τα «divertissements» μερικές φορές συνδέονταν με την κύρια πλοκή, ή εκτελούνταν στο τέλος της παράστασης. 8

Απεικονίζουν τα θέματά τους με πανηγυρικό και θεαματικό τρόπο, και σηματοδοτούν την επικράτηση του ύφους ροκοκό πάνω στο μεγαλόπρεπο μπαρόκ πάθος του Λυλί. Η opera-ballet συνέχισε την πορεία της παράλληλα με την λυρική τραγωδία μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα. Πρώτα παραδείγματα του είδους: Αντρέ Καμπρά (Campra): Η γενναιόδωρη Ευρώπη (L Europe galante (1697)), Les muses (1703) Delalande και Destouches, Τα στοιχεία (Les elements (1721)) Rameau, Γαλαντικές Ινδίες (Les Indes galantes (1735)) Ο συνθέτης Αντρέ Καμπρά πέτυχε να καταξιώσει το νέο είδος της όπερας-μπαλέτου. Ο Καμπρά δεν προέβει σε κάποιον νεωτερισμό, δεδομένου ότι ακολουθεί την παλαιότερη φόρμα του αυλικού μπαλέτου που είχε εισάγει ο Λυλί. Πρόκειται για σκηνικό δημιούργημα το οποίο διαφέρει από το αυλικό μπαλέτο ως προς το ότι υπήρξε καθαρά και μόνο θέαμα, με επαγγελματίες ερμηνευτές, χωρίς γενική δραματική δομή. Ο «πρόλογος» αλλά και κάθε πράξη καταλήγει σε divertissement. Ζαν Φιλίπ Ραμώ (Jean-Philippe Rameau, 1683-1767) Οι στιλιστικές φόρμες του Λυλί υπήρξαν η βάση για την σκηνική μουσική του συνθέτη και θεωρητικού Ζαν Φιλίπ Ραμώ που πήρε τα θέματά του από την ηρωική αρχαιότητα, εναλλάσσοντας μονταρισμένα σκηνικά με έντονες αντιθέσεις. Το μπαλέτο ήταν το κεντρικό στοιχείο της παράστασης, ενώ έκαναν την εμφάνισή τους και θέματα εξωτικά, όπως οι «Γαλαντικές Ινδίες» (1735). Η μουσική είχε αναλάβει έναν επεξηγηματικό ρόλο, μιμούμενη τη φύση, ταυτισμένη με τις αρχές του ρασιοναλισμού. Ο Ζαν Φιλίπ Ραμώ ήταν Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής, από τους πλέον σημαντικούς της εποχής του Μπαρόκ. Διαδέχτηκε τον Ζαν Μπατίστ Λυλί ως κυρίαρχος συνθέτης όπερας, καθώς και -μαζί με τον Φρανσουά Κουπρέν- έργων για τσέμπαλο. Για τα πρώιμά του χρόνια ελάχιστα είναι γνωστά. Εδραιώνεται περί το 1720 ως θεωρητικός της μουσικής, με το έργο του «Πραγματεία για την Αρμονία», που 9

δημοσιεύτηκε το 1722. Είναι ο πρώτος από τους Γάλλους συνθέτες του δέκατου όγδοου αιώνα, ο οποίος προσπαθεί να τοποθετήσει σε ορθολογική βάση την αρμονική πρακτική της εποχής του. Στο έργο αυτό ο Ραμώ διατυπώνει τις έννοιες που θα αποτελέσουν την αφετηρία της σύγχρονης μουσικής θεωρίας. (Επιθυμία για συστηματοποίηση της γνώσης: αρχές που διέπουν το Διαφωτισμό) Στα 50 του άρχισε να γράφει όπερες, με πρώτη την "Hippolyte et Aricie" (1733). Η επαναστατική χρήση της αρμονίας προκάλεσε αντιδράσεις και την έντονη απέχθεια των θιασωτών του Λυλί. Στη διαμάχη μεταξύ της γαλλικής και ιταλικής όπερας (γνωστή και ως Διαμάχη των Μπουφώνων) ο Ραμώ λαμβάνει το μέρος του γαλλικού ύφους και εν τέλει το έργο του καθιερώνεται στο μουσικό στερέωμα της Γαλλίας. Ο πόλεμος των μπουφώνων Το 1752 μια συντροφιά ιταλών τραγουδιστών παρουσιάζει στη γαλλική πρωτεύουσα μια κωμική όπερα που σύντομα θα γίνει δημοφιλής, την Υπηρέτρια Κυρία του Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέσι (1710-36). Αμέσως μετά θα ξεσπάσει ο «Πόλεμος των Μπουφώνων» μεταξύ εκείνων που υποστηρίζουν την παραδοσιακή γαλλική αυλική όπερα και αυτών έχουν αναγνωρίσει στην ιταλική κωμική όπερα, την αποκαλούμενη όπερα μπούφα, μια νέα ρεαλιστική τέχνη. Επικεφαλής του πρώτου στρατοπέδου είναι ο Βασιλιάς, η Μαντάμ ντε Πομπαντούρ και η αριστοκρατία, ενώ στο δεύτερο η Βασίλισσα και οι Εγκυκλοπαιδιστές Ρουσσώ, Ντ Αλαμπέρ, Ντιντερό- οι οποίοι χαιρετίζουν το κωμικό σχήμα για την εκφραστικότητα της μελωδίας και τη φυσικότητα των συναισθημάτων και επιπλέον γιατί έχει αποτινάξει ό,τι αυτοί θεωρούν αναχρονιστική «τροχοπέδη της αντίστιξης». Με την ευρύτερη σημασία, ο «πόλεμος των Μπουφώνων» είναι ένας αγώνας ανάμεσα στους ανερχόμενους αστούς και τη θνήσκουσα αριστοκρατική τάξη. Ο «πολεμος των Μπουφώνων» συμπίπτει με τις μεταρρυθμίσεις του Κριστόφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ (1714-87) για τον οποίο θα μιλήσουμε αργότερα. Συνθετικά χαρακτηριστικά του Ραμώ 10

Η ουβερτούρα, που ο Λυλί είχε γενικεύσει τη χρήση της, μετατρέπεται σε μουσική εισαγωγή, που αποτελείται από ένα αργό ξεκίνημα συναισθηματικού βάθους και ένα κεντρικό μέρος γρήγορο σχεδόν σαν φούγκα. Η χρησιμοποίηση εκ μέρους του Ραμώ των ταμπλό (γραφικές σκηνές), ο εντυπωσιασμός που προκαλούσαν τα ζωγραφισμένα σκηνικά, που άλλαζαν απότομα στα ιντερμέδια, επέδρασαν αργότερα στις μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ. Η σύνθεση του ποιητικού κειμένου εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους Γάλλους ρασιοναλιστές της Παρισινής όπερας και για πολύ μεγάλη περίοδο αυτό το μουσικό είδος παιζόταν μόνο στην πρωτεύουσα. Οι μεταγενέστερες όπερες του Ραμώ δεν είχαν γενικά μεγάλη απήχηση ενώ οι μικρές αποκλίσεις τους από την παράδοση του Λυλί προκάλεσαν την αντίδραση αρκετών κριτικών της εποχής σε συνδυασμό και με την άνοδο της ιταλικής όπερας μέσα στην Γαλλία. Μέχρι το τέλος του 1800 τα έργα του Ραμώ έχουν εκπέσει στη λήθη, για να αναβιώσουν παρά μόνο τον εικοστό αιώνα. Στις μέρες μας η μουσική του χαίρει μεγάλης αναγνώρισης, με συχνές παραστάσεις, ηχογραφήσεις και μελέτες, σε όλο τον κόσμο. Η ανάμιξη της παραδοσιακής γαλλικής όπερας του Λυλί με την ιταλική όπερα ή με άλλες επιρροές όπως το τραγούδι bel canto οδήγησε τελικά στη δημιουργία της Grand Opera (Μεγάλη Όπερα), ένα από τα πιο εκλεπτυσμένα οπερετικά είδη του δεκάτου ενάτου αιώνα. Η όπερα στην Αγγλία, 17 ος -18 ος αι. Η εμφάνιση της όπερας στην Αγγλία καθυστέρησε εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου, την ανατροπή της μοναρχίας και την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας (Commonwealth, 1649-1660) από τον Όλιβερ Kρόμγουελ. Ένα καθεστώς που εξελίσσεται σε δικτατορία με τον Kρόμγουελ ως Λόρδο-Προστάτη, ο οποίος μαζί με τους πουριτανούς απαγόρευσε το θέατρο και την όπερα. Οι Πουριτανοί θεωρούν το θέατρο σαν μια επινόηση του σατανά. Όμως, ένα έργο βασισμένο στη μουσική μπορούσε να περάσει ως «κοντσέρτο». Οι «ψευδοόπερες» που ακμάζουν κατά τη διακυβέρνηση του Κρόμγουελ είναι έργα όπου ελεύθερα αναμιγνύονται μονωδίες, σύνολα και χορωδιακά διανθισμένα από οργανικά μέρη. Καθώς η δραματική παράδοση στην Αγγλία είναι πολύ ισχυρότερη από εκείνη του 11

μουσικού θεάτρου, είναι επόμενο στα έργα αυτά ο προφορικός λόγος να προεξάρχει του αδόμενου. Ο βασιλιάς Κάρολος ο 2 ος ανακοίνωσε το 1660 την παλινόρθωση της μοναρχίας και μαζί της την επαναφορά του ελισαβετιανού θεάτρου του Ουίλιαμ Σέξπιρ. Οργανώθηκαν παραστάσεις με έργα του σπουδαίου δραματουργού, αλλά και πομπώδη ιστορικά κομμάτια, καθώς και γαλλικές κωμωδίες. Η πλούσια συμμετοχή της μουσικής στις παλιές πολύμορφες παραστάσεις με μάσκες και προπαντός του σαιξπηρικού θεάτρου, δημιουργούν τις προϋποθέσεις για τη μετάβαση στο λυρικό θέατρο. Μάσκες: Κατά τη διάρκεια της βασιλείας των δύο πρώτων ηγεμόνων της δυναστείας των Στούαρτ, Ιακώβου Α (1603-1625) και Καρόλου Α (1625-49), η αγγλική μάσκα βρίσκεται σε περιωπή. Πρόκειται για ένα είδος αριστοκρατικής διασκέδασης το οποίο συνδυάζει τη φωνητική και την οργανική μουσική με την ποίηση και το χορό. Πολλές μάσκες δίνονται σε κλειστό κύκλο στις αριστοκρατικές οικίες. Στην Αγγλία συχνά αναφέρονται θεατρικές παραστάσεις στις οποίες προσαρτώνταν μάσκες συνυφασμένες με την υπόθεση, συνήθως μετά το πέρας του έργου, με σκοπό να δοθεί ένα εορταστικό και ψυχαγωγικό χρώμα. Επιγραμματικά, θα μπορούσαμε να αποφανθούμε ότι η αγγλική μάσκα και η όπερα του 17 ου αιώνα με κορυφαίο εκπρόσωπο τον Χένρι Πέρσελ άντλησαν πολλά στοιχεία από τη μουσική και τα θέματα που απασχολούσαν τις υπόλοιπες χώρες, συχνά προβάλλοντας τη βασιλική προπαγάνδα. Η αλληγορία, άλλωστε, είναι συμφυής σχεδόν με όλες τις μπαρόκ όπερες τις βασισμένες σε κλασικά θέματα: οι τραγουδιστές είναι κατ ανάγκη εμβληματικοί. Στη δεκαετία του 1680-96 γίνεται ένα σημαντικό βήμα προς την όπερα, όταν ο Τζων Μπλόου παρουσιάζει το έργο Αφροδίτη και Άδωνις, το οποίο δεν έχει προφορικά μέρη. Τούτο θα ανοίξει δρόμο για την πρώτη μεγάλη όπερα του Πέρσελ. 12

Στα τέλη του 17 ου αιώνα, η όπερα αναδείχθηκε χάρη σε ένα μεγάλο μουσικό, τον Χένρι Πέρσελ (1659-1695), που επηρρεάστηκε τόσο από τα ιταλικά όσο και από τα γαλλικά πρότυπα. Ο Χένρυ Πέρσελ έχει ως κυριότερο έργο του την όπερα «Διδώ και Αινείας» παρότι δανείζεται γαλλικά και ιταλικά στοιχεία στις συνθέσεις του, διατηρεί έντονα τα στοιχεία της αγγλικής φινέτσας και παράδοσης. Έγραψε ύμνους, μουσική δωματίου και μέρη για το τσέμπαλο και το εκκλησιαστικό όργανο. Η αγγλική όπερα μετά τον Πέρσελ κατακλύστηκε από ιταλικά έργα του είδους. Αξίζει να αναφερθεί ότι το αγγλικό κοινό δεν ήταν δεκτικό στο ξενόφερτο είδος της ιταλικής όπερας. Ετσι, ο θάνατος του Πέρσελ έπληξε τον μουσικό κόσμο. Επόμενη σημαντική φάση είναι αυτή που συμπίπτει με την εγκατάσταση του Γκέοργκ Φίλιπ Χέντελ (1685-1759, γεννημένο στο Χάλε της Σαξονίας) στο Λονδίνο, μετά το 1712. Η προσπάθεια του Γερμανού συνθέτη να κατακτήσει την Αγγλία ήταν τόσο πεισματική, ώστε οι κινήσεις του ήταν απόλυτα μεθοδικές καθώς δεν άφηνε τίποτα στη τύχη. Επιδίωξε να παρουσιάσει ένα πρόσφορο ύφος, στο οποίο οι Άγγλοι θα έβρισκαν ακούσματα που θα τους ήταν προσιτά. Είχε ως στόχο να διευρύνει το κοινό του, να προσελκύσει δηλαδή από τη μια τους αστούς με το λόγο της Γραφής, από την άλλη την Αυλή με τη γλώσσα του δράματος. Έγραψε γύρω στις σαράντα συνολικά όπερες πάνω σε ιταλικά λιμπρέτα. Θεώρηση της μουσικής από τον Πέρσελ: «Η μουσική και η ποίηση υπήρξαν πάντοτε αναγνωρισμένες αδελφές που περπατούν χέρι χέρι, υποστηρίζοντας η μία την άλλη όπως η ποίηση είναι η αρμονία των λέξεων, έτσι η μουσική είναι η αρμονία των φθόγγων. Και όπως η ποίηση είναι ένα βημα πιο πάνω από την πρόζα και τον προφορικό λόγο, έτσι και η μουσική είναι η ανάταση της ποίησης. Αν και οι δύο διαπρέπουν χωριστά, σίγουρα το αποτέλεσμα είναι καλύτερο όταν ενώνονται, διότι τίποτε πλέον δεν λείπει από την τελειότητά τους. Παρουσιάζονται όπως το πνεύμα και η ομορφιά στο ίδιο άτομο». (Πέρσελ, καταγεγραμμένο στην εισαγωγή της παρτιτούρας Η προφήτισσα ή Η ιστορία του Διοκλητιανού (1691)) 13

Παρουσίαση της όπερας «Διδώ και Αινείας» Σύνοψη του μύθου για τη Διδώ και τον Αινεία: Ο Αινείας είναι γιος του Αγχίση. Πατρίδα του Αινεία είναι η Τροία. Οι Έλληνες πολιορκούν την Τροία και την κυριεύουν με δόλο. Ο Αινείας πλέει προς την Ιταλία με τον Αγχίση, με το γιο του και με τους συντρόφους του. Οι άνεμοι όμως αναταράζουν το πέλαγος και φέρνουν τον Αινεία στην Αφρική. Εκεί η βασίλισσα Δίδω θεμελιώνει μια καινούργια πατρίδα. Ο Αινείας διηγείται στη βασίλισσα από την αρχή τους δόλους των Ελλήνων. Η βασίλισσα ερωτεύεται τον Αινεία και ο Αινείας τη βασίλισσα. Τελικά ο Αινείας πλέει στην Ιταλία και η βασίλισσα ξεψυχάει. Σύνοψη του λιμπρέτου της όπερας: Η όπερα αυτή βασίζεται στον έρωτα των δύο πρωταγωνιστών, της βασίλισσας της Καρχηδόνας, Διδούς, και του Αινεία που φιλοξενείται στα ανάκτορά της, μετά την καταστροφή της Τροίας. Μάγισσες και πνεύματα προσπαθούν να καταστρέψουν τη βασίλισσα, διώχνοντας μακριά τον Αινεία, δήθεν κατ εντολή του Δία, και οδηγώντας τη Διδώ να διώξει τον αγαπημένο της, καθώς πιστεύει ότι την εγκαταλείπει σκόπιμα, και στη συνέχεια να αυτοκτονήσει. Μετά το θρήνο της Διδούς ένα από τα πιο συγκινητικά κομμάτια της Μπαρόκ Μουσικής το δράμα ολοκληρώνεται με το χορό, που σχολιάζει την τραγική μοίρα του ανθρώπου. Πιο αναλυτικά: Machlis, 152 (λιμπρέτο) Πρεμιέρα: Η παράσταση του 1689 που αναφέρεται από πολλούς, ότι δηλαδή η όπερα αυτή γράφτηκε κατά παραγγελία για λογαριασμό ενός κολεγίου Θηλέων (School for Young Gentlewomen) με διευθυντή τον Josiah Priest, ήταν ουσιαστικά αναβίωση της όπερας. Η πρώτη επίσημα καταγεγραμμένη επαγγελματική παράσταση του έργου αποκαλείται μάσκα και χρονολογείται τον Φεβρουάριο του 1700. Η παράσταση αυτή δόθηκε μετά το θάνατο του Πέρσελ, το δε έργο κατατμήθηκε σε τέσσερα μουσικά μέρη τα οποία εισάγονται μεταξύ των πράξεων του σαιξπηρικού Με το ίδιο Μέτρο σε προσαρμογή του Charles Gildon στο θέατρο Lincoln s in Fields. 14

Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ ( Georg Friedrich Haendel, 1685-1759) Ο Χαίντελ έγινε μουσικός μετά από παρέμβαση του Δούκα της Σαξωνίας. Μετά από ένα διάστημα σαν βιολιστής στην όπερα του Αμβούργου, περιοδεύει στην Ιταλία σαν συνθέτης όπερας και, από το 1712 εγκαθίσταται οριστικά στην Αγγλία, ενώ μετά από μια χρεοκοπία αποσύρεται στο Δουβλίνο και, λίγο πριν πεθάνει, επανεγκαθίσταται στη Γηραιά Αλβιόνα. Εκτός από τις γνωστές του όπερες «Αγριππίνα» και «Ροντρίγκο», περίφημο είναι το αριστούργημά του «Μεσσίας», το οποίο συγκαταλέγεται μαζί με τα «Ιεφθάε», «Σαμψών», «Σαούλ», «Ιούδας Μακκαβαίος», «Εσθήρ» και «Ιησούς του Ναυί» στα ορατόρια. Λίγο πριν πεθάνει τυφλώνεται, ενώ θάφτηκε στο Αββαείο του Ουέστμινστερ, με τιμές και δόξα. Για τις όπερες του Χέντελ Ο Χέντελ έγραψε περί τις σαράντα συνολικά όπερες πάνω σε ιταλικά λιμπρέτα. Αν και τα έργα του υπάγονται στο είδος της σοβαρής όπερας, η προσπάθειά του δεν ήταν καθόλου εύκολη. Η δράση συνίσταται στην ανέλιξη ενός μύθου τέτοιου ώστε να εκτιμηθεί η φωνητική δεξιοτεχνία των βασικών τραγουδιστών και οι άριες να εκφράζουν πάθος αλλά και τρυφερότητα, να είναι δηλαδή πρόσφορες για από σκηνής έκφραση. Εκεί όπου κατόρθωσε να αναδείξει τους νεωτερισμούς του ήταν στις σκηνές του ρετσιτατίβο και του αριόζο. Τα φωνητικά σύνολα κατέχουν εξέχουσα θέση στα έργα του Χέντελ, όπως και γενικότερα στην ιταλική όπερα την εποχή εκείνη. Τα σύνολα ήταν γραμμένα, στις πλείστες των περιπτώσεων, με πρότυπο την Ιταλική Σχολή του Προβεντσάλε, του Στεφάνι και τη Γαλλική Σχολή του Λυλί, όπου οι φωνές συνδυάζονταν νότα προς νότα. Το ύφος του συνθέτη δέχτηκε παράλληλα τις επιδράσεις της γαλλικής ενόργανης μουσικής, την οποία αναγνωρίζουμε ευκολότερα στις εισαγωγές του (όπως επίσης και στους αγγλικούς ύμνους και στη γερμανική θρησκευτική μουσική). Γενικότερα, το ύφος του είναι αυτό του κοσμοπολίτη, με επηροές από τη φωνητική μελωδία της ιταλικής σχολής, τη μεγαλοπρέπεια του γαλλικού ύφους και την αντιστικτική δομή των έργων των γερμανών. Εδώ προσθέτουμε τη μεγάλη χορωδιακή 15

παράδοση των Άγγλων. Το αποτέλεσμα ταιριάζει και προσαρμόζεται στη σκηνή του Λονδίνου. Οι όπερές του ξεχάστηκαν σχεδόν για διακόσια χρόνια, ενώ τα βιβλικά του ορατόρια, ήταν έργα που δεν μπορούσαν να παρουσιαστούν, αφού πλαισιώνονταν από μεγάλες χορωδίες, με παραδειγματικές δραματικές αφηγήσεις, που έμειναν γενικώς σαν υψηλά πρότυπα του είδους. Το θέατρο του Χέντελ, με την υπερπληθώρα χρήση ηρωικών προσώπων, τις μηχανορραφίες που ξεσπούσαν μεταξύ των πριμαντόνων και των καστράτων, τα μεγαλειώδη σκηνικά και το διψασμένο για εντυπωσιασμούς λονδρέζικο κοινό, προκάλεσε στο σύνολό του τη σάτιρα και τη διακωμώδηση. Με την υποκίνηση του Τζόναθαν Σουϊφτ (Jonathan Swift) μάλιστα, ο ποιητής Τζον Γκαίη (John Gay) έγραψε την "Όπερα του Ζητιάνου" (1728), τοποθετημένη στον εγκληματικό υπόκοσμο, που περιλάμβανε λαϊκά τραγούδια, χορούς και πολύ γνωστές μελωδίες, ενορχηστρωμένες από τον Τζον Κρίστοφερ Πέπους (John Cristofer Peppusch), μετανάστη από το Βερολίνο. Αυτή η ευφυέστατη όπερα παρουσιάστηκε και πάλι στο Λονδίνο το 1920 και το 1928 χρησίμευσε σαν μοντέλο για την «Όπερα της πεντάρας» των Μπέρτολντ Μπρέχτ και Κουρτ Βάϊλ. 16