Αρχαία ελληνική τραγωδία και κόμικς: από τη σκηνή στο χαρτί. Η χάρτινη Αντιγόνη.

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΜΥΛΩΝΑ Αρχαία ελληνική τραγωδία και κόμικς: από τη σκηνή στο χαρτί. Η χάρτινη Αντιγόνη. ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΟΠΤΡΙΑ ΕΛΕΝΗ ΠΑΠΑΖΟΓΛΟΥ ΣΥΝΕΠΟΠΤΗΣ ΠΕΤΡΟΣ ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008

2 Ευχαριστίες Ευχαριστώ ιδιαίτερα την επόπτρια καθηγήτρια, Ελένη Παπάζογλου και τον καθηγητή Πέτρο Μαρτινίδη για την αρωγή, τους δημιουργούς, Τάσο Αποστολίδη και Κώστα Αρώνη για τη συνεργασία και, γενικότερα, τα μέλη της οικογένειάς μου για τη στήριξη που μου παρείχαν σε όλη τη διάρκεια της εκπόνησης της εργασίας.

3 Για εκείνους που έχουν τη χαρά ν αγαπούν το θέατρο και τα κόμικς.

4 Περιεχόμενα Α. Ξεκινώντας 1. Αντί εισαγωγής 7 Β. Η τέχνη της εικοναφήγησης Β.1. Εκοναφηγηματικός κώδικας και ορολογία 9 Β.1.1. Εισαγωγή 9 Β.1.2. Ορισμός 10 Β.1.3. Είδη κόμικς 11 Β.1.4. Σενάριο 12 Β.1.5. Σεκάνς και σκηνές 13 Β.1.6. Ήρωας 14 Β.1.7. Ντεκουπάζ 16 Β.1.8. Καρέ 18 Β.1.9. Πλάνο 20 Β.1.10. Γωνίες θέασης 24 Β.1.11. Ταυτότητα ματιάς 25 Β.1.12. Είδη αφήγησης 26 Β.1.13. Κίνηση 28 Β.1.14. Λόγος 29 Β.1.15. Σχεδίαση 30 Β.1.16. Συνεργασία 37 Β.1.17. Έκδοση και διανομή 37 Β.1.18. Σύνοψη 37 Β.2. Ιστορία των κόμικς 39 Β.2.1. Σύντομη επισκόπηση της διεθνούς προϊστορίας και ιστορίας των 39 κόμικς Β.2.2. Απαρχές των κόμικς στην Ελλάδα και σύγχρονη ελληνική κόμικς 44 σκηνή Γ. Η εικοναφηματική Αντιγόνη Γ.1. Το βιβλίο Γ.1.1. Ταυτότητα 49 49

5 Γ.1.2. Εκδοτικά χαρακτηριστικά Γ.1.3. Περιεχόμενα Γ.2. Υπόθεση Γ.3. Γενικά χαρακτηριστικά (σε αντιστοιχία με την τραγωδία) Γ.3.1. Μορφολογία και ενδυματολογία Γ.3.2. Χώρος, χρόνος, φωτισμός Γ.3.3. Η σκηνή της εικοναφήγησης Γ.3.4. Λόγος και ήχος Γ.3.5. Σχέδιο Γ.3.6. Δομή Γ.4. Σκηνοθεσία (σε σύγκριση με την τραγωδία) Γ.4.1. Πρώτη σεκάνς (σ. 6-9) Γ.4.2. Δεύτερη σεκάνς (σ. 10-11) Γ.4.3. Τρίτη σεκάνς (σ. 12) Γ.4.4. Τέταρτη σεκάνς (σ.13-17) Γ.4.5. Πέμπτη σεκάνς (σ. 17-19) Γ.4.6. Έκτη σεκάνς (σ. 19-25) Γ.4.7. Έβδομη σεκάνς (σ. 26) Γ.4.8. Όγδοη σεκάνς (σ. 27-31) Γ.4.9. Ένατη σεκάνς (σ. 32-33) Γ.4.10. Δέκατη σεκάνς (σ. 34-41) Γ.4.11. Ενδέκατη σεκάνς (σ. 42-45) Γ.4.12. Δωδέκατη σεκάνς (σ. 46-49) Γ.4.13. Δέκατη τρίτη σεκάνς (σ. 50-55) Γ.5. Επιμέρους συμπεράσματα Γ.5.1. Για τους ήρωες Γ.5.2. Για το χώρο και το χρόνο Γ.5.3. Για την εικοναφήγηση Γ.5.4. Για τον λόγο και τον ήχο Γ.5.5. Για το σχέδιο 49 52 55 56 56 64 73 74 75 75 77 77 85 89 93 100 103 110 113 116 120 127 130 136 140 140 148 150 152 155 Δ. Ερμηνεύοντας Δ.1. Αντί επιλόγου 159

6 Δ.2. Υστερόγραφο 161 Ε. Πρώτο παράρτημα: Βιογραφικά σημειώματα εικοναφηγητών Ε.1. Τάσος Αποστολίδης Ε.2. Κώστας Αρώνης 162 162 ΣΤ. Δεύτερο παράρτημα: Η Αντιγόνη στα Κλασσικά Εικονογραφημένα ΣΤ.1. Το έντυπο ΣΤ.1.1. Ταυτότητα ΣΤ.1. 2. Εκδοτικά χαρακτηριστικά ΣΤ.1.3. Περιεχόμενα ΣΤ.2. Υπόθεση ΣΤ.3. Γενικά χαρακτηριστικά (περιγραφή και σύντομος σχολιασμός) ΣΤ.3.1. Μορφολογία, ενδυματολογία, κινησιολογία ΣΤ.3.2. Χώρος, χρόνος, φωτισμός ΣΤ.3.3. Η σκηνή της εικοναφήγησης ΣΤ.3.4. Λόγος και ήχος ΣΤ.3.5. Σχέδιο ΣΤ.3.6. Δομή ΣΤ.4. Γενική αποτίμηση ΣΤ.5. Σύγκριση του Κ.Ε. με Σοφοκλή Αντιγόνη ΣΤ.5.1. Ομοιότητες ΣΤ.5.2. Διαφορές ΣΤ.6. Ερμηνεύοντας... 164 164 164 165 166 167 167 172 173 174 175 176 176 177 177 179 182 Γλωσσάρι 183 Βιβιλιογραφία 185 Πίνακας εικόνων 190

7 Α. Ξεκινώντας Α.1. Αντί εισαγωγής Η μεταγραφή μιας ελληνικής κλασικής τραγωδίας στον κώδικα της εικοναφήγησης έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην εποχή μας, που χαρακτηρίζεται τόσο από την αναζήτηση νέων τρόπων προσέγγισης του αρχαίου θεάτρου όσο και από την ολοένα αυξανόμενη αναγνώριση των δυνατοτήτων της τέχνης των κόμικς στο επίπεδο της δημιουργικής διαδικασίας, του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, της πρόσληψης και της εκπαιδευτικής αξιοποίησης. Ειδικότερα, η μεταφορά της Αντιγόνης, του πιο γνωστού, ίσως, έργου του Σοφοκλή στο πλαίσιο μιας εκδοτικής σειράς, που μέχρι αυτή τη στιγμή τουλάχιστον περιλαμβάνει ακόμα μία τραγωδία σε κόμικς, αποτελεί ερευνητική πρόκληση. Το εικοναφήγημα Σοφοκλή Αντιγόνη των Τάσου Αποστολίδη και Κώστα Αρώνη 1, λοιπόν, αποτέλεσε εύλογα το θέμα αυτής της διπλωματικής εργασίας, με το εξής ερώτημα να τη διατρέχει: πώς έγινε η μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο. Η εξέταση του τρόπου μεταγραφής της ομώνυμης τραγωδίας από τη σκηνή στο χαρτί πραγματοποιήθηκε με τη σύγκριση των δύο δραματουργιών. Με την προσεκτική παρατήρηση εντοπίζονται και περιγράφονται η δομή του εικοναφηγήματος, η παρουσίαση και η δράση των προσώπων, η διαχείριση του χώρου και του χρόνου, οι αξιοποιούμενες κινηματογραφικές, λογοτεχνικές, ζωγραφικές και γραφιστικές τεχνικές, με δυο λόγια οι επιλεγμένες σκηνοθετικές λύσεις σε αντιστοιχία στα Γενικά χαρακτηριστικά και διεξοδικό σχολιασμό τους στη Σκηνοθεσία σε σύγκριση με τον κώδικα και τα μέσα του αρχαίου θεατρικού έργου. Τα συμπεράσματα αποκαλύπτουν την ερμηνευτική προσέγγιση των εικοναφηγητών, που με τις απαντήσεις τους σε συγκεκριμένες ερωτήσεις (που τους τέθηκαν σε συνεντεύξεις στο πλαίσιο έρευνας/εκπόνησης της εργασίας) συνέβαλαν καθοριστικά στη διερεύνηση του πώς οι ερμηνευτικές καλλιτεχνικές επιλογές τους εξυπηρετήθηκαν από και υποστήριξαν τον κώδικα των κόμικς. Η εργασία απαρτίζεται από έξι μέρη. Τα τέσσερα πρώτα, που αποτελούν το κύριο σώμα της, είναι: η εισαγωγή (όπου αναφέρεται το σκεπτικό, η μέθοδος, ο σκοπός και η δομή), το δεύτερο τμήμα 1 Τάσος Αποστολίδης (διασκευή, κείμενα) Κώστας Αρώνης (σχέδιο), Σοφοκλή Αντιγόνη, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2006.

8 (όπου γίνεται σύντομη αναφορά στην τέχνη των κόμικς, τα εργαλεία και την ιστορία τους, διεθνώς και στην Ελλάδα), το τρίτο τμήμα (που περιλαμβάνει τη μελέτη του εικοναφηγήματος με αναφορές στο εκδομένο βιβλίο, την καταγραφή των γενικών χαρακτηριστικών του σε αντιστοιχία με την τραγωδία, την ανάλυση της δραματουργίας/σκηνοθεσίας του σε σύγκριση με την αρχαία και τα συμπεράσματα που προκύπτουν) και τη σύνοψη (που ανακεφαλαιώνει τα σημαντικότερα σημεία της έρευνας και αποτιμά την απόπειρα μελέτης των ερμηνευτικών επιλογών). Συμπληρωματικά λειτουργούν οι πληροφορίες του Πρώτου παραρτήματος (με τα βιογραφικά σημειώματα των δημιουργών) και το Δεύτερο παράρτημα (με τη σύντομη παρουσίαση της προγενέστερης Αντιγόνης στα Κλασσικά Εικονογραφημένα και τη σύγκρισή της με το έργο των Αποστολίδη και Αρώνη για την πληρέστερη κατανόηση του δεύτερου). Η εργασία ολοκλήρώνεται με το Γλωσσάρι (της εικοναφηγηματικής ορολογίας), τη Βιβλιογραφία και τον Πίνακα εικόνων.

9 B. Η τέχνη της εικοναφήγησης Β.1. Εικοναφηγηματικός κώδικας και ορολογία 2 Β.1.1. Εισαγωγή Τα κόμικς είναι ένα υβριδικό είδος τέχνης που στηρίζεται στη «σύμφυση σκίτσου και λόγου» 3. Eίναι μια σύνθετη τεχνη (composite art) 4, όπως το θέατρο, ο κινηματογράφος, η περφόρμανς ή το «video-art» 5. Τα στοιχεία που τα συνθέτουν προέρχονται από το χώρο των Καλών Τεχνών και της ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης (τη λογοτεχνία 6, τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική, το θέατρο, την ενδυματολογία, τον κινηματογράφο 7, τη φωτογραφία), αλλά και τον χώρο των εφαρμοσμένων τεχνών [(γραφιστική, τυπογραφικές αναπαραγωγές (offset), ψηφιακές τέχνες (digital art)], που τα προικίζουν με «συναρπαστική ποικιλία» 8. Η συζήτηση για τα κόμικς δοκιμάστηκε παγκόσμια από την αμηχανία των γλωσσών να τα ονομάσουν. Στην ελληνική χρησιμοποιείται ο όρος «κόμικ», αν και τα κόμικς δεν είναι μόνο κωμικά, όπως επίσης η λέξη «κόμικς» που συντομογραφεί τα αγγλικά «comic books» και «comicals» 9, αδυνατεί όμως να αποδώσει τον ενικό αριθμό και ταυτόχρονα παραβιάζει το γλωσσικό κανόνα της άκλιτης ξένης λέξης, 2 Οι αναφερόμενοι βασικοί για την εικονογράφηση όροι περιγράφονται εδώ αποκλειστικά στην εφαρμογή τους στα κόμικς, ανεξάρτητα από τη λογοτεχνική, ζωγραφική ή κινηματογραφική προέλευση και χρήση τους. Τις περισσότερες φορές για τον πληρέστερο ορισμό τους γίνεται αναφορά στη γαλλική, την αγγλική ή και την ιταλική ονομασία τους εντός εισαγωγικών (όταν ο όρος δεν έχει μεταφραστεί δόκιμα στην ελληνική) ή εντός παρενθέσεων (συμπληρωματικά στην ελληνική απόδοσή του). Οι δευτερεύοντες όροι, στους οποίους δε γίνεται ειδική αναφορά, χρησιμοποιούνται όμως στην ανάλυση που επιχειρεί η εργασία, ορίζονται στο «Γλωσσάρι». Για ακόμα μεγαλύτερη σαφήνεια δίνονται χαρακτηριστικά εικονιστικά παραδείγματα από το κόμικς των Αποστολίδη, Αρώνη, Σοφοκλή Αντιγόνη, ό.π., επιλογή που εξυπηρετεί, επιπρόσθετα, την εξοικείωση του αναγνώστη με αυτό και τους άξονες πραγμάτευσής του στα μέρη της εργασίας που ακολουθούν. 3 Πέτρος Μαρτινίδης, «Κόμικς» Τέχνη και Τεχνικές της Εικονογραφήγησης, Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις (Α.Σ.Ε.), Θεσσαλονίκη, 1990, σ. 33. 4 David Carrier, The aesthetics of comics, The Pennsylvania State University Press, Πενσιλαβανία, 2000, σ. 4. 5 Από την ομιλία του Κ. Αρώνη στην παρουσίαση του βιβλίου του Λ. Ταρλαντέζου, Ιστορία των Κόμικς, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006 στη Θεσσαλονίκη (Μύλος), 19 Σεπτεμβρίου 2006. 6 Τα κόμικς έχουν χαρακτηριστεί και ως «σταμπωτή λογοτεχνία» στο: Πέτρος Μαρτινίδης, Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, Πολύτυπο, Αθήνα, 1982, σ. 49. 7 Δεν αποτελούν όμως μια εκδοχή του κινηματογράφου από δεύτερο χερι ( «a second hand version of movies»), όπως διευκρινίζει ο Carrier στο: Carrier, ό.π., σ. 50. Ίσα-ίσα, μπορούμε να πούμε ότι «πριν την προβολή της η ταινία είναι ένα πολύ αργό κόμικς» (before it s projected, film is just a very [ ] slow comic) στο: Scott Mcloud, Understanding comics: The invisible art (ανατύπωση από το Kitchen Sink Press, 1993), HarperPerennial (HarperCollins Publishers), Νέα Υόρκη, χ.χ. 8 Μαρτινίδης, «Κόμικς» Τέχνη και Τεχνικές, ό. π., σ. 60. 9 Για περισσότερα βλ. μέρος της εργασίας: «Β.2. Ιστορία των κόμικς».

10 έστω και αν πρόκειται για αντιδάνειο. Οι γαλλομαθείς καταφεύγουν στη συντομογραφία «ΒDs» (του «bandes dessinées», επίσης πληθυντικού αριθμού), ενώ η πρόταση του Einser για την ονομασία τους ως «τέχνη της ακολουθίας» (sequential art) δεν έγινε ευρέως αποδεκτή 10. Την ανάγκη για εφεύρεση μιας λέξης που να τα περιγράφει επακριβώς χωρίς να καταφεύγει επιπλέον σε γενικόλογες περιφράσεις, όπως εκείνη που κατατάσσει την τέχνη τους ένατη στο διευρυμένο και με νεότερες κατάλογο των Καλών Τεχνών, προσπάθησε να καλύψει ο όρος «εικονογράφημα», πρόταση του Γ. Μ. Καλιόρη, την οποία βελτίωσε ο Μαρτινίδης, που συνδυάζοντας τις λέξεις «εικόνα», «γραφή» και «αφήγηση» έπλασε το «εικονογραφήγημα» και τα παράγωγά του, «εικονογραφήγηση» και «εικονογραφηγητής» 11. Ο ίδιος, στη συνέχεια, μεταπλάθει τον όρο, αφαιρώντας του τη συλλαβή «γρα» (με το σκεπτικό ότι η γραφή δεν είναι χαρακτηριστικό όλων των κόμικς, αφού υπάρχουν και κόμικς χωρίς λόγια), σε «εικοναφήγημα» 12. Β.1.2. Ορισμός Η εικοναφήγηση 13 ορίζεται ως η τέχνη της αφήγησης ιστοριών με τη διαδοχή/συμπαράθεση/ακολουθία σχεδιασμένων εικόνων σε μια επιφάνεια τυπογραφική ή στη σύγχρονη εποχή και ψηφιακή. (Κάθε μία από τις εικόνες απαντά σε ερωτήματα που έθεσε η προηγούμενη και θέτει καινούρια που θα απαντηθούν από την επόμενη 14 ). Κατά τον Carrier, χαρακτηριστικά των εικοναφηγημάτων είναι τα μπαλονάκια, η αλληλουχία της αφήγησης διαμέσου των καρέ και η κλίμακα του εντύπου όταν δεν είναι ηλεκτρονικό 15. [Η διαδοχή των 10 Will Eisner, Comics & Sequential Art, Poorhouse Press, Tamarac (Florida), 1985 και Joseph Witek, Comic Books as History: the narrative art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar, University Press of Missisipi, Jackson, 1989, σ. 5. 11 Μαρτινίδης, «Κόμικς» Τέχνη και Τεχνικές, ό. π., σ. 13-16. 12 Στη λατινική Αμερική τα κόμικς έχουν άλλες ονομασίες: «historietas» στην Αργεντινή, «quadrinhos» στη Βραζιλία, «chistes» στο Περού, «historieta» αλλά και «tiras», «pepines» και «libros de bolsillo» στο Μεξικό, ενώ στην άλλη μεριά του Ατλαντικού, τα κυρίαρχα ιαπωνικά κόμικς αποδίδονται με τον όρο «manga» στο: Λευτέρης Ταρλαντέζος, Ιστορία των κόμικς, ό.π., σ. 499-622. 13 Στην παρούσα εργασία επιλέγεται η χρήση του όρου «εικοναφήγηση» (και των παραγώγων του) λόγω της συνέπειας που τον χαρακτηρίζει σε σχέση με το περιγραφόμενο από αυτόν αντικείμενο και με την ελληνική γλώσσα, αλλά χρησιμοποιούνται και τα: «κόμικς», «ιστορία κόμικς» κ.λ.π. λόγω της ευρύτερης διάδοσής τους που τα έχει ενσωματώσει στο σύγχρονο λεξιλόγιο, τουλάχιστον των νεότερων ηλικιακά. 14 Όπως είπε ο Γιάννης Καλαϊτζής στη Β Πανελλήνια Έκθεση Κόμικς ατη Θεσσαλονίκη (Μύλος), 21 Μαΐου έως 21 Ιουνίου 1992. 15 Για την εξήγηση των όρων μπαλονάκια και καρέ βλ. παρακάτω: «Β.1.14. Λόγος», και «Β.1.8. Καρέ».

11 εικόνων διακρίνει τα κόμικς από τη γελοιογραφία, η πρωτογενής δημιουργία των εικόνων από το φωτο-ρομάντζο και η δισδιάστατη τυπογραφημένη υπόστασή τους από τα κινούμενα σχέδια (cartoon-animation 16 )]. Β.1.3. Είδη κόμικς. Υπάρχει μεγάλος αριθμός εικοναφηγηματικών κατηγοριών. Μια απόπειρα καταγραφής των βασικότερων μας δίνει την ακόλουθη λίστα: Ανάλογα με τις σελίδες τους τα κόμικς διακρίνονται σε: α) «λωρίδες» ή «στριπ» (strip), μικρές και συνήθως αυτοτελείς ιστορίες που δημοσιεύονται στον Τύπο (έως μία σελίδα), β) ολιγοσέλιδες ιστορίες που δημοσιεύονται ολόκληρες ή σε συνέχειες επίσης στον Τύπο (δύο έως δεκαέξι σελίδες) και γ) πολυσέλιδες ιστορίες τυπωμένες σε άλμπουμ (από δεκάεξι σελίδες και πάνω). Υποκατηγορία των πολυσέλιδων κόμικς αποτελούν τα εικονογραφημένα μυθιστορήματα (graphic novels), τυπωμένα σε άλμπουμ-βιβλία, των οποίων ο αφηγηματικός ρυθμός μοιάζει με εκείνον ενός λογοτεχνικού βιβλίου 17. Με κριτήριο κατηγοριοποίησης το χρώμα ή την έλλειψή του διακρίνονται σε έγχρωμα ή ασπρόμαυρα. Θεματολογικά υπάρχουν κόμικς υπερηρώων, ερωτικά, δράσης, σατιρικάκωμικά, πολιτικά, επιστημονικής φαντασίας, τρόμου, μυστηρίου, κ.λ.π. Σύμφωνα με το είδος της αφήγησης είναι κλασικά (mainstream) ή εναλλακτικά (alternative). 16 Περισσότερα για τη διαφοροποίηση των κόμικς από αυτές τις τέχνες βλ. Μαρτινίδης, «Κόμικς» Τέχνη και Τεχνικές, ό.π., σ. 13-16 και ειδικότερα στοιχεία για τη γελοιογραφία στο: Δημήτρης Σαπρανίδης, Ιστορία της ελληνικής γελοιογραφίας (3.000 χρόνια αμφισβήτησης), [τόμος 1 ος ] και τόμος 2 ος, (1974-2004), Ποταμός, Αθήνα, 2001 και 2006. 17 Γι αυτά και για όσα κόμικς έχουν χαρακτηριστικά τυπικών βιβλίων στην έκδοση και κυρίως στη διανομή τους (με κύριο τη διάθεση σε βιβλιοπωλεία), συμπεριλαμβανομένου του εικοναφηγήματος που πραγματεύεται η εργασία, χρησιμοποιώ τον σύνθετο όρο: «άλμπουμ-βιβλίο». (Ο Dominguez, άλλωστε, γράφει πως μια σελίδα ορισμένων βιβλίων είναι «μια καταπληκτική εικόνα. Ένα παιχνίδι από γραμμές και μικρά σχήματα που επαναλαμβάνονται από φωνήεν σε σύμφωνο, με τους δικούς του κανόνες σύνθεσης και ρυθμού. Πάντα έχει σημασία η γραμματοσειρά και το μέγεθος που επιλέχτηκε, το πλάτος των περιθωρίων, η ποιότητα του χαρτιού, η αρίθμηση στα δεξιά ή στο κέντρο, οι άπειρες λεπτομέρειες που κάνουν ένα βιβλίο που ξεχωρίζει.[ ]Και πόσο απολαυστικοί είναι οι διάδρομοι!» στο: Carlos Maria Dominguez, Το χάρτινο σπίτι, μτφρ. Λένα Φραγκοπούλου, Πατάκης, Αθήνα, 2004, σ. 65.

12 Από το κοινό στο οποίο απευθύνονται χαρακτηρίζονται ως παιδικά ή ενήλικα 18. Με βάση, τέλος, τον τόπο δημιουργίας τους μπορεί να διακρίνει κανείς εκφραστικές τάσεις. Στην ευρωπαϊκή σκηνή μπορεί να διακρίνει κανείς κοινά χαρακτηριστικά που διαμορφώνουν συγκεκριμένη τάση, που τη διαφοροποιούν από την αμερικανική ή την ιαπωνική σκηνή των κόμικς. Β.1.4. Σενάριο 19 Το σενάριο (scénario) είναι η βάση της εικοναφήγησης, χωρίς το οποίο κόμικς δεν υπάρχουν. Είναι το σχέδιο της δομής του μελλοντικού εικοναφηγήματος σε γραπτή μορφή. Η ολοκλήρωση του διατρέχει τρία στάδια 20 : τη σύνοψη (synopsis), αυτοτελή περίληψη με τα σημαντικότερα επεισόδια, όπου διαπιστώνεται το θέμα, η κεντρική ιδέα, το είδος και οι εικοναφηγηματικές προθέσεις, την επεξεργασία (treatment), όπου διαγράφονται με σαφήνεια οι πράξεις, η ψυχολογία και οι χαρακτήρες των ηρώων, ο λόγος κατά το δυνατό εικονοποιείται και εξερευνάται το συμβολικό υλικό 21, όπως επίσης προσδιορίζεται και η δομή [με ευδιάκριτα τρία τμήματα: την αρχή (1/4), τη μέση (1/2) και το τέλος (1/4) του έργου] και το γραπτό ντεκουπάζ, πρώτο τμήμα του ντεκουπάζ 22. Το σενάριο (υπο)γράφεται είτε από τον εικοναφηγητή, που μετά την ολοκλήρωσή του προχωρά στη δημιουργία των εικόνων, είτε από το σεναριογράφο στην περίπτωση που αυτός διαφοροποιείται από το σχεδιαστή. 18 Παρ ότι δεν αναγράφεται ειδικός ηλικιακός δείκτης στα εξώφυλλα των παιδικών, όπως ισχύει στα βιβλία («και όπως θα έπρεπε» κατά τον Αρώνη, σύμφωνα με τα λεγόμενά του στη συνέντευξη που έδωσε στο πλαίσιο έρευνας της εργασίας, στις 27 Ιουλίου 2008). 19 Περ/ρα στο: Alan Moore, Writing for comics, τρίτη έκδοση, Avatar Press, Urbana, 2005, σ. 28-42. 20 Συνδυασμός από τα αναγραφόμενα στα: B. Duc, L art de la B.D., τόμος 1 ος (Du scenario à la réalisation), Glénat, Grenoble, 1982 και Syd Field, Το σενάριο: η τέχνη και η τεχνική, μτφρ. Πολύκαρπος Πολυκάρπου, Κάλβος, 1986. 21 Συμβολικό ή πλαστικό υλικό: Εικαστική παρουσίαση ενός άψυχου ή έμψυχου αντικειμένου, μιας πράξης, μια εικόνα γενικά του ανθρώπου ή το άκουσμα ενός ήχου (ομιλίας, μουσικής, θορύβου), έτσι ώστε όλα αυτά να έχουν ένα νόημα συμβολικό. 22 Για το ντεκουπάζ βλ. παρακάτω: «Β.1.7. Ντεκουπάζ».

13 Β.1.5. Σεκάνς και σκηνές Κάθε σενάριο υποδιαιρείται σε σεκάνς και σκηνές 23. Η σεκάνς ή διηγηματικός κύκλος ή θεματική ενότητα ή κεφάλαιο (sequence) είναι μια μεγάλη αφηγηματική ενότητα, ένα κλειστό κύκλωμα όπου ολοκληρώνεται μία δράση ή ένας πλήρης συναισθηματικός ή ψυχολογικός κύκλος, ανεξάρτητα από το χώρο και το χρόνο, όπου αυτός εκτυλίσσεται 24. Η σχέση της είναι απόλυτα εξαρτημένη από τις άλλες, με τις οποίες συναπαρτίζει το πλήρες έργο. Η σεκάνς έχει αρχή, μέση και τέλος και αποτελείται από σκηνές, αν και υπάρχουν περιπτώσεις σεκάνς με μία μόνο σκηνή. Η σκηνή (scéne) είναι μικρότερη από τη σεκάνς οπτική ενότητα, στη διάρκεια της οποίας ολοκληρώνεται μια επιμέρους δράση μέσα σε καθορισμένο τοπικά και χρονικά σκηνογραφικό περιβάλλον 25. Οι σκηνές διακρίνονται σε σκηνές ατμόσφαιρας, κίνησης και δράσης 26. Σεκάνς και ταυτόχρονα σκηνή ατμόσφαιρας. 23 Θ. Σκρούμπελος, Μ. Ρετσίλας, Σενάριο και μοντάζ (Κινηματογράφος και τηλεόραση), Έλλην, Αθήνα, 1996, σ. 15-16 και Μάριος Ρετσίλας, Εισαγωγή στη σκηνοθεσία του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, Έλλην, Αθήνα, 1996, σ. 24-27. 24 Συνδυασμός από τα αναγραφόμενα στα: Σκρούμπελος Θ., Μ. Ρέτσιλας, Σενάριο και μοντάζ, ό.π. και Μ. Μαρτέν, Η γλώσσα του κινηματογράφου, μτφρ. Ε. Χατζίκου, Κάλβος, Αθήνα, 1984, σ. 178. 25 Συνδυασμός από τα αναγραφόμενα στα: Θ. Σκρούμπελος, Μ. Ρετσίλας, Σενάριο και μοντάζ, ό.π. και Μ. Μαρτέν, ό.π. 26 Duc,ό.π., σ. 79-83.

14 Β.1.6. Ήρωας Θεμέλιο του σεναρίου είναι ο κεντρικός ήρωας/πρωταγωνιστής, ο χαρακτήρας που αποτελεί το φορέα της σεναριακής δράσης. Οι ήρωες διακρίνονται σε ζωόμορφους και ανθρωπόμορφους η διάκριση είναι ανεξάρτητη από την ηλικία του κοινού στο οποίο απευθύνονται. Ενδεικτικά παραδείγματα από τους πρώτους, ο καθιερωμένος Μίκι Μάους του F. Gottfredson, ο πολιτικός Mάους του A. Spiegelman, ο ποντικός Μοντεχρήστος του Αρκά ως σύντροφος του πρωταγωνιστή ισοβίτη ή ο ίδιος ως πρωταγωνιστής; 27, αλλά κι ο Μπλάκσαντ του J. Guarnido, ένας γάτος ντέτεκτιβ που τους ανταγωνίζεται. Από τους δεύτερους, χαρακτηριστικοί είναι ο κλασικός Τεν-τεν του Hergé, ο μοντέρνος Κόρτο- Μαλτέζε του H. Pratt, η αντι-ηρωΐδα Μαφάλντα του Quino, η Αντιγόνη των Αποστολίδη και Αρώνη. Αντιγόνη, η κεντρική ηρωΐδα. Σημαντική είναι η συνεισφορά προς τον κεντρικό ήρωα από το σύντροφό του (faire-valoir 28 ) όποτε αυτός υπάρχει γιατί τι πιο ενδιαφέρον για έναν πρωταγωνιστή με πολλά χαρίσματα και ικανότητες από έναν δευτεραγωνιστή ήρωα που βρίσκεται την κατάλληλη στιγμή κοντά του για να τις υπογραμμίζει με τον τρόπο του όπως κάνει λ.χ. ο Οβελίξ στον Αστερίξ, ο Κάπτεν Χάντοκ στον Τεν-τεν, ο Γκούφι στον Μίκι Μάους, η Ντόλι στον Λάκι-Λουκ, η Ισμήνη και ο Αίμονας (ως διπλό και διαδοχικό «fair-valoir») για την Αντιγόνη όταν ο ήρωας περιαυτολογεί, αυτό φαίνεται σα ναρκισσιστικός κομπασμός και λειτουργεί αρνητικά για το χαρακτήρα του. 27 Συνήθεις οι ποντικοί στα κόμικς. 28 Duc, ό.π., σ. 28

15 Ισμήνη, Αίμονας, το πρώτο fair- valoir το δεύτερο fair-valoir της Αντιγόνης. της Αντιγόνης. Σχεδόν σε κάθε περίπτωση κοινό γνώρισμα αποτελεί η σχεδιαστική τυποποίηση του ήρωα (για λόγους ευαναγνωσίας) και το πρόσημό του (άρα και ο ιδεολογικός καθορισμός του) 29. Κάθε θετικός ήρωας για να αναδεικνύεται χρειάζεται έναν αρνητικό δυνατό αντίπαλο όσο πιο τρομακτικός, παντοδύναμος και ανίκητος αυτός φαντάζει, τόσο πιο ικανός προκύπτει ο ήρωας που στο τέλος επικρατεί. Χαρακτηριστικοί κακοί : ο Μαύρος Πητ για τον Μίκι Μάους, ο Τζόκερ για τον Μπάτμαν, ο Δόκτωρ Οκτάπους για τον Σπάιντερμαν, ο Ρασταπόπουλος για τον Τεντεν, όπου ο καλός ήρωας νικά, ενώ ο κακός διαφεύγει, αλλά και ο Κρέοντας για την Αντιγόνη, στο κόμικς πάντα των Αποστολίδη Αρώνη, όπου λειτουργώντας ως κακός καταδικάζει μεν σε θάνατο την ηρωΐδα, εκείνη όμως δραπετεύει από μόνη της στον άλλο/κάτω κόσμο, κερδίζοντας έτσι υστεροφημία και αναγνώστη 30. Ήρωας στα κόμικς δεν είναι πάντα αυτός που υπερισχύει, αλλά κι αυτός που απλά κατορθώνει να επιβιώσει από την αντιπαράθεσή του με έναν ανίκητο αντίπαλο. Κλασικό παράδειγμα οι φυσικές καταστροφές, όπου αντίπαλος είναι η ίδια η φύση 31 ή ακόμα και ο ίδιος ο κακός του εαυτός. Κρέοντας, ο αντίπαλος ήρωας της Αντιγόνης. 29 Μαρτινίδης, «Κόμικς» Τέχνη και Τεχνικές, ό. π., σ. 81-88. 30 Περισσότερα στο μέρος της εργασίας: «Γ.4. Σκηνοθεσία». 31 Duc,ό.π., σ. 20-22.

16 Τα πρόσωπα του περιβάλλοντος του θετικού ήρωα και τα αντίστοιχα του περιβάλλοντος του αντιπάλου αναπτύσσονται αντιστικτικά με τη μορφή δύο πυραμίδων, στην κορυφή των οποίων βρίσκονται αποκλειστικά και μόνον οι ίδιοι. [Υπάρχουν περιπτώσεις όπου ομάδα ηρώων λειτουργεί σαν ενιαίος φορέας δράσης. Αυτό γίνεται όταν επιμερίζονται σ αυτούς ικανότητες που, αν τις είχε ένα άτομο, η υπερβολή θα ξεπερνούσε τα όρια του αποδεκτού, όμως και πάλι αυτοί λειτουργούν ως μονάδα (π.χ. οι Fantastic Four, οι Χ-men)]. Κάτω από την κορυφή είναι οι σύντροφοί τους, το κοντινό οικογενειακό, το ευρύτερο επαγγελματικό, κοινωνικό περιβάλλον, κ.λ.π. Όσο κατεβαίνουμε από την κορυφή προς τη βάση της πυραμίδας, οι βάσεις συναντιούνται, δημιουργώντας έτσι ένα κοινό κοινωνικό υποσύνολο, που λειτουργεί ως διάδρομος διαμέσου του οποίου τα μέλη της μιας πυραμίδας επιδρούν στη ζωή της άλλης, μεταφέροντας πληροφορίες και δεδομένα που μπορεί και να είναι καθοριστικά για την εξέλιξη της ιστορίας (π.χ. ο σερβιτόρος του κυλικείου που μεταφέρει τους καφέδες και στους δύο ανταγωνιστές ή ο υπάλληλος του σούπερμάρκετ, απ όπου προμηθεύονται και οι δύο τα τρόφιμά τους). Η δράση κάθε ήρωα, βέβαια, προσδιορίζεται από το χώρο, στον οποίο δρα, τον οποίο, δρώντας με τη σειρά του, επίσης προσδιορίζει 32. Η σκηνογραφική μελέτη αποκαλύπτει το χρόνο και τη συγκεκριμένη τοποθεσία, όπου εξελίσσεται η ιστορία, το στοιχείο του υπαρκτού ή του φανταστικού που εξυπηρετεί το σενάριο, αλλά και την ποιητική ή τη ρεαλιστική ατμόσφαιρα του έργου. Επίσης μέσα από τον απεικονιζόμενο σκηνικό χώρο (τα εξαρτήματα και τα φροντιστηριακά είδη όλα σχεδιασμένα) παρέχονται πληροφορίες για την καθημερινότητα της ζωής των ηρώων της ιστορίας (πώς μετακινούνται, πώς τρέφονται, πώς ασκούν το επάγγελμά τους, πώς αναπαράγονται κ.λ.π.) Β.1.7. Ντεκουπάζ Το ντεκουπάζ (découpage), που σημαίνει τεμαχισμός, αντιστοιχεί στο κινηματογραφικό «storyboard», στα κόμικς όμως διακρίνεται σε γραπτό και σχεδιαστικό 33. 32 Για τη σημασία του χώρου στα κόμικς βλ. Μαρτινίδης, Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, ό.π., σ. 47-59 και Π. Μαρτινίδης, Μεσιτείες του ορατού (Ζητήματα θεωρίας της κριτικής στην αρχιτεκτονική και την τέχνη), Νεφέλη, Αθήνα, 1997, σ. 258-265 33 Η διάκριση του Duc στο: Duc, ό.π., σ. 30-32. Για τους ορισμούς: συνδυασμός των αναγραφομένων στα: Duc, ό.π., και Μαρτέν, ό.π., σ. 347.

17 Το γραπτό ντεκουπάζ ή εξιστορη(μα)τική αφήγηση 34 (ecrit découpage) περιγράφει τη λεπτομερειακή τεχνική γραπτή εργασία, όπου καθορίζονται σεκάνς, σκηνές, καρέ, σύνθεση των καρέ, απεικονιζόμενοι σε αυτά ήρωες κ.λ.π. Πρόκειται για τον πρώτο υπολογισμό «της προόδου της αφήγησης μέσα στην αλληλουχία των εικόνων» και ταυτόχρονα την τελική φάση της σεναριακής επεξεργασίας, πριν τη ζωγραφική εκτέλεση του έργου. Γραπτό ντεκουπάζ. Το σχεδιαστικό ντεκουπάζ ή απεικονιστική αφήγηση 35 (déssiné découpage), αφορά στο οριστικό στήσιμο σελίδας και εικοναφηγήματος, όπου γίνεται η επιλογή των προσχεδίων, διορθώνεται και οριστικοποιείται η προτεινόμενη από το γραπτό ντεκουπάζ ακολουθία των εικόνων, επιλέγονται πλάνα και γωνίες θέασης, σχεδιάζεται η κάθε εικόνα ξεχωριστά σύμφωνα με τους κανόνες (λ.χ. της γεωμετρικής προοπτικής που βοηθά στην αληθοφάνεια της απεικόνισης του τρισδιάστατου κόσμου πάνω στη δισδιάστατη επιφάνεια του εντύπου, κατευθύνοντας το βλέμμα του αναγνώστη-θεατή έτσι ώστε να δημιουργούνται εντονότερα συναισθήματα ή του κανόνα «των δύο τρίτων» για τη θέση των δυναμικών γραμμών της σύνθεσης της κάθε εικόνας 36, όπως π.χ. η γραμμή του ορίζοντα), συμπυκνώνεται 34 Απόδοση στην ελληνική του όρου για το κειμενογραφικό μέρος του κόμικς από τον Κ. Αρώνη. 35 Απόδοση του εικονογραφικού μέρους. [Εξιστορη(μα)τική και απεικονιστική αφήγηση συνθέτουν την εικοναφήγηση]. 36 Σύνθεση: Μελετημένη διάταξη των γραμμών και των όγκων, όπως φαίνονται στο χώρο και στο κάδρο.

18 ο λόγος όπου υπάρχει και εντάσσεται στα καρέ συναποτελώντας με την εικόνα ομογενοποιημένο σύνολο. Σχεδιαστικό ντεκουπάζ με διορθώσεις. Β.1.8. Καρέ Η εικονοποίηση του σεναρίου, που αποτελεί το αισθητικό μέρος των κόμικς, εμπεριέχεται σε καρέ 37. Το καρέ ή κάδρο ή βινιέτα (carré, cadres, vignette 38 ) είναι τo μικρότερο πλαίσιο, όπου περιλαμβάνεται τμήμα δράσης. Αποτελεί τη στοιχειώδη εικοναφηγηματική μονάδα που «διατηρεί κάτι από την ζωντάνια της θεατρικής σκηνής και όλες, σχεδόν, τις δυνατότητες της κινηματογραφικής οθόνης 39. Το μέγεθος ενός καρέ κυμαίνεται από δύο σελίδες έως περίπου το 1/16 της σελίδας και εξαρτάται από τη δραματική στιγμή της ιστορίας, το διαθέσιμο χώρο του εντύπου, το προσωπικό ύφος του δημιουργού και το κοινό που αυτός απευθύνεται. 37 Οι ορισμοί των καρέ στηρίχτηκαν στα: Μαρτινίδης, «Κόμικς» Τέχνη και Τεχνικές, ό. π., σ. 41-53, Duc, ό.π., σ. 58-66. 38 Επακριβώς ο όρος μεταφράζεται ως ξυλογραφικό αποτύπωμα και αναφέρεται στην απαρχή των κόμικς στη νεότερη εποχή. 39 Μαρτινίδης, «Κόμικς» - Τέχνη και Τεχνικές της Εικονογράφησης, ό.π., σ. 50. Με τη δυνατότητα, μάλιστα, που έχει το καρέ να προβάλει εντός των πλαισίων του μόνο αυτό που ενδιαφέρει τον εικοναφηγητή, θα έλεγε κανείς ότι, κατά κάποιο τρόπο, αντιστοιχεί ακριβέστερα στο φωτισμένο από κανονάκι θεατρικό χώρο του σύγχρονου θεάτρου, στο οποίο οι παραστάσεις είναι βραδινές.

19. Τυπικό καρέ δεύτερη μέρα της ιστορίας. Τα καρέ διαφοροποιούνται επίσης από το σχήμα και τον τρόπο ένταξής τους στη σελίδα. Τα ορθογώνια και τα τετράγωνα είναι τα τυπικά των κλασικών κόμικς, σε αντίθεση με τα στρογγυλά, εκείνα με το ελεύθερο ή και το χωρίς περίγραμμα που χρησιμοποιούνται σε ειδικές περιπτώσεις, λ.χ. στις αναδρομές 40. Δύο στρογγυλά σε ένα οριζόντιο ορθογώνιο καρέ. Τα οριζόντια καρέ, που θυμίζουν σινεμασκόπ, χρησιμοποιούνται συνήθως για την απεικόνιση της έκτασης του χώρου ή της οριζόντιας, αργής κίνησης ή και της ακινησίας σε αυτόν, ενώ τα κάθετα ή κατακόρυφα χρησιμοποιούνται για την κατάδειξη των κατακόρυφων στοιχείων ή της κατακόρυφης, ταχύτατης κίνησης στο χώρο. Κατακόρυφο καρέ. 40 Αναδρομή ή φλας-μπακ (flash-back): Αφηγηματική τεχνική που διακόπτει την κανονική χρονική πορεία της ιστορίας μεταφέροντας τη δράση από το παρόν στο παρελθόν.

20 Τα ένθετα (καρέ μέσα σε καρέ) ή εμβόλιμα (καρέ που διακόπτουν την ομαλή εξέλιξη της αφήγησης) εξυπηρετούν ειδικούς σκοπούς: ανάδειξη μιας λεπτομέρειας, κατάδειξη μιας ταυτόχρονης/παράλληλης δράσης. Άλλες πάλι φορές ένα καρέ διαιρείται σε πολλά επιμέρους τμήματα χωρίς να αλλάζει το θέμα του (split screen). Δύο ξεχωριστά καρέ ή ένα διαιρεμένο (split screen). Τα καρέ διαχωρίζονται από λωρίδες. Πλαίσια και λωρίδες κατακερματίζουν τη δράση, που έτσι κι αλλιώς απεικονίζεται επιλεκτικά, τη συνέχεια της οποίας αποκαθιστά ο αναγνώστης νοερά, διαβάζοντας τα καρέ (από αριστερά προς τα δεξιά κι ύστερα κάτω και πίσω αριστερά, σύμφωνα με το δυτικό τρόπο ανάγνωσης) 41. Το τμήμα της δράσης που επιλέγεται να απεικονιστεί σε ένα καρέ λέγεται «καδράρισμα». Β.1.9. Πλάνο Καθοριστικής σημασίας για τη διαμόρφωση κάθε εικόνας είναι το πλάνο που ο εικοναφηγητής χρησιμοποιεί, καθαυτό και στη σύνδεσή του με τα άλλα. Το πλάνο (plan, shot) δηλώνει την απόσταση του αναγνώστη-θεατή από το αντικείμενο θέασης με συμβατικό κριτήριο το ανθρώπινο ανάστημα 42. Τα βασικά είδη πλάνων είναι: Το συνολικό πλάνο (plan d énsemble), όπου κυριαρχεί ο χώρος ή ένα πλήθος ανθρώπων, χωρίς να διακρίνονται λεπτομέρειες. Είναι σύνηθες στην αρχή της 41 Αναφορά στις κινήσεις των ματιών στην «παρακολούθηση μιας αφήγησης από πλαίσιο σε πλαίσιο και από σελίδα σε σελίδα» μέσα από τη θεωρία της ψυχανάλυσης κάνει ο Μαρτινίδης στο: Π. Μαρτινίδης, «Για τις κριτικές αναλύσεις των κόμικς», Αντί, τόμος 15, 364, 15 Ιαν. 1988, σ. 42-47. 42 Ο ορισμός των πλάνων στηρίχτηκε στο: Duc, ό.π., σ. 36-49 και με την απαραίτητη προσαρμογή στην τέχνη της εικοναφήγησης στα: Μαρτέν, ό.π., σ. 44-49 και Ρετσίλας, Εισαγωγή στη σκηνοθεσία, ό.π., σ. 27-28.

21 ιστορίας (ή των επιμέρους κεφαλαίων της), όπου εξυπηρετεί και την αναγραφή του τίτλου, ενδεχομένως ενός εισαγωγικού κειμένου για το τι έχει προηγηθεί και οπωσδήποτε ένα σημείο, στο οποίο στη συνέχεια ο εικοναφηγητής θα εστιάσει. Συνολικό πλάνο. Το γενικό πλάνο (plan général) είναι μικρότερο από το συνολικό, όπου όμως πάλι κυριαρχεί ο χώρος, στον οποίο είναι ενταγμένος ο άνθρωπος με ευδιάκριτα τα βασικά χαρακτηριστικά του. Γενικό πλάνο. Στο μεσαίο πλάνο ή ολόκληρη φιγούρα (plan moyen, figura intera) εικονίζεται η μορφή του ανθρώπου από το κεφάλι μέχρι τα πέλματα των ποδιών ή και μέχρι τη γάμπα για την ευρωπαϊκή σκηνή ενταγμένη στο χώρο. Άνθρωπος και χώρος έχουν την ίδια βαρύτητα. Μεσαίο πλάνο.

22 Το κοντινό πλάνο ή «ραπροσέ» (rapproché) είναι το πλάνο όπου ο άνθρωπος απεικονίζεται το πολύ μέχρι τη μέση, ενώ η μορφή του έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από το χώρο. Κοντινό πλάνο. Πρώτο ή «γκρο-πλαν» ή «γκρο» (gros-plan) λέγεται το πλάνο όπου ο άνθρωπος απεικονίζεται από το στήθος μέχρι το κεφάλι, (δείχνοντας το ενίοτε κρυμμένο αληθινό του πρόσωπο). Πρόκειται για πλάνο, όπου ο χώρος ακόμα κι όταν διαγράφεται είναι αφαιρετικός και λειτουργεί ως «ρακόρ» 43 για να μας θυμίζει ότι ο ήρωας εξακολουθεί να βρίσκεται στο ίδιο μέρος. Δένεται με κάθε άλλο πλάνο. «Γκρο-πλαν». Στο πολύ κοντινό πλάνο (trés gros plan) κυριαρχεί το κεφάλι του ανθρώπου, ενώ ο χώρος απουσιάζει. 43 Ρακόρ (racor): Αφορά στη συνδεσμολογία των πλάνων και σημαίνει την ομαλή σύνδεση/ένωση δύο πλάνων μεταξύ τους.

23 Πολύ κοντινό πλάνο. Στο πλάνο λεπτομέρειας ή σφήνα (plan detail, insert) περιέχεται λεπτομέρεια γενικότερου συνόλου ιδιαίτερης εικοναφηγηματικής σημασίας. Πλάνο σφήνα. Στο σύνθετο πλάνο ή «αβάν-πλαν» (avant plan) συνδυάζονται δύο διαφορετικά είδη πλάνων στο ίδιο καρέ, συνήθως ενός γκρο ή πολύ κοντινού ή και πλάνου λεπτομέρειας σε πρώτο επίπεδο (αμόρσα 44 ) και ενός συνολικού ή γενικού πλάνου σε δεύτερο επίπεδο 45. Σύνθετο πλάνο. 44 Αμόρσα (vus en amorce): Καδράρισμα, το οποίο στην άκρη του παρουσιάζει την πλάτη ενός ηθοποιού ή την άκρη ενός αντικειμένου που σκιάζει το κύριο θέμα. 45 Η λέξη πλάνο χρησιμοποιείται δευτερευόντως και για να δηλώσει τη θέση του απεικονιζόμενου προσώπου ή αντικειμένου σε σχέση με κάποιο άλλο απεικονιζόμενο πρόσωπο ή αντικείμενο π.χ. διάκριση σε πρώτο πλάνο/επίπεδο, δεύτερο, τρίτο κ.λ.π.

24 Β.1.10. Γωνίες θέασης Οι περισσότερες γωνίες θέασης ή οπτικές γωνίες (les angles de vue, point of view) 46 απεικονίζουν την ψυχολογία του σχεδιασμένου ήρωα και περιγράφουν τις σχέσεις του με τους άλλους ήρωες του κόμικς. Στην κανονική, φυσιολογική ή «νορμάλ» οπτική γωνία (l angle de vue normal) η θέση του αναγνώστη-θεατή 47 βρίσκεται στο ίδιο ύψος με τα απεικονιζόμενα αντικείμενα. Κανονική γωνία θέασης. Στην «πλονζέ» (la vue en plongée) η θέση του υποκειμένου θέασης βρίσκεται ψηλά και το αντικείμενο θεάται από πάνω προς τα κάτω αφ υψηλού, συντριπτικά. «Πλονζέ». 46 Οι πληροφορίες για τις γωνίες θέασης προέρχονται από τα: Duc, ό.π., σ. 50-57, Μαρτινίδης, «Κόμικς» - Τέχνη και Τεχνικές της Εικονογράφησης, ό.π., σ. 75-78 και Μαρτέν, ό.π., σ. 49-54. 47 Με βάση την παρατήρηση του Carrier σχετικά με τα ρήματα που χρησιμοποιεί ο αποδέκτης ενός έργου: «Διαβάζω ένα μυθιστόρημα, αλλά βλέπω μια εικόνα» (I read a novel, but see a picture) στο: Carrier, ό.π., σ. 61-62, επιλέγω για τον ορισμό του αποδέκτη ενός κόμικς τον σύνθετο όρο: «αναγνώστης-θεατής» αντί των απλούστερων «θεατής», που δεν καλύπτει την κειμενική διάσταση των κόμικς ή «αναγνώστης», που υστερεί ως προς την περιγραφή της εικονιστικής πρόσληψης. Την τελευταία παρατήρηση κάνει και ο Μαρτινίδης στο: Μαρτινίδης, «Για τις κριτικές αναλύσεις των κόμικς», Αντί, ό.π.

25 Στην «κοντρ-πλονζέ» ή μάτι του μυρμηγκιού (la vue en contre-plongée) η θέση του παρατηρητή βρίσκεται χαμηλά και το αντικείμενο παρατηρείται από κάτω προς τα πάνω ανυψωτικά. «Κοντρ-πλονζέ». Ο συνδυασμός διαδοχής δύο εικόνων που λέγεται «champ-contre-champ» δεν προβάλλει ψυχισμό, αλλά κίνηση 48. Σε αυτόν δύο διαδοχικά καρέ, κάτω από την ίδια πάντα γωνία θέασης (κανονική, «πλονζέ» ή «κόντρ-πλονζέ») απεικονίζουν τον χώρο στον οποίο προβάλλεται ο ήρωας, αλλά υπό διαμετρικά αντίθετες θέσεις καταγραφής της εικόνας. Έτσι δίνεται η ευκαιρία στον αναγνώστη να αντιληφθεί σφαιρικά το περιβάλλον, μέσα στο οποίο εξελίσσεται η δράση. «Champ-contre-champ». Β.1.11. Ταυτότητα ματιάς 49 Την απόδοση της ψυχολογίας του ήρωα διαμέσου του μηχανισμού της ταύτισης εξυπηρετεί η υποκειμενική θέαση ή πλάνο, όπου τα βλέμματα εικοναφηγητή, ήρωα και αναγνώστη-θεατή ταυτίζονται. 48 Duc, ό.π., σ. 56. 49 Μαρτινίδης, «Κόμικς» - Τέχνη και Τεχνικές της Εικονογραφήγησης, ό.π., σ. 78.

26 Στην αντικειμενική θέαση ο αποδέκτης της ιστορίας είναι απλώς μάρτυρας της απεικονιζόμενης σκηνής, κρατώντας ίσες αποστάσεις από τους απεικονιζόμενους ήρωες. (Σχεδόν) υποκειμενικό πλάνο.. Πλάνο των ίσων αποστάσεων. Β.1.12. Είδη αφήγησης 50 Τα κόμικς διακρίνονται από εγγενή οικονομία εστιάζουν στη χαρακτηριστική στιγμή. Ανάλογα όμως με το προσωπικό ύφος του δημιουργού και το σημείο της ιστορίας οι εικοναφηγήσεις διακρίνονται σε: α) απλή ή κανονική (simple, normal), όπου ο αναγνώστης-θεατής με την ομαλή διαδοχή όλων των ειδών πλάνων από το γενικότερο προς το ειδικότερο πλησιάζει στη δράση, β) ελλειπτική (ellipse), όπου ο ενδιάμεσος χρόνος από καρέ σε καρέ λείπει και γ) παράλληλη για την απεικόνιση δύο συγχρονικών γεγονότων. Το είδος της εικοναφήγησης καθορίζει και το ρυθμό της, χαλαρό (με επιβραδύνσεις και καθυστερήσεις) ή νευρικό / γρήγορο, που επιταχύνει την εξέλιξη. Κανονική αφήγηση. 50 Τα αναφερόμενα στοιχεία αντλήθηκαν κυρίως από το: Duc, ό.π., σ. 90-116.

27 Ελλειπτική αφήγηση. Παράλληλη αφήγηση.

28 Ανάλογα πάλι με το θέμα της ιστορίας και την πρόθεση του δημιουργού η εικοναφήγηση έχει κωμικά στοιχεία, οπότε χαρακτηρίζεται κωμική (comique), υπερβολικά κωμική (burlesque), παρωδία (parodie) ή σάτιρα (satire) με «γκαγκ»/ «ξαφνιάσματα»/ανατροπές (gag) λεκτικά και οπτικά, ή είναι ρεαλιστική με στοιχεία δραματικά, μυστήριο, αγωνία (suspense) και δραματικές ανατροπές ανάλογες με τα κωμικά γκαγκ, τα «coups de theatre» 51. Τελευταίο καρέ σ. 41. Πρώτο καρέ σ. 42 δραματική ανατροπή με το γύρισμα της σελίδας. Β.1.13. Κίνηση Τα κόμικς αντιπαρέρχονται την έλλειψη πραγματικής κίνησης, δημιουργώντας τη σχεδιαστική ψευδαίσθησή της, κυρίως με την εναλλαγή διαφορετικών ειδών πλάνων και τη μορφοποίηση της κίνησης των ηρώων 52, που, επιπλέον, μας επιτρέπει να τους γνωρίσουμε καλύτερα. Η μορφοποίηση γίνεται κλασικά (αποτύπωση ίχνους κίνησης), με εφέ (λ.χ. στροβοσκοπικό 53 ) και με «ρακόρ» κίνησης ή κατεύθυνσης σε δύο καρέ τα προαναφερθέντα «champ-contre-champ». Απεικόνιση του ίχνους της κίνησης υποβαλλόμενος ήχος. 51 Ορολογία στο: Duc, ό.π., σ. 112. 52 Duc, ό.π., σ. 84-89. 53 Στροβοσκοπικό εφέ: Η σύνθεση πολλών διαφορετικών στιγμών της κίνησης ενός σώματος που κινείται μέσα σε ένα καρέ.

29 Εκτός όμως από συγκεκριμένες τεχνικές, η σύνολη οργάνωση ενός κόμικς που στηρίζεται στην αλληλουχία των καρέ υπονοεί αφ εαυτού της την κίνηση, αφού κάθε καρέ αντιστοιχεί σε ένα τώρα, κάθε προηγούμενό του στο πριν και κάθε επόμενό του στο μετά αυτού του τώρα, ενώ οι διαχωριστικές λωρίδες των καρέ υποδηλώνουν το χρονικό διάστημα ανάμεσά τους, όπως επισημαίνει ο Μαρτινίδης 54. Έτσι, ο χώρος γίνεται χρόνος και το αντίστροφο. Διαδοχή χρονικών στιγμών στον ίδιο χώρο (Θήβα). Β.1.14. Λόγος Ο λόγος υπάρχει ως λογική ακολουθία των καρέ 55, αλλά και ως κείμενο μέσα σ αυτά. Διάλογοι και μονόλογοι (εσωτερικοί, εξωτερικοί) των ηρώων, καθώς και η φωνή εκτός (voice off) 56 αναγράφονται με τη μέγιστη δυνατή συμπύκνωση για να χωρέσουν στα καρέ συμπληρώνοντας την εικόνα, που αναλαμβάνει να αφηγηθεί τα υπόλοιπα. Έτσι, «το κείμενο γίνεται σχέδιο και το σχέδιο κείμενο» 57. Τα γλωσσικά σημεία αναγράφονται κατά κανόνα με κεφαλαία σε μπαλονάκια (speech balloon ή ballons) ή φούσκες (bulles) ή συννεφάκια (fumetti), μικρά δηλαδή λευκά πλαίσια με σταθερό (συνήθως τετράγωνο ή ορθογώνιο) ή και ελεύθερο περίγραμμα μέσα στα καρέ, που συνήθως καταλήγουν σε μυτερές απολήξεις υποδηλωτικές του ομιλούντος 58. Οι σημαντικότερες λέξεις υπερτονίζονται ανάλογα με το ύφος, την ένταση, την απόσταση του ενός ήρωα από τον άλλο ή και από τον αναγνώστη-θεατή. Σε μπαλονάκια αναγράφονται επίσης 54 Μαρτινίδης, «Κόμικς» - Τέχνη και Τεχνικές, ό.π., σ. 72. 55 Περισσότερα σχετικά με το λόγο στα κόμικς στο: Carrier, ό.π., σ. 27-45. 56 Φωνή εκτός (voice-off): O αφηγητής της ιστορίας που όμως δεν εικονίζεται. 57 Μαρτινίδης, Κόμικς - Τέχνη και Τεχνικές, ό.π., σ. 32. 58 Σα να είναι ο καπνός που βγαίνει από το στόμα κάποιου στο: Carrier, ό.π., σ. 29.

30 τα παραγλωσσικά στοιχεία, τα μεμονωμένα σημεία στίξης, οι ηχοποίητες λέξεις της χαρακτηριστικής για τα κόμικς ονοματοποιΐας (π.χ. «Γκλουπ», «Γκρρρρρρ», «Ντριιιιιιιιιιν»), καθώς και τα σύμβολα και τα γραφικά ενδεικτικά εποχής, ψυχικής των ηρώων αλλά και γενικότερης κατάστασης (π.χ. αστεράκια, νότες έως και ολόκληρες εικόνες) 59. Λέγεται ότι αντιμετωπίζουμε τα μπαλονάκια σα τρύπες στην εικόνα 60, στην πραγματικότητα όμως αυτά είναι (οπτικές) γέφυρες που γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα σε εικόνα και λόγο. Υπάρχουν όμως και κόμικς ή μεμονωμένα καρέ μέσα σε ορισμένα από αυτά, όπου λέξεις, ήχοι και σύμβολα αναγράφονται κατευθείαν στο φόντο για λόγους που υπακούουν στις αισθητικές απαιτήσεις του δημιουργού. Β.1.15. Σχεδίαση «Voice-off» και λόγος του ήρωα. Αναγραφή ήχου χωρίς μπαλονάκι.. Η δημιουργία των εικόνων από το σχεδιαστή περιλαμβάνει 61 : την επιλογή εργαλείων (μολύβια, πέννες, μελάνια, χαρτί κ.λ.π.), την επιλογή σχήματος του πρωτοτύπου, την τεκμηρίωση (συλλογή πληροφοριών από αρχαιολογικά ευρήματα, επιστημονικές μελέτες, γκραβούρες, αποκόμματα εφημερίδων, φωτογραφίες, βίντεο, άλλο αρχειακό υλικό σχετικών με το είδος του κόμικς που ο σχεδιαστής επιθυμεί να φτιάξει και υποστηρικτικών της καλλιτεχνικής του πρότασης σε σκηνογραφία, ενδυματολογία, μορφολογία, ύφος, τεχνοτροπία), 59 Ευρετήριο συμβόλων στο: Duc, ό.π., σ. 124-125. 60 Carrier, ό.π., σ. 29. 61 Σύμφωνα με τα: Patrick Gaumer, La BD: η γαλλική ματιά στα κόμικς, μτφρ. Αγάθη Πεπεράκη, Μαμούθ Comix, Αθήνα, 2006, σ. 9-15 και Duc, ό.π., σ. 127-186.

31 τα προσχέδια ή τις μακέτες (για τη σχεδίαση των περιβαλλόντων, τη γραφιστική μορφοποίηση των ηρώων, την ανεύρεση εκφράσεων και διαθέσεων, το σχεδιαστικό ντεκουπάζ, τη στοιχειοθεσία, τα γράμματα ή «λέτεριγκ» (lettering ή lettrage), στάδιο όπου αναγράφονται (πλέον ψηφιακά) τα λόγια των ηρώων, οι χρονοχωρικοί προσδιορισμοί και οι άλλοι ήχοι των κόμικς. τα σχέδια με μολύβι ή μολύβωμα και τη μεταφορά τους (με ριζόχαρτο) σε καθαρό χαρτί (για τη βελτίωση της σύνθεσης) με σαφή πρόβλεψη για τη θέση του λόγου, ώστε να μην αποκρύπτονται ζωτικά σημεία της εικόνας, το πέρασμα με μελάνι ή μελάνωμα (με πένα, ραπιδογράφο, μαρκαδόρο ή λεπτό πινέλο), που μπορεί «να αποδώσει πλήρως την κίνηση και τον αυθορμητισμό της πρωτότυπης δουλειάς [ή ] να σκοτώσει το σκίτσο» 62, τη διαμόρφωση του σχεδιαστικού στιλ/ύφους, τον επιχρωματισμό [(ζωγραφικό ή ψηφιακό), που έχει αισθητική λειτουργία και συνκαθορίζει (με άλλους παράγοντες) την αποτύπωση της ψυχολογίας των ηρώων, της ατμόσφαιρας και του φωτισμού)] 63. Προοπτική αναπαράσταση αρχοντικής κατοικίας του Κ. Αρώνη από τις ανασκαφές στην αρχαία Πέλλα. Η Αντιγόνη μπροστά στον Κρέοντα Παράσταση σε αγγείο. 62 Gaumer, La BD: η γαλλική ματιά, ό.π., σ. 12. 63 Στο σημείο αυτό, με αφορμή την επιβεβαίωση της διενέργειας τεκμηρίωσης από τον Αρώνη για τη σχεδίαση της Αντιγόνης (στην προσωπική του συνέντευξη στο πλαίσιο έρευνας της εργασίας, στις 27 Ιουλίου 2008) επιχειρώ έναν ενδεικτικό παραλληλισμό εικόνων του κόμικς με ένα αρχιτεκτονικό σκαρίφημα, μια αγγειογραφία, έναν ζωγραφικό πίνακα, ένα γλυπτό, φωτογραφίες από το θέατρο και τον κινηματογράφο, με σκοπό την κατάδειξη/επισήμανση επιρροών (από την αρχιτεκτονική), συνειδητών αναφορών (στην αγγειογραφία), αντιστοιχιών (με θεατρικές παραστάσεις της Αντιγόνης και την κινηματογραφική εκδοχή της), αλλά και συμπτώσεων (όπως με τη ζωγραφική, αφού ο σχεδιαστής, κατά τα λεγόμενά του, δεν γνώριζε το ανάλογο έργο του Λύτρα ) στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η κατάδειξη/επισήμανση είναι χρήσιμη για την ανάλυση του κόμικς που ακολουθεί στο: «Γ. Η εικοναφηγηματική Αντιγόνη». Στη συνέχεια, για την πληρέστερη παρουσίαση όλων των σταδίων της σχεδίασης, παρατίθενται, επίσης ενδεικτικά, προσχέδια της εικοναφηγηματικής Αντιγόνης.

32. Η Αντιγόνη μπροστά στον Κρέοντα.. Τεκμηρίωση: επιρροή από την αρχιτεκτονική, αναφορά στην αγγειογραφία. Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη, του Νικηφόρου Λύτρα. Στιγμιότυπο από την ταφή του Πολυνείκη. Σύμπτωση της έμπνευσης των δύο καλλιτεχνών. Η Πιετά.του Μιχαήλ Άγγελου στον Άγιο Πέτρο. Στιγμιότυπο από την πρώτη ταφή του Πολυνείκη. Αναφορά στη δυτική γλυπτική. Ελένη Παπαδάκη Αντιγ. Βαλάκου (Ισμήνη), Νίκος Καζής (Αίμων). (Αντιγόνη). Άννα Συνοδινού (Αντιγόνη). Αντιγόνη, Εθνικό Θέατρο, Αντιγόνη, Εθνικό Θέατρο, 1940. 1956.

33 Αντιγόνη. Αντιγόνη & Ισμήνη. Αίμονας. Αναφορές στις παραστάσεις της Αντιγόνης του Εθνικού Θεάτρου. Θόδ. Μορίδης (Φύλαξ), Στέλ. Βόκοβιτς (Κρέων) Νίκ. Τζόγιας (Κρέων), Γρηγόρης Βαφιάς (Κρέων). Μαρία Σκούντζου (Αντιγόνη). Αντιγόνη, Αντιγόνη, Αντιγόνη, Εθνικό Θέατρο, 1969. Εθνικό Θέατρο, 1974. Εθνικό Θέατρο, 1992. Κρέοντας & φύλακας. Κρέοντας. Κρέοντας & Αντιγόνη. Αναφορές στις παραστάσεις της Αντιγόνης του Εθνικού Θεάτρου. Κ. Καραμπέτη (Αντιγόνη), θίασος. Κ.Καζάκος (Κρέων). Λ.Κονιόρδου (Αντιγόνη). Αντιγόνη, Αντιγόνη, Εθνικό Θέατρο, 1995. Εθνικό Θέατρο, 2002.

34 Αντιγόνη στον κομμό. Κρέοντας εν μέσω φρουρών. Αντιγόνη στη σπηλιά. Αναφορές στις παραστάσεις της Αντιγόνης του Εθνικού Θεάτρου. Ειρήνη Παππά (Αντιγόνη). Αντιγόνη λίγο πριν το τέλος. Αντιγόνη, φιλμ του Γ. Τζαβέλλα, Αντιστοιχίες με την κινηματογράφηση 1961. της Αντιγόνης. Προσχέδιο: εξωτερικό της πόλης (φρούριο).

Προσχέδια: εσωτερικό της πόλης 1, 2, 3, ανάκτορο 1, 2. 35

36 Προσχέδια προτομής χαρακτήρα: Κρέοντας. Προσχέδια χαρακτήρα με μολύβι: Αντιγόνη. Προσχέδια χαρακτήρα με μολύβι: Αντιγόνη. Προσχέδια χαρακτήρα με πενάκι: Αντιγόνη. Αποτύπωση φωτισμού με το χρώμα.

37 Β.1.16. Συνεργασία Στην παραπάνω διαδικασία απαιτείται στενή συνεργασία των συντελεστών, όταν σεναριογράφος και σχεδιαστής είναι δύο διαφορετικά φυσικά πρόσωπα και ιδίως όπως συμβαίνει στις μεγάλες εταιρείες παραγωγής κόμικς, λ.χ. στις αμερικανικές DC και Marvel όταν υποστηρίζονται από μικρά ή μεγαλύτερα σύνολα ανθρώπων, που συντονισμένα αναλαμβάνουν επιμέρους εργασίες (π.χ. μελάνωμα, χρωματισμό, λέτερινγκ / γραφή, κ.λ.π.). Β.1.17. Έκδοση και διανομή 64 Τη δημιουργία ενός εικοναφηγήματος ακολουθεί η δημοσίευσή του σε εφημερίδα ή περιοδικό ή η έκδοσή του 65. Οι εκδόσεις είναι ανάλογες με το είδος και το ύφος των κόμικς τους: «paperback» 66 (φτηνά, ολιγοσέλιδα περιοδικά που πωλούνται στα περίπτερα και στα βιβλιοπωλεία για κόμικς), «hardcover» 67 (προσεγμένες, με αυξημένο κόστος παραγωγής, ανθολογίες και άλμπουμ-βιβλία που πωλούνται στα γενικά, αλλά κυρίως στα ειδικά βιβλιοπωλεία 68 ), «webcomics» 69 (που αναρτώνται στο διαδίκτυο ή διατίθενται σε cd-rom) και «fanzin» (ερασιτεχνικά, φτηνά, συνήθως ολιγοσέλιδα και ασπρόμαυρα έντυπα που διανέμονται από χέρι σε χέρι). Β.1.18. Σύνοψη Όπως συνάγεται, τα εικοναφηγήματα είναι μια σύνθετη τέχνη με λεκτικά και οπτικά στοιχεία δεμένα οργανικά, χωρίς ραφές (seamlessly) 70. 64 Στην Ελλάδα υπάρχει δυσπραγία στη διανομή των κόμικς στα περισσότερα βιβλιοπωλεία, αλλά και στην προβολή τους σε κεντρικές προθήκες αυτών. 65 Ή και το συρτάρι. 66 Για την ακρίβεια ο όρος σημαίνει χάρτινο εξώφυλλο και οπισθόφυλλο. 67 Ο όρος σημαίνει σκληρό εξώφυλλο και οπισθόφυλλο. 68 Υπάρχουν βιβλιοπωλεία που πουλούν αποκλειστικά κόμικς. 69 Το πρόσημο «web» δηλώνει την ηλεκτρονική μορφή τους. 70 Carrier, ό.π., σ. 4.

38 Εστιάζοντας, συγκεκριμένα, στη σχέση τους με τη λογοτεχνία που θεωρείται η τέχνη του χρόνου και τη ζωγραφική που είναι η τέχνη του χώρου, τα κόμικς αποκτούν χαρακτηριστικά μιας «ενδιάμεσης τέχνης» (between art) που καθορίζει μια ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στον αποδέκτη και το αντικείμενο 71. Αυτή η σχέση είναι και το βασικό αντεπιχείρημα όσων ισχυρίζονται ότι η φαντασία του αναγνώστη των κόμικς περιορίζεται από τα άμεσα οπτικά ερεθίσματα, καθώς «επιτρέπει διαφορετικές αναγνώσεις και προκαλεί τη δημιουργία συσχετισμών ή παραλληλισμών, άσχετων με το παραπληρωματικό κείμενο», ενώ καθώς «το κόμικς διασπά το κοντίνοουμ (το συνεχές και ομοιογενές μέσο) σε λίγα αναγκαία στοιχεία» ο αναγνώστης-θεατής καλείται να αποκαταστήσει την α-συνέχεια, συμμετέχοντας έτσι ενεργά στη δημιουργική διαδικασία. 72. Συγκρίνοντας τα κόμικς με τον κινηματογράφο παρατηρούμε ότι αυτά «επιτρέπουν στον αναγνώστη «να επιβάλει το δικό του ρυθμό στην ιστορία το ρυθμό με τον οποίο γυρίζει ο ίδιος τις σελίδες» 73 κι έτσι να έχει την ευκαιρία να σταθεί στα σημεία που τον ενδιαφέρουν και να προσπεράσει άλλα, σε μια προσωπική ανάγνωση, με σκοπό τη μέγιστη δυνατή ικανοποίηση/απόλαυση. Παλαιότερα, υπήρχαν αντιρρήσεις για το αν τα κόμικς είναι τέχνη 74. Οι αντιρρήσεις όμως με την πάροδο του χρόνου (από το τέλος της δεκαετίας του 60 και μετά) υποχώρησαν, ίσως, γιατί «οι μεταπολεμικές γενιές ανθρώπων δεν βιάσθηκαν να ενηλικιωθούν, όπως οι γενιές των δύο άλλων πολέμων» 75, αλλά και, ίσως, γιατί δεν είναι εύκολο να αμφισβητήσει κανείς την παραγωγή εξαιρετικών εικοναφηγήματων υψηλότατης αισθητικής και άποψης, η ανάγνωση-θέαση των οποίων, λειτουργώντας σε πολλά επίπεδα, υπερβαίνει την απλή διασκέδαση σε μια κυριακάτικη εφημερίδα, προσφέροντας ψυχαγωγία με την ετυμολογική σημασία του όρου. Ενδεικτικά αναφέρω τα ενήλικα : Ο πυρετός της Ουρμπικάνδης του François Shuiten 76, Erma Jaguar του Alex Varenne 77, Η Γυναίκα-παγίδα του Enki Bilal 78, H μπαλάντα της αλμυρής θάλασσας του Hugo Pratt 79, ο Τυφών του Γιάννη Καλαϊτζή 80, 71 Carrier, ό.π., σ. 61-73. 72 Νίκος Προκόβας, «Το μέλλον και τα κόμικς», Βαβέλ,189, σ. 8. 73 Προκόβας, ό.π. 74 Βλ. σχετικά στο: Μαρτινίδης, Μεσιτείες του ορατού, όπ.,σ. 252-253. 75 Μαρτινίδης, «Για τις κριτικές αναλύσεις των κόμικς», Αντί,ό.π., σ. 42. 76 François Shuiten, Ο πυρετός της Ουρμπικάνδης, μτφρ. Λιλή Ιωαννίδου, Ars Longa, Αθήνα, 1988. 77 Alex Varenne, Erma Jaguar, μτφρ. Γιώτα Ιωαννίδου, Βαβέλ, Αθήνα, 1988. 78 Enki Bilal, Η Γυναίκα-παγίδα, Βαβέλ, Αθήνα, 1987. 79 Hugo Pratt, H μπαλάντα της αλμυρής θάλασσας, μτφρ. Άρης Μαλανδράκης, δεύτερη έκδοση, Ars Longa/Παρά πέντε, Αθήνα, 1995.

39 The black orchid των Neil Gaiman και Dave Mckean 81, The mystery play των Grant Morrison και John J. Muth 82. Υποχώρησαν επίσης, γιατί η μαζικότητα των κόμικς που έθετε σε αμφισβήτηση τις καλλιτεχνικές τους αξιώσεις δεν αποτελεί κύριο χαρακτηριστικό μόνο δικό τους αλλά και άλλων κυρίαρχων πια επικοινωνιακών μέσων στην εποχή μας (π.χ. κινηματογράφου και τηλεόρασης), ενώ, παράλληλα, η υποστηρικτική προς τα κόμικς κριτική αρθογραφία ολοένα και πληθαίνει 83. Η εικοναφήγηση είναι η αποδεκτή πια τουλάχιστον για τους περισσότερους Ένατη τέχνη 84. Β.2. Ιστορία των κόμικς Β.2.1. Σύντομη επισκόπηση της διεθνούς προϊστορίας και ιστορίας των κόμικς 85 Τα πρώτα στοιχεία αφήγησης διαμέσου της ακολουθίας των εικόνων ανιχνεύονται στα ίχνη που αναπαριστούσαν στο χώμα τις διαδρομές των πρωτόγονων ανθρώπων και στη ζωγραφική των γαλλικών σπηλαίων (την παλαιολιθική εποχή) 86. Σταθμοί στην προ-ιστορία των κόμικς είναι τα ιερογλυφικά, ο δίσκος της Φαιστού, οι παραστάσεις των ελληνικών αμφορέων, μωσαϊκών και τοιχογραφιών [λ.χ. η ζωφόρος και τα αετώματα του Παρθενώνα (432 π.χ.)], η ρωμαϊκή Στήλη του Τραϊανού (113 μ.χ.), ο Τάπητας Μπαγιέ (1100 μ.χ), οι υαλογραφίες των καθεδρικών ναών της Σαρτρ ή της Μπουρτζ, τα ξυλογραφήματα του Προτά (14 ος αιώνας), οι μεσαιωνικές ζωγραφισμένες ιστορίες με τα βιβλικά θέματα και τα ηθικά αποφθέγματα σε διαλόγους (Epinal 87 ). Τα προαναφερθέντα όμως καθώς και η αιγυπτιακή Βίβλος των νεκρών (1500 π.χ.), η «Βίλα των Μυστηρίων» στην Πομπηΐα, η γραφή των Εσκιμώων, η δερματοκεντημένη μυθολογία των ινδιάνων Ντελαγουέρ, 80 Γιάννης Καλαϊτζής, Τυφών, ΚώΜος, χ.χ. 81 Neil Gaiman Dave Mckean, The black orchid, Titan Books, Λονδίνο, 1991. 82 Grant Morrison John J. Muth, The mystery play, Vertigo/DC Comics, Nέα Υόρκη, 1991. 83 Το τελευταίο επισημαίνει και πάλι ο Μαρτινίδης στο: Μαρτινίδης, «Για τις κριτικές αναλύσεις των κόμικς», Αντί, ό.π., σ. 42-43. 84 Μεμονωμένες αντιδράσεις είναι απλώς γραφικές. Βέβαια, οι εικοναφηγητές, βέβαια, γνωρίζουν τον κίνδυνο του εμπορικού χαρακτήρα της τέχνης τους, τον οποίο προσπαθούν να αποφύγουν με ανεξάρτητες εναλλακτικές εκδόσεις ή να χειριστούν κλείνοντας συμφωνίες με εκδοτικούς οίκους που τηρούν τις καλλιτεχνικές τους προδιαγραφές. 85 Τα αναφερόμενα στοιχεία αντλήθηκαν από τα: Rogers Sabin, Κόμικς ή Κόμιξ; Η ιστορία μιας σχεδόν τέχνης, μτφρ. Γιώργος Μπαρουξής, Terzo Books, Αθήνα 1997, Ταρλαντέζος, Ιστορία των κόμικς, ό.π. και Ron Goulart, ComicBook Encyclopedia, HarperCollins Publishers, Nέα Υόρκη, 2004. 86 Σε τοίχο του σπηλαίου Chauvet-Pont-d Arc στη Γαλλία βρέθηκε μια ζωγραφιά ηλικίας 35.000 χρόνων και στο Lasscaux ζωγραφιές ηλικίας 18.000 χρόνων. 87 Τυλιγμένες περγαμηνές μέσα σε δερμάτινες θήκες.

40 τα μοναστηριακά χειρόγραφα και οι τοιχογραφίες των βυζαντινών εκκλησιών, αυτό που μαρτυρούν κυρίως είναι την ανάγκη 88, «το κενό που αργότερα θα συμπληρώσει η εικοναφήγηση» 89. Αναμφίβολα, η ανακάλυψη της τυπογραφίας στην Ευρώπη (15 ος αιώνας) συμβάλλει στην εξάπλωση των εικόνων με την παραγωγή των πρώτων εικονογραφημένων βιβλίων και εφημερίδων. Ο Ταρλαντέζος αναφέρει παραδειγματικά τη Φυλλάδα του Μεγαλέξανδρου (Βενετία, 1529) και την Ομήρου Ιλιάς παρ Ιωάννη τω Πινάλλω (1640), ο Μαρτινίδης τις εικονογραφήσεις των βιβλίων του Rabelais και του Balzac από τον Doré, τις λιθογκραβούρες του Φάουστ από τον Delacroix, τους εικονογραφημένους πλέον μύθους του La Fontain, τα Ταξίδια του Γκιούλιβερ και τα έργα του Vern κ.λ.π., ενώ ο Sabin κάνει ειδική μνεία στα αγγλικά «broadsheets» (φυλλάδια) με τη λαϊκή θεματική, θρησκευτική, επίκαιρη ή χιουμοριστική, απ όπου προκύπτει και η ονομασία τους: «comicals» ή «comics» 90. Εξέχουσα μορφή τους ο William Hogarth που συμπαραθέτει λόγο και εικόνα, διασφαλίζοντας τη συνέχεια της αφήγησης, ανοίγοντας το δρόμο για τα μετέπειτα μπαλoνάκια 91, απεικονίζοντας τη δράση με συγκρούσεις και άλλα θεατρικά στοιχεία. Αργότερα, τα «penny dreadfuls» (άθλιες εκδόσεις μυθιστορημάτων της δεκάρας) αντλούν υλικό από την παράδοση του μιούζικ-χολ. Η αρχή των αγγλικών κόμικς σηματοδοτείται από το Ally Sloper s Half Holiday του Gilbert Dalziel με ήρωα έναν ακαμάτη της εργατικής τάξης, στην οποία το έργο απευθύνεται (1884). Μένοντας στον ευρωπαϊκό χώρο, ξεχωριστή αναφορά οφείλουμε στον Ελβετό Rudolph Töepffer, που σχεδίασε τις σκωπτικές του ιστορίες σε αφηγηματικές λωρίδες (1827) και, με την παρότρυνση του Göethe, τις δημοσίευσε σε εφτά τόμους στη Γενεύη (1833-1846). Πολλοί καλλιτέχνες, στη συνέχεια, όπως ο Γερμανός W. Bush και ο Γάλλος Cristophe θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του «με εκτενείς κειμενολεζάντες κάτω από κάθε επιμέρους σκίτσο» 92. Την ίδια εποχή, στις Η.Π.Α. τα κόμικς συνδέονται με τις εφημερίδες, που αρχικά δημοσιεύουν μία μόνο εικόνα, στη συνέχεια όμως αλληλοδιαδεχόμενες 88 Η αφήγηση ιστοριών είναι έμφυτη ανάγκη των ανθρώπων, γιατί με αυτήν υπερβαίνει τα δεσμευτικά βιολογικά του όρια. Βλ. Μαρτινίδης, «Κόμικς» - Τέχνη και Τεχνικές, ό.π., σ. 17-22. 89 Μαρτινίδης, ό.π., σ. 91-112. 90 Στηριγμένος στο έργο του D. Kunzle, History of the Comic Strip: Τhe Early Comic Strips, τόμος 1 και The Nineteenth Century, τόμος 2, Berkeley, University of California Press, Καλιφόρνια, 1973 και 1989. 91 Αν και στοιχεία που παραπέμπουν στα «μπαλονάκια» εντοπίζονται και στην τέχνη των Μάγια, κατά τον Ταρλαντέζο στο: Ταρλαντέζος, ό.π. 92 Μαρτινίδης, ό.π., σ. 94.