Ιστορική Ανάλυση και μια πρόταση για τη διδασκαλία της Συμμετρίας.

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΘΕΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ : ΔΙΔΑΚΤΙΚΗ ΤΩΝ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ Διπλωματική Εργασία: Γεωμετρία και Τέχνη στην εποχή της Αναγέννησης: Ιστορική Ανάλυση και μια πρόταση για τη διδασκαλία της Συμμετρίας. Γώτη Στεφανία Α.Μ. 402 Επιβλέπων Καθηγητής: Πατρώνης Αναστάσιος ΠΑΤΡΑ 2012

2

Η παρούσα Διπλωματική Εργασία εκπονήθηκε στα πλαίσια των σπουδών για την απόκτηση του Μεταπτυχιακού Διπλώματος Ειδίκευσης που απονέμει το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Διδακτική των Μαθηματικών» Εγκρίθηκε την..από Εξεταστική Επιτροπή αποτελούμενη από τους : Ονοματεπώνυμο Βαθμίδα Υπογραφή 1). (Επιβλέπων Καθηγητής) 2)....... 3).......... 3

4

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Θα ήθελα να ευχαριστήσω: Τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κύριο Τάσο Πατρώνη, για την πολύτιμη καθοδήγηση του, κατά την εκπόνηση της διπλωματικής, καθώς και τα μέλη της εξεταστικής επιτροπής Αλεξάνδρα Μουρίκη και Δημήτρη Σπανό, για την άμεση συνεργασία τους. Τον κύριο Κώστα Δρόσο για τις γενικότερες συμβουλές συγγραφής μια εργασίας, που μου φάνηκαν ιδιαίτερα χρήσιμες κατά την εκπόνηση της παρούσας Διπλωματικής Εργασίας. Τους Κωνσταντίνα Κόντογλη, Πέτρο Κολοτούρο, Αναστασία Πασιαλή, Νικόλαο Σέρβο, για τη σημαντική βοήθεια στο κομμάτι που αφορούσε τη βιβλιογραφία για την Τέχνη. Την Χριστίνα Μανιάτη για τις γραμματικές της συμβουλές και τον Βασίλη Τριανταφύλλη για την αμέριστη συμπαράσταση, τα δυο χρόνια του μεταπτυχιακού. Την οικογένεια μου, τους φίλους μου και σε όσους συνέβαλαν στην ηθική μου στήριξη, ώστε να καταφέρω να διεκπεραιώσω τις υποχρεώσεις του μεταπτυχιακού αυτού διπλώματος. 5

6

Αυτοί που επιμένουν να ζωγραφίζουν πρακτικά, χωρίς επιστήμη, μοιάζουν με κυβερνήτες που ταξιδεύουν χωρίς πηδάλιο και χωρίς πυξίδα. Λεονάρντο Ντα Βίντσι 7

8

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1. Η Διδασκαλία της Γεωμετρίας.. 11 2. Η Διαθεματική Προσέγγιση και η σημασία της Τέχνης στην εκπαιδευτική διαδικασία.13 3. Τέχνη και Τεχνολογία στη διδασκαλία της Γεωμετρίας.....15 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 Ο : Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ 1.1 Η έννοια.....19 1.2 Κοινωνικό και Οικονομικό Πλαίσιο..20 1.3 Αναγέννηση και Ουμανισμός...23 1.4 Ζωγραφική......25 1.5 Αρχιτεκτονική.. 35 1.6 Γλυπτική....38 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Ο : Η ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 2.1 Τα πρώτα βήματα..41 2.2 Οι Μαθηματικοί Νόμοι της Φύσης...44 2.3 Η ένωση της Ζωγραφικής και των Μαθηματικών.47 2.4 Προοπτική και Γεωμετρία: Τα συστήματα σχεδίασης του Αλμπέρτι και του Ντύρερ 49 2.5 Η Οπτική Αντίληψη..56 2.6 Βασικοί μαθηματικοί κανόνες για τη ζωγραφική προοπτική....59 9

2.7 Η Προοπτική σε συγκεκριμένους πίνακες της Αναγέννησης.67 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 Ο : ΜΙΑ ΔΙΔΑΚΤΙΚΗ ΠΡΟΤΑΣΗ 3.1 Λογισμικά Δυναμικής Γεωμετρίας. 89 3.2 H περίπτωση του GeoGebra.....90 3.3 Εκπαιδευτικό Σενάριο για τη Συμμετρία...93 ΕΠΙΛΟΓΟΣ...117 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Α Μαθηματικά στοιχεία και γεωμετρικά σύμβολα σε συγκεκριμένους πίνακες της Αναγέννησης.. 121 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Β Φύλλα Εργασίας- Οδηγός Χρήσης GeoGebra.. 127 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.137 10

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1. Η διδασκαλία της Γεωμετρίας Η επιστήμη των Μαθηματικών και ο κλάδος της Γεωμετρίας ειδικότερα, έχουν κεντρίσει το ενδιαφέρον όλων εκείνων των επιστημόνων που ασχολούνται με την μελέτη και την έρευνα της Διδακτικής των διαφόρων μαθημάτων. Στα πλαίσια της Διδακτικής της Ευκλείδειας Γεωμετρίας αναπτύσσεται η ερευνητική διαδικασία για τον τρόπο με τον οποίο γίνεται η μάθηση των γεωμετρικών εννοιών, αλλά παράλληλα και για το πώς οργανώνεται η διδασκαλία της Γεωμετρίας. Ένας σημαντικός αριθμός μελετών ασχολείται με τον συναισθηματικό κόσμο των μαθητών απέναντι στα Μαθηματικά και τις στάσεις που έχουν διαμορφώσει γι αυτά (ιδιαίτερα τις αρνητικές), οι οποίες φαίνεται να καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις επιδόσεις τους. Ο υπερτονισμός για την αναγκαιότητα των μαθηματικών και οι αντιλήψεις βασισμένες σε στερεότυπα (π.χ. τα κορίτσια δεν έχουν μαθηματικό τρόπο σκέψης) είναι δυο από τους λόγους που οξύνουν το αίσθημα δυσφορίας των μαθητών γύρω από αυτά. Βέβαια, πέρα από τον ρόλο των συναισθημάτων στη μάθηση και την παραδοσιακή διδασκαλία των Μαθηματικών που ακολουθεί περίπου τον τύπο: διάλεξη-ερωτήσεις-εξάσκηση-απομνημόνευση, υπάρχουν και κάποιες αντικειμενικές δυσκολίες του μαθήματος. Κάποιες από αυτές είναι η αυστηρή συνοχή για την οποία διακρίνεται η φύση του μαθήματος, οι αλληλοεξαρτώμενες μαθηματικές έννοιες, τα σύμβολα και η ορολογία της μαθηματικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, οι δυσκολίες στην κατανόηση κατά τη διδασκαλία της Ευκλείδειας Γεωμετρίας, οφείλονται στους εξής λόγους: 1. Η έννοια της απόδειξης και η συνθετική δομή ανάπτυξης του περιεχομένου της, απαιτούν αυστηρή λογική ιεραρχία και διανοητική πειθαρχία που αρκετοί από τους μαθητές είναι δύσκολο να έχουν στην ηλικία στην οποία τη διδάσκονται. 2. Οι μαθητές δυσκολεύονται να μεταπηδήσουν από το στάδιο της σκέψης συγκεκριμένων αντικειμένων σε αυτό των αφηρημένων εννοιών και των υποθετικών συλλογισμών ώστε να οδηγηθούν σε παραγωγική σκέψη. 3. Το περιεχόμενο της Γεωμετρίας οργανώνεται σε παραγωγική-αξιωματική μορφή. Αυτό σημαίνει πως όλα τα μέρη της: θεωρήματα, αξιώματα, προτάσεις, πορίσματα λειτουργούν σαν να είναι κρίκοι μιας αλυσίδας γνώσης, η οποία για να μπορέσει να επεκταθεί απαιτεί την άριστη γνώση των ήδη υπαρχόντων 11

μερών της. Με απλούστερα ακόμα λόγια, οι μαθητές ανά πάσα στιγμή πρέπει να μπορούν να χρησιμοποιήσουν τις ήδη διδαχθείσες γνώσεις. 4. Η έλλειψη κινήτρων μάθησης και η δύσκαμπτη στάση των εκπαιδευτικών σε νέους τρόπους διδασκαλίας. 5. Η χρήση μη κατάλληλων σχολικών βιβλίων με ασαφείς ορισμούς και ελλιπείς αποδείξεις. Σύμφωνα με τον Freudenthal, η αποτυχία στη διδασκαλία της Ευκλείδειας Γεωμετρίας οφείλεται στο γεγονός ότι, ο παραγωγικός της χαρακτήρας δεν μπορεί να επινοηθεί εκ νέου από τον μαθητή, αλλά μόνο να επιβληθεί σε αυτόν. Ο R. Skemp υποστηρίζει πως η παραδοσιακή διδασκαλία δίνει μόνο το τελικό προϊόν της μαθηματικής διεργασίας και αποτυγχάνει να προκαλέσει στο μαθητή εκείνες τις διαδικασίες με τις οποίες γίνονται οι μαθηματικές ανακαλύψεις. Την παραπάνω άποψη έρχονται να επεκτείνουν οι N. Balacheff και A. Schoenfeld, σύμφωνα με τους οποίους ο μαθητής δεν έχει τη λογική ωριμότητα για αποδείξεις ή συναίσθηση της αναγκαιότητας των αποδείξεων, ιδιαίτερα όταν αυτές εμφανίζονται για να επικυρώσουν προφανή αποτελέσματα της παρατήρησης και της διαίσθησης, ενώ παράλληλα τονίζουν τη διάσταση ανάμεσα στη θεωρητική γνώση που αποβλέπει η παράδοση με την πρακτική στάση των μαθητών (Θωμαίδης-Πούλος, σελ. 16). Εν ολίγοις, η καθιερωμένη, παραδοσιακή διδασκαλία της Ευκλείδειας Γεωμετρίας αδυνατεί να καλλιεργήσει στους μαθητές εκείνα τα επιστημολογικά χαρακτηριστικά της, που αναφέρονται συνήθως ως ανώτερα επίπεδα γεωμετρικής σκέψης, δηλαδή την παραγωγική οργάνωση περιεχομένου, την αποδεικτική διαδικασία και τις γεωμετρικές κατασκευές. Κάτι τέτοιο δεν είναι διόλου παράξενο για ένα εκπαιδευτικό σύστημα που θέτει ως μοναδικό κριτήριο επιτυχίας την αποδοτικότητα στις απαιτήσεις των εξετάσεων, ενώ στηρίζεται στον μεγάλο βαθμό αποστήθισης, με τους εκπαιδευτικούς να τηρούν μια άκαμπτη στάση απέναντι σε εναλλακτικές προσεγγίσεις. Σε ένα τέτοιο σύστημα παραμελούνται βασικές πτυχές της Γεωμετρίας, όπως παιδαγωγικές και επιστημολογικές, που είναι ωφέλιμες για την ανάπτυξη της μαθηματικής παιδείας των μαθητών. Για να αλλάξει αυτή η κατάσταση, ο εκπαιδευτικός πρέπει να δώσει εκείνα τα κίνητρα που θα κεντρίσουν το ενδιαφέρον του μαθητή και θα κινητοποιήσουν τις νοητικές του διεργασίες. 12

2. Η Διαθεματική Προσέγγιση και η σημασία της Τέχνης στην εκπαιδευτική διαδικασία Ο ρόλος των εκπαιδευτικών, στα πλαίσια των σχολικών τάξεων ή εκτός αυτών, δεν είναι απλά η στείρα αποστήθιση των γνώσεων που προβλέπουν τα προγράμματα σπουδών, αλλά η προώθηση της συνεργατικής μάθησης, η ενίσχυση της κριτικής σκέψης, η δημιουργία προβληματισμού και η αναζήτηση της γνώσης, η ευαισθητοποίηση για τα κοινωνικά και πολιτιστικά δρώμενα, και η καλλιέργεια των προσωπικών δεξιοτήτων των μαθητών. Με άλλα λόγια, τα σχολικά μαθήματα δεν πρέπει να είναι αποκομμένα από το κοινωνικό περιβάλλον των μαθητών και από τα όσα καλούνται ή από τα όσα θα κληθούν να αντιμετωπίσουν, στην πορεία της ζωής τους. Αντιθέτως, πρέπει να υπάρχει μια σύνδεση μεταξύ των γνωστικών αντικειμένων και της καθημερινότητας τους. Μια τέτοια προσέγγιση επιχειρείται μέσω της εφαρμογής της Διαθεματικής Προσέγγισης (Interdisciplinary Approach) στα αναλυτικά προγράμματα, στην οποία αξιοποιούνται οι σχέσεις μεταξύ των γνωστικών αντικειμένων και ενοποιείται η θεωρία με την πράξη. Ωστόσο η εφαρμογή της διαθεματικότητας δεν είναι κάτι απλό, καθώς απαιτείται πέρα από την αλλαγή στη νοοτροπία όλων των συνιστωσών της εκπαίδευσης (π.χ. καθηγητές, μαθητές, γονείς), μετατροπή των ωρολογίων προγραμμάτων και αύξηση των δαπανών που προβλέπονται για την εκπαίδευση. Όταν ξεπεραστούν αυτά τα εμπόδια, η υλοποίηση ενός τέτοιου προγράμματος είναι ιδιαίτερα ευεργετική για τους μαθητές. Η Τέχνη, σε οποιαδήποτε μορφή της (ζωγραφική, μουσική, ποίηση), είναι ένα από τα μέσα που αξιοποιείται κατά κόρον στα πλαίσια των διαθεματικών εφαρμογών. Αυτό οφείλεται στην πληθώρα των θετικών χαρακτηριστικών που προσφέρει η ενασχόληση των μαθητών με καλλιτεχνικές δράσεις. Ορισμένα από τα χαρακτηριστικά που φέρνουν την Τέχνη στο προσκήνιο, συμβάλλοντας στην επιτυχή υλοποίηση των διαθεματικών προγραμμάτων είναι τα εξής: Στροφή προς τον άνθρωπο. Ανάπτυξη δημιουργικότητας. Απόκτηση αισθητικών εμπειριών. Σύνδεση με την ιστορία του πολιτισμού και μετάδοση πολιτιστικής κληρονομιάς. Ανάπτυξη προσωπικής έκφρασης και κριτικής σκέψης. 13

Υπέρβαση των λεκτικών ορίων της γλώσσας. 1 Καλλιέργεια της υπομονής, της αυτοπειθαρχίας και της ικανότητας στην οργάνωση. Συμβολή στην εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου των μαθητών. Καλλιέργεια συνεργασίας και αλληλοσεβασμού. Το σχολικό περιβάλλον γίνεται πιο ελκυστικό και πιο ευχάριστο. Ενίσχυση της αυτοεκτίμησης και του αισθήματος της επιτυχίας. Χρησιμοποιώντας λοιπόν την Τέχνη, ένας εκπαιδευτικός μπορεί να βελτιώσει τη διαδικασία της μάθησης, συνυπολογίζοντας παράλληλα τις επιπλέον παραμέτρους από τις οποίες εξαρτάται μια αποτελεσματική διδασκαλία, όπως: ο προσδιορισμός των διδακτικών στόχων και η ένταξη των κατάλληλων δραστηριοτήτων για την επίτευξη αυτών των στόχων, η οργάνωση της τάξης, η εξασφάλιση της αρμονίας και η γεφύρωση των ανισοτήτων, η μετέπειτα αξιολόγηση του επιπέδου κατάκτησης της γνώσης. 1 Στην καθομιλουμένη, η παιδεία αναφέρεται στην ικανότητα του να μπορεί κανείς να γράφει και να διαβάζει. Αναθεωρώντας την έννοια της παιδείας, θα μπορούσαμε να την ορίσουμε ως τη δημιουργία και τη χρήση μια μορφής αναπαράστασης, που επιτρέπει στο άτομο να δημιουργήσει ένα νόημα ένα νόημα που δεν αποτυπώνεται στη γλώσσα με τη συμβατική της μορφή. Έχουμε την τάση να πιστεύουμε πως για να είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πρέπει να είμαστε σε θέση να το εκφράσουμε με λόγια. Όμως τα όρια της γλώσσας δεν συμπίπτουν με τα όρια της γνώσης. Αν ληφθεί σοβαρά μια τέτοια άποψη θα επεκταθεί η αντίληψη μας για το τι είναι παιδεία και θα αναγνωριστούν νέοι τρόποι, μέσω των οποίων οι άνθρωποι μπορούν να παιδευτούν. Κάθε μορφή παιδείας είναι ένας διαφορετικός τρόπος ένταξης στον κόσμο, ένας διαφορετικός τρόπος μορφοποίησης της εμπειρίας και ένας άλλος τρόπος ανάκτησης και έκφρασης ενός νοήματος (Eisner, 2008). 14

3. Τέχνη και Τεχνολογία στη διδασκαλία της Γεωμετρίας Μαθηματικά και Τέχνη; Με ποιον τρόπο συσχετίζονται αυτά τα δύο και πώς τα μονοπάτια της επιστήμης συναντούν τα μονοπάτια των εικαστικών τεχνών; Από τη μια η Γεωμετρία χρησιμοποιείται ως θεωρητικό εργαλείο για τις εικαστικές τέχνες και από την άλλη, πρώτα η παραστατική και έπειτα η μοντέρνα Τέχνη συνδέει στοιχεία από τον συγκεκριμένο υλικό κόσμο με στοιχεία από τον αφηρημένο και θεωρητικό χώρο της μαθηματικής επιστήμης. Ο εντοπισμός κοινών τόπων μεταξύ των Μαθηματικών και των Τεχνών δεν είναι μια εύκολη υπόθεση, γεγονός που οφείλεται αφενός στις παγιωμένες διδακτικές πρακτικές, αφετέρου στο ίδιο το περιεχόμενο των μαθημάτων. Παρά τον έντονο προβληματισμό για το παιδαγωγικό όφελος μιας τέτοιας διδακτικής προσέγγισης, όπως υποστηρίζει και ο Δ. Χασάπης «μια ανταλλαγή περιεχομένων και διδακτικών πρακτικών θα είχε σημαντικές παιδαγωγικές και εντέλει κοινωνικές θετικές επιπτώσεις, τουλάχιστον από την οπτική της μαθηματικής εκπαίδευσης» (Χασάπης, σελ. 25). Ιδιαίτερα κατά τον 19 ο και τον 20 ο αιώνα, όπως παρατηρεί η Χ. Φίλη όταν η μοντέρνα γεωμετρία απελευθερώνεται από τα μοντέλα του υλικού κόσμου, δημιουργεί τα δικά της αντικείμενα και χώρους, πέρα από την Ευκλείδεια Γεωμετρία. Τότε και η ζωγραφική παύει και αυτή να ασχολείται με την απεικόνιση των μοντέλων του εξωτερικού κόσμου. Φανταστικούς χώρους δημιουργούν οι (μοντέρνοι) ζωγράφοι, φανταστικούς χώρους και οι μαθηματικοί. Το χρέος του καλλιτέχνη, όπως και του επιστήμονα, συγκλίνει προς τον ίδιο στόχο, να πλησιάσουν και να αποκαλύψουν την αλήθεια (Φίλη, σελ. 194-5). Αρκετά πριν από αυτή την εξέλιξη έχουμε, κατά τον 15 ο αιώνα, ένα σημαντικό σταθμό για την Τέχνη και την Επιστήμη. Οι θεοκρατικές αντιλήψεις για τη θεώρηση του κόσμου αρχίζουν να υποχωρούν, δίνοντας τη θέση τους στην επιστημονική εξερεύνηση της φύσης, ενώ η επιστήμη αρχίζει να αναγεννάται και μέσα από καλλιτεχνικές προσεγγίσεις. Η αριστοτελική αντίληψη του ασυνεχούς και πεπερασμένου χώρου, που κυριαρχεί όλο το Μεσαίωνα, εγκαταλείπεται. Το 15 ο αιώνα ο χώρος διατάσσεται και συστηματοποιείται, και παρουσιάζεται επιτακτικά η ανάγκη δημιουργίας της γραμμικής προοπτικής (Φίλη, σελ. 182). Κατά την Αναγέννηση η θεωρία των ιδεών του Πλάτωνα, που στηρίζεται στις ιδεατές και μη υλικές πλευρές της πραγματικότητας, κεντρίζει το ενδιαφέρον και έρχεται να υπερισχύσει της αριστοτελικής φιλοσοφίας. Η νεοπλατωνική φιλοσοφία θεμελιώνεται σε μια θεωρητική βάση, όπου σημασία έχει η επαφή του πνεύματος 15

με τις πηγές της Γνώσης, η οποία είναι ανεξάρτητη από την εμπειρία των αισθήσεων. Στην Ιταλία αρχίζει να δημιουργείται ένα κύμα καλλιτεχνών- επιστημόνων, οι οποίοι χρησιμοποιούν ως εργαλεία για τις καλλιτεχνικές δημιουργίες τους τα μαθηματικά και ιδιαίτερα τη γεωμετρία. Έτσι θα αναπτυχθεί μια καινούρια τεχνική, η αναγεννησιακή προοπτική η οποία και θα εξαπλωθεί και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Μέσα από τη συστηματική μελέτη των κανόνων της προοπτικής, δεν ανακάλυψαν μόνο οι Ιταλοί καλλιτέχνες μια ρεαλιστικότερη παράσταση του φυσικού κόσμου, αλλά προσέφεραν το θεωρητικό υπόβαθρο για ένα καινούριο κλάδο της γεωμετρίας, που έμελλε να παρουσιασθεί αργότερα, την προβολική γεωμετρία (Φίλη, σελ. 182). Εξαιτίας του μεγάλου εύρους σύνδεσης του πεδίου των Μαθηματικών με το πεδίο της Τέχνης, στην παρούσα Διπλωματική Εργασία αναγκαζόμαστε να περιοριστούμε σε μια συγκεκριμένη περιοχή των μαθηματικών για να βρούμε τις αντίστοιχες συνδέσεις, σε μια συγκεκριμένη εποχή της Τέχνης. Έτσι επιλέξαμε να παρουσιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο συνδέεται η γεωμετρία με την Τέχνη της Αναγέννησης. Τα βασικά θέματα για την παρούσα Διπλωματική Εργασία είναι δύο: αφενός σκοπός μας είναι να εντοπίσουμε και να παρουσιάσουμε τους γεωμετρικούς κανόνες που χρησιμοποιούσαν, κατά την απόδοση των θεμάτων τους, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, αφετέρου θέλουμε να αξιοποιήσουμε τη σύνδεση αυτή, μεταξύ τέχνης (κυρίως της ζωγραφικής) και γεωμετρίας, ώστε η διδασκαλία των γεωμετρικών εννοιών να αποκτήσει ένα πιο φιλικό χαρακτήρα για τους μαθητές. Ουσιαστικά η επιλογή του θέματος πραγματοποιήθηκε, εστιάζοντας στο διδακτικό στόχο που είχαμε κατά νου, ο οποίος αφορά τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να συνδυαστούν δυο διαφορετικοί τομείς μεταξύ τους, είτε μοιάζουν να συνδέονται άμεσα ή έμμεσα, η ζωγραφική και η γεωμετρία, με τη βοήθεια της τεχνολογίας, ώστε να ενισχυθεί η κατανόηση, η κριτική σκέψη και ο δημιουργικός χαρακτήρας της μάθησης, κατά τη διαδικασία της διδασκαλίας της γεωμετρίας. Η εργασία είναι οργανωμένη σε τρια κεφάλαια. Στο 1 ο Κεφάλαιο γίνεται ουσιαστικά μια θεωρητική εισαγωγή, όπου παρουσιάζονται ορισμένες γενικές πληροφορίες για την εποχή της Αναγέννησης. Προσδιορίζουμε την προέλευση του όρου, τα χρονικά όρια της Αναγέννησης και παρουσιάζουμε τις κοινωνικές, πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στην Ιταλία, που επηρέασαν ανάλογα τις εξελίξεις στην τέχνη, μέσω μιας σύντομης ιστορικής αναδρομής. Αναφερόμαστε στο κίνημα του Ουμανισμού, που καθόρισε την τέχνη της εποχής, και στη συνέχεια παρουσιάζουμε το πώς εξελίχθηκε η τέχνη της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής και 16

της γλυπτικής, αλλά και τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της κάθε μιας, ανά περίοδο. Στο 2 ο Κεφάλαιο της εργασίας γίνεται η σύνδεση της τέχνης της Αναγέννησης με τη γεωμετρία. Σταδιακά, ξεδιπλώνονται οι λόγοι που έστρεψαν το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών στη μαθηματική επιστήμη, στη διατύπωση γεωμετρικών κανόνων και στην εφεύρεση των διάφορων συστημάτων προοπτικής. Μέσα από πραγματείες επιστημόνων- καλλιτεχνών, όπως του Αλμπέρτι, του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Ντύρερ παρουσιάζονται τα πρώτα συστήματα προοπτικής. Στη συνέχεια, προβαίνουμε σε μια αναλυτικότερη διατύπωση των βημάτων κατασκευής ενός προοπτικού συστήματος, και παρουσιάζουμε τους βασικότερους κανόνες που μας εισάγουν στον κόσμο της προοπτικής. Κλείνουμε το κεφάλαιο αυτό εντοπίζοντας σε συγκεκριμένους πίνακες της Αναγέννησης, τα βασικά στοιχεία ενός προοπτικού συστήματος, όπως τα σημεία φυγής και τις γραμμές σύγκλισης, αλλά και τι εξυπηρετεί η χρήση αυτών σε κάθε πίνακα. Στο τελευταίο μέρος της εργασίας, το 3 ο Κεφάλαιο, συνδυάζουμε την τέχνη με την τεχνολογία στη διδασκαλία της γεωμετρίας και παρουσιάζουμε μια εναλλακτική διδακτική πρόταση. Αρχικά, αναφερόμαστε στα λογισμικά δυναμικής γεωμετρίας και πιο συγκεκριμένα στο λογισμικό GeoGebra, το οποίο είναι και αυτό που χρησιμοποιούμε κατά το σχεδιασμό του διδακτικού σεναρίου. Μέσω αυτού του σεναρίου, επιχειρούμε να κάνουμε μια πρόταση συνδυασμού της τέχνης της Αναγέννησης και του λογισμικού GeoGebra στη διδασκαλία της έννοιας της συμμετρίας. Ζητούμενο είναι οι μαθητές να συνδυάσουν την ικανότητα της παρατήρησης των γεωμετρικών εννοιών με τις θεωρητικές έννοιες. Άλλωστε η εξοικείωση των μαθητών με την οπτική αναγνώριση των ιδιοτήτων των σχημάτων, διευκολύνει σημαντικά τη μετάβαση τους από το εποπτικό-περιγραφικό στάδιο της γεωμετρικής σκέψης στο αφηρημένο-παραγωγικό. Μέσα από αυτή την προσέγγιση, επιχειρούμε να ξεφύγουμε από τα διακριτά όρια που απολαμβάνουν τα μαθήματα, στα πλαίσια των παραδοσιακών αναλυτικών προγραμμάτων, και να προσφέρουμε στους μαθητές μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα των εννοιών που διδάσκονται, συνδέοντας τες με κοινωνικές και πολιτιστικές πλευρές που ενδέχεται να τους ενδιαφέρουν και να τους απασχολούν. Η ενεργή συμμετοχή των μαθητών και η ανάπτυξη χαρακτηριστικών όπως η δημιουργικότητα, η φαντασία, η διερευνητική ματιά, η κριτική σκέψη, ο πειραματισμός και η συνεργασία είναι όλα όσα λαμβάνουμε υπόψη, ως στόχους προς επίτευξη, κατά το σχεδιασμό του διδακτικού σεναρίου. 17

18

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 Ο Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ 1.1 Η έννοια Ύστερα από την παρακμή και την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και τη μακρά περίοδο ύπνου των μεσαιωνικών χρόνων ακολούθησε η περίοδος της Αναγέννησης, η οποία χαρακτηρίστηκε από μια εξαιρετικά έντονη πνευματική και καλλιτεχνική δραστηριότητα στη Δυτική Ευρώπη. Ο όρος Αναγέννηση χρησιμοποιείται για τον χαρακτηρισμό της περιόδου από τα τέλη του 14 ου και τις αρχές του 15 ου αιώνα ως τα μέσα του 16 ου αιώνα. Πολλές συζητήσεις έχουν γίνει στους κύκλους των ιστορικών γύρω από τον ακριβή καθορισμό των χρονικών ορίων της Αναγέννησης. Σύμφωνα με τις πιο κοινά αποδεκτές απόψεις το χρονικά αυτά όρια ορίζονται περίπου από το 1400 ως το 1527, ένα διάστημα που διαιρείται σε επιμέρους περιόδους ανάλογα με το στάδιο εξέλιξης της Αναγέννησης. Η διαίρεση αυτή έχει ως εξής: 14 ος αιώνας: Πρωτοαναγέννηση (Trecento). 15 ος αιώνας: Πρώιμη Αναγέννηση (Quattracento). 1500-1527: Ώριμη ή Κλασική Αναγέννηση (Cinquecento). 1527-1600: Όψιμη Αναγέννηση ή Μανιερισμός. Ο ελληνικός όρος Αναγέννηση αποδίδει με ακρίβεια το νόημα της κοινής ευρωπαϊκής λέξης rinascita που διατυπώθηκε για πρώτη φορά το 1550 από τον Ιταλό ζωγράφο και αρχιτέκτονα Τζόρτζιο Βαζάρι 2, για να χαρακτηρίσει την αντίστοιχη εποχή. Ο όρος rinascita που συναντιέται συχνά στην Παλαιά Διαθήκη, στο Ευαγγέλιο και στα πατερικά κείμενα, περικλείει το νόημα που απέδιδαν οι ίδιοι οι δημιουργοί της Αναγέννησης στην εποχή τους: αναζωογόνηση, ξαναγέννημα, ξαναζωντάνεμα (Πλάκα, σελ. 16). Σύμφωνα με τους Πήτερ και Λίντα Μάρεϋ (1995), ο όρος Renaissance χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1855 από τον Γάλλο ιστορικό Michelet, για να περιγράψει μια ολόκληρη ιστορική περίοδο. Ο όρος διαδόθηκε ευρύτερα μέσα από 2 Ο Τζόρτζιο Βαζάρι ήταν ο πρώτος που έγραψε ένα βιβλίο για την τέχνη, αναφερόμενος στους βίους των καλλιτεχνών της Αναγέννησης. 19

την κυκλοφορία του έργου του Burckhardt Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία (1860). Ο Michelet χρησιμοποίησε την έννοια της Αναγέννησης διαφοροποιούμενος από την αρχική αντίληψη που επικρατούσε για την έννοια αυτή. Αρχικά, η έννοια της Αναγέννησης γινόταν αντιληπτή ως η αναβίωση των γραμμάτων και των τεχνών υπό τα πρότυπα της αρχαιότητας, ύστερα από την παρακμή και πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Τώρα ο Michelet χρησιμοποιεί την Αναγέννηση για να περιγράψει μια ολόκληρη ιστορική περίοδο και όχι πια την αναβίωση των κλασικών σπουδών ή ένα εικαστικό ύφος εμπνευσμένο από την αρχαιότητα. Η Αναγέννηση εκδηλώθηκε αρχικά στην Ιταλία, με τη Φλωρεντία και τη Βενετία να είναι στο επίκεντρο της πνευματικής και καλλιτεχνικής ανάπτυξης. Στη συνέχεια άρχισε να εξαπλώνεται και να επικρατεί σε ολόκληρη την Ευρώπη, στη Βόρεια Ευρώπη και στις Κάτω Χώρες, στη Γαλλία και στη Γερμανία. 1.2 Κοινωνικό και Οικονομικό Πλαίσιο Οι πολιτικές, οι οικονομικές και οι κοινωνικές εξελίξεις είναι αυτές που θα επηρεάσουν ανάλογα τις εξελίξεις στην τέχνη είναι αυτές που θα ορίσουν την Ιταλία και τις ελεύθερες πόλεις της, κοιτίδα της Αναγέννησης. Οι διαμάχες στους κόλπους της Δυτικής Εκκλησίας, το Μεγάλο Σχίσμα του 14 ου αιώνα (1378-1417), η κρίση του φεουδαρχικού συστήματος στη Γαλλία από την αρχή του 14 ου αιώνα, η σύγκρουση Γαλλίας-Αγγλίας, ο Εκατονταετής πόλεμος (1337-1453) και οι γενικότερες συνέπειες των πολιτικών αυτών εξελίξεων στην δυτική Ευρώπη βοήθησαν τις πόλεις την κεντρικής και βόρειας Ιταλίας, που δεν είχαν δομήσει ένα φεουδαρχικό σύστημα τόσο αυστηρό και παγιωμένο όσο οι υπόλοιπες πόλεις της δυτικής Ευρώπης, να αναπτυχθούν οικονομικά και να ενισχύσουν την ανεξαρτησία τους. Υπό αυτές τις συνθήκες, δίνεται η ευκαιρία στη Βενετία και τη Φλωρεντία να αναπτυχθούν και να αποκτήσουν ηγεμονικό ρόλο στην Ιταλία. Συνοπτικά, μερικοί από τους λόγους που συντέλεσαν στην οικονομική ευμάρεια των ιταλικών πόλεων ήταν η ιδιαίτερα ευνοϊκή γεωγραφική θέση της Ιταλίας που συνέβαλε στην ανάπτυξη του εμπορίου και της ναυτιλίας, το τραπεζικό σύστημα της ιταλικής οικονομίας, η κοσμική εξουσία του παπικού κράτους, που εξασφάλισε μια περίοδο ειρήνης στην κεντρική Ιταλία, η εφεύρεση της τυπογραφίας από τον Γουτεμβέργιο, αλλά και η ανακάλυψη της Αμερικής που δημιούργησε νέες προοπτικές και άνοιξε νέους δρόμους. 20

Με τέτοιες οικονομικές εξελίξεις, είναι λογικό επόμενο να παρατηρηθούν και αλλαγές σε ολόκληρη τη δομή της κοινωνίας. Η φεουδαρχική αγροτική οικονομία του Μεσαίωνα έχει δώσει τη θέση της στη φιλελεύθερη οικονομία του εμπορίου και της διακίνησης του χρήματος. Συνέπεια αυτού είναι ο σχηματισμός μιας νέας πραγματικότητας, οπού χαρακτηρίζεται από τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την ύπαιθρο στην πόλη και τη δόμηση μιας κοινωνίας ευκίνητης, στην οποία το κυνήγι του χρόνου αναδεικνύεται σε τρέχουσα αξία. Ένα από τα μεγαλύτερα πνευματικά και καλλιτεχνικά κέντρα της Ιταλίας, στην πρώιμη Αναγέννηση, ήταν η Φλωρεντία. Από τα μέσα του 13 ου αιώνα ήταν ένα από τα μεγαλύτερα ευρωπαϊκά κέντρα παραγωγής μάλλινων υφασμάτων και ως τα μέσα του 14 ου αιώνα (1328-1338) είχε εδραιωθεί ως οικονομική αυτοκρατορία. Η ικανότητα των Φλωρεντινών στην οργάνωση και στον έλεγχο της παραγωγής και της κατανάλωσης συντέλεσε στην εδραίωση αυτής της αυτοκρατορίας, η οποία μετείχε σε ένα δίκτυο οικονομικών συμφερόντων που περιέκλειε ολόκληρο τον ευρωπαϊκό χώρο. Όσο αφορά τη φλωρεντινή δημοκρατία, αυτή περνάει από διάφορα στάδια. Θεμελιώνεται με την προσχώρηση των ευγενών στην τάξη των αστών και την εξάλειψη των ταξικών προκαταλήψεων, κλονίζεται ύστερα από μια σειρά επεκτατικών πολέμων και διαφυλάσσεται ως το τέλος του 15 ου αιώνα, μέχρι να περάσει ο έλεγχος των ιταλικών πόλεων στα χέρια του κοσμοκράτορα Καρόλου του Έ. Το πολίτευμα της Φλωρεντίας περνάει από τους κοινοτικούς δημοκρατικούς θεσμούς στην ολιγαρχική πλουτοκρατία και από εκεί στην οικογενειακή κυριαρχία των Μεδίκων 3 (1434-1494). Στη διάρκεια των επεκτατικών πολέμων, που έχουν ξεκινήσει από το πρώτο τέταρτο του 15 ου αιώνα, οι Φλωρεντινοί πολίτες συνειδητοποιούν την αντιστοιχία ανάμεσα στη φλωρεντινή και αθηναϊκή δημοκρατία, η οποία γίνεται εμφανής και μέσω των τεχνών. Όπως η ελληνική κλασική τέχνη άνθισε κατά τη δεκαετία των Περσικών πολέμων, έτσι αναπτύχθηκε και η φλωρεντινή τέχνη, η τέχνη της ζωγραφικής και κυρίως της γλυπτικής, αφήνοντας πίσω της τις επιρροές από τα μεσαιωνικά χρόνια. Η τέχνη γίνεται μέσο για να εκφραστούν οι αρετές (όπως η υπερηφάνεια, το ήθος και η αξιοπρέπεια) που αποδίδονται στους υπερασπιστές της ελευθερίας. Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό αυτής της τέχνης είναι η εξατομίκευση των μορφών, ο απροσδόκητος αστικός ρεαλισμός τους που βρίσκεται σε συνάρτηση με το αίσθημα της ατομικής συνείδησης του Φλωρεντινού, που αφυπνίζεται και ωριμάζει μπροστά στο ενδεχόμενο να γίνει, από τη μία στιγμή στην άλλη, από ελεύθερος πολίτης υπάκουος ενός τυράννου (Πλάκα, σελ. 24). 3 Μέδικοι: Φλωρεντινή ισχυρή οικογένεια. Ιδρυτής του οίκου των Μεδίκων ήταν ο Τζοβάννι ντι Μπίτσι ντέι Μέντιτσι (1360-1429). Ο γιος του Τζοβάννι, ο Κοσμάς των Μεδίκων (1389-1464) ήταν αυτός που διεύρυνε την οικονομική αυτοκρατορία του οίκου του και ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής (1469-1492), εγγονός του Κοσμά, ανέλαβε στη συνέχεια τα ηνία της εξουσίας. 21

Ένα άλλο σημαντικό κέντρο της Αναγέννησης ήταν η Βενετία. Οι κτήσεις των Βενετών ήταν πολύ πιο πέρα από τα εδαφικά τους όρια, με την κυριαρχία τους να επεκτείνεται από τα Ιόνια νησιά, το Μωριά και την Κύπρο προς την ιταλική ενδοχώρα. Σε αντίθεση με τη Φλωρεντία, της οποίας το πολίτευμα πέρασε από διάφορα στάδια, η Βενετία θα διατηρήσει τους ολιγαρχικούς θεσμούς της για αιώνες που σε συνδυασμό με τις οργανωτικές ικανότητες των πολιτών της, θα της εξασφαλίσουν σταθερότητα, οικονομική ευμάρεια και τον απόλυτο έλεγχο της εξουσίας. Η πολιτιστική κληρονομιά της Βενετίας είχε επιρροές από το Βυζάντιο και το Βορρά, γι αυτό ήταν εμφανής η επίδραση της βυζαντινής και της γοτθικής τέχνης αντίστοιχα. Εξαιτίας των έντονων αυτών επιδράσεων, το πνεύμα της Αναγέννησης άργησε να αφήσει το στίγμα του στη Βενετία, η οποία ήταν έτοιμη να αφεθεί σε νέους πολιτιστικούς ορίζοντες όταν η Αναγέννηση έφθασε στην ώριμη της φάση. Η τέχνη της Βενετίας, κατά την περίοδο της Αναγέννησης, χαρακτηρίστηκε από έργα εμπνευσμένα από την εικόνα της φύσης και των ανθρώπων, από έντονα χρώματα, ατμοσφαιρικό φώς και αισθησιακό ύφος που έδωσαν νέα πνοή στον βενετικό Μανιερισμό. Εκτός από τη Φλωρεντία και τη Βενετία, που αποτέλεσαν τα μεγαλύτερα κέντρα τις Αναγέννησης, άλλες δυνάμεις της ιταλικής χερσονήσου ήταν η Νεάπολη, το Μιλάνο, η Σιένα, η Φερράρα, το Ρίμινι, το Ουρμπίνο και η Μάντουα. Η Ρώμη δεν έπαιξε κάποιο ουσιαστικό ρόλο στην κλασική φάση της Αναγέννησης, αποτέλεσε όμως το κέντρο για την ολοκλήρωση της και τη μετάβαση στην όψιμη περίοδο της. Στη φάση όπου η Αναγέννηση βρίσκεται στην ώριμη περίοδο της, οι ιστορικές ανακατατάξεις σε πολιτικό, θρησκευτικό και πνευματικό επίπεδο συνεχίζονται. Σε πολιτικό επίπεδο, με την απώθηση της Φεουδαρχίας και του συστήματος των Κρατών- πόλεων δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία Κράτουςέθνους (π.χ. Γαλλία). Σε θρησκευτικό επίπεδο, η ενίσχυση της δύναμης της Εκκλησίας, προκαλεί αντιδράσεις που έχουν σαν αποτέλεσμα την έκρηξη και την ανάγκη μεταρρυθμίσεων. Σε πνευματικό επίπεδο, ενισχύεται η ελευθερία της σκέψης, αφήνοντας τους δρόμους ανοιχτούς για τη μελέτη της επιστήμης. Η Ακμή της Αναγέννησης, ουσιαστικά συμπίπτει με την περίοδο παρουσία στον παπικό θρόνο του Ιουλίου Β (1503-13) και του Λέοντα Ι (1513-21). Το 1527, ο Γερμανός βασιλιάς Κάρολος Ε θα κατορθώσει τη λεηλασία της Ρώμης, θέτοντας με βίαιο και απότομο τρόπο τέρμα στην περίοδο της καλλιτεχνικής αυτής ακμής. Από εκεί και πέρα η τέχνη αφήνει πίσω της τους νόμους της λογικής και οπτικής που κυριαρχούν, και έτσι την κλασική φάση της αναγεννησιακής τέχνης διαδέχεται ο Μανιερισμός. 22

1.3 Αναγέννηση και Ουμανισμός Εξαιτίας των οικονομικών, πολιτικών και κοινωνικών αλλαγών που συντελέστηκαν (παρουσιάστηκαν παραπάνω επιγραμματικά), μετατοπίστηκε και το κέντρο βάρους από τις προκαταλήψεις, τις παραδοσιακές αξίες και τις θεοκεντρικές αντιλήψεις του Μεσαίωνα, στην πίστη για την ικανότητα του ατόμου, που τον οδηγεί στην απόκτηση πολιτικής εξουσίας, στην κοινωνική άνοδο και στην επιτυχία γενικότερα. Έτσι η μελέτη του ανθρώπου έρχεται στο επίκεντρο των πολιτιστικών εξελίξεων και μπορούμε να πούμε ότι ολόκληρο το πνεύμα της Αναγέννησης στηρίζεται πάνω στην ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία του αρχαίου ελληνορωμαϊκού πολιτισμού. Αυτή η ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία της Αναγέννησης καθρεπτίζεται μέσα από το κίνημα του Ανθρωπισμού-Ουμανισμού 4. Μέσω του κινήματος αυτού, ο άνθρωπος αποκτά μοναδική αξία και περίοπτη θέση στον κόσμο της δημιουργίας, είναι ανεξάρτητος από τοπικούς και εθνικούς περιορισμούς και θεωρείται πολίτης του κόσμου. Η ουμανιστική κίνηση συνδέεται με την αναβίωση των κλασικών σπουδών, μέσα από τη μελέτη λατινικών και ελληνικών αρχαίων κειμένων και την επανεκτίμηση των αρχαίων ερειπίων. Έτσι δημιουργείται η ανάγκη για την αντιγραφή των χειρογράφων και των κειμένων των κλασικών. Μετά και την ανακάλυψη της τυπογραφίας από τον Γουτεμβέργιο (, η επίπονη, χρονικά και οικονομικά, διαδικασία της αντιγραφής των χειρογράφων απλοποιείται και αρχίζει σιγά σιγά να αντικαθίσταται από τα πρώτα έντυπα βιβλία, γεγονός που συμβάλει στη διάδοση των κλασικών κειμένων και στη διεύρυνση του κύκλου της ουμανιστικής παιδείας. Η ουμανιστική ιδεολογία δεν ακολουθούσε μια σταθερή πορεία, αλλά η εξέλιξη της ακολουθούσε την εξέλιξη των πολιτικών θεσμών. Αρχικά οι ουμανιστές εστίαζαν στα δημοκρατικά ιδεώδη της Αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης και στόχευαν σε μια κοινωνική και ηθική αναμόρφωση, υπό αυτά τα πρότυπα. Από τα μέσα του 15 ου αιώνα, με τη ίδρυση της Πλατωνικής Ακαδημίας και την εξέλιξη των πλατωνικών σπουδών, διευρύνεται και το ουμανιστικό κίνημα που ξεπερνά το όρια του αστικού Ουμανισμού της πρώιμης Αναγέννησης και επηρεάζει πλέον την τέχνη της κλασικής Αναγέννησης, η οποία χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση του μέτρου, της αναλογίας και της αρμονίας. 4 Η λέξη Ουμανισμός (humanismus) προέρχεται από τη λέξη humanista που χρησιμοποιούσαν στα τέλη του 15 ου αιώνα για χαρακτηρίσουν τους καθηγητές και τους δασκάλους των κλασικών γραμμάτων, η οποία με τη σειρά της κατάγεται από τη λέξη studia humanitatis, που αναφερόταν στο κύκλο των σπουδών. 23

Βέβαια η ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία της ιταλικής Αναγέννησης διαφέρει από αυτή των Αρχαίων Ελλήνων. Στην πρώτη έχουμε την αλαζονική αποθέωση του ανθρώπου και τη θεοποίηση του χωρίς το μέτρο της αρχαίας σοφίας των δεύτερων. Από τη μια οι Φλωρεντινοί στοχαστές συναρτούν την ολοκλήρωση του ανθρώπου με την πολιτική και πρακτική ζωή, ενώ από την άλλη οι νεοπλατωνικοί φιλόσοφοι εξαρτούν την ηθική τελείωση από τον θεωρητικό βίο και την ενατένιση (Πλάκα, σελ. 53). Ωστόσο δεν πρέπει να παραγνωρίζεται το γεγονός πως το κίνημα του Ουμανισμού δεν λειτούργησε ως υποκατάστατο της θρησκείας. Η ιταλική τέχνη του 15 ου και 16 ου αιώνα, ακόμα και όταν τα θέματα της είναι «κλασικά», δεν παύει να είναι μια τέχνη χριστιανική στις ρίζες της, την έμπνευση της, τη σημασία της (Πήτερ και Λίντα Μάρεϋ, σελ. 9). Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, εμφανίζονται διάφορες φιλοσοφικές σκέψεις γύρω από τη φύση και τη θέση του ανθρώπου στον κόσμο, από τις οποίες οι κυρίαρχες εστιάζουν στην ελευθερία, που θεωρείται το πιο ανθρώπινο γνώρισμα, που οφείλει να κατακτήσει κανείς με το πνεύμα του και με το έργο του. Αυτή η ανθρωποκεντρική εστίαση θα οδηγήσει και στη δημιουργία νέων καλλιτεχνικών τάσεων που θα αναπτυχθούν ιδιαιτέρως και θα συμβάλουν στη διεύρυνση των ειδών και της θεματογραφίας της τέχνης. Μερικά από τα νέα καλλιτεχνικά είδη είναι η βιογραφία, η αυτοβιογραφία, η προσωπογραφία και το προσωπικό έμβλημα. Πέρα από τον εμπλουτισμό της τέχνης με νέα καλλιτεχνικά είδη, αυτή η λατρεία του προσώπου καλλιέργησε τις πιο ρεαλιστικές πτυχές της αναγεννησιακής τέχνης, μέσα από την ανακάλυψη του φυσικού φωτός και το παιχνίδι το σκιών, μέσα από τη νέα δομή των συνθέσεων και τη νέα παράσταση του χώρου. Πλέον οι καλλιτέχνες του Κουατροτσέντο τοποθετούν τον άνθρωπο ανάμεσα σε γνώριμες καταστάσεις της καθημερινότητας του και τον πλαισιώνουν χρησιμοποιώντας οικεία σκηνικά του περιβάλλοντος του. Για αυτό το λόγο και η τέχνη της πρώιμης Αναγέννησης μας δίνει σαφή εικόνα για την πολιτιστική ταυτότητα των ανθρώπων εκείνης της εποχής. Η μελέτη του ουμανιστικού κινήματος είναι αλληλένδετη με την ερμηνεία της εξελικτικής πορείας της αναγεννησιακής τέχνης. Αν απομονωθούν αυτά τα δύο, η κατανόηση της τέχνης της Αναγέννησης γίνεται ακόμα δυσκολότερη. Τόσο οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής όσο και το κίνημα του Ουμανισμού, που παρουσιαστήκαν παραπάνω, αποτελούν χρήσιμα εργαλεία για να μπορέσει να σκιαγραφήσει κανείς την εποχή της Αναγέννησης και κατ επέκταση να αποκτήσει μια ολοκληρωμένη εικόνα για τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα της αναγεννησιακής τέχνης. 24

1.4 Ζωγραφική Η παράδοση της μεσαιωνικής τέχνης ήθελε τους ζωγράφους να συνταιριάζουν τις μορφές σε μια σύνθεση, αγνοώντας τις αναλογίες και το σχήμα των αντικειμένων σύμφωνα με τη θέση που είχαν αυτές στον πραγματικό κόσμο. Η ζωγραφική τους ήταν βασισμένη στην παρατηρητικότητα και τη λεπτομέρεια 5, τοποθετούσαν ελεύθερα τις μορφές σε όλη την έκταση του πίνακα, ενώ η αίσθηση του χώρου στα σχέδια τους ήταν ανύπαρκτη. Η τέχνη του μεσαίωνα ονομάστηκε από τους Ιταλούς γοτθική, εννοώντας βάρβαρη, καθώς θεωρούσαν υπαίτιους τους Γότθους για την καταστροφή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και το σκοτεινό μεσοδιάστημα που μεσολάβησε ανάμεσα στην κλασική περίοδο και την εποχή της Αναγέννησης. Όμως αυτή η θεωρία των Ιταλών δεν αντιστοιχεί στην πραγματικότητα, αφενός γιατί η τέχνη που ονομάζουμε σήμερα γοτθική εμφανίστηκε σχεδόν επτακόσια χρόνια μετά τους Γότθους, αφετέρου διότι αυτή η περίοδος αποτελεί ένα στάδιο εξέλιξης, μέσα από το οποίο γίνεται το πέρασμα για την αναβίωση της τέχνης, οπότε κάθε άλλο παρά βάρβαρη μπορεί να χαρακτηριστεί. Στο τέλος του 13 ου και στις αρχές του 14 ου αιώνα, η βυζαντινή τεχνοτροπία, που επικρατούσε μέχρι τότε στη ζωγραφική, αρχίζει να μοιάζει ξεπερασμένη. Την περίοδο αυτή παρατηρούνται τα πρώτα δείγματα ανανέωσης της τέχνης της ζωγραφικής, που θα σηματοδοτήσουν την όλη αλλαγή της αντίληψης γύρω από αυτήν. Βαθμιαία το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών, σχετικά με τη θεματολογία των έργων τους, μετατοπίζεται από την πιστή απόδοση θρησκευτικών θεμάτων στην ακριβή απεικόνιση της φύσης. Η ανανέωση που παρατηρείται συνδέεται με το σύνθημα του Βοκκάκιου (1313-1375) επιστροφή στη φύση. Βέβαια το ενδιαφέρον για την απόδοση θεμάτων θρησκευτικού περιεχομένου και το ενδιαφέρον για την πιστή απόδοση της φύσης δεν έρχονται απαραίτητα σε σύγκρουση, αντιθέτως καταφέρνουν να συνυπάρξουν και να συνδυαστούν. Οι καλλιτέχνες του 14 ου αιώνα, όπως και οι ακόλουθοί τους, υπηρετούν την καινούρια οπτική για τη ζωγραφική παντρεύοντας τη θρησκευτική τέχνη με τη γνώση της φύσης. Βρίσκουν τον τρόπο να συνταιριάξουν τις παλιές γοτθικές παραδόσεις με τις νέες φόρμες. Αυτό που αλλάζει είναι οι στόχοι του καλλιτέχνη. Παλαιότερα, αρκούσε να μάθει τους καθιερωμένους τύπους για να παραστήσει τις κύριες μορφές στα θρησκευτικά επεισόδια και να εφαρμόσει τη γνώση του σε ολοένα νεότερους συνδυασμούς. Τώρα, η δουλειά του απαιτούσε μια διαφορετική δεξιοσύνη. Έπρεπε να είναι σε θέση να κάνει σπουδές εκ του φυσικού και να τις μεταφέρει στα έργα του 5 Με εξαίρεση τη βυζαντινή αγιογραφία, που είναι τέχνη κατεξοχήν συμβολική και αλληγορική. 25

(Gombrich, σελ. 220-1). Με αυτόν τον τρόπο γίνεται το πέρασμα από την μεσαιωνική τέχνη στην τέχνη της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης που έμελλε να συνδεθεί με την αναγέννηση της τέχνης της εποχής του ήταν ο Τζιόττο (Giotto, 1267-1337). Ο Τζιόττο θεωρείται ως σύμβολο για την ανάσταση της τέχνης, συγκρίνεται με τους αρχαίους, ωστόσο η τέχνη του δεν ανάγεται σε αρχαία πρότυπα. Σύμφωνα με τον Βοκκάκιο, ο Τζιόττο ανέστησε την τέχνη της ζωγραφικής και αποδίδει την επιτυχία του στο φυσιοκρατικό χαρακτήρα των εικόνων του, που είχαν τη δύναμη όχι μόνο να μιμούνται τα έργα της φύσης αλλά την ίδια τη φύση στη δημιουργική της διαδικασία (Πλάκα, σελ. 96). Παρόλο που ο Τζιόττο ανήκει στην εποχή του Μεσαίωνα, ήταν εκείνος που προανήγγειλε, σχεδόν 100 χρόνια νωρίτερα, την έναρξη μιας νέας εποχής, προδιαγράφοντας τις βασικές αρχές της Αναγέννησης, δηλαδή την επιστροφή στην παρατήρηση της φύσεως, την εικαστική απόδοση της τρίτης διάστασης (βάθους), τη μελέτη της πλαστικότητας των σωμάτων, την ανανέωση της αντίληψης περί χρωμάτων και τέλος την εμμονή στη σύνθεση που προβάλλει το ουσιώδες και απορρίπτει το διακοσμητικό (Στεφανίδης, σελ. 78). Την ίδια απήχηση είχε και ο Μαζάτσιο (Masaccio, 1401-1428), κατά τη διάρκεια του Κουατροτσέντο στην Φλωρεντία, ο οποίος θεωρείται έξοχος μιμητής της φύσης. Ο Μαζάτσιο αποτελεί το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον Τζιόττο και την πρώιμη φάση της Αναγέννησης. Είναι εκείνος που έλυσε το πρόβλημα της ενότητας των μορφών στον τρισδιάστατο χώρο και της φυσικής τους συνέχειας (Στεφανίδης, σελ. 128). Ο Μαζάτσιο χρησιμοποιεί εξαιρετικά το μηχανισμό του φωτός, μένει στην ιστορία για τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει την ανθρώπινη προσωπικότητα, ενώ ο ίδιος μαζί με τον Μπρουνελλέσκι και τον Ντονατέλλο θα διατυπώσει τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Ο Μαζάτσιο ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε και την τεχνική της ατμοσφαιρικής προοπτικής, στην οποία η αίσθηση του βάθους δεν δίνεται μόνο με την ελάττωση στο μέγεθος των αντικειμένων, αλλά και με τη μείωση στην ένταση του χρωματισμού και το γενικότερο χειρισμό των φωτοσκιάσεων. Το έργο του αποτελεί ένα από τα κλειδιά για τη κατανόηση των μεταγενέστερων δημιουργιών του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα και του Μιχαήλ Άγγελου. Ο Φρα Αντζέλικο (Fra Angelico, 1387-1455), ήταν ένας δομηνικανός μοναχός που υπηρέτησε την τέχνη της ζωγραφικής, εισάγοντας στοιχεία της νέας τεχνοτροπίας του Μαζάτσιο, μένοντας παράλληλα πιστός στη θεματολογία της θρησκευτικής τέχνης. 26

Πάολο Ουτσέλλο, Η μάχη του Σαν Ρομάνο, 1450. Ο Πάολο Ουτσέλλο (Paolo Uccello, 1397-1475) είναι ο επόμενος Φλωρεντίνος ζωγράφος που συνδύασε στο έργο του τις τάσεις της γοτθικής παράδοσης με τα νέα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της πρώιμης Αναγέννησης. Γοητεύτηκε ιδιαίτερα από την ανακάλυψη της προοπτικής και μελετούσε με πάθος τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να τοποθετούνται τα αντικείμενα σε βράχυνση στον καμβά. 6 Ο Gombrich γράφει για τον Ουτσέλλο: «Με την προσφιλή του τέχνη της προοπτικής, προσπάθησε να κατασκευάσει ένα πειστικό σκηνικό πάνω στο οποίο οι μορφές του θα φαίνονταν στέρεες και πραγματικές. Και είναι γεγονός ότι φαίνονται στέρεες, αλλά η εντύπωση παραπέμπει κάπως στις στερεοσκοπικές εικόνες που βλέπουμε μέσα από φακούς. Ο Ουτσέλλο δεν είχε ακόμα μάθει να χρησιμοποιεί το φως, τη σκιά και τον αέρα για να απαλύνει τα σκληρά περιγράμματα μιας αυστηρά προοπτικής απόδοσης. Αν όμως σταθούμε μπροστά στον πίνακα, δε νιώθουμε να υπάρχει κανένα ψεγάδι, γιατί, παρ όλη την εμμονή του στην εφαρμοσμένη γεωμετρία, ο Ουτσέλλο ήταν πραγματικός καλλιτέχνης» (Gombrich, σελ. 255-6). Ένας άλλος σημαντικός καλλιτέχνης της πρώιμης Αναγέννησης ήταν ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca, 1416;-1492). Ο Πιέρο εισάγει την έννοια της δομής στη ζωγραφική του προκειμένου να λύσει τα προβλήματα της οπτικής, χρησιμοποιεί αρχιτεκτονικά στοιχεία στα έργα του επηρεασμένος από τον Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti, 1404-1472) 7, ενώ αξιοποιεί και μαθηματικούς κανόνες κατά τη δημιουργία των μορφών του. Είναι καινοτόμος στο χειρισμό του φωτός, με τρόπο που αναδεικνύει από τη μια, την πλαστικότητα των μορφών, και από την άλλη την ψευδαίσθηση του βάθους. Σε αντίθεση με το Μαζάτσιο, που φωτίζει τις φόρμες του δημιουργώντας έντονες σκιές, χρησιμοποιεί εκθαμβωτικό, διάχυτο φως χωρίς να προκαλεί έντονες σκιάσεις. 6 Στην εικόνα, αν και δεν είναι εμφανής με την πρώτη ματιά, είναι χαρακτηριστική η απόδοση σε βράχυνση της φιγούρας του πεσμένου στο χώμα στρατιώτη. Μέχρι τότε δεν είχε ζωγραφιστεί με ανάλογο τρόπο μια τέτοια φιγούρα. 7 Ο Αλμπέρτι έγραψε την πραγματεία του Περί Ζωγραφικής (Della Pittura), το 1436. 27

Ο Στεφανίδης γράφει για τον Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα: «Ισορροπεί ανάμεσα στο παραστατικό και το αφηρημένο, το εγκεφαλικό και το ποιητικό, το κατασκευασμένο και το ενορατικό. Ο εικαστικός του προβληματισμός επεκτείνει τις κατακτήσεις του Τζιόττο (χώρος και όγκος) και του Μαζάτσιο (φως και δομή) φτάνοντας τες σε οριακό σημείο. Στον ντέλλα Φραντσέσκα οι μορφές αποκαλύπτουν τη μυστική τους γεωμετρία και οι φόρμες ανεξαρτητοποιούνται απ την αφήγηση και λειτουργούν πρωτίστως πλαστικά. Γι αυτόν η προοπτική δεν είναι ένα όργανο εντυπωσιασμού, αλλά το μέσο για ν αποκαλυφθεί η εσωτερική τάξη του κόσμου» (Στεφανίδης, σελ. 140). Ο Σάντρο Μποτιτσέλλι (Santro Botticelli, 1446-1510) κλείνει τον κύκλο των φλωρεντινών ζωγράφων του Κουατροτσέντο. Αυτό που συνδέει άρρηκτα τον Μποτιτσέλλι με τη ζωγραφική παράδοση της Φλωρεντίας είναι η ακρίβεια των γραμμών του, τα αδρά περιγράμματα του, οι συμπαγείς μορφές του, που οφείλουν πολλά στο πάθος των φλωρεντινών για τη γλυπτική (Πήτερ και Λίντα Μάρεϋ, σελ. 210). Κινούμενοι βορειότερα στη Ιταλία, όπου το καλλιτεχνικό επίκεντρό ήταν η Βενετία, θα συναντήσουμε έναν ακόμα σημαντικό ζωγράφο, τον Αντρέα Μαντένια (Andrea Mantegna, 1431-1506). Ο Μαντένια συνδέει το γραμμικό ύφος της Τοσκάνης με το χρώμα των σχολών του Βορρά, συνταιριάζει τη φλωρεντινή αρχαιοπληξία με το βενετσιάνικο πάθος (Στεφανίδης, σελ. 161). Ο Μαντένια έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη γλυπτική και με το ζωγραφικό του ύφος συνέβαλε στην εξέλιξη ενός άλλου εικαστικού είδους τη χαρακτική, ενώ η εικαστική του οπτική τον κατέστησε ως έναν από τους προδρόμους των μπαρόκ οροφών του 17 ου αι. Ένας χαρακτηριστικός πίνακας του Μαντένια είναι ο Νεκρός Χριστός. Σε αυτόν τον πίνακα ο Μαντένια δείχνει ιδιαίτερη σχεδιαστική τόλμη καθώς αναλαμβάνει να λύσει ένα γεωμετρικό παράδοξο, τοποθετώντας μια μορφή κάθετα σ ένα έργο που όμως αναπτύσσεται οριζόντια. Μαντένια, Ο Νεκρός Χριστός, 1490. 28

Μια ακόμα περίπτωση εξαιρετικού καλλιτέχνη είναι και αυτή του Τζιοβάνι Μπελλίνι (Giovanni Bellini), κουνιάδος του Μαντένια, από τον οποίο και επηρεάστηκε. Ο πατέρας του Τζιοβάνι Μπελλίνι, Γιάκοπο, ήταν επικεφαλής ενός εργαστηρίου στη Βενετία και είχε δείξει ενδιαφέρον για τα θέματα της προοπτικής και για την απόδοση των κλασικών κτισμάτων. Οι μελέτες του και οι εικονογραφικές του ιδέες θα αξιοποιηθούν αργότερα από τους γιούς του (Giovanni και Gentile Bellini). Ο Μπελλίνι έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της Σχολής της Βενετίας. Χρησιμοποιεί το χρώμα με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία, παίζει με τις αποχρώσεις και τους τόνους και η πλαστικότητα των μορφών του αποδίδεται μέσα από τη χρήση του χρώματος. Το χρώμα είναι και η βασική διαφορά ανάμεσα στη βενετσιάνικη ζωγραφική και στη φλωρεντινή η μεν πρώτη γοητεύεται από το χρώμα, η δε δεύτερη επικεντρώνεται στο σχέδιο. Οι καλλιτέχνες που έχουν αναφερθεί μέχρι στιγμής δραστηριοποιούνται στη Φλωρεντία και τη Βενετία την περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης. Στρέφοντας το ενδιαφέρον μας, με την ολοκλήρωση του Κουατροτσέντο, προς την καλλιτεχνική δραστηριότητα στο Βορρά, μερικές από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της τέχνης που θα συναντήσουμε είναι ο Φλαμανδός Γιαν βαν Άυκ, ο Ρομπέρ Κάμπεν (Robert Campin), και ο Κλάους Σλούτερ (Klauss Sluter). Ο Γιαν βαν Άυκ ( Jan van Eyck, 1390-1441) είναι ένας από τους σημαντικότερους Ευρωπαίους προσωπογράφους. Ο Στεφανίδης χαρακτηρίζει το είδος προσωπογραφίας του Γιαν βαν Άυκ ως ειλικρινές πορτρέτο, καθώς ζωγραφίζει χωρίς να έχει τη διάθεση να κολακεύσει τον εικονιζόμενο μέσω οπτικών γωνιών που καλύπτουν τις ατέλειες του ή μέσω διακοσμητικών στοιχείων που αποσπούν την προσοχή του θεατή από το κυρίως θέμα. Η τέχνη του Βαν Άυκ μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο αναπτύχθηκε η τέχνη του Βορρά, σε σύγκριση με την τέχνη του Νότου. Φαίνεται πως οι Φλωρεντινοί καλλιτέχνες της γενιάς του Βαν Άυκ εστίαζαν στην απεικόνιση της φύσης με μαθηματική ακρίβεια, ενώ εκείνος επικεντρωνόταν στη λεπτομερή απόδοση, μέχρι δημιουργίας ψευδαίσθησης, της φύσης προσθέτοντας υπομονετικά λεπτομέρεια στη λεπτομέρεια. Σύμφωνα με τον Gombrich, μπορούμε εύκολα να υποθέσουμε πως όποιο έργο ξεχωρίζει στην απόδοση της ωραίας υφής των πραγμάτων, των λουλουδιών, των κοσμημάτων ή των υφασμάτων, είναι έργο καλλιτέχνη του Βορρά, πιθανότατα Ολλανδού ενώ ένας πίνακας με τολμηρά περιγράμματα και καθαρή προοπτική, που εκφράζει με μαστοριά την ομορφιά του ανθρωπίνου σώματος, είναι ιταλικός (Gombrich, σελ. 240). Το επόμενο στάδιο της Αναγέννησης, που τοποθετείται χρονικά στην αρχή του 16 ου αιώνα (1500-1525), το Cinquecento, είναι η περίοδος κατά την οποία 29

συντελέστηκε η μεγαλύτερη άνθιση στην ιστορία της ιταλικής τέχνης. Οι συνθήκες που οδήγησαν σε αυτήν την απαράμιλλη άνθιση ήταν αφενός, ο ανταγωνισμός μεταξύ των πόλεων, που ενίσχυε τον ανταγωνισμό μεταξύ των καλλιτεχνών για την δημιουργία μεγαλειωδών έργων που θα μείνουν στο πέρασμα του αιώνα, αφετέρου η στροφή προς τα μαθηματικά, για τη μελέτη των νόμων της προοπτικής, και προς την ανατομία, για τη μελέτη της δομής του ανθρωπίνου σώματος. Στην ώριμη φάση της Αναγέννησης (1500-1525) τώρα, μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά που διακρίνονται στα έργα της περιόδου αυτής είναι η συνθετική πληρότητα και η πλαστική σαφήνεια, η μνημειακή διάθεση και η σχεδιαστική οξύτητα, η συνεργασία της φόρμας με το χρώμα και της οργάνωσης με την έκφραση, η γνώση της ανατομίας και η κυριαρχία του χώρου, ο αρμονικός συνδυασμός της κίνησης με την στάση και του πραγματικού με το ιδεατό (Χρήστου, σελ. 19). Μπορεί η Φλωρεντία να ήταν το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο της πρώιμης Αναγέννησης, ωστόσο στη φάση της ώριμης Αναγέννησης τα σπουδαιότερα έργα πραγματοποιήθηκαν στη Ρώμη, όπου η καλλιτεχνική δραστηριότητα υποστηριζόταν από την παπική Εκκλησία και ειδικότερα από τον πάπα Ιούλιο Β. Οι καλλιτέχνες που μεσουράνησαν την περίοδο αυτή ήταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ, ο Τισιανός, ο Κορρέτζιο και ο Τζιορτζιόνε, ο Ντύρερ και ο Χόλμπαιν, και ο Μπραμάντε στην αρχιτεκτονική. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci, 1452-1519) ήταν ένας ιδιοφυής δημιουργός, πρωτοπόρος για την εποχή του, πολυπράγμων και με πολυποίκιλα γνωστικά ενδιαφέροντα. Εκτός από καλλιτέχνης, ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας, υπήρξε παράλληλα μηχανικός, μαθηματικός, εφευρέτης και φυσιογνώστης. Ασχολήθηκε με τη φυσιολογία του ματιού, τους νόμους του φωτός, τις αναλογίες του ανθρωπίνου σώματος και την ανατομία του ζώου, μελέτησε την ανάπτυξη των φυτών, σχεδίασε ένα πλήθος μηχανών (αεροπλάνο, ελικόπτερο), ενώ έδειξε ενδιαφέρον και για την αστρονομία, την υδρολογία και την εμβρυολογία. Για το Λεονάρντο αυτό που ήταν πιο σημαντικό ήταν η αντιμετώπιση των προβλημάτων και των δυσκολιών που παρουσίαζε ένα έργο και όχι τόσο η εφαρμογή των απαντήσεων και η ολοκλήρωση του, γι αυτό έδινε ιδιαίτερη σημασία στην προεργασία ενός έργου. Λεονάρντο ντα Βίντσι, Μόνα Λίζα, 1502, Λούβρο, Παρίσι. 30

Η συμβολή του Λεονάρντο στη διαμόρφωση των μελλοντικών καλλιτεχνικών εξελίξεων ήταν καθοριστική, καθώς συνέβαλε στην ανανέωση της θεματογραφίας, της σύνθεσης, του χρώματος και της μορφής μέσω των συνθέσεων του. Ο Λεονάρντο υπήρξε καινοτόμος στη ζωγραφική του με το τεχνοτροπικό εύρημα του sfumato 8, με το οποίο κατάφερνε να δώσει στις μορφές του ζωντάνια και μυστήριο, όπως άλλωστε έκανε και στον περίφημό πίνακα της Μόνα Λίζα 9. Ο άλλος μεγάλος καλλιτέχνης της ώριμης Αναγέννησης, μετά τον Λεονάρντο, ήταν ο Μιχαήλ Άγγελος (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564), ο οποίος ασχολήθηκε τόσο με τη ζωγραφική όσο και με τη γλυπτική. Το έργο του, γεμάτο αντινομίες, δημιούργησε ολόκληρη σχολή κατά το δεύτερο ήμισυ του 16 ου αιώνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος, όπως και ο Λεονάρντο, μελέτησε τους νόμους της ανατομίας του ανθρωπίνου σώματος από πρώτο χέρι, μέσα από νεκροτομές. Είχε εξαιρετική ικανότητα στο σχεδιασμό του ανθρωπίνου σώματος από όλες τις οπτικές γωνίες, ακόμα και από τις πιο δύσκολες. Με τον Μιχαήλ Άγγελο αφενός ολοκληρώνεται η φάση της ώριμης αναγέννησης, αφετέρου μέσω των καλλιτεχνικών του δημιουργιών εισάγονται όλα εκείνα τα στοιχεία που θα οδηγήσουν στον Μανιερισμό και θα επιβάλλουν το Μπαρόκ. Μια ιδιαίτερη περίπτωση καλλιτέχνη είναι του Ραφαήλ Σάντι (Raffaello Santi, 1483-1520), το έργο του οποίου προκαλεί διφορούμενες αντιδράσεις, άλλοτε υπερτίμησης και άλλοτε αμφισβήτησης, εξαιτίας της ιδεαλιστικής του τάσης στη ζωγραφική, με την οποία παρουσιάζει μια ωραιοποιημένη εικόνα του πραγματικού, άνευ προβληματισμών. Ο Ραφαήλ επηρεάστηκε καλλιτεχνικά από το δάσκαλο του, τον Περουτζίνο 10, αλλά και από τις δημιουργίες του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Μιχαήλ Αγγέλου. Η καλλιτεχνική δημιουργία στη Βενετία, στις αρχές του 16 ου αιώνα, χαρακτηρίζεται από το φώς και το χρώμα. Οι Ενετοί ζωγράφοι επικεντρώνονταν στην απόδοση της ενότητας στο έργο μέσα από την αριστοτεχνική χρήση του χρώματος και το φωτός, όπως οι Φλωρεντινοί συνάδελφοι τους έκαναν μέσα από τη χρήση των τέλειων 8 Sfumato (σφουμάτο): εύρημα που σχετίζεται με το χειρισμό του φωτός και της σκιάς. Στην τεχνική αυτή δεν υπάρχουν έντονα περιγράμματα και γίνεται χρήση απαλών τονικών διαβαθμίσεων με αποτέλεσμα οι φόρμες να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη. Οι μορφές δεν είναι πλέον σκληρές και άκαμπτες, προβάλλουν κάπως αόριστες και μοιάζουν σαν να καλύπτονται από ομίχλη. Αυτή η τεχνική προσδίδει μυστήριο και απαλότητα στις μορφές, οι οποίες συνδέονται αρμονικά με το τοπίο στο οποίο είναι τοποθετημένες. Στα ιταλικά sfumato σημαίνει όπως ο καπνός που διαλύεται. 9 Η τεχνική του sfumato παρατηρείται κυρίως στις σκιές γύρω από τα μάτια και γύρω από τις γωνίες του στόματος. Με αυτό τον τρόπο ο ντα Βίντσι αφήνει το θεατή με μια αμφιβολία για την έκφραση της φιγούρας του, αν είναι θλιμμένη ή όχι. 10 Ο Περουτζίνο έθεσε τις βάσεις για το λεγόμενο Πρώιμο Κλασικισμό, που θα χαρακτηρίσει την τέχνη της Ακμής της Αναγέννησης. 31