Ο ΚΑΝΤΙΝΣΚΙ ΚΑΙ Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΉΣ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Ο ΚΑΝΤΙΝΣΚΙ ΚΑΙ Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ Διπλωματική εργασία στο Μεταπτυχιακό μάθημα: Θέματα Φιλοσοφίας της Τέχνης της ΘΕΟΔΩΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΟΥ ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: κ. ΘΕΟΠΗ ΠΑΡΙΣΑΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2013 1

Εξώφυλλο: Πάπυρος της Οξυρρύγχου με το πιο παλιό διάγραμμα από τα Στοιχεία (Βιβλίο ΙΙ) του Ευκλείδη (Αριθμ. Παπύρου Ι.29, University of Pennsylvania Museum of Archaelogy and Anthropology -Museum cataloque E2748) και σε πρώτο πλάνο ξυλογραφία του Wassily Kandinsky με τίτλο «Dem Andenken an Elisabeth Tichejeff gewidmet» (1911, 15.9 χ 4 εκ.). 2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος. 5 Εισαγωγή. 7 Κεφάλαιο Α Η θεωρία του Kandinsky... 13 1. Για το πνευματικό στην Τέχνη.. 13 2. Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο... 20 Κεφάλαιο Β Η αισθητική του Kandinsky και η πλατωνική παράδοση. 27 1. Οι δυο πραγματικότητες 27 2. Ο σκοπός της τέχνης και του καλλιτέχνη.. 32 3. Η μίμηση... 40 4. Το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας... 47 5. Ο λόγος.. 54 6. Μορφή και περιεχόμενο 60 7. Η οντολογία του χρώματος και της φόρμας.. 66 8. Το πρότυπο της μουσικής... 76 9. Το ωραίο 81 Κεφάλαιο Γ Η διαμόρφωση της θεωρίας του Kandinsky... 87 1. Ιδεαλισμός Ρομαντισμός 90 2. Συμβολισμός... 97 3. Θεοσοφία Ανθρωποσοφία.. 103 Συμπεράσματα 113 Βιβλιογραφία 117 3

4

Πρόλογος Ο σκοπός της παρούσας εργασίας, η οποία ολοκληρώνει και τη φοίτησή μου στο Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών του Τομέα Φιλοσοφίας της Φιλοσοφικής Σχολής Α.Π.Θ., είναι η εξέταση, υπό το πρίσμα της πλατωνικής φιλοσοφίας, των θεωρητικών θέσεων για την τέχνη που διατύπωσε ο Wassily Kandinsky, ένας από τους εδραιωτές της αφηρημένης τέχνης, Πιο συγκεκριμένα, στην επαφή μου με την πλατωνική φιλοσοφία στο πλαίσιο των μεταπτυχιακών μαθημάτων, ενδιαφέρον μου προκάλεσε το γεγονός ότι, κατά το σύνολό τους σχεδόν, οι θεωρητικές απόψεις του Wassily Kandinsky εσώκλειαν καταβολές από την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και κυρίως την πλατωνική. Ως ακολούθως, λαμβάνοντας υπόψη τις πολιτικό-κοινωνικόοικονομικές συνθήκες της εποχής όπου εμφανίστηκε και τις φιλοσοφικές θεωρίες, κινήματα και δόγματα, που παρείχαν τις βάσεις για αυτές του τις θέσεις, επιχείρησα να δείξω ότι οι ρίζες έως ένα βαθμό των θέσεων του Kandinsky, αλλά και της αφηρημένης τέχνης γενικότερα, βρίσκονται στις φιλοσοφικές θέσεις του Πλάτωνα και μεταγενέστερων φιλοσόφων και διανοητών, συνεχιστών της πλατωνικής σκέψης. Θα ήθελα, πρωτίστως, να ευχαριστήσω την επιβλέπουσα καθηγήτριά μου κ. Θεόπη Παρισάκη, για όλα όσα µου δίδαξε καθώς και για το επιστημονικό υλικό και τις συμβουλές που µου προσέφερε. Κυρίως, θα ήθελα να επισημάνω το υψηλό ήθος και την ευγένεια, που τη χαρακτηρίζουν ως ακαδημαϊκό αλλά και ως άνθρωπο. Επίσης, ευχαριστώ τους κυρίους Σωκράτη Δεληβογιατζή, Παναγιώτη Δόϊκο, Παύλο Καϊμάκη, Βασίλειο Κάλφα και Θεόδωρο Πενολίδη, διδάσκοντες του τομέα Φιλοφοφίας, των οποίων τα μαθήματα και το συγγραφικό έργο με βοήθησαν να αποκτήσω υψηλού επιπέδου γνώσεις στο πεδίο της φιλοσοφίας. Τέλος, ευχαριστώ την οικογένειά μου και τη φίλη και συμφοιτήτριά μου Χρύσα Παγονάκη, για την ηθική τους συμπαράσταση. 5

6

Εισαγωγή Ο 20 ος αιώνας ξεκίνησε με ένα γεγονός που επηρέασε βαθιά την ανθρωπότητα, τη θεωρία της σχετικότητας του Α. Einstein (1905). Η γένεση της νέας φυσικής μοιραία επέφερε το θάνατο της προγόνου της. Στην ανακεφαλαίωση για την ανάπτυξη της μηχανιστικής αντίληψης, που καταλήγουν οι Einstein και Infeld, προβάλλεται καταφανώς η αυτοπεποίθηση που διέκρινε μέχρι τότε τους επιστήμονες, αλλά και τον μέσο άνθρωπο της εποχής, για την αποτελεσματικότητα των εφαρμογών της μηχανικής σε όλα τα πεδία έρευνας των φυσικών φαινομένων: Στη μηχανική μπορεί να προβλεφθεί η μελλοντική πορεία ενός κινούμενου σώματος και να αποκαλυφθεί η προηγούμενη πορεία του, αν ξέρει κανείς την τωρινή του κατάσταση και τις δυνάμεις που δρουν πάνω του. Μ αυτόν τον τρόπο π.χ. μπορεί να προβλεφτεί η μελλοντική πορεία όλων των πλανητών. Οι δρώσες δυνάμεις είναι οι δυνάμεις της βαρύτητας του Νεύτωνα, που εξαρτιόνται αποκλειστικά από την απόσταση. Τα μεγάλα αποτελέσματα της κλασικής μηχανικής υποβάλλουν την ιδέα πως η μηχανιστική αντίληψη μπορεί να εφαρμοστεί με συνέπεια σε όλους τους κλάδους της φυσικής, πως όλα τα φαινόμενα μπορούν να εξηγηθούν με τη δράση δυνάμεων έλξης και άπωσης που εξαρτιόνται αποκλειστικά από την απόσταση και που ασκούνται ανάμεσα σε αμετάβλητα σωματίδια. 1 Το μηχανιστικό μοντέλο που αναπόφευκτα έβρισκε εφαρμογή και στη διαμόρφωση και ανάπτυξη των κοινωνικών δομών, χρησιμοποιήθηκε εν τέλει στη μελέτη του ανθρωπίνου νου, όπου η ελευθερία του υποκειμένου παραχώρησε τη θέση της σε μια μηχανιστικού χαρακτήρα λειτουργία του ανθρωπίνου πνεύματος. «Ο Λόγος ταυτίστηκε με τον μηχανιστικό Λόγο των φυσικών επιστημών» 2. Η μεγάλη συνέπεια που επέφερε το μοντέλο της μηχανής ήταν το τέλος της 1 Einstein, A.- Infeld, L., Η εξέλιξη των ιδεών στη φυσική, Αθήνα: Δωδώνη, 1978, σ. 67. 2 Μποχένσκι, Ι.Μ., Ιστορία της σύγχρονης Ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, Αθήνα: Δωδώνη, 1985, σ. 53. 7

αναγκαιότητας του θεού, αφού προηγουμένως σιώπησε η συμβολική γλώσσα της θρησκείας 3. Την πραγματικότητα αποτελούσε η υλική φύση ενός απόλυτου χρόνου και χώρου, όπου υπήρχαν και κινούνταν πραγματικά σώματα με δυνάμεις που ασκούσαν το ένα στο άλλο και καθόριζαν τις κινήσεις τους 4, ως τη θεμελιώδη στιγμή της παρουσίασης από τον Einstein της θεωρίας του και την εμπέδωση του τετραδιάστατου χωροχρονικού συνεχούς. Οι δυνάμεις πλέον, οι ηλεκτρικές και μαγνητικές, δεν ήταν παρά νοητικές μόνο κατασκευές στην προσπάθεια του ανθρώπου να ερμηνεύσει τα φαινόμενα 5. Στη νέα φυσική δεν υφίσταται απόλυτη γνώση του εξωτερικού κόσμου, όπως επίσης, αιτιότητα ως προς αυτή τη γνώση, ούτε πλέον ομοιομορφία των φυσικών φαινομένων, τα οποία αδυνατούν πια να παρασταθούν σε χρονικό και χωρικό πλαίσιο. Κυρίως, η πιθανότητα ύπαρξης φαινομένων αιτιακής νομοτέλειας εγκαθίσταται σε μια πραγματικότητα πέραν του φαινομενικού κόσμου και στην οποία δεν έχουμε την παραμικρή δυνατότητα προσέγγισης 6. Τελευταία συνέπεια υπήρξε η απόρριψη του διαχωρισμού υποκειμένουαντικειμένου και η μετάθεσή του σε ένα αδιαίρετο όλον. Η φύση ως αντικείμενο μελέτης του ανθρώπου μεταβάλλεται σε φάσμα αντιλήψεων της ανθρώπινης διάνοιας στη σχέση της με αυτήν 7, ή αλλιώς «το ακριβές συσχετικό των ενεργειών μας γνώσης» 8. Αυτομάτως, το ζήτημα που προέκυψε ήταν αυτό της δυνατότητας ύπαρξης ενός αντικειμενικού κόσμου απέναντι στη ρευστότητα της νέας φυσικής πραγματικότητας. Σε απάντηση αυτού φαίνεται να εμφανίζεται η τάση προς τη θρησκευτικότητα, τον μυστικισμό και αποκρυφισμό και η ροπή προς τη φιλοσοφία, με την αρωγή θεωριών κλασικών εποχών. Στο φιλοσοφικό πεδίο 3 Fawcett, T., The symbolic language of religion; An introductory study, Gr. Britain: SCM Press Ltd, 1970, p. 267-74. 4 Jeans, J., Φυσική και φιλοσοφία, Θεσσαλονίκη: Βάνιας, 1993, σ. 286. 5 Ό.π., σ. 196, Μποχένσκι, Ι.Μ., 1985, σ. 49. 6 Ό.π., σ. 210. 7 Ό.π., σ. 208. 8 Δεληβογιατζής, Σ., Το φυσικό και το ανθρώπινο, Θεσσαλονίκη: Ερωδιός, 2002, σ. 11. 8

εκτυλίσσεται το εγχείρημα της υπέρβασης της φιλοσοφίας του 19 ου αιώνα στο δρόμο «μιας νέας αντίληψης της πραγματικότητας» 9. Στο πεδίο της πολιτικής κυρίαρχη τάση στους κύκλους της avant-garde είναι η προσέγγιση της Αριστεράς και η θεωρητικοποίηση πάνω στην επερχόμενη επανάσταση, με πιο ακραίες ανάμεσα σε αυτές τις θεωρίες που αφορούσαν στον αναρχισμό του Kropotkin. Ωστόσο, δεν υπήρχε κάποια γενική αντίληψη για τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης ή πρόθεση πολιτικής δράσης, παρά μόνο η φανερή συμπάθεια τους για την εκμεταλλεύσιμη από το καπιταλιστικό κεφάλαιο εργατική τάξη 10. Η επιρροή από τα ανατρεπτικά επιστημονικά δεδομένα που επέφεραν σε ορισμένο βαθμό την αίσθηση μιας ζοφερής Αποκάλυψης, οδήγησε στην εμφάνιση πνευματικών κινημάτων που διαμόρφωσαν θεωρίες, οι οποίες αναφέρονταν στην ύπαρξη μιας αληθινής πνευματικής πραγματικότητας, κρυμμένης πίσω από την υλική επιφανειακή πραγματικότητα που έως τότε θεωρούνταν ως απόλυτη και αληθινή. H τέχνη των αρχών του 20 ου αιώνα, επηρεασμένη σαφώς από τις νέες συνθήκες, αποτέλεσε την αντίδραση απέναντι στην παραδοσιακή παραστατική τέχνη που υπηρετούσε την παρωχημένη απεικόνιση μιας υλικής πραγματικότητας 11. Σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο της παγκόσμιας πορείας προς αναζήτηση ενός κόσμου νέων διαστάσεων, η δημοσίευση του έργου Για το πνευματικό στην τέχνη από τον Kandinsky φαίνεται δικαιολογημένη: η αισιόδοξη διακήρυξη μιας επικείμενης νέας πνευματικής ζωής μέσω της τέχνης, μέσα στη ζοφερή απογύμνωση του ανθρώπινου από κάθε βεβαιότητα που μέχρι τότε επενδυόταν. Η άμεση επιδοκιμασία του κοινού το έδειξε ως γνήσιο προϊόν των τεκταινόμενων διεργασιών και ίζημα πολλαπλών αποθέσεων από στοχασμούς που αιωρούνταν στον αέρα μιας τέτοιας καταληκτικής περιόδου. Η ουτοπική εποχή που 9 Μποχένσκι, Ι.Μ., 1985, σ. 67. 10 Shapiro, T., Painters and politics; The European avant-garde and society, 1900-1925, New York: Elsevier, 1976, p. 15-8. 11 Barasch, M., Theories of Art, 3 From Impressionism to Kandinsky, N.Y. & London: Routledge, 1998, p. 293, 298. 9

προσέβλεπαν καλλιτέχνες και διανοούμενοι, όπως ο Kandinsky, ο Marc, ο Klee και πολλοί άλλοι θα ερχόταν με τη δυναμική συνδρομή της τέχνης 12. Αναμφισβήτητα η θεωρία της αφηρημένης τέχνης έχει δεχθεί σοβαρή επιρροή από την πλατωνική θεωρία, παρόλη την, κατά την άποψη πλείστων μελετητών, πολεμική του Πλάτωνα απέναντι στην τέχνη και τη λογοκρισία που άσκησε στις νέες καλλιτεχνικές μορφές και καινοτομίες της εποχής του. Στη θεωρία του Kandinsky και πολύ περισσότερο στις μετέπειτα θεωρίες που αναπτύχθηκαν στο περιβάλλον του Bauhaus, η πλατωνική παράδοση είναι εμφανής και καίρια. Κρίσιμη είναι η νοσταλγία του Kandinsky για τη γνώση, όχι μόνο αυτήν της πραγματικότητας και της επιστήμης, αλλά αυτήν μέσω της μύησης 13 στo εσωτερικό στοιχείο του πνεύματος. Ο μεγάλος αρχαιολόγος και ακαδημαϊκός Μανόλης Ανδρόνικος, φτάνοντας στο συμπέρασμα πως «Η σύγχρονη αφηρημένη τέχνη αποτελεί [ ] υλική έκφραση της Πλατωνικής αισθητικής», αναρωτήθηκε για τις αιτίες που εξηγούν τις φανερές συγγενικές αντιλήψεις ανάμεσα στην πλατωνική θεωρία και την αφηρημένη τέχνη 14. Αυτές τις αιτίες θα προσπαθήσουμε να αποσαφηνίσουμε στην παρούσα μελέτη, παραμένοντας ωστόσο, στο πλαίσιο της αισθητικής θεωρίας ενός μόνον από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης, του Wassily Kandinsky ( ). Ο Κandinsky δε διαμόρφωσε ένα φιλοσοφικό σύστημα, παρά μια θεωρία της τέχνης δίπλα σε άλλες σύγχρονες με αυτήν θεωρίες της αβανγκαρντιανής εποχής. Έκανε όμως κάτι πολύ σημαντικό σε μια περίοδο σοβαρών διεργασιών, τόσο σε επίπεδο πολιτικό-οικονομικό και εν τέλει κοινωνικό όσο και σε αυτό της επιστήμης και της τέχνης. Κατάφερε να οραματιστεί μια ουτοπία του 20 ου αιώνα, μια ουτοπία κάπως διαφορετική από αυτήν που οραματίστηκαν οι επαναστάτες της πολιτικό-οικονομικής θεωρίας και πράξης, όπως ο Karl Marx και ο Vladimir 12 Washton Long, R.-C., «Kandinsky's Vision of Utopia as a Garden of Love», Art Journal, Vol. 43, No.1, (Spring, 1983), pp. 50-60. 13 Lipsey, R., An Art of our Own. The Spiritual in Twentieth-Century Art, Boston-Shaftesbury: Shambhala, 1988, p. 224. 14 Ανδρόνικος, Μ., Ο Πλάτων και η Τέχνη, Αθήνα: Νεφέλη, 1986, σ. 285. 10

Lenin ή της φυσικής, όπως ο Max Planck και ο Albert Einstein μια ουτοπία που θυμίζει την πλατωνική ιδεατή πολιτεία ή τον χριστιανικό παράδεισο, απέναντι στην ανατολή ενός σκοτεινού αιώνα που ανέδυε τη μυρωδιά πολεμικών συρράξεων και κοινωνικό-οικονομικών ανακατατάξεων. Ο ζητούμενος παράγοντας για την πραγμάτωση αυτής της ουτοπίας είναι ένας: η αποκάλυψη της αντικειμενικής πραγματικότητας, της αλήθειας. Η μέθοδος είναι επίσης ξεκάθαρη: η εσωτερική αναγκαιότητα, όρος που εσωκλείει το ατομικό στοιχείο, την προσωπική έκφραση του καλλιτέχνη, το χρονικό στοιχείο, την εποχή/έθνος/γλώσσα που τη γεννά και τέλος, το καλλιτεχνικό στοιχείο, αυτό που παραμένει αναλλοίωτο και αμετάβλητο και υπάρχει στο έργο κάθε καλλιτέχνη κάθε εποχής, τόπου και χρόνου. Η βάση εν τέλει, όπου αυτή η ουτοπική πραγματικότητα θα ριζώσει και θα εδραιωθεί είναι μία: η τέχνη. Για τον Kandinsky η ύψιστη τέχνη δε γεννήθηκε ακόμη και δεν είναι παρά αυτή που θα συμπεριλάβει σε ένα όλον κάθε προηγούμενη μορφή της, η ενότητα της μουσικής, της ζωγραφικής, του χορού σε ένα σύνολο που θα αποτελέσει τη μνημειώδη τέχνη, την τέχνη του πνευματικού. Ωστόσο, στη δεδομένη στιγμή θεώρησε πως έπρεπε να επικεντρωθεί στο ζήτημα που τον απασχολούσε άμεσα, στο θέμα της ζωγραφικής μιας νέας εποχής, που θα ανταποκρινόταν στο αίτημα για πνευματική ανάταση. Διαμόρφωσε λοιπόν, μια θεωρία του χρώματος και της φόρμας, του σημείου και της γραμμής, του χώρου και του χρόνου, μακριά από ακαδημαϊκές τεχνικές και παραδοσιακές φόρμουλες. Η καλλιτεχνική του πράξη ευτύχησε να καταλήξει σε βασικό κεφάλαιο της θεωρίας της αφηρημένης τέχνης και να επηρεάσει βαθιά ολόκληρη τη σύγχρονη τέχνη του 20 ου αιώνα. 11

12

Κεφάλαιο Α Η θεωρία του Kandinsky O Kandinsky έγραψε δύο θεωρητικά έργα για την τέχνη, το Για το Πνευματικό στην Τέχνη (1911) και το Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο (1926), τα οποία θα αναλύσουμε διεξοδικά παρακάτω, όπως επίσης και πολλά άρθρα, σε ένα διάστημα σαράντα ετών, στη ρωσική, γερμανική και γαλλική γλώσσα. Μια ενδιαφέρουσα έκδοση που περιλαμβάνει το σύνολο του θεωρητικού του έργου, καθώς και ποιήματα και επιστολές του, είναι το Kandinsky: Complete Writings on Art των Lindsday, K. C. and Vergo, P. (Mass.: Da Capo Press, 1982). Ο Kandinsky διαφυλάσσει, μέσω της θεώρησης της τέχνης υπό το πρίσμα της εξέλιξης, την πεποίθηση μιας καλλιτεχνικής ανάτασης ως συνθήκη για την μετάβαση από την οικουμενική πνευματική καμπή, συνέπεια μιας αποθέωσης της ύλης και της εξωτερικότητας, στην πνευματική αφύπνιση. Απόλυτος συντελεστής για την ανάβαση στο ανώτερο πνευματικό επίπεδο ανακηρύσσει το στοιχείο της αλήθειας μέσα από τη δίοδο της τέχνης, προκειμένου η καλλιτεχνική πράξη να εξασφαλίσει μέσω της εσωτερικής αναγκαιότητας, την ανάδειξη του εσωτερικού ή ακόμη του ουσιώδους που διέπει τις εσωτερικές τάσεις κάθε ιστορικής πραγματικότητας και αναγνωρίζεται στην επανάληψη των εξωτερικών μορφών της τέχνης. Α1. Για το Πνευματικό στην Τέχνη Με το έργο του Για το Πνευματικό στην Τέχνη ο Kandinsky αναλαμβάνει αρχικά μια καταγραφή της καλλιτεχνικής σφαίρας που επενδύεται τις αποβολές της επιστημονικής, πολιτικό-κοινωνικής και φιλοσοφικής παρακμής, που όμως δεν της αφαιρούν τη δυνατότητα μιας μελλοντικής αναμόρφωσης. Στο τρίγωνο που σχηματίζουν οι προεκτάσεις των πολιτικών, φιλοσοφικών και επιστημονικών οδών εσωκλείεται η πνευματική ζωή κάθε εποχής. Ωστόσο, η εξελικτική πορεία 13

αυτού του πνευματικού τριγώνου αποτρέπει τη μετακίνησή του προς ένα αδιέξοδο και η ανάταση του είναι αδιαμφισβήτητη, με κύρια συνιστώσα το μόχθο του καλλιτέχνη. Το προβάδισμα του περιεχομένου έναντι της μορφής, του «τι» απέναντι στο «πώς» είναι αυτό που πιστεύει, τουλάχιστον αρχικά, ότι θα επιφέρει την εξυγίανση στην ψυχή της τέχνης. Οι αθεϊστές, οι σοσιαλιστές, οι θετικιστές, οι νατουραλιστές, οι πάση φύσεως επαΐοντες που συγκλονίζονται από το δέος του φόβου και της ανασφάλειας και τέλος, οι ειδήμονες της τέχνης που υψώνουν νέους φραγμούς πάνω στα συντρίμμια των παλαιότερων, είναι αυτοί που μποδίζουν την κίνηση της πνευματικής ζωής σε υψηλότερα επίπεδα. Οι τελευταίοι δεν αντιλαμβάνονται ότι καμιά θεωρία τέχνης δεν προηγείται του καλλιτεχνικού γεγονότος, ενώ οι αμέσως επόμενοι ειδήμονες της φυσικής επιστήμης, που εγκύπτουν χωρίς κανέναν φόβο στην ανάγνωση μιας νέας μη αισθητής ύλης πέρα από εκείνη που είχε πρωτύτερα προδώσει τους προγενέστερούς τους, για να αποκαλύψουν, όπως ισχυρίζονται, την αλήθεια των πραγμάτων, αναχαιτίζουν την ορμή του τριγώνου έτοιμοι να προσπέσουν σε καινούρια αδιέξοδα. Απέναντι σε αυτήν την αλήθεια η άλλη, η αιώνια και διαρκής αλήθεια, πασχίζει να αναδειχθεί από κάποιους που ψάχνουν στις περιοχές του πνεύματος και της ψυχής την έκφραση του εσωτερικού βιώματος. Η περίπτωση της Θεοσοφικής Εταιρίας 15 είναι για τον Kandinsky η ανατολή της πνευματικής πραγματικότητας που μόνο η τέχνη μπορεί να εμφανίσει με υλικά μέσα, ώστε να καταστήσει τον άνθρωπο κοινωνό αυτή της πραγματικότητας. Αυτό κατάφερε ίσως πρώτος ο ποιητής Maeterlinck χρησιμοποιώντας πέρα από τα γραμματικά στοιχεία κάθε λέξης τον εσωτερικό της ήχο που δονεί την ψυχή. Η ίδια αυτή εσωτερική αξία αναδύεται σε μουσικά έργα δημιουργών, όπως ο Debussy και ο 15 Η Θεοσοφική Εταιρία, όπως και η Ανθρωποσοφική, στις οποίες θα αναφερθούμε διεξοδικότερα στο γ μέρος της παρούσας μελέτης, υπήρξαν φιλοσοφικές οργανώσεις που εμφανίστηκαν στα τέλη του 19 ου και στις αρχές του 20 ου αιω., που θεωρητικοποίησαν τις τάσεις για θρησκευτικότητα και αποκρυφισμό. Διακήρυτταν ότι κατέχουν τη γνώση της πνευματικής αλήθειας, την οποία μπορούν και να μυήσουν και επηρέασαν πολλούς καλλιτέχνες και διανοούμενους. 14

Schönberg, που απόδιωξαν με σθένος τους κανόνες της συμβατικής ωραιότητας προς όφελος ενός εσωτερικού περιεχομένου. Τη νέα αυτή ωραιότητα αναζήτησαν με τη σειρά τους και ζωγράφοι, όπως ο Cezanne, ο Matisse και ο Picasso, που συνάντησαν τα αντικείμενα σε μια νέα σχέση με τα ζωγραφικά τους μέσα. Το χρώμα και η φόρμα απομακρύνονται από το υλικό στοιχείο και λογοδοτούν στην τριπλή υφή της εσωτερικής αναγκαιότητας 16, την ατομική, τη χρονική και την αιώνια καλλιτεχνική. Η ζωγραφική, όπως και οι άλλες τέχνες, αφουγκράζεται ένα νέο σύστημα αρχών στο οποίο θα υπακούσουν τα δικά της μέσα και που αρμόζει μόνο σε αυτά τα ίδια. Αναλαμβάνοντας ένα στοίχημα που φαίνεται να έχει ήδη κερδηθεί από την μουσική, προχωρά στην απεξάρτησή της από κάθε αναπαράσταση της φυσικής ύλης προς την έκφραση της εσωτερικής φύσης. Με τη συνένωση των δυνάμεων κάθε διαφορετικής τέχνης προκύπτει η πυραμίδα της μνημειώδους τέχνης, που εσωκλείει τους θησαυρούς της καθεμιάς χωριστά, αλλά και ολόκληρης της πνευματικής ζωής. Συνεχίζοντας στο δεύτερο μέρος του έργου του ο Kandinsky ασχολείται με το βασικότερο για τον ίδιο, μέσο της τέχνης του, το χρώμα, στην αναπόφευκτη σχέση του με τη φόρμα. Το χρώμα επενεργεί προκαλώντας μια αισθητική εντύπωση, ένα φυσικό συναίσθημα που παραμένει επιφανειακό και προσωρινό, μέχρι τη στιγμή που ο εσωτερικός του ήχος θα φτάσει να δονήσει την ψυχή του θεατή. Η συγκίνηση που προκαλεί το χρώμα δημιουργείται είτε άμεσα είτε συνειρμικά και συχνά κατά τον ίδιο τρόπο η αντίληψη του χρώματος συνεργεί με την αίσθηση της γεύσης, της αφής, της όσφρησης και της ακοής. Ωστόσο, εντονότερη είναι η άμεση επήρεια του χρώματος, όπως άμεση είναι και η επίδρασή του πάνω στην ψυχή, που οφείλει να διέπεται από το αξίωμα της επωφελούς προσέγγισης της ανθρώπινης ψυχής ή αλλιώς, το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας (το ατομικό/χρονικό/αιώνιο καλλιτεχνικό στοιχείο που είδαμε στην εισαγωγή και θα αναλύσουμε στο κεφ. Β ), αυτό που εν τέλει οφείλει να καθορίσει την ίδια την αρμονία των χρωμάτων. 16 Το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας που θα αναλύσουμε στο δεύτερο μέρος της μελέτης είναι ο βασικός συντελεστής που διέπει την αληθινή τέχνη που προαναγγέλλει ο Kandinsky. 15

Η ζωγραφική ξεκινά να κατακτήσει τον καλλιτεχνικό της στόχο, τη σύνθεση, με το χρώμα και τη φόρμα μέσα από τις άπειρες δυνατότητες αλληλεπίδρασής τους. Η φόρμα, σε αντίθεση με το χρώμα που αναμένει έναν υποκειμενικό χαρακτηρισμό, αλλά και ένα αντικειμενικό περίβλημα, μια οριοθέτηση, διεκδικεί αυτόνομη ύπαρξη. Εκφράζει το όριο και συγχρόνως ένα εσωτερικό περιεχόμενο και μπορεί να αναφέρεται σε ένα υλικό αντικείμενο, αλλά και σε ένα απόλυτα αφηρημένο σχήμα. Η σύνθεση αφορά το σύνολο του πίνακα, αλλά και τις επιμέρους φόρμες, τα δομικά στοιχεία που θα σχηματίσουν τη μεγάλη φόρμα της σύνθεσης. Τίθεται εδώ το ερώτημα για τη σκοπιμότητα της ύπαρξης στη σύνθεση οργανικών μορφών που προέρχονται είτε από φυσικά αντικείμενα είτε από ανθρώπινη κατασκευή, ή μορφών αφηρημένων. Ο Kandinsky επηρεασμένος από τις νέες θεωρίες της φυσικής, αλλά και από αυτές του αποκρυφισμού απαντά σιβυλλικά: «Δεν υπάρχει τίποτε απόλυτο», όμως από την άλλη «είναι η απόκρυψη στην τέχνη μια τεράστια δύναμη» 17. Όλα ωστόσο, πηγάζουν και διέπονται από το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας που, μέσα από την εναλλαγή διαφορετικών μορφών, η οποία θα προκαλέσει τη συνήχηση, συγχρονισμό, συγκινησία τους ή την αντήχηση, ασυμφωνία, αντιπαράθεση τους, θα οδηγήσει σε μια αρμονική σύνθεση. Σε μια τέτοια σύνθεση θα υπερισχύσει το αιώνιο αντικειμενικό στοιχείο της τέχνης, εις βάρος του σύγχρονου και πρόσκαιρου υποκειμενικού, μακριά από κανόνες, σχολές, υπαγορεύσεις και εντός της αυτό-διαχειριζόμενης ελευθερίας του καλλιτέχνη. Η αναζήτηση του εσωτερικού στοιχείου ξεκινά από τον υπολογισμό της εσωτερικής αξίας του χρώματος, του ήχου που δίνει. Ο Kandinsky αντιστοιχεί την επενέργεια κάθε χρώματος με τον ήχο που δίνει ένα μουσικό όργανο. Η βασική κατηγοριοποίηση γίνεται με βάση τη θερμότητα και την ψυχρότητα κάθε χρώματος, που αντιστοιχεί με την κλίση προς το κίτρινο ή το μπλε και έπεται η διαίρεσή τους με βάση τη φωτεινότητα και τη σκοτεινότητά τους δηλαδή, την κλίση προς το λευκό ή το μαύρο. Τα θερμά και ψυχρά χρώματα είναι ενεργητικά 17 Kandinsky, W., Για το πνευματικό στην Τέχνη, Αθήνα: Νεφέλη, 1981, σ. 91. 16

και διακρίνονται από δυο κινήσεις. Η πρώτη είναι η οριζόντια τάση τους να πλησιάζουν στον θεατή, στην περίπτωση των θερμών, ή να απομακρύνονται από αυτόν, στην περίπτωση των ψυχρών, ενώ η δεύτερη είναι η έκκεντρος και η συγκεντρική τους κίνηση κατ αντιστοιχία. Κατά τον ίδιο τρόπο όχι όμως το ίδιο δυναμικά, τα φωτεινά πλησιάζουν, ενώ τα σκούρα απομακρύνονται. Ωστόσο, η επενέργεια λευκού και μαύρου εντείνει τις κινήσεις και την επίδραση των χρωμάτων στο ζεύγος κίτρινο-μπλε. Το κίτρινο είναι το χρώμα της γης, τείνει προς τον άνθρωπο και μπορεί να τον διεγείρει όπως ο διαπεραστικός ήχος της σάλπιγγας, διαχέεται στο περιβάλλον υπερβαίνοντας τα όρια της φόρμας, ενώ όταν ψυχραίνεται, παίρνει τον αρρωστημένο τόνο της παράνοιας. Το μπλε είναι το χρώμα του ουρανού και έχει την τάση να εμβαθύνει αποστρεφόμενο τα εγκόσμια και καλώντας προς το άπειρο. Πλησιάζοντας προς το μαύρο παίρνει τον τόνο της βαθιάς απόκοσμης θλίψης, σαν τον ήχο ενός μπάσου αρμόνιου, ενώ τείνοντας προς το λευκό γίνεται απόμακρο και σιωπηλό, σαν τον ήχο ενός αυλού. Όταν το κίτρινο και το μπλε αλληλο-εξουδετερώνονται εμφανίζεται το πράσινο, που εκφράζει την ακινησία, την αδράνεια, όπου ωστόσο, ενυπάρχει μια εν δυνάμει ενέργεια. Η παραλυσία του πράσινου μοιάζει για τον Kandinsky με τη συμπεριφορά της αστικής τάξης στην ανθρώπινη κοινωνία και τον μέσου βάθους ήχο του βιολιού. Το λευκό πάλι, θυμίζει έναν ανυπέρβατο τόπο απόλυτης, αλλά όλο δυνατότητες σιωπής, μια πηγή έτοιμη να αναβλύσει ζωή, ενώ το μαύρο τη χωρίς δυνατότητες και χωρίς ήχο νεκρή σιωπή, το τέλος. Από τη συναίρεση τους προκύπτει το γκρίζο, στην ακινησία και σιωπή του οποίου συναντάμε μόνο μια απαρηγόρητη απόγνωση. Το κόκκινο που βρίσκεται σε αντίθεση με το πράσινο, είναι το κατ εξοχήν ζεστό, ζωηρό και ποικιλόμορφο χρώμα, όπως το ανοιχτό ζεστό κόκκινο που προκαλεί δυνατά συναισθήματα, το κόκκινο-κιννάβαρι που εσωκλείει έντονο πάθος και εσωστρεφή δύναμη και ηχεί όπως η τούμπα ή το ψυχρό κόκκινο που επιδέχεται εμβάθυνση και θυμίζει τους μεσαίους και βαθιούς ήχους του τσέλου, 17

ενώ όσο γίνεται πιο ανοιχτό, τους υψηλούς κελαηδιστούς ήχους του βιολιού. Όταν το ζεστό κόκκινο ενταθεί με κίτρινο δίνει το πορτοκαλί, που ηχεί σαν ένα παλιό βιολί σε λάργκο, ενώ το ψυχρό κόκκινο στη συνήχηση με το μπλε δίνει το αντίθετο του πορτοκαλί, το βιολέ, που ηχεί σαν το αγγλικό κόρνο και τη φλογέρα. Ωστόσο, οι επενέργειες των χρωμάτων στην ψυχή, όπως και των μουσικών φθόγγων, είναι αδύνατο να εκφραστούν με λέξεις, λέει ο Kandinsky. Αυτή όμως ακριβώς η αδυναμία υποθάλπει τη δυνατότητα της μνημειώδους τέχνης. Όταν το εσωτερικό θα ηχήσει στην ψυχή με τον ιδιαίτερο ήχο κάθε διαφορετικής τέχνης, τότε η πνευματική ζωή θα ανέλθει σε υψηλό σημείο. Προς στιγμήν ενδιαφέρει η επίτευξη της αρμονίας, που θα επιφέρει η συμπαράθεση των χρωμάτων στο επίπεδο του πίνακα και αυτή θα ευοδωθεί όχι σύμφωνα με την κατεστημένη θεωρία της χρωματικής αρμονίας, αλλά με το αξίωμα της εσωτερικής ή αλλιώς, πνευματικής αντίθεσης. Ο Kandinsky δίνει στο αντικείμενο της ζωγραφικής πνευματικό χαρακτήρα και αναδύει τον τρισδιάστατο χώρο σε μια ιδεατή επιφάνεια που αποκτά έκταση και βάθος, καθώς οι αντιθέσεις και αντιφάσεις των ζωγραφικών στοιχείων του πίνακα καταλήγουν στην αρμονία της σύνθεσης. Η εγκατάλειψη της αναπαράστασης της φύσης δε συνεπάγεται την απλή εξωτερική αναπαράσταση καθαρών χρωμάτων και ανεξάρτητων σχημάτων. Αυτό θα σήμαινε στροφή προς τη διακοσμητική, παρόλο που τα στοιχεία της δεν παύουν να εγκλείουν μια συμβολική αξία. Το κύριο ζήτημα που απορρέει είναι ο εντοπισμός του ορίου, πάνω στο οποίο η ελευθερία του καλλιτέχνη στο να μεταβάλλει τη φόρμα της φύσης, οφείλει να αναχαιτιστεί και δεύτερον, ποια θα είναι τα χρώματα που θα συνεργήσουν με αυτές τις φόρμες. Η απάντηση δεν βρίσκεται σε κανέναν ακαδημαϊκό κανόνα, αλλά και πάλι στο βασικό αξίωμα της σκέψης του Kandinsky, αυτό της εσωτερικής αναγκαιότητας. Ο θεατής όμως, αυτής της νέας καλλιτεχνικής σύνθεσης, για να εισέλθει τους φραγμούς της εξωτερικότητας και να μυηθεί στην άμεση επενέργεια της εσωτερικής της ζωής, στην καθαρή επίδραση του χρώματος, χρειάζεται να αντικρύσει μια εικόνα, όπου καμιά σύνδεση με οποιαδήποτε αφήγηση δε θα είναι 18

δυνατή, κανένα ζωγραφικό στοιχείο δε θα εμποδίζει την αμεσολάβητη επενέργεια της φόρμας, των χρωμάτων και της κίνησης, κανένα ίχνος εξωτερικού σκοπού δε θα υφίσταται, παρά μόνο η απόκρυφη παρουσία ενός εσωτερικού πνευματικού σκοπού. Η ανάγκη για τη μνημειώδη τέχνη οδηγεί τον Kandinsky να εκφράσει ανάλογες σκέψεις για την τέχνη του χορού. Όπως στη ζωγραφική και στη μουσική, έτσι και στο χορό αναμένεται μια νέα κίνηση που θα εκφράσει τη νέα εσωτερική ωραιότητα, μακριά από εξωτερικές τεχνικές και απαγορεύσεις, προς την ανακάλυψη του εσωτερικού πνεύματος της κίνησης. Αυτός ο χορός του μέλλοντος θα συναποτελέσει, μαζί με τη μουσική και τη ζωγραφική κίνηση, το πρώτο έργο της μνημειώδους τέχνης, τη σκηνική σύνθεση, όπου οι εσωτερικές δυνάμεις των τριών τεχνών θα συνεπιδράσουν προς την επωφελή προσέγγιση της ανθρώπινης ψυχής. Επιστρέφοντας στο δίλλημα της αφηρημένης ή της φυσικής φόρμας, ο Kandinsky αφήνει την επιλογή στην ελευθερία του καλλιτέχνη, που οφείλει ωστόσο, να εργάζεται με μοναδικό κριτήριο την εσωτερική αναγκαιότητα. Στον μοναδικό αυτόν δρόμο θα εμφανιστεί αναπόφευκτα το αντικειμενικό στοιχείο της τέχνης που κατευθύνεται στην ψυχή του θεατή, με όχημα την καθαρή αφαίρεση. Το αντικειμενικό ενδυναμωμένο με τον Λόγο, με ένα είδος μαθηματικής δομής, θα φτάσει στην πραγμάτωση του έργου του μέλλοντος. Το έργο Για το πνευματικό στην Τέχνη τελειώνει με την οντολογία του ζωγραφικού έργου, αυτού του άλλοτε εσωτερικά πλήρους και άλλοτε μη πλήρους όντος, που επενεργεί στην πνευματική ζωή, που άλλοτε ανταποκρίνεται και άλλοτε αποτυγχάνει να ανταποκριθεί στον σκοπό του, με βάση τη θεμελιωμένη στο αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας ελευθερία του καλλιτέχνη. Επίσης, τελειώνει με την οντολογία της τέχνης, αυτής της δύναμης που συνομιλεί με την ανθρώπινη ψυχή, και με την οντολογία του καλλιτέχνη που οφείλει να αναλάβει ενεργό ρόλο στη διαμόρφωση της πνευματικής ζωής, με τη δημιουργία έργων εσωτερικής ομορφιάς. Ο Kandinsky θεωρεί ότι έχει ανατείλει η εποχή ενός νέου πνευματικού βασιλείου, η εποχή του μεγάλου πνευματικού στοιχείου, στο ύψος του οποίου 19

οφείλει να φτάσει κάθε τέχνη. Η ζωγραφική εγκολπώνεται ήδη το πνεύμα αυτού του νέου βασιλείου, την ψυχή του πνευματικού, και αυτό το δείχνουν ζωγραφικά έργα, όπως είναι οι απλές και οι πιο σύνθετες συνθέσεις που παραθέτει στο τέλος του βιβλίου του και σε παραλληλία με τη μουσική, ονομάζει μελωδικές και συμφωνικές. Τα έργα του τα ονομάζει νέες συμφωνικές συνθέσεις. Από αυτές ονομάζει Εντυπώσεις αυτές που πηγάζουν από την εξωτερική φύση, Αυτοσχεδιασμούς όσες προέρχονται από την εσωτερική φύση και Συνθέσεις, αυτές που χαρακτηρίζονται υπολογισμένες, συνειδητές και έλλογες. Α2. Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο Η θεωρία του Kandinsky συνεχίζεται στο Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο, όπου επανέρχεται στη συστηματική πια έρευνα και ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων του σχεδίου, με απώτερο σκοπό τη συγκρότηση μιας επιστήμης της τέχνης, που θα οδηγήσει στη δημιουργία της πλατειάς σύνθεσης, η οποία θα μπορέσει να υπερβεί τα όρια της τέχνης και να προσεγγίσει την ενότητα του ανθρώπινου και του θεϊκού στοιχείου. Το σημείο είναι το πρώτο στοιχείο της ζωγραφικής, η πιο βασική φόρμα με πολυποίκιλες διαστάσεις και περίβλημα. Είναι ένα ζωντανό ον που είχε χάσει τη φωνή του χάνοντας μαζί και τη συμβολική του αξία, καθώς πέρασε σε μια κατάσταση συνήθειας, στο άυλο γεωμετρικό σημείο, το μηδέν που βρήκε την υλική του χρήση στη γραφή. Στη νέα επιστήμη της τέχνης το σημείο απεκδύεται τη χρησιμότητά του, τη συντακτική θέση του στην πρόταση, αυτονομείται και αντηχεί η εσωτερική του ζωή. Το σημείο είναι εσωστρεφές, με ομόκεντρη ένταση, άχρονο και στατικό, αποτελεί κατάφαση και επαρκές εκφραστικό μέσο. Μεμονωμένο σε ένα επίπεδο είναι ικανό να δώσει μια διπλή αντήχηση. Ωστόσο, για μια επαρκή ποιοτική σύνθεση χρήζουν πολλαπλές αντηχήσεις. Εκτός από τη φύση, όπου κυριαρχεί στον μικρόκοσμο και στον μακρόκοσμο, το σημείο πρωταγωνιστεί σε όλες τις τέχνες. Στη γλυπτική και στην 20

αρχιτεκτονική είναι η κατάληξη γωνιών, η συνισταμένη διατομών, η αρχή επιπέδων. Στο χορό του μπαλέτου εμφανίζεται στα βήματα και τις παύσεις του χορευτή και στη μουσική το σημείο παράγεται από όλα τα είδη των μουσικών οργάνων. Ο Kandinsky επισημαίνει την παραγωγή σημείων με τις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες στις γραφικές τέχνες της εποχής του, δηλ. στη χαλκογραφία, στην ξυλογραφία και στη λιθογραφία, αυτές που σήμερα συναποτελούν την τέχνη της χαρακτικής. Κάθε μια από αυτές δίνει ένα σημείο με διαφορετικό χαρακτήρα, ήχο και έκφραση, καθώς εμπλέκονται διαφορετικά εργαλεία, υλικά και τεχνική κατά την οποία, η διαδικασία, ο αναγκαίος χρόνος και οι δυνατότητες των μέσων ποικίλλουν δραστικά. Ο βασικός στόχος είναι ωστόσο, η εξυπηρέτηση του σκοπού με μέσο την εκάστοτε ύλη και όχι η ύλη ως αυτοσκοπός. Το παράγωγο του σημείου είναι η γραμμή που εγγράφεται μετά από την ενέργεια μιας ή δυο εξωτερικών δυνάμεων πάνω στο πρώτο. Η γραμμή κατά τον Kandinsky είναι ένα «αόρατο ον» 18 γιατί αποτελεί μόνο το ίχνος που αφήνει το σημείο, λόγω της επενέργειας πάνω σε αυτό, δυνάμεων. Εκτός από την ένταση, τη γραμμή χαρακτηρίζει η κατεύθυνση, επομένως διακρίνουμε γραμμές οριζόντιες, κάθετες, διαγώνιες, μεσοδιαγώνιες ή αλλιώς ελεύθερες ευθείες, τις τεθλασμένες, κάθε μια από τις οποίες παραλληλίζεται με ανάλογο χρώμα, όπως για παράδειγμα η οριζόντια με το μαύρο και η κάθετη με το άσπρο. Ανάλογα, τις τεθλασμένες χαρακτηρίζει επίσης η ηχητικότητα, που αντιστοιχεί σε συγκεκριμένο τύπο γωνίας και μήκος τμήματος. Εν τέλει, σύμφωνα με τον Kandinsky, κάθε φαινόμενο του εξωτερικού ή εσωτερικού κόσμου, κάθε αόρατο ον, δύναται να βρει τη γραμμική του έκφραση. Ένα κόκκινο τετράγωνο δικαιολογεί την παραλληλία της ορθής γωνίας και του κόκκινου χρώματος, ενώ το κίτρινο τη σύμπλευσή του με μια οξεία και το μπλε με μια αμβλεία γωνία. Η θερμότητα εντείνεται και ελαττώνεται όσο οξύτερη ή αντίστοιχα αμβλύτερη γίνεται η γωνία. 18 Kandinsky, W., Σημείο Γραμμή Επίπεδο. Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, Αθήνα: Δωδώνη, 1980, σελ. 47. 21

Οι γραμμές δημιουργούν τις γραμμικές συνθέσεις που κουβαλούν πολλαπλές ηχητικότητες, καθώς ενεργούν δυνάμεις ταυτόχρονες ή εναλλασσόμενες. Με αυτόν τον τρόπο, κάθε φυσικό φαινόμενο βρίσκει την έκφρασή του, μέσω των αντηχήσεων σε μια κλίμακα που εκτείνεται από τον ψυχρό λυρισμό μέχρι το πιο θερμό δράμα 19. Οι τεθλασμένες γραμμές σχετίζονται περισσότερο από άλλες με το επίπεδο και ο χαρακτήρας τους καθορίζεται από τη γωνία τους (οξεία, ορθή, αμβλεία ή ελεύθερη) και το μήκος των τμημάτων αυτών, η δε ηχητικότητά τους εξαρτάται από την ηχητικότητα των ευθειών, την κλίση τους και την τάσης τους για κατάκτηση του επιπέδου. Η ορθή γωνία είναι ψυχρή, αλλά κυρίαρχη, ενώ η οξεία είναι θερμή και ενεργητική. Η αμβλεία έχει μεγαλύτερη τάση να κατακτήσει το επίπεδο, αλλά εμφανίζεται τελικά αδύναμη να το πράξει και φαίνεται εν τέλει παθητική. Μέσω της παραλληλίας των γωνιών με τα χρώματα, ο Kandinsky φτάνει στη «σχηματική ένδειξη των σχέσεων γραμμή-φόρμα-χρώμα» 20. Το ορθό τετράγωνο αντιστοιχεί στο κόκκινο χρώμα, το οξύ τρίγωνο στο κίτρινο και ο αμβλύς κύκλος στο μπλε. Ωστόσο, όπως λέει ο ίδιος, ο στόχος δεν είναι η απόλυτη θεσμοθέτηση μορφολογικών κανόνων, αλλά η πρόκληση συζήτησης και επιστημονικής έρευνας πάνω στη θεωρία της τέχνης και η δημιουργία διεθνών ινστιτούτων τέχνης, εφόσον μόνο η τέχνη είναι αυτή που δύναται να επιφέρει την αρμονία μεταξύ των εθνών, βγάζοντάς τα από την «απελπιστική κατάσταση» 21 στην οποία βρίσκονται. Συνεχίζοντας ο Kandinsky μιλάει για την καμπύλη γραμμή που αποτελώντας την απόρροια μιας συνεχόμενης δύναμης, είναι η αντίθετη της ευθείας γραμμής και κουβαλά μέσα της την υπόνοια του κύκλου. Επομένως η αντίθεση βαραίνει και στο επίπεδο και κατά συνέπεια το κίτρινο τρίγωνο βαίνει ως αντίθετο του μπλε κύκλου. Οι καμπύλες γραμμές, άλλοτε γεωμετρικά και άλλοτε ελεύθερα κυματοειδείς, ποικίλουν ανάλογα με το συνδυασμό των δυναμικών ωθήσεων, την κατεύθυνση και την πυκνότητα και το εξωτερικό τους 19 Kandinsky, W., 1980, σελ. 55. 20 Ό.π., σελ. 60. 21 Ο.π., σελ. 63. 22

πλαίσιο. Τα όρια, βεβαίως, ανάμεσα στη γραμμή και στο επίπεδο είναι σχετικά, πλην όμως συνιστούν σπουδαίο εκφραστικό μέσο. Τέλος, η συναρμολογημένη γραμμή είναι ο συνδυασμός ευθείας και καμπύλης. Η δράση μιας δύναμης δίνει ζωή στο υλικό πάνω στο οποίο επιδρά και αυτή η ζωή εκφράζεται με τη μορφή εντάσεων. Οι εντάσεις αυτές δίνουν στο στοιχείο που δημιουργείται από την επιδρούσα δύναμη, την εσωτερική του έκφραση. Αυτή η εσωτερική έκφραση μπορεί να ερμηνευτεί με συγκεκριμένο αριθμητικό τύπο. Η σύνθεση που είναι «μια ακριβής και λογική οργάνωση των ζωντανών δυνάμεων που περιέχονται στα στοιχεία με μορφή εντάσεων» 22 αναλογεί επίσης, σε έναν αριθμητικό τύπο και κερδίζει την αρμονική της τελειότητα με κατάλληλους συνδυασμούς στοιχείων ακόμη και ανταγωνιστικών. Η γραμμή, όπως και το σημείο, εμφανίζεται και σε άλλες τέχνες. Στη μουσική η γραμμή παίζει κυρίαρχο ρόλο εφόσον ο ήχος έχει όγκο και διάρκεια και ύψος, αλλά και η ίδια η μουσική γραφή αποτελεί μέσα από σημεία και γραμμές, μια πλήρη γραφική έκφραση, τέτοια που ακόμη αναζητά η ζωγραφική και ο χορός. Στον τελευταίο, η εμφάνιση της γραμμής είναι ολοφάνερη καθώς ο χορευτής ακολουθεί στην πραγματικότητα με τις κινήσεις του μια σύνθεση από γραμμές. Στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική η γραμμή είναι ουσιώδες στοιχείο παραγωγής καλλιτεχνικών έργων, αλλά ακόμη και στην ποίηση η γραμμή, ευθεία ή καμπύλη, ανταποκρίνεται στην ύπαρξη του ποιητικού μέτρου και ρυθμού. Η απαγγελία είναι μια λογική και ακριβής μελωδική γραμμή που, ειδικά στο αφηρημένο ποίημα, παίζει ουσιαστικό ρόλο. Αξιοσημείωτη ωστόσο, είναι η παρουσία της γραμμής στη φύση, όπως λόγου χάρη στους κρυστάλλους της πάχνης, στις νευρώσεις των φύλλων, στον ιστό της αράχνης. Η αφηρημένη όμως τέχνη δεν αντιγράφει τους νόμους της φύσης. Θέλει περισσότερο να τους διαχωρίσει από αυτούς της τέχνης, παρότι συγγενείς και αλληλένδετοι. Η διαφορά της τέχνης και της φύσης εντοπίζεται κυρίως στο υλικό τους και στο γεγονός ότι η τέχνη δεν περιορίζεται σε κεντρικές κατασκευές, όπως θεωρεί ο Kandinsky, ότι ισχύει στη φύση. Τα έργα της φύσης 22 Kandinsky, W., 1980, σελ. 74. 23

αναπτύσσονται βαθμιαία ξεκινώντας από ένα κέντρο, όπως λέει, ενώ το καλλιτεχνικό έργο ολοκληρώνεται με κριτήρια εσωτερικής φύσης χωρίς να υποτάσσεται στην οντότητα 23 Οι σαφώς ωστόσο διαχωρισμένοι φυσικοί και καλλιτεχνικοί νόμοι θα οδηγήσουν στην εμφάνιση ενός γενικού νόμου του σύμπαντος και θα εισαγάγουν μια εξωτερικότητα που θα υπακούει σε μια ανώτερη σύνθεση εσωτερικής και εξωτερικής νομοτέλειας. Ο Kandinsky ολοκληρώνει την ενότητα με την αναφορά του στη σημασία που έχει η γραμμή στην τέχνη της χαρακτικής. Στο τελικό μέρος του βιβλίου του θα τον απασχολήσει το επίπεδο και συγκεκριμένα το πρωταρχικό επίπεδο (Π.Ε.). Πρόκειται για τη ζωγραφική επιφάνεια που επιφορτίζεται με ανάλογες ηχητικότητες που πηγάζουν από τις διαστάσεις του. Η επικράτηση του πλάτους ή του ύψους εμφανίζει ψυχρή ή αντίστοιχα θερμή ηχητικότητα, οι οποία με τη σειρά της αλληλεπιδρά με τα ανταγωνιστικά ή μη στοιχεία της σύνθεσης. Υπάρχει το επάνω μέρος του πίνακα, όπου τα στοιχεία λαμβάνουν μια ελευθερία βάρους και το κάτω μέρος, όπως σε κάθε ζωντανό οργανισμό, όπου η πυκνότητα και η βαρύτητα μεγαλώνει όπως επίσης, η δεξιά και η αριστερή πλευρά του Π.Ε., που είναι επιφορτισμένες με εσωτερικές εντάσεις. Για παράδειγμα, η αριστερή πλευρά του είναι γεμάτη ευλυγισία και κίνηση προς το μακριά, προς την ελευθερία, ενώ η κίνηση που εκφράζει η δεξιά πλευρά δηλώνει μια επιστροφή, μια αντίσταση. Η επιλογή για το βαθμό της έντασης όσον αφορά στη δραματοποίηση της σύνθεσης και στην ηχητικότητά της, βαραίνει τον καλλιτέχνη που θα μετασχηματίσει αυτόν τον πρωτόγονο ζωντανό οργανισμό σε έναν άλλο ανώτερο. Τα στοιχεία που θα εισβάλουν στο Π.Ε. είτε θα συνεργήσουν στην ηχητικότητά του, είτε θα την εξαφανίσουν δίνοντας την εντύπωση ενός χώρου με ασαφή όρια. Το ζητούμενο είναι η δημιουργία μιας αρμονικής κατασκευής, ακόμη κι αν η βάση γι αυτήν είναι οι αρχές της αντίθεσης. Εδώ ενδιαφέρουν οι διαφορετικές δυνάμεις αντίστασης που δρουν σε κάθε ξεχωριστό τεταρτημόριο του Π.Ε. και παράγουν διαφορετικής ηχητικότητας αντιθέσεις. Η σχέση που υπάρχει, είτε ανάμεσα σε μια ευθεία ή καμπύλη γραμμή, είτε ανάμεσα σε ένα 23 Kandinsky, W., 1980, σελ. 89. 24

επίπεδο σχήμα, με το Π.Ε., αλλάζει ανάλογα με τη θέση και την κατεύθυνση που παίρνουν ως προς αυτό και τα όριά του. Σε κάθε περίπτωση το αποτέλεσμα αυτής της σχέσης αποδίδει ένταση διαφορετικού περιεχομένου. Η ένταση επίσης, των στοιχείων που σχετίζονται με ένα τετράγωνο Π.Ε., την πιο αντικειμενική μορφή επιπέδου, θα διαφέρει από την έντασή τους σε σχέση με ένα πλατύ ή ψηλό ορθογώνιο επίπεδο, καθώς εκεί φαίνεται να συνεργεί το εξωτερικό περιβάλλον του Π.Ε. Στον κύκλο πάλι, οι σχέσεις δρουν μέσα σε ισορροπημένα όρια και ηχητικότητα, ανάλογες με αυτές του τετράγωνου. Τελευταίο ζήτημα που επισημαίνει ο Kandinsky είναι η ύλη και τα εργαλεία, όσον αφορά στο Π.Ε., αλλά και στη δημιουργία των στοιχείων στην επιφάνειά του, η γνώση των οποίων είναι ουσιαστικά κρίσιμη για την πορεία προς την από-υλοποίηση του καλλιτεχνικού έργου και την αποκάλυψη της εσωτερικής του ζωής. Στο Σημείο Γραμμή Επίπεδο η αναφορά του Kandinsky περιορίζεται στα βασικά στοιχεία της ζωγραφικής φόρμας, με στόχο να αποκαλύψει την εσωτερική τους οντότητα, ωστόσο προς το τέλος του βιβλίου δίνει σε λίγες γραμμές το στίγμα της καλλιτεχνικής ζωής. Η τέχνη της εποχής του είναι παρακμάζουσα και αντιμετωπίζει με εχθρότητα την προσπάθεια της αφηρημένης τέχνης να εκφράσει το πνεύμα του μέλλοντος. Στο επόμενο κεφάλαιο αυτής της μελέτης θα αναφερθούμε πιο διεξοδικά σε επιμέρους ζητήματα της θεωρίας του Kandinsky ιδωμένα σε σχέση με τις αναφορές της πλατωνικής φιλοσοφίας, κυρίως όσον αφορά στην τέχνη και στην παιδεία, αλλά και σε συσχετισμό με τη πλατωνική θεωρία των ιδεών. Θα εξετάσουμε τις δυο πραγματικότητες του πλατωνικού κόσμου, αλλά και της θεωρίας του Kandinsky, την αισθητή και την νοητή, για τον ηθικό σκοπό της τέχνης και του καλλιτέχνη τόσο στον Πλάτωνα όσο και στον Kandinsky, για τη θεωρία της μίμησης και για το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας που χαρακτηρίζει τη θεωρία του Kandinsky και τις βάσεις αυτής που βρίσκουμε στις πλατωνικές θέσεις. Επίσης, θα μας απασχολήσει η έννοια του λόγου, το ζήτημα μορφής και περιεχόμενου και η οντολογία του χρώματος και της φόρμας. Τέλος, 25

θα συγκρίνουμε το θέμα του προτύπου της μουσικής και την έννοια του ωραίου στον Πλάτωνα και στον Kandinsky. Στο τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο θα αναπτύξουμε τις σημαντικότερες επιρροές του Kandinsky, μέσω των οποίων δέχθηκε την επίδραση της πλατωνικής φιλοσοφίας. Θα εξετάσουμε το ρόλο που έπαιξαν οι επιδράσεις του ιδεαλισμού, του κινήματος του ρομαντισμού και του συμβολισμού στη διαμόρφωση της θεωρίας του, κυρίως όμως θα αναφερθούμε στην επίδραση που δέχθηκε από τα αποκρυφιστικά δόγματα των Θεοσοφιστών και Ανθρωποσοφιστών, τα οποία εσώκλειαν σε σημαντικό βαθμό πλατωνικές αναφορές. 26

Κεφάλαιο Β Η αισθητική του Kandinsky και η πλατωνική παράδοση Β1. Οι δύο πραγματικότητες Το κέντρο της πλατωνικής Πολιτείας, η ιδέα 24, οδηγεί στη διχοτόμηση του κόσμου σε αισθητό και σε νοητό (ὁρατόν, νοητόν, 509d4) 25, σε φυσικά σώματα, κατασκευάσματα, εικόνες και είδωλα που μεταβάλλονται συνεχώς, αντικείμενα μιας αισθητηριακής απατηλής γνώσης, και στις ιδεατές μορφές, την ουσία, τα αληθινά όντα της διαλεκτικής γνώσης, που διατηρούνται αναλλοίωτα στον αιώνιο κόσμο των ιδεών. Κατά παρόμοιο τρόπο στη δυϊστική Α θεωρία του Kandinsky βλέπουμε τη διχοτόμηση Νόηση της πραγματικότητας σε μια υλική, φαινομενική και εξωτερική πραγματικότητα των Επιστήμη αντικειμένων και από την άλλη σε μια απόκρυφη Ε και αόρατη πνευματική πραγματικότητα που Διάνοια περικλείει το εσωτερικό των πραγμάτων, τη Γ μυστική τους ζωή, την οποία καλείται ο καλλιτέχνης να αποκαλύψει και να κοινωνήσει Πίστη Δόξα σε όσους δεν είναι σε θέση να την αντιληφθούν. Δ Στην πλατωνική θεωρία των ιδεών Εικασία Β βλέπουμε τη διάκριση της περιοχής της αίσθησης από αυτήν της νόησης στο γνωστό απόσπασμα της ευθείας γραμμής (Πολ. 509d6-511e), μιας διχασμένης ανισομερώς ευθείας ΑΒ με ΑΓ>ΓΒ, το μικρότερο μέρος της οποίας διχάζεται ξανά στο τμήμα 24 Θεοδωρακόπουλος, Ι., Εισαγωγή στον Πλάτωνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2002 7 (4, σ.75). 25 «Η φιλοσοφία του Πλάτωνος βασίζεται στη διάκριση μεταξύ πραγματικότητας και φαινομενικότητας, που πρώτος ανέπτυξε ο Παρμενίδης.». Russell, B., Ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας (μετάφρ. Αιμ. Χουρμούζιου), τομ. Α, Αθήνα: Αρσενίδης, [χ.χ.], σ. 221. Ωστόσο, «Ο Πλάτων εχώρισε το Είναι σε τρεις σφαίρες, στη σφαίρα των αισθητών, στη σφαίρα των νοητών ή των ιδεών, και στη σφαίρα του επέκεινα, όπου τοποθετεί το θείον.». Θεοδωρακόπουλος, Ι.Ν., Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, τομ. Β, Αθήνα: Γ.ΡΟΔΗ, 1975, σ. 176. 27

ΓΔ, που αντιστοιχεί στο πράγματα που γίνονται αντιληπτά μέσω της αίσθησης, τα ζώα, τα φυτά και τα ανθρώπινα κατασκευάσματα, και αποτελούν αντικείμενα της πίστης, και στο τμήμα ΔΒ που αντιστοιχεί στα είδωλα και τις σκιές των παραπάνω πραγμάτων και που δεν αποτελούν άλλο από το αντικείμενο της εικασίας. Το τμήμα ΑΓ της ευθείας αντιστοιχεί στην επιστήμη, που διαιρείται στη διάνοια και τη νόηση, και το ΓΒ στη δόξα 26. Η διαφορά ανάμεσα στα δυο τελευταία μέρη της ευθείας ΓΕ και ΕΑ επισημαίνεται στο βαθμό που το πρώτο συμβολίζει την επιστήμη που θα μελετήσει το αντικείμενό της, προϋποθέτοντας αξιώματα και προκείμενες, όπως για παράδειγμα η γεωμετρία και η αριθμητική, που βασίζουν τις αποδείξεις τους στην ύπαρξη των άρτιων και περιττών αριθμών και στα γεωμετρικά σχήματα και τα είδη των γωνιών, ενώ το δεύτερο, την επιστήμη που χρησιμοποιεί τις υποθέσεις όχι σαν πρώτες αρχές, αλλά σαν αφετηρία για να φτάσει στο ανυπόθετο, «τὴν τοῦ παντὸς ἀρχὴν» (511b5-6). Η γραμμή συμβολίζει τις διαφορετικές βαθμίδες γνώσης που αναφέρονται σε διαφορετικό αντικείμενο. «[ ] Υπάρχει συνέχεια σε αυτό που συμβολίζει η γραμμή, όπως ακριβώς η ίδια η γραμμή είναι συνεχής, περιλαμβάνοντας τμήματα, αλλά όχι κενά και μεταβολές κατεύθυνσης» 27. Ωστόσο, οι δυο περιοχές, αυτή της αίσθησης και εκείνη της νόησης διαχωρίζονται σαφώς, εφόσον ο φαινομενικός κόσμος των αισθητών αποτελεί το αντικείμενο της δόξας, για το οποίο μόνο γνώμη μπορούμε να έχουμε, ενώ την επιστήμη απασχολεί η μελέτη των ιδεών, προκειμένου να φτάσει στην απόλυτη γνώση αυτών. Ο Kandinsky διακρίνει αρχικά το σωματικό και το πνευματικό στοιχείο του ίδιου του ανθρώπου 28. Το πρώτο ενδιαφέρεται για υλικά αγαθά και τεχνική πρόοδο που εξυπηρετούν το σώμα. Το δεύτερο για πνευματική τροφή, για γνώση και σοφία. Το ίδιο ισχύει και για την τέχνηˑ αποτελείται από σώμα, την υλιστική 26 «η γνώμη αφορά τον κόσμο των αισθήσεων, ενώ η γνώση αναφέρεται σ έναν υπερ-αισθητό αιώνιον κόσμοˑ». Russell, B., [χ.χ.], σ. 223. 27 Ross, D., Plato s Theory of Ideas, Oxford: Clarendon Press, 1971 6, σ.48. Τα τέσσερα παθήματα ἐν τῇ ψυχῇ (Πολ. 511d7) αποτελούν της βαθμίδες γνώσης που μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος στην πορεία της αναζήτησης της ύψιστης γνώσης, της ιδέας του αγαθού. Σύμφωνα με τον Ross, οι 4 βαθμίδες γνώσης δεν εκφράζουν μόνο διαφορετικό επίπεδο γνώσης, αλλά και διαφορετικό είδος γνώσης. 28 Kandinsky, W., 1981, σ. 41. 28

της μορφή, το «Πως» και από ψυχή, το καλλιτεχνικό της περιεχόμενο, το «Τι» 29. Ωστόσο, τα όρια αυτού του διαχωρισμού δεν είναι αυστηρά. Υπάρχουν, όπως λέει ο ίδιος, ενδιάμεσες καταστάσεις, κλιμακώσεις της ύλης, αλλά και του πνεύματος, καταστάσεις λιγότερο ή περισσότερο υλιστικές και προϊόντα του πνεύματος, που είναι αισθητά σε οξυμένες αισθήσεις 30. Υπάρχει, απέναντι στην ύλη το «βασίλειο του μη υλικού» 31, οι αινιγματικές πραγματικότητες της «μη ύλης», που δεν τις αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις και βρίσκονται μακριά από κάθε επιστημονική γνώση. Πρόκειται για προβλήματα του πνεύματος και έχουν να κάνουν με τις μεθόδους της εσωτερικής γνώσης. Προς αυτήν τη γνώση έχει στραφεί, όπως λέει ο Kandinsky, η μεγάλη πνευματική κίνηση της εποχής του, με μεθόδους αντίθετες από αυτές των θετικών επιστημών, τις οποίες έχει δανειστεί από λαούς που ο δυτικός πολιτισμός θεωρούσε μέχρι τότε «άγριους» και έβλεπε με περιφρόνηση, όπως είναι οι Ινδοί. Ως σπουδαίο παράδειγμα τέτοιας πνευματικής κίνησης αναφέρει τη Θεοσοφική εταιρία, η οποία κατευθύνει τις έρευνές της στην αποκάλυψη της «αιώνιας διάρκειας αλήθειας» 32, και η οποία, όπως θα δούμε παρακάτω, άσκησε σημαντική επιρροή στο θεωρητικό του έργο. Ο Kandinsky επισημαίνει καλλιτέχνες που θεωρεί ότι στο έργο τους κατάφεραν να αποδώσουν το εσωτερικό εκείνο στοιχείο της ύλης, που προκαλεί στην ψυχή μια άμεση επίδραση, μια δόνηση, αυτό ακριβώς που ο ίδιος θεωρεί σκόπιμο στην τέχνη, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Βλέπει ότι το σημαντικό είναι να αποκτήσει ο καλλιτέχνης μια διαφορετική αίσθηση από τις συνηθισμένες, από αυτές που μας επιτρέπουν απλά να βλέπουμε την εξωτερική επιδερμίδα των πραγμάτων, να αποκτήσει την «εσωτερική ματιά» που θα του επιτρέψει να διεισδύσει στο εσωτερικό τους: 29 Kandinsky, W., 1981, σ. 46-8. 30 Όπως θα δούμε παρακάτω, ο Kandinsky διατηρεί μια χαλαρή οριοθέτηση των συνισταμένων της θεωρίας του, πλησιάζοντας μερικές φορές τον σχετικισμό. Είναι φανερός ο επηρεασμός του από τη θεωρία της σχετικότητας και τις νέες ανακαλύψεις στη Φυσική, κατά τα τέλη του 19 ου και αρχές του 20 ου αιώ., και των θεωριών που άσκησαν κριτική κατά της απόλυτης αξίας της επιστήμης που απέδειξαν, ότι τα επιστημονικά συστήματα ήταν κατά ένα βαθμό υποκειμενικές κατασκευές. Πρβλ. Μποχένσκι, Ι.Μ., 1985, σ. 46-49. 31 Kandinsky, W., 1981, σ. 53. 32 Ό.π., σ. 55-7. 29

Αυτή η βίωση της «μυστικής ψυχής» του συνόλου των πραγμάτων, που τα βλέπουμε με γυμνό μάτι, στο μικροσκόπιο ή με τα κυάλια, την ονομάζω «εσωτερική ματιά». Αυτή η ματιά διαπερνά το σκληρό κέλυφος, διαπερνά την εξωτερική «μορφή», περνά στο εσωτερικό των πραγμάτων και αισθάνεται τον εσωτερικό «παλμό» των πραγμάτων με όλες μας τις αισθήσεις. 33 Αρχικά, προσεγγίζει τη λογοτεχνία μέσα από το θεατρικό έργο του Maeterlinck, όπου εντοπίζει στη λέξη την ύπαρξη ενός εσωτερικού ήχου. Ασφαλώς, στην περίπτωση του προφορικού λόγου η διανοητική λειτουργία της ανθρώπινης σκέψης αναλαμβάνει να αναπαραστήσει το απουσιάζον αντικείμενο, δηλαδή ένα αποϋλικοποιημένο αντικείμενο το οποίο κουβαλά μια συναισθηματική φόρτιση ποικίλης έντασης. Το ζητούμενο είναι να βρει ο καλλιτέχνης τον τρόπο να αποδώσει στη λέξη και άλλες πνευματικές ιδιότητες, πέρα από τη συνηθισμένη αφηρημένη παράσταση του αντικειμένου, που δημιουργείται στο μυαλό του θεατή. Στο βαθμό που το συγκεκριμένο νόημα που αποδίδεται σε μια λέξη ξεχαστεί και ακουστεί μόνο ο καθαρός ήχος της, χωρίς τον παραμικρό συνειρμό της παράστασης κάποιου αντικειμένου, τότε αυτή η λέξη θα αποκτήσει την εσωτερική σημασία της και ο καθαρός της ήχος θα μιλήσει στην ανθρώπινη ψυχή 34. Κατά παρόμοιο τρόπο, στη μουσική και πιο συγκεκριμένα στο έργο του Wagner και του Debussy, αναδύεται μέσα από το μουσικό μέσο μια πνευματική ατμόσφαιρα ή ακόμη πνευματικές εντυπώσεις και εικόνες 35, ένα εσωτερικό περιεχόμενο που εκφράζεται μέσω της «[ ] εκμετάλλευσης της εσωτερικής αξίας [...]» της υλικής νότας 36. Κυρίως, ο Kandinsky εστιάζει στη μουσική του Schoenberg, που τη θεωρεί μουσική του μέλλοντος. «Μας εισάγει η μουσική του 33 Kandinsky,W., Τέχνη και Καλλιτέχνες, (τίτλ. τρωτ. Essays über Kunst und Künstler, μεταφρ. Γ. Κεντρώτης), Αθήνα: Νεφέλη, 1986, σ. 219-20. 34 Kandinsky, W., 1981, σ. 58-60. 35 Στην περίπτωση του Debussy που έχει χαρακτηριστεί ιμπρεσιονιστής συνθέτης, χαρακτηρισμός που ο ίδιος δεν αποδεχόταν. 36 Kandinsky, W., 1981, σ. 60-1. 30

Σαίνμπεργκ σε ένα νέο βασίλειο, όπου δεν είναι τα μουσικά βιώματα ακουστικά, αλλά καθαρά ψυχικά» 37, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει. Τι ίδιο συμβαίνει και στη ζωγραφική. Ο Kandinsky αναφέρει τα ονόματα του Προραφαηλίτη Rossetti, και των Συμβολιστών Böcklin και Segantini, ως ενδεικτικούς καλλιτέχνες που εργάστηκαν για την ανάδειξη του εσωτερικού στοιχείου της ύλης, δηλαδή του πνευματικού. Προχωρώντας στη σύντομη επισκόπησή του, ξεχωρίζει τον Cézanne, ο οποίος στο έργο του μπόρεσε να εμφυσήσει στα πράγματα εσωτερική ζωή, να τα μετατρέψει σε ζωντανά όντα δίνοντάς τους ψυχή. Μάλιστα, κατά τον Kandinsky, οι εικόνες του Cézanne εμπεριέχουν έναν εσωτερικό ήχο που καταφέρνει να επενδύσει την εικαστική φόρμα με αρμονία μέσα από μια έκφραση, «[ ] η οποία σχηματίζει μια εσωτερικά ζωγραφική νότα [ ]» και ανεβαίνει στο ύψος των μουσικών και μαθηματικών τύπων 38. Συνεχίζοντας, βρίσκει τον Μatisse, ο οποίος στις εικόνες του καταφέρνει να αποδώσει το «θείο» στοιχείο χρησιμοποιώντας σα βάση το αντικείμενο και σαν μέσο κυρίως το χρώμα και δευτερευόντως τη φόρμα, ως γνήσιος Γάλλος κολορίστας. Το αντίθετο παρατηρεί στην περίπτωση του Picasso, ο οποίος βασίζεται κυρίως στη φόρμα, στην οποία εξαφανίζεται το υλικό στοιχείο, χωρίς ωστόσο να αποσπάται εντελώς από το έργο του, αλλά κατατεμαχισμένο και διεσπαρμένο στο χώρο με ένα είδος ωστόσο μαθηματικής λογικής, τον εγκλωβίζει στο πρόβλημα της κατασκευής 39. Όπως λέει στο κεφάλαιο για τη φόρμα και το χρώμα, στη ζωγραφική δεν αρκεί ο λογικός υπολογισμός αναλογιών και μέτρων για τη δημιουργία του καλλιτεχνικά σωστού έργου. Η γλώσσα της ζωγραφικής δεν οικοδομείται «στη βάση των φυσικών νόμων (όπως έχει επιχειρηθεί ήδη και επιχειρείται σήμερα πάλι: Κυβισμός )», αλλά σε νόμους ψυχικούς. Σε αυτούς τους νόμους θα αναφερθούμε όμως, αφού προηγουμένως ερευνήσουμε το ζήτημα του σκοπού της τέχνης, ο οποίος καθορίζει κατά κύριο λόγο την αισθητική θεωρία του Kandinsky. 37 Ό.π., σ. 62. 38 Kandinsky, W., 1981, σ. 64. 39 Ό.π., σ. 64-5 31