ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΙΓΟΥΡΑ. Ο γυρίνος

Transcript

1 ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΙΓΟΥΡΑ Η ανθρώπινη φιγούρα είναι κατά παραδοχή των περισσότερων ερευνητών το πρώτο αναγνωρίσιμο σύμβολο στα έργα των μικρών παιδιών. Η πρώτη εμφάνιση της έχει την μορφή «κεφάλι-πόδια» φιγούρας και αποτελείται από ένα κύκλο με δύο γραμμές που ξεκινούν από αυτόν και σηματοδοτούν τα πόδια και δύο ακόμη που σηματοδοτούν τα χέρια (Σχέδιο 14 α ). Μέσα στον κύκλο σημάδια (κύκλοι, γραμμές, τελείες) σηματοδοτούν τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Σύμφωνα με την Kellogg αυτή η μορφή είναι μία φυσική εξέλιξη της μάνταλας της οποίας οι απολήξεις έχουν τώρα περιοριστεί σε αριθμό. Παρόλο που αυτή η άποψη έχει υποστεί κριτική, έρευνα έχει αποδείξει ότι η σχεδιαστική κατάκτηση της μάνταλας προηγείται και είναι συχνά προϋπόθεση της αναπαράστασης της ανθρώπινης φιγούρας. Πιθανά είναι ακριβώς αυτή η συγγένεια της ανθρώπινης φιγούρας με την μάνταλα που πυροδοτεί την εμφάνισή της ως πρώιμο σύμβολο στο ρεπερτόριο των μικρών παιδιών. Η επισύναψη δύο ή περισσοτέρων γραμμών σε έναν κυκλικό πυρήνα είναι πολύ πιθανό ότι προκύπτει φυσικά καθώς το παιδί πειραματίζεται με το μολύβι. Αυτός ο συνδυασμός είναι εξάλλου εύκολος να ανακληθεί και να αναπαραχθεί. Μόλις το παιδί ανακαλέσει τον τρόπο που σχεδίασε τον κύκλο με γραμμές να εξέχουν και τον αναπαράγει σκόπιμα, ξεκινά η συνειδητή αναπαράσταση της φιγούρας. Αυτή σταδιακά εμπλουτίζεται με περισσότερα προσδιοριστικά χαρακτηριστικά συνήθως, τελείες ή κύκλους που αναπαριστούν τα μάτια. Σε ένα αρχικό στάδιο λοιπόν, η ανθρώπινη φιγούρα μπορεί να είναι το αποτέλεσμα ενός τυχαίου συνδυασμού. Ο γυρίνος Η κεφάλι-πόδια φιγούρας έχει ονομαστεί και «γυρίνος» χάριν της ομοιότητάς της με την προ-νυμφική μορφή του βατράχου. Είναι η απουσία του κορμού που αποδίδει στον γυρίνο την ιδιαιτερότητα που τον χαρακτηρίζει, αλλά και την ονομασία του. Ο ερευνητής του παιδικού σχεδίου Willats αναγνωρίζει τρεις εξηγήσεις για την απουσία κορμού από την φιγούρα του γυρίνου που βασίζονται σε τρείς αντίστοιχες προσεγγίσεις ανάλυσης του παιδικού σχεδίου: Γνωστική προσέγγιση: Αυτή η προσέγγιση θεωρεί ότι οι φιγούρες γυρίνοι αναπαριστούν επακριβώς τη γνώση των παιδιών για το ανθρώπινο σώμα. Αυτή η γνώση είναι ατελής και ανώριμη καθόσον το παιδί κατά μια έννοια δεν γνωρίζει ότι έχει κορμό. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, στην προσπάθειά του να αναπαραστήσει την ανθρώπινη φιγούρα το παιδί αναπαριστά όχι αυτό που βλέπει γύρω του, αλλά μια γενική και συγκεχυμένη αντίληψη που έχει για την ανθρώπινη φιγούρα. Ακόμη και από τον 19 ο αιώνα ένας από τους πρώτους ερευνητές του σχεδίου, ο Ricci σχολιάζει ότι πραγματικά η πρόθεση των παιδιών δεν είναι να σχεδιάσουν πως Σχέδιο 14 α Κεφάλι-πόδια φιγούρα ή γυρίνος. Ακριβώς η απουσία του κορμού από αυτές τις φιγούρες υπαγορεύει την αναφορά στην προ-νυμφική μορφή του βατράχου, τον γυρίνο, το κεφάλι και ο κορμός του οποίου είναι συγχωνευμένα σε μια ογκώδη μάζα, όμοια με ένα τεράστιο κεφάλι. Σε έρευνες που έχουν γίνει με ενήλικες ή μεγαλύτερα παιδιά που δεν είχαν ξανασχεδιάσει, ενώ περνούν πολύ γρήγορα στο σχεδιασμό αναγνωρίσιμης ανθρώπινης φιγούρας, χρειάζονται λίγο χρόνο σχεδιάζοντας μάνταλες ή πειραματιζόμενοι μουτζουρώνοντας. (Willats, J., το ίδιο) Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τις προσεγγίσεις ανάλυσης παιδικού σχεδίου βλέπε σχετικό κεφάλαιο. «Τα παιδιά σχεδιάζουν αυτό που ξέρουν και όχι αυτό που βλέπουν» Kerschensteiner (1905) και Luquet (1927) Ricci (1887) [17]

2 μοιάζουν τα πράγματα γύρω τους, αλλά να αποτυπώσουν τις γνώσεις τους για αυτά. Πολύ συχνά λοιπόν συμπεριλαμβάνουν στο σχέδιό τους μόνο εκείνα τα στοιχεία που για αυτά απαρτίζουν την έννοια της ανθρώπινης φιγούρας (κεφάλι και πόδια). Παρόλα αυτά ακόμη και η πρώιμη έρευνα του Luquet έχει αποδείξει ότι τα παιδιά δεν συμπεριλαμβάνουν αναγκαστικά στο σχέδιό τους όλα όσα γνωρίζουν για ένα θέμα ή συγκεκριμένα την ανθρώπινη φιγούρα. Φαίνεται ότι τους ενδιαφέρει να σχεδιάσουν τα στοιχεία και χαρακτηριστικά της που θεωρούν πιο σημαντικά. Το κριτήριο για αυτή την επιλογή, ποια στοιχεία δηλαδή θεωρούνται περισσότερο σημαντικά από άλλα, είναι ο ρόλος και η λειτουργία τους. Το κεφάλι περιλαμβάνει όλες τις αντιληπτικές λειτουργίες και τα πόδια την ικανότητα για κίνηση. Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε ότι τα παιδιά γνωρίζουν περισσότερα από όσα συμπεριλαμβάνουν και δηλώνουν στα σχέδιά τους. Τα παιδικά σχέδια λοιπόν δεν πρέπει πάντα να θεωρούνται ως μία χαρτογράφηση των γνώσεών τους. Ψυχολογική προσέγγιση: Είναι μία εξήγηση της απουσίας του κορμού στην φιγούρα γυρίνος σχετική με αυτή της γνωστικής προσέγγισης. Ο κορμός της φιγούρας δεν αποτελεί για το παιδί σημαντικό μέλος του ανθρωπίνου σώματος και ως εκ τούτου είτε παραλείπεται είτε συγχωνεύεται στον κύκλο του κεφαλιού. Αυτή η υπόθεση βασίζεται στην παρατήρηση του Arnheim ότι ο κύκλος στο σχέδιο του γυρίνου αντιπροσωπεύει έναν απλουστευμένο συνδυασμό κεφαλιού/σώματος. Δηλαδή το κεφάλι και το σώμα δεν διαχωρίζονται και αποτελούν μία μάζα. Σε αυτή την περίπτωση ο κύκλος της φιγούρας του γυρίνου φαίνεται να σηματοδοτεί ταυτόχρονα κεφάλι και κορμό ενσωματωμένα στο ίδιο σχήμα. Εξάλλου όπως έχει ήδη αναφερθεί, ο κύκλος, ένα πρωταρχικό σχήμα για τα μικρά παιδιά, μπορεί να σηματοδοτεί πολλά μη κυκλικά πράγματα στον πραγματικό κόσμο. Σε άλλες περιπτώσεις αναφέρει ο Arnheim ο κορμός μπορεί να ενσωματώνεται και να υπονοείται ανάμεσα στα πόδια της φιγούρας. Προσέγγιση σχεδιαστικής διαδικασίας: Υποστηρίζει ότι ο κορμός και συχνά και άλλα χαρακτηριστικά όπως τα χέρια παραλείπονται λόγω προβλημάτων στην διαδικασία σχεδιασμού. Τα μικρά παιδιά δηλαδή δεν έχουν την ικανότητα να ανακαλούν όλα τα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φιγούρας ενώ την σχεδιάζουν. Αυτή η εξήγηση δόθηκε πρώτα από τον Luquet ο οποίος ισχυρίστηκε ότι τα παιδιά ανακαλούν τις λεπτομέρειες ενός αντικειμένου με μια συγκεκριμένη σειρά και ανάλογα με τη σημαντικότητα που αποδίδουν σε αυτές. Το ενδιαφέρον στην διαδικασία που ακολουθούν τα παιδιά είναι ότι καθώς προσθέτουν στα σχέδιά τους λεπτομέρειες, η προσοχή τους μετακινείται από τη μία λεπτομέρεια στην άλλη. Η προσοχή τους λοιπόν μπορεί εύκολα να αποσπαστεί ή να παρεκτραπεί εξαιτίας της πολυπλοκότητας της σχεδιαστικής δραστηριότητας: πρέπει να σκεφτούν ποιο μέρος του αντικειμένου θα αναπαραστήσουν μια δεδομένη στιγμή και ταυτόχρονα να ελέγξουν τις κινήσεις που είναι απαραίτητες για τη Σε πιο πρόσφατη έρευνα που διεξήγαγε η Cox βρήκε ότι παιδιά που σχεδιάζουν γυρίνους γνωρίζουν ότι υπάρχει κορμός και μπορούν να τον εντοπίσουν σωστά τόσο σε αληθινούς ανθρώπους όσο και σε συμβατικές αναπαραστάσεις. Άρα η απουσία κορμού στα παιδικά σχέδια δεν είναι αναγκαστικά αποτέλεσμα έλλειψης γνώσης. (Cox, V. M., Children s Drawings of the Human Figure, Lawrence Erlbaum Associates Publishers, 1993). (Arnheim, R. το ίδιο) Η ερμηνεία αυτή συμφωνεί με τις δύο προηγούμενες στο ότι η απουσία του κορμού συχνά δεν σηματοδοτεί γνωστική ανεπάρκεια: στις δύο πρώτες περιπτώσεις η απουσία κορμού υποδηλώνει την σημασία που το παιδί αποδίδει σε αυτό το μέρος του σώματος ενώ στην τελευταία η απουσία κορμού αποδεικνύει την δυσκολία σχεδιασμού του. [18]

3 δημιουργία του. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα κάποιες λεπτομέρειες ή ακόμη στοιχεία της φιγούρας να παραλείπονται. Στο Σχέδιο 15 παρατηρούμε φιγούρες γυρίνους από τις οποίες απουσιάζουν τα χέρια. Αυτή αποδεικνύεται μία μάλλον συνηθισμένη παράλειψη σε αντίθεση με τα πόδια τα οποία εμφανίζονται πάντα. Ο λόγος για την «κεφάλι-πόδια» προτίμηση μπορεί να αναζητηθεί στο γεγονός ότι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης μορφής το οποίο αντιλαμβάνονται τα παιδιά και επιδιώκουν να αποτυπώσουν σχεδιαστικά είναι ο κατακόρυφος άξονάς της. Εδώ αξίζει να ανακληθεί η έννοια της «δομικής σταθεράς» που εξετάζεται στο κεφάλαιο Θεωρίες της Εικόνας. Σύμφωνα με τις οικολογικές θεωρίες της αντίληψης, η δομική σταθερά του ανθρωπίνου σώματος συνήθως σε όρθια στάση, είναι η κατακόρυφος ξεκινώντας από το κεφάλι και κατεβαίνοντας από τον κορμό στα πόδια. Το κεφάλι και τα πόδια ορίζουν λοιπόν τα δύο άκρα του κατακόρυφου άξονα της φιγούρας. Καθώς τα χέρια δεν παίζουν σημαντικό, αλλά μόνο περιφερειακό ρόλο σε αυτή την σταθερά του σώματος συχνά παραλείπονται. Σχέδιο 15 Η απουσία χεριών αναδεικνύει τον κατακόρυφο άξονα της φιγούρας. Είναι σαφές ότι η φιγούρα γυρίνος είναι μία μορφή που οπτικά συγγενεύει ακόμη πολύ με τον κύκλο. Οι παρατηρήσεις που έχουν γίνει στο προηγούμενο κεφάλαιο σχετικά με τον ρόλο του κύκλου ισχύουν και εδώ. Ο κύκλος διαιρεί την επιφάνεια της σελίδας σε μορφή (ο γυρίνος) και υπόβαθρο (το υπόλοιπο της σελίδας). Μία παρόμοια αντίληψη φιγούρας-φόντου είναι σαφές ότι προάγει και καλλιεργεί στο παιδί την έννοια της αναπαράστασης. Όπως ο κύκλος γενικότερα, έτσι και η φιγούρα του γυρίνου εκλαμβάνεται από τα μικρά παιδιά ως ένα στερεό αντικείμενο και λιγότερο, ας πούμε ως τρύπα. Ο κύκλος της φιγούρας γυρίνος γίνεται λοιπόν αντιληπτός από το παιδί ως το περίγραμμα ενός στερεού αντικειμένου. Λάθη ή προκαταλήψεις; Ένα χαρακτηριστικό της φιγούρας γυρίνου είναι ότι συχνά εμφανίζεται με δυσανάλογα μακριά πόδια σε σχέση με το μέγεθος του κεφαλιού (βλέπε Σχέδια 15 και 15 α ). Αυτή η δυσαναλογία μπορεί να ερμηνευτεί με την προσεκτική μελέτη της διαδικασίας παραγωγής του σχεδίου. Τα παιδιά συνήθως ξεκινούν να σχεδιάζουν την ανθρώπινη φιγούρα από το κεφάλι και κατεβαίνουν σταδιακά προς τα πόδια. Καθώς δεν έχουν ακόμη μάθει να προγραμματίζουν σωστά το σχέδιό τους σε σχέση με τον διαθέσιμο χώρο της σελίδας, τοποθετούν το κεφάλι στο πάνω μέρος της και τραβούν τις γραμμές των ποδιών τόσο ώστε να φτάσουν στο κάτω. Είναι λοιπόν πιθανό τα πόδια της φιγούρας να καταλήγουν αναλογικά μακρύτερα ανεξάρτητα από την πρόθεση του παιδιού. Αυτή η διαδικασία ονομάζεται «κακός προγραμματισμός» και εξηγεί φαινομενικά «λάθη» όπως τα δυσανάλογα πόδια. Αυτά είναι αποτέλεσμα της διαδικασίας τοποθέτησης και όχι πρόθεσης ή έλλειψης γνώσης του παιδιού. Ο Freeman θεωρεί ότι κατά κανόνα τα παιδιά έχουν Σχέδιο 15 α O Freeman ισχυρίζεται ότι για να κατανοήσουμε την μορφή ενός σχεδίου πρέπει να εξετάσουμε την διαδικασία παραγωγής του. Τα δυσανάλογα πόδια εξηγούνται ως κακός προγραμματισμός της διαδικασίας τοποθέτησης της φιγούρας στην σελίδα. [19]

4 ορισμένες σχεδιαστικές προκαταλήψεις οι οποίες καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα των σχεδιαστικών τους προσπαθειών. Αυτές συχνά σχετίζονται με την διαδικασία τοποθέτησης στοιχείων στην σελίδα, την αλληλουχία με την οποία τα προσθέτουν και τον προγραμματισμό του σχεδίου τους γενικότερα. Μία σημαντική προκατάληψη στο παιδικό σχέδιο είναι ότι το παιδί χρησιμοποιεί τον εαυτό του ως σημείο αναφοράς στον τρόπο που τοποθετεί την φιγούρα που σχεδιάζει. Ο κατακόρυφος άξονας της ανθρώπινης φιγούρας σχεδιάζεται κινώντας το μολύβι από την κορυφή της σελίδας προς τον εαυτό του ανεξάρτητα από την τοποθέτηση του χαρτιού. Προσανατολίζει λοιπόν τον άξονα της φιγούρας του γυρίνου προς την θέση του ίδιου. Αυτή είναι η περίπτωση των γυρίνων στα Σχέδια 15 και 15 α.. Όπως όμως παρατηρούμε στο Σχέδιο 16, ο παραπάνω κανόνας δεν ισχύει πάντα. Σε αυτό το σχέδιο η φιγούρα δεν ευθυγραμμίζεται με την θέση του παιδιού, αλλά έχει διαγώνια θέση. Ένας παρόμοιος ανορθόδοξος προσανατολισμός κατά τον Freeman αποκαλύπτει μία ακόμη σχεδιαστική προκατάληψη. Τα ήδη σχεδιασμένα μέρη της φιγούρας, δηλαδή τα χαρακτηριστικά του προσώπου, επηρεάζουν τον προσανατολισμό των ποδιών τα οποία προστίθενται μετέπειτα. Τα πόδια λοιπόν και αργότερα όπως θα δούμε και ο κορμός, ευθυγραμμίζονται με τα μάτια και παραβλέποντας το κάτω άκρο του χαρτιού ή την θέση του παιδιούσχεδιαστή. Πιθανά λοιπόν λόγω έλλειψης λεπτού κινητικού ελέγχου τα μάτια στην περίπτωση του Σχεδίου 16 σχεδιάστηκαν διαγώνια και τα πόδια ευθυγραμμίστηκαν με αυτή την θέση ενώ τα χέρια συμμορφώθηκαν ανάλογα. Αυτή η παρατήρηση αποδεικνύει ότι συχνά μη συμβατικές σχεδιαστικά λύσεις δεν πρέπει να ερμηνεύονται ως ενδείξεις διαταραγμένης αντίληψης ή νοημοσύνης, αλλά ως διαδικασίες που ακολουθεί το παιδί ενώ σχεδιάζει. Υπάρχουν και άλλες περιπτώσεις παράβασης του κανόνα ευθυγράμμισης του σχεδίου με το παιδί-σχεδιαστή. Μία παρόμοια περίπτωση είναι ο βαθμός ψυχολογικής ταύτισης του παιδιού με το περιεχόμενο του σχεδίου. Όπως παρατηρούμε στο Σχέδιο 16 α μία σημαντική εμπειρία που είχε το παιδί όπως η κολύμβηση απαιτούσε την σχεδίαση της ανθρώπινης φιγούρας σε ύπτια θέση. Ανταποκρινόμενο σε αυτή την αναπαραστατική ανάγκη το παιδί ξεπέρασε την προκατάληψη της ευθυγράμμισης με τον εαυτό του. Οι φιγούρες γυρίνοι που αναπαριστούν το παιδί και ένα συμμαθητή του ενώ κολυμπούν έχουν σχεδιαστεί οριζόντια και μάλιστα με λυγισμένα πόδια για να αναπαραστήσουν την κίνησή τους. Η συγγραφέας είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει την σχεδιαστική διαδικασία: σχεδιάστηκε το κεφάλι και μετά αμέσως τα πόδια ορίζοντας την οριζόντια θέση και μετά τα χέρια και τα μικροσκοπικά μάτια υπακούοντας σε αυτή την θέση (στην μεγάλη φιγούρα). Η συναισθηματική ταύτιση του παιδιού με το θέμα της αναπαράστασης παίζει σημαντικό ρόλο λοιπόν στην υιοθέτηση ασυνήθιστων σχεδιαστικών λύσεων παραβαίνοντας άκαμπτους (Freeman, N.H. Process and Product in Children s Drawing, Perception, 1, , 1972 και Freeman, N.H. Strategies of Representation in Young Children: analysis of spatial skills and drawing processes, London: Academic Press, 1980 ) Ο Piaget ονόμασε την τάση των παιδιών να χρησιμοποιούν τον εαυτό τους ως σημείο αναφοράς «εγωκεντρική σκέψη». Σύμφωνα με αυτόν, τα παιδιά αντιλαμβάνονται και ερμηνεύουν τα πάντα με βάση την προσωπική τους άποψη και σε αναφορά προς τον εαυτό τους που αποτελεί γι αυτά το κέντρο του κόσμου. Ο Piaget όμως χρησιμοποίησε το παιδικό σχέδιο ως ένδειξη του τρόπου που τα παιδιά κατανοούν τον τρισδιάστατο χώρο. Δεν τον απασχόλησαν λοιπόν ζητήματα διαδικασίας παραγωγής ενός σχεδίου. Σχέδιο 16 Η τοποθέτηση των ματιών προηγείται και επηρεάζει τον προσανατολισμό των κάτω άκρων. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι σχεδιαστικοί παράγοντες παίζουν πάντα ρόλο σε οποιοδήποτε ολοκληρωμένο σχέδιο των παιδιών. Σχέδιο 16 α «Κολυμπάω»: απαντώντας στις αναπαραστατικές ανάγκες μίας σημαντικής εμπειρίας, το παιδί κατέφυγε στην οριζόντια θέση του γυρίνου. [20]

5 κατά τα άλλα κανόνες ευθυγράμμισης. Έχει γίνει συχνά αντικείμενο συζήτησης το κριτήριο με το οποίο τα παιδιά επιλέγουν να συμπεριλάβουν στην φιγούρα γυρίνο ορισμένα στοιχεία ενώ παραλείπουν άλλα όπως στο Σχέδιο 17 όπου έχουν προστεθεί τα μαλλιά ενώ παραλείπεται το στόμα. Παρομοίως παρατηρούμε ότι όπως και στο Σχέδιο 16 και 17 παρόλο που παραλείπονται σημαντικά στοιχεία της ανθρώπινης φιγούρας, προστίθενται οι κόρες των ματιών. Τι μπορεί να σημαίνει η παράλειψη τόσο σημαντικών στοιχείων ενώ συμπεριλαμβάνονται στοιχεία δευτερεύουσας σημασίας; Είναι σαφές ότι ένα σημαντικό κριτήριο αυτών των επιλογών είναι η σπουδαιότητα που το χαρακτηριστικό αυτό έχει για το συγκεκριμένο παιδί: μία πρόσφατη εμπειρία με το χτένισμα ή τα μάτια μπορεί να πυροδοτήσει την απαρχή του σχεδιασμού των μαλλιών ή της κόρης του ματιού. Ερμηνείες που βασίζονται στις νοητικές και συναισθηματικές εμπειρίες του παιδιού δεν πρέπει να υποτιμώνται όπως είδαμε και στην προηγούμενη περίπτωση της κολύμβησης. Δεν πρέπει όμως κανείς να παραβλέπει και την σπουδαιότητα της διαδικασίας του σχεδιασμού και των προβλημάτων που αυτός δημιουργεί. Ο Freeman μας ζητά να έρθουμε νοητά στην θέση ενός μικρού παιδιού το οποίο ξεκινά να σχεδιάσει την ανθρώπινη φιγούρα σε μία κενή σελίδα. Μας ζητά να αναλογιστούμε τα σχεδιαστικά προβλήματα με τα οποία αυτό έρχεται αντιμέτωπο και τις αποφάσεις που πρέπει να πάρει ενώ σχεδιάζει: από ποιο μέρος του σώματος θα ξεκινήσει, σε ποιο σημείο της σελίδας θα το τοποθετήσει, πόσο μεγάλο θα είναι και τι προσανατολισμό θα έχει. Ενώ το σχεδιάζει θα πρέπει να λάβει υπόψη τον εναπομείναντα χώρο για τα υπόλοιπα μέλη, πως θα προγραμματιστεί αυτός και πως θα συνδεθούν τα νέα στοιχεία με τα παλιά. Σχέδιο 17 Ενώ απουσιάζουν χαρακτηριστικά του προσώπου όπως το στόμα και η μύτη, έχουν προστεθεί τα μαλλιά. Φαινομενικά σημαντικές παραλήψεις όπως το στόμα στο σχεδιασμό του προσώπου δεν πρέπει να ερμηνεύονται ως αντανακλάσεις των γνώσεων του παιδιού ή ακόμη και συναισθηματικών διαταραχών, αλλά αποτέλεσμα σχεδιαστικών διαδικασιών. Η συγγραφέας είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει την διαδικασία σχεδιασμού του Σχεδίου 17. Το παιδί ξεκίνησε σχεδιάζοντας τον κύκλο του κεφαλιού μέσα στον οποίο σχεδίασε δύο μικρότερους κύκλους για τα μάτια με ελαφρά διαγώνια κλίση. Στον μεγαλύτερο από αυτούς τους κύκλους που του επέτρεπε ο χώρος προσέθεσε το σημάδι της κόρης του ματιού ενώ στον άλλο αφού πρώτα δίστασε το παρέλειψε λόγω έλλειψης χώρου. Μετά σχεδίασε τις δύο γραμμές των ποδιών που όπως παρατηρούμε ξεκινούν μέσα στον κύκλο του κεφαλιού και ευθυγραμμίζονται η κάθε μία με το αντίστοιχο μάτι συμμορφούμενες με την διαγώνια θέση τους. Ακολούθησαν τα χέρια το ένα εκ των οποίων ξεκινά από την περιφέρεια ενώ το άλλο λόγω έλλειψης κινητικού ελέγχου, μέσα στον κύκλο. Ο πιθανός λόγος που το στόμα έχει παραλειφθεί είναι η έλλειψη χώρου στο εσωτερικό του κύκλου αφού τα πόδια είχαν ήδη σχεδιαστεί καταλαμβάνοντας μεγάλο μέρος του. Τα μαλλιά προστέθηκαν με μορφή μουτζούρας ακολουθώντας το περίγραμμα του κεφαλιού στο επάνω μέρος του κύκλου. Στην παραπάνω περιγραφή αναδεικνύεται η σχετική τοποθέτηση των μερών του ανθρωπίνου σώματος. Κάθε μέλος ή χαρακτηριστικό [21]

6 επηρέασε δηλαδή την θέση ή την ύπαρξη των υπόλοιπων. Σχετικός με την παραπάνω περιγραφή είναι και ο κανόνας που φαίνεται να ακολουθούν τα παιδιά ότι κάθε μέλος του σώματος πρέπει να κατέχει το δικό του χώρο και δεν επιτρέπεται η επικάλυψη. Η προκατάληψη των παιδιών ότι το κάθε στοιχείο πρέπει να εμφανίζεται ακέραιο χωρίς παρεμβολές από άλλα γειτνιάζοντα στοιχεία επηρεάζει τον σχεδιασμό του ανθρωπίνου σώματος, αλλά και άλλων αντικειμένων. Εφόσον ο σχεδιασμός των ποδιών προηγήθηκε, το στόμα της φιγούρας παραλείφτηκε καθώς ήταν δύσκολο να σχεδιαστεί αποφεύγοντας την επικάλυψη. Μία ακόμη προκατάληψη σχετική με την τοποθέτηση των μελών του σώματος παρατηρείται στα τρία προηγούμενα σχέδια αλλά με μεγαλύτερη σαφήνεια στο Σχέδιο 17 α. Οι γραμμές των χεριών και ποδιών της φιγούρας έχουν ακτινική διεύθυνση, δηλαδή προεκτεινόμενες νοητά περνάνε από το κέντρο του κύκλου. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε λοιπόν ότι τα άκρα της φιγούρας εμφανίζονται να είναι κάθετα στις νοητές εφαπτόμενες του κύκλου στο σημείο τομής. Κατά τον Freeman αυτή η παρατήρηση υπάγεται στην εκτελεστική προκατάληψη της καθετότητας. Σύμφωνα με αυτήν τα παιδιά τείνουν να σχεδιάζουν τεμνόμενες γραμμές σε ορθές μεταξύ τους γωνίες αποφεύγοντας τις διαγώνιους. Ένα καλό παράδειγμα αυτής της προκατάληψης παρατηρείται στο γνωστό στερεότυπο του σπιτιού του οποίου η καμινάδα συχνά αποτυπώνεται κάθετη στην πλάγια πλευρά της στέγης (Σχέδιο 18). Η προτίμηση αυτή μπορεί να εξηγηθεί καταρχάς με το ότι η κάθετη σχέση ανάμεσα σε δύο μέρη είναι ευκολότερη να σχεδιαστεί καθόσον προϋποθέτει λιγότερες αποφάσεις κατεύθυνσης. Η κάθετος προϋποθέτει μόνο μία θέση ενώ η διαγώνιος πολλές. Επίσης η κάθετη σχέση εγγυάται ότι τα δύο μέρη που τέμνονται, κεφάλι-χέρια ή καμινάδα-στέγη θα διατηρήσουν με σαφήνεια τον αντίστοιχα δικό τους χώρο και θα αποφευχθούν τυχόν παραπλανητικές επικαλύψεις. Εάν κανείς βέβαια υιοθετούσε τις φιλοσοφικές πεποιθήσεις της Kellogg περί αισθητικής ισορροπίας τότε η προτίμηση της καθέτου οφείλει να ερμηνευτεί διαφορετικά. Η καθετότητα δημιουργεί ένα πιο συμμετρικό και έτσι πιο αισθητικά ελκυστικό σύνολο. Κατά την Kellogg η προτίμηση της καθέτου δεν αφορά σχεδιαστικές προκαταλήψεις, αλλά εγγενείς αισθητικές προτιμήσεις για τις συμμετρικές διχοτομήσεις και ισορροπίες. Η επικάλυψη στα σχέδια των μικρών παιδιών αποφεύγεται καθώς εμποδίζει την σαφήνεια της ταυτότητας των αναπαριστώμενων μορφών, μελών σωμάτων, αλλά και αντικειμένων. Σχέδιο 17 α Ο νόμος της καθετότητας γίνεται εμφανής στην τοποθέτηση των άκρων της φιγούρας σε σχέση με τον κύκλο. Σχέδιο 18 Η εμφάνιση της δημοφιλούς κάθετης καμινάδας στα σχέδια του σπιτιού εξηγείται επίσης με την αρχή της προκατάληψης της καθετότητας. Το στερεότυπο Είναι γενικά αποδεκτό ότι τα μικρά παιδιά τείνουν να υιοθετούν μία σχεδιαστική λύση κατ επανάληψη. Αυτή χρησιμοποιείται σαν μία μέθοδος κατασκευής που τους εφοδιάζει με έναν εύκολο τρόπο να αναπαραστήσουν κάτι. Η «κεφάλι-πόδια» φιγούρα είναι μία παρόμοια μέθοδος όπου ο κύκλος με τα σημάδια στο εσωτερικό του και τις απολήξεις των άνω και κάτω άκρων προσφέρει μία βολική λύση κάθε φορά που το παιδί επιθυμεί να αναφερθεί στην ανθρώπινη φιγούρα. Αυτή η «συνταγή» Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με το ρόλο του στερεότυπου βλέπε στα κεφάλαια Διανοητικός και οπτικός ρεαλισμός και Θεωρίες της εικόνας. [22]

7 κατασκευής ονομάζεται «στερεότυπο» ή «γραφιστικός τύπος» και θα απασχολήσει επανειλημμένα τον ερευνητή του παιδικού σχεδίου. Συχνά μάλιστα το παιδί χρησιμοποιεί μία συγκεκριμένη αλληλουχία κινήσεων για να επιτύχει την αναπαραγωγή ενός στερεοτύπου. Παρόλο που μπορεί να διαφέρει σε ορισμένα παιδιά αυτή η διαδικασία σχεδιασμού τείνει να παραμένει αναλλοίωτη: πρώτα κεφάλι, μετά μάτια, στόμα, πόδια, χέρια, μαλλιά κλπ. Όπως εξετάστηκε παραπάνω, η θέση της φιγούρας συνήθως ορίζεται είτε σε σχέση με το παιδί είτε σε σχέση με τα ήδη σχεδιασμένα στοιχεία της φιγούρας. Το στερεότυπο λοιπόν τείνει να αντιστέκεται στις αλλαγές και παραμένει το ίδιο παρόλο που μπορεί να αναφέρεται σε διαφορετικά πρόσωπα. Ένα καλό παράδειγμα αυτού του συντηρητισμού στο παιδικό σχέδιο παρατηρούμε στο Σχέδιο 19. Σε αυτό αναπαρίσταται όλη η οικογένεια, μπαμπάς, μαμά και τρία παιδιά χρησιμοποιώντας τον ίδιο σχεδιαστικό τύπο παρόλο που αναφέρεται σε διαφορετικά φύλα και ηλικίες: κύκλος για το κεφάλι, κουκίδες για μάτια και μύτη, γραμμές για το στόμα και τα φρύδια, Το στερεότυπο είναι λοιπόν ένας συνδυασμός συνήθως απλών γεωμετρικών σχημάτων και γραμμών ο οποίος μπορεί εύκολα να αναπαραχθεί. Σχέδιο 19 Τα μέλη της οικογένειας απεικονίζονται με το ίδιο στερεότυπο παρόλο που ανήκουν σε διαφορετικά φύλα και ηλικίες. σταυροί για τα χέρια, κατακόρυφες γραμμές για πόδια με οριζόντιο πέλμα. Παρόλη την ομοιομορφία όμως επιτρέπονται μικρές διαφοροποιήσεις του αρχικού στερεοτύπου για να γίνει αναφορά στα μέλη της οικογένειας: το μέγεθος του στερεοτύπου και τα μαλλιά. Φαίνεται ότι αυτές οι διαφορές θεωρούνται επαρκείς από το παιδί για να ορίσει τα διαφορετικά μέλη. Στο ίδιο σχέδιο αξίζει να εξετάσουμε μία ενδιαφέρουσα περίπτωση κακού προγραμματισμού στον σχεδιασμό των χεριών. Παρατηρούμε ότι όπου υπήρχε χώρος, τα χέρια έχουν σχεδιαστεί με ακτινική κατεύθυνση υπακούοντας στην αρχή της καθετότητας όπως αναφέρθηκε παραπάνω. Το δεύτερο χέρι όμως της κόκκινης φιγούρας λόγω έλλειψης χώρου έχει σχεδιαστεί με πλάγια κατεύθυνση ενώ τα χέρια της επόμενης φιγούρας απουσιάζουν εντελώς. Βέβαια σε αυτή την περίπτωση κανείς θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι τα χέρια θεωρήθηκαν περιττά ως μη σημαντικά στοιχεία της παιδικής φιγούρας που απεικονίζεται εδώ. Όμως ένας ερευνητής του παιδικού σχεδίου θα πρέπει να είναι σε θέση να εκτιμά πάντα το πλαίσιο στο οποίο εμφανίζεται μία συγκεκριμένη φιγούρα. Στην περίπτωση του Σχεδίου 19 το υπόλοιπο σχέδιο συνηγορεί στο ότι η έλλειψη χεριών ήταν αποτέλεσμα κακού προγραμματισμού: όλες οι υπόλοιπες φιγούρες έχουν χέρια και επίσης ο χώρος γύρω από την φιγούρα χωρίς χέρια δεν αφήνει περιθώρια για την προσθήκη τους. Σημειωτέον ότι η προσθήκη χεριών εδώ θα διακινδύνευε να καταλήξει σε επικάλυψη. Παρατηρούμε ότι τα χέρια και των δύο τελευταίων γυρίνων [23]

8 ακολουθούν την ίδια διαδικασία με αυτήν της κόκκινης φιγούρας: το ένα χέρι με ακτινική κατεύθυνση εφόσον το επιτρέπει ο χώρος και το άλλο με πλάγια λόγω έλλειψής του. Ο γυρίνος λοιπόν μπορεί να περιγραφεί ως μία στερεότυπη αναπαράσταση, ένας σχηματικός τρόπος απόδοσης της ανθρώπινης φιγούρας: μία κυκλική περιοχή με γραμμές που προεκτείνονται με ακτινική διεύθυνση από αυτήν. Αυτός ο στερεότυπος τρόπος σχεδίασης παραμένει ακόμη κι όταν προστεθούν επιμέρους, μη σημαντικές λεπτομέρειες. Έτσι στο Σχέδιο 20 ενώ προστίθενται τα αυτιά και τα πέλματα, ο κορμός απουσιάζει. Παρόλο που το παιδί εξασκείται προσθέτοντας στο στερεότυπο επιπλέον χαρακτηριστικά όπως μαλλιά, πέλματα και αυτιά, επιμένει να χρησιμοποιεί τη γνωστή δομή του γυρίνου με πιο αξιοπρόσεκτο χαρακτηριστικό τον κορμό να παραλείπεται. Σχέδιο 20 Γιατί ενώ εμφανίζονται λιγότερο σημαντικές λεπτομέρειες όπως τα πέλματα (ή παπούτσια) και τα αυτιά, απουσιάζει ο κορμός; Κεφάλι-κορμός φιγούρα Κάποια στιγμή όμως στην πορεία της σχεδιαστικής δραστηριότητας του παιδιού το στερεότυπο του γυρίνου αποδεικνύεται ανεπαρκές. Χρησιμοποιώντας το πάντα ως σημείο εκκίνησης προσθέτει κορμό στην φιγούρα η οποία τώρα αποκτά την δομή «κεφάλι-κορμός». Αυτή η μετάλλαξη από ένα πρωτόλειο σε ένα πιο ανεπτυγμένο στερεότυπο θεωρείται αποτέλεσμα όχι μόνο της εξέλιξης της γνωστικής επάρκειας που σταδιακά αποκτά το παιδί, αλλά και της καλλιέργειας κατάλληλων σχεδιαστικών δεξιοτήτων και λύσεων. Η αλλαγή από γυρίνο σε κεφάλι-κορμό φιγούρα δεν προκύπτει λοιπόν τυχαία. Είναι αποτέλεσμα πολύπλοκων διαδικασιών. Θα εξεταστούν οι διαφορετικές σχεδιαστικές λύσεις που επινοεί το παιδί επεμβαίνοντας στο προϋπάρχον στερεότυπο του γυρίνου. Εξάλλου σε αυτή την εξελικτική διαδικασία η συγγένεια της κεφάλι-κορμός φιγούρας με τον γυρίνο παραμένει εμφανής για αρκετό διάστημα αποκαλύπτοντας την προέλευσή της. 1. Στο Σχέδιο 21 παρατηρούμε ότι ο χώρος ανάμεσα στις δύο γραμμές των ποδιών της φιγούρας-γυρίνος έχει μουτζουρωθεί σε μία προσπάθεια δήλωσης της ύπαρξης όγκου ή μάζας του κορμού. Οι δύο γραμμές που ξεκινούν από το κεφάλι έχουν λοιπόν διττό ρόλο: δηλώνουν τα πόδια της φιγούρας, και ορίζουν την περιοχή του κορμού. Τα πόδια και σε ένα βαθμό το περίγραμμα του κορμού είναι εδώ ταυτόσημα. Σε αυτή την περίπτωση η προέλευση από το προϋπάρχον μοντέλο του γυρίνου είναι πολύ εμφανής. 2. Στο Σχέδιο 22 παρατηρούμε μία διαφορετική ανάπτυξη της κεφάλι-κορμός φιγούρας. Μία γραμμή ξεκινά από το κάτω μέρος του κύκλου αναπαριστώντας τον κατακόρυφο άξονα του κορμού. Αυτή τέμνεται από μία οριζόντιο η οποία με την σειρά της αναπαριστά τα Σχέδιο 21 Οι γραμμές των ποδιών του γυρίνου είναι ταυτόχρονα και τα όρια του κορμού της φιγούρας. Σχέδιο 22 Δύο κάθετα τεμνόμενες γραμμές ορίζουν κορμό και χέρια. Η Cox, αποκαλεί τις φιγούρες που [24]

9 χέρια της φιγούρας τα οποία πλέον δεν ξεκινούν από το κεφάλι. Παρατηρούμε ότι απουσιάζουν τα πόδια τα οποία πολύ πιθανόν είναι ενσωματωμένα στον άξονα του κορμού. Σε αυτή την περίπτωση η δομή του γυρίνου είναι εμφανής στον πρωταγωνιστικό ρόλο του κεφαλιού ως αφετηρίας για την γραμμή-κορμός. Ενώ όμως στον γυρίνο η δομική σταθερά είναι η κατακόρυφος της όρθιας ανθρώπινης φιγούρας, εδώ τείνει να είναι η διασταύρωση των αξόνων ώμων και κορμού. Όπως γίνεται εμφανές σε αυτή την διασταύρωση, η λύση προσθήκης των χεριών υπακούει στον κανόνα της καθετότητας που αναφέρθηκε παραπάνω. 3. Στο παράδειγμα του Σχεδίου 23 παρατηρούμε μία σημαντική εξέλιξη της προηγούμενης φιγούρας. Η κατακόρυφος που ξεκινά από τον κύκλο του κεφαλιού ορίζει πλέον μόνο το σώμα της φιγούρας και εκτείνεται μέχρι την βάση του σχεδίου. Από αυτήν την κατακόρυφο ξεκινούν δύο πλάγιες με κλίση προς τα πάνω αναπαριστώντας τα χέρια και δύο πλάγιες με κλίση προς τα κάτω αναπαριστώντας τα πόδια. Το ενδιαφέρον σε αυτή την σχεδιαστική λύση είναι ότι παρόλο που διατηρείται η γραμμή-σώμα του Σχεδίου 22, έχουν προστεθεί σε αυτήν και κάτω άκρα. δεν έχουν σαφή κορμό «μεταβατικές». Έχουν δηλαδή περισσότερα χαρακτηριστικά από τον απλό γυρίνο και λιγότερα από μία ολοκληρωμένη κεφάλι-κορμό φιγούρα. Σχέδιο 23 Τα άκρα έχουν διαχωριστεί από τον άξονα του κορμού. Η ποιοτική διαφορά με τον πρωτογενή γυρίνο εδώ έγκειται στο ότι και τα δύο άκρα πλέον ενώνονται με τον κορμό και όχι με το κεφάλι. Η δομική σταθερά παραμένει ο εμφανής κατακόρυφος άξονας της φιγούρας από τον οποίο όπως ξεπηδούν οι τέσσερεις διαφορετικοί άξονες των άκρων. Αυτό το στερεότυπο αποκαλύπτει μία ομολογουμένως πιο ολοκληρωμένη και λεπτομερή αντίληψη της δομής του ανθρωπίνου σώματος. Επίσης αποκαλύπτει μία μεγαλύτερη δεξιοτεχνία από την μεριά του παιδιού να χειρίζεται πλάγιες γραμμές. 4. Στο Σχέδιο 24 όπως εξάλλου και στο Σχέδιο 21 οι δύο γραμμές που εκτείνονται από τον κύκλο ορίζουν ταυτόχρονα και με σαφήνεια πόδια και κορμό. Η διαφορά όμως από Σχέδιο 21 έγκειται στο ότι εδώ μία οριζόντια ενώνει τις δύο αυτές γραμμές ορίζοντας την σχεδόν τριγωνική περιοχή του κορμού. Μπορούμε ακόμη να αναγνωρίζουμε την δομή του γυρίνου στον συνδυασμό κύκλου και γραμμών που προεκτείνονται από αυτόν με ακτινική διεύθυνση. Η σημαντική εξέλιξη σε αυτή την περίπτωση είναι ότι επιτυγχάνεται μία σαφής αναπαράσταση του σχήματος του κορμού αποδίδοντάς του μάζα και όγκο. Αυτή δε η εξέλιξη επιτυγχάνεται με την μικρότερη δυνατή σχεδιαστική Σχέδιο 24 Μία οριζόντιος τέμνει τις γραμμές των ποδιών ορίζοντας την τριγωνική περιοχή του κορμού. [25]

10 μεταβολή στην δομή του γυρίνου: μία οριζόντιος που τέμνει τις δύο γραμμές των ποδιών. Ο σχηματισμός του κορμού λοιπόν δεν έχει ακόμη ανεξαρτητοποιηθεί πλήρως από τα πόδια. 5. Το Σχέδιο 25 παρουσιάζει μία άλλη περίπτωση κεφάλικορμού φιγούρας. Οι γραμμές που ξεκινούν από τον κύκλο και ορίζουν τον κορμό δεν έχουν πλέον ακτινική διεύθυνση. Ο κορμός παίρνει την μορφή ορθογώνιου σχήματος στην κάτω πλευρά του οποίου προστίθενται δύο μικροί κύκλοι ως πέλματα ή παπούτσια. Εδώ ο σχηματισμός του κορμού αποστασιοποιείται σαφώς από αυτόν των ποδιών. Θα μπορούσε λοιπόν κάποιος να ισχυριστεί ότι αυτή η φιγούρα αρχίζει πλέον να απομακρύνεται σχεδιαστικά από το στερεότυπο του γυρίνου. 6. Στην περίπτωση του Σχεδίου 26 ο κορμός έχει αποκτήσει ένα αυτόνομο ωοειδές σχήμα που εφάπτεται του κύκλου του κεφαλιού. Τα πόδια πλέον αναδύονται με σαφήνεια από κάτω μέρος του κορμού. Το ίδιο ισχύει και για τα χέρια τα οποία τέμνουν κάθετα τον κορμό. Η τόσο δημοφιλής μέχρι τώρα σχεδιαστική λύση των γραμμών που ξεκινούν από το κεφάλι, χαρακτηριστικό του γυρίνου, είναι πλέον περιττή. 7. Μία ακόμη σημαντική αλλαγή στα σχέδια των μικρών παιδιών είναι η απόδοση όγκου στα μέλη της ανθρώπινης φιγούρας. Η απλή γραμμή που αρχικά χρησιμοποιούνταν για τα χέρια και τα πόδια όπως παρατηρούμε στις προηγούμενες περιπτώσεις, αντικαθίσταται από ένα περίγραμμα που ορίζει μία περιοχή. Όλες οι φιγούρες του Σχεδίου 27 αποτελούνται από μέλη τα οποία περιγράφονται ως κλειστά σχήματα. Έτσι ο κορμός και τα άκρα φαίνεται να αποκτούν μάζα έχοντας είτε ωοειδές, είτε τριγωνικό, είτε στρογγυλό σχήμα. Σύμφωνα με τον Willats η γραμμή στα σχέδια των μικρών παιδιών υποδηλώνει την τρίτη διάσταση και συχνά αποδίδει αναπαραστατικά τον όγκο. Στα προηγούμενα σχέδια οι απλές γραμμές που ορίζουν τα χέρια, τα πόδια αλλά ενίοτε και τον κορμό πραγματικά δηλώνουν όγκους (βλέπε Πίνακα 0). Αντίστοιχα στο Σχέδιο 27 τα περιγράμματα του κεφαλιού, του κορμού και των άκρων σκοπεύουν να αποδώσουν όγκο. Το περίγραμμα δηλαδή καθορίζει τα όρια ενός χώρου ο οποίος γίνεται αντιληπτός ως όγκος του μέλους του σώματος που περικλείει. Όπως παρατηρούμε στον Πίνακα 0, ο κύκλος (κεφάλι) ερμηνεύεται ως σφαίρα, το ωοειδές σχήμα (κορμός, άκρα) ως ωοειδές στερεό κλπ. Ολοκληρώνοντας την συγκριτική μελέτη γυρίνου και Σχέδιο 25 Ο κορμός είναι πλέον σαφές γεωμετρικό σχήμα. Σχέδιο 26 Ο κορμός της φιγούρας είναι πλέον ένα αυτόνομο σχήμα ανεξάρτητο από τον σχεδιασμό των ποδιών. Σχέδιο 27 Ο όγκος στα μέλη του σώματος αναπαρίσταται με την βοήθεια περιγράμματος. (Willats το ίδιο) Πίνακας 0 [26]

11 κεφάλι-κορμός φιγούρας μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας αποστασιοποιείται από αυτήν του γυρίνου όταν ο κορμός αποτελεί ξεχωριστό τμήμα της φιγούρας. Από την στιγμή που ο κορμός της φιγούρας εμφανιστεί με σαφήνεια η Cox την ονομάζει «συμβατική φιγούρα». Καθώς λοιπόν η προέλευση από τον γυρίνο σταδιακά εκλείπει, αυτές οι φιγούρες αποκτούν όλο και περισσότερα χαρακτηριστικά και πολυπλοκότερη δομή. Θα εξετάσουμε τις πολλαπλές μορφές της συμβατικής φιγούρας περιγράφοντας το κάθε τμήμα της ξεχωριστά. Κορμός Οι περιπτώσεις που παρουσιάζονται στους Πίνακες 1 και 2 είναι χαρακτηριστικά δείγματα σχεδιαστικών λύσεων για την ανθρώπινη φιγούρα γενικότερα αλλά για τον κορμό της ειδικότερα. Ας εξετάσουμε τις περιπτώσεις πιο αναλυτικά. Στα σχέδια του Πίνακα 1 ο κορμός αποτελείται από ένα γεωμετρικό σχήμα: τον κύκλο (1,2), το τρίγωνο (3,4) και το ορθογώνιο (5,6). Με εξαίρεση το σχέδιο 4 που ο κορμός φαίνεται να διαιρείται σε άνω και κάτω Πίνακας 1 σε όλα τα υπόλοιπα ο κορμός είναι μονοκόμματος. Στα τρία πρώτα σχέδια του Πίνακα 2 ο κορμός διαιρείται σε άνω και κάτω προσφέροντας μία πιο άρτια δομικά απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας. Παρατηρούμε ότι ο άνω και κάτω κορμός παραμένουν σαφώς προσδιορισμένα γεωμετρικά σχήματα: τρίγωνο και τετράγωνο για τον άνω κορμό και τραπεζοειδή για τον κάτω ορίζοντας το γυναικείο φύλο (περιπτώσεις 1 και 2) και ορθογώνια που ορίζουν τον άνω κορμό και τα πόδια του αρσενικού (περίπτωση 3). Μέχρι τώρα όλες οι φιγούρες είναι το αποτέλεσμα σύνθεσης απλών σχημάτων. Σαν το παιδί να έχει μία παρακαταθήκη απλών σχημάτων τα οποία επιστρατεύει για να κατασκευάσει την ανθρώπινη φιγούρα. Αυτού του είδους τα σχέδια έχουν ονομαστεί «κατασκευαστικά» ή «τμηματικά». Πολλοί ερευνητές συμφωνούν ότι ο τμηματικός τρόπος έχει μία πλέον παιδική και στερεοτυπική εμφάνιση. Αυτός ο τρόπος απεικόνισης προτείνει μία τεχνητή τμηματοποίηση της φιγούρας σε απλά συστατικά σχήματα και έτσι προσφέρεται για μία πιο στερεοτυπική αναπαράστασή της. Πίνακας 2 (Fenson, L. The Transition from construction to sketching in children s drawings, in Freeman, n & Cox, M. Visual Order, Cambridge U.P., 1985) Οι περιπτώσεις σχεδίων 4,5 και 6 του Πίνακα 2 παρουσιάζουν μία ποιοτική διαφορά: κορμός, χέρια και συχνά και λαιμός φαίνεται να ορίζονται από ένα συνεχές περίγραμμα παράγοντας ένα σύνθετο, πολύπλοκο σχήμα. Αυτός ο ιδιαίτερος (Goodnow, J. Children s Drawings, Cambridge, Mass: Harvard U. P. τρόπος σχεδιασμού έχει ονομαστεί «περιγραμματικός» ή 1977) «νηματοειδής». Ο νηματοειδής τρόπος είναι σαφώς πιο απαιτητικός σχεδιαστικά και για αυτό συνήθως υιοθετείται από μεγαλύτερα παιδιά ή παιδιά που έχουν αναπτύξει την κατάλληλη δεξιότητα. Σε αντίθεση με τον κατασκευαστικό τρόπο, ο νηματοειδής τρόπος φαίνεται να πλησιάζει περισσότερο σε μία πιο ρεαλιστική απεικόνιση αποφεύγοντας τμηματοποιήσεις που δεν [27]

12 υπάρχουν στην πραγματικότητα. Βέβαια ο ένας τρόπος δεν αποκλείει τον άλλον. Παρατηρούμε ότι στα σχέδια αυτά παραμένουν στοιχεία του κατασκευαστικού τρόπου σχεδίασης στα σχήματα του κεφαλιού, των ποδιών και ενίοτε των μαλλιών που έχουν προστεθεί στο πολύπλοκο περίγραμμα. Κεφάλι Ένα συχνό φαινόμενο στην πρώιμη αναπαράσταση της συμβατικής φιγούρας είναι το δυσανάλογα μεγάλο κεφάλι. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα παρατηρούμε στο Σχέδιο 28. Έχουν προταθεί τέσσερεις υποθέσεις για αυτή την υπερβολή οι οποίες προέρχονται η κάθε μία από αντίστοιχες θεωρίες ανάλυσης του παιδικού σχεδίου (βλέπε σχετικό κεφάλαιο): 1. Σύμφωνα με την γνωστική προσέγγιση, τα σχέδια των μικρών παιδιών προϋποθέτουν διανοητικές και γνωστικές διεργασίες. Συνέπεια αυτής της θέσης είναι η αρκετά διαδεδομένη πεποίθηση ότι το σχέδιο αντανακλά τις γνώσεις του παιδιού για τον κόσμο που το περιβάλλει. Ως εκ τούτου το υπερμέγεθες κεφάλι θα αποκάλυπτε μία εσφαλμένη ή ατελή αντίληψη του παιδιού σχετικά με τις διαστάσεις του. Τότε οι γνώσεις που σταδιακά αποκτά ένα παιδί ενώ μεγαλώνει θα πρέπει λογικά να αντικατοπτρίζονται στο σχέδιό του. Πραγματικά δεν είναι σπάνιο το φαινόμενο όσο μεγαλώνουν τα παιδιά να αποδίδουν πιο σωστές αναλογίες στο κεφάλι αλλά και στα υπόλοιπα μέλη του σώματος. 2. Μία πιο ψυχολογική προσέγγιση προτείνει ότι το μέγεθος του κεφαλιού υποδηλώνει την ψυχολογική σημασία που αυτό έχει για το παιδί. Εξάλλου στο κεφάλι συγκεντρώνονται οι περισσότερες αντιληπτικές διεργασίες. Πράγματι συχνά παρατηρούμε μία τάση στα παιδιά να υπερβάλουν το μέγεθος των μελών του σώματος ή άλλων στοιχείων που έχουν μεγαλύτερο ψυχολογικό αντίκτυπο για τα ίδια. Αυτό βέβαια εγείρει την εύλογη ερώτηση: στα σχέδια των μεγαλύτερων παιδιών όπου οι αναλογίες των μελών γίνονται πιο ρεαλιστικές, αυτό θα σήμαινε ότι χάνουν την συναισθηματική φόρτιση που είχαν προηγουμένως ή ότι οι νόμοι που καθορίζουν τις σχεδιαστικές τους συνήθειες έχουν αλλάξει; 3. Μία άλλη ερμηνεία προτείνει ότι το μέγεθος του κεφαλιού είναι αποτέλεσμα των διαδικαστικών προβλημάτων που αντιμετωπίζει το παιδί ενώ σχεδιάζει. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, όταν το παιδί σχεδιάζει την ανθρώπινη φιγούρα ακολουθεί μία συγκεκριμένη αλληλουχία: το κεφάλι σχεδιάζεται πριν το σώμα, συχνά μην αφήνοντας επαρκή χώρο στην σελίδα για αυτό. Ο περιορισμένος χώρος της σελίδας λοιπόν αναγκάζει το παιδί να σχεδιάσει τον κορμό και τα άκρα μικρότερα συγκριτικά με το ήδη σχεδιασμένο κεφάλι. Αυτή δε η σχεδιαστική διαδικασία είναι συνέπεια της γνωστής προκατάληψης των παιδιών να Σχέδιο 28 Γιατί το κεφάλι είναι συχνά υπερμέγεθες; Είναι θέμα γνώσης, συναισθηματικής ταύτισης ή αποτέλεσμα διαδικασίας σχεδιασμού; Αλληλουχία στην σχεδιαστική διαδικασία σημαίνει τι θα σχεδιαστεί πρώτο, που θα σχεδιαστεί και πως θα γίνουν οι συνδέσεις των μερών. Έρευνα έχει αποδείξει ότι εάν ζητηθεί από τα παιδιά να σχεδιάσουν πρώτα τον κορμό πριν το κεφάλι, προκύπτουν σχέδια με πιο σωστές αναλογίες. Αυτό συνηγορεί στο ότι τα παιδιά έχουν [28]

13 ξεκινούν το σχέδιό τους από το πάνω μέρος της σελίδας και να συνεχίζουν προς τα κάτω. Έχει ήδη αναφερθεί η τάση του παιδιού να χρησιμοποιεί τον εαυτό του ως σημείο αναφοράς της φιγούρας που σχεδιάζει (σελίδα 11). Κινεί δηλαδή το χέρι του ξεκινώντας από το πάνω μέρος της σελίδας προς τον εαυτό του. 4. Η τελευταία ερμηνεία για το μέγεθος του κεφαλιού προέρχεται επίσης από την προσέγγιση που εξετάζει το σχέδιο των παιδιών βάσει της διαδικασίας παραγωγής του. Σε αντίθεση με τα υπόλοιπα μέλη του σώματος, το περίγραμμα του κεφαλιού εμπεριέχει πολλά χαρακτηριστικά. Αυτό δημιουργεί ανασφάλεια στο μικρό παιδί για το αν θα υπάρξει αρκετός χώρος για τα μάτια, την μύτη και το στόμα. Μεγαλώνει λοιπόν το περίγραμμα για να εξασφαλίσει αρκετό χώρο μέσα σε αυτό για την απεικόνιση των χαρακτηριστικών του προσώπου. Το υπερμέγεθες κεφάλι είναι λοιπόν αποτέλεσμα προγραμματισμού και έλλειψης επαρκούς ελέγχου της λεπτής κινητικότητας του χεριού. Μελέτη των σχεδίων τους αποδεικνύει ότι τα παιδιά γενικά προγραμματίζουν το μέγεθος των περιγραμμάτων μελών του σώματος ανάλογα με τον αριθμό των λεπτομερειών που σκοπεύουν να συμπεριλάβουν σε αυτό. Όπως εικονογραφεί το παράδειγμα της Εικόνας 29 ο κορμός μεγεθύνθηκε για να χωρέσει τα κουμπιά του ενδύματος. Φαίνεται λοιπόν ότι οι λεπτομέρειες και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά με τα οποία το παιδί ενδιαφέρεται να πλουτίσει την φιγούρα, επηρεάζουν το σχετικό μέγεθος των σχημάτων που την απαρτίζουν. Μία ακόμη παρατήρηση σχετικά με το κεφάλι της συμβατικής φιγούρας έχει να κάνει με τα εξαρτήματα που συχνά το συνοδεύουν (καπέλο, γυαλιά, κομμώσεις). Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς το είδος των λεπτομερειών που τα παιδιά προτιμούν να συμπεριλάβουν στο σχέδιο του κεφαλιού. Πραγματικά πιο συχνά θα συναντήσουμε φιγούρες που φορούν καπέλο ή περίτεχνες κομμώσεις παρά γυαλιά. Η προτίμηση αυτή εξηγείται με το γεγονός ότι τα γυαλιά θα επικάλυπταν σημαντικά χαρακτηριστικά του προσώπου. Εάν παρατηρήσουμε τις περιπτώσεις συμβατικής φιγούρας στους Πίνακες 1 και 2 ξεχωρίζουμε δύο περιπτώσεις που φορούν καπέλο και αρκετές με ιδιαίτερη έμφαση στα μαλλιά. Τα παιδιά λοιπόν προτιμούν να συνοδεύουν το κεφάλι με εξαρτήματα και λεπτομέρειες που δεν συνεπάγονται επικάλυψη. Παρόλα αυτά πρέπει κανείς να είναι κανείς προσεκτικός στις ιδιαίτερες περιπτώσεις που υπερβαίνουν αυτόν το κανόνα. Παρατηρούμε στο Σχέδιο 30 δύο περιπτώσεις όπου το παιδί έχει σχεδιάσει τα γυαλιά ξεπερνώντας το εμπόδιο της πιθανής επικάλυψης των ματιών. Όπως παρατηρούμε στην μία περίπτωση η συμβατική φιγούρα φορά μαύρα γυαλιά παρόλο το μικρό μέγεθος του κεφαλιού, ανατρέποντας όλες τις προηγούμενες παρατηρήσεις περί μεγέθους του κεφαλιού αλλά και πρόσθεσης γυαλιών. Στην οπτικά ρεαλιστικές προθέσεις όσο αφορά αναλογίες μερών. (Thomas, G.V. & Tsalimi, A. «Effects of order of drawing head and trunk on their relative sizes in children s human figure drawings, British Journal of Developmental Psychology,6, , 1988). Η εξέταση των διαδικαστικών προβλημάτων που αντιμετωπίζει ένα παιδί ενώ σχεδιάζει προσφέρει μία πιο εύλογη εξήγηση για το μεγάλο μέγεθος του κεφαλιού στα πρώιμα σχέδια. Εξηγεί επίσης γιατί τα μεγαλύτερα παιδιά αποκτώντας μεγαλύτερο έλεγχο της λεπτής κινητικότητας του χεριού μικραίνουν το μέγεθος του κεφαλιού. Είναι πλέον ικανά να ελέγξουν τις λεπτομέρειες και να προγραμματίσουν σωστά τον χώρο μέσα στο περίγραμμα του κεφαλιού. Σχέδιο 29 Το μέγεθος των μελών του σώματος εξαρτάται από τον αριθμό των λεπτομερειών που θα πρέπει να χωρέσουν μέσα σε αυτό. Σχέδιο 30 Πως σε ένα μικρό κεφάλι μπορούν να χωρέσουν γυαλιά και πως μία φιγούρα μπορεί να μην έχει κορμό αλλά να φορά γυαλιά! [29]

14 δεύτερη περίπτωση, το παιδί περιέγραψε τον γυρίνο ως τον πατέρα του που φορά γυαλιά περιβάλλοντας τον κάθε κύκλο με έναν μεγαλύτερο! Προφανώς η ανάγκη να συμπεριληφθεί αυτό το χαρακτηριστικό ήταν πολύ πιο έντονη από το πρόβλημα της επικάλυψης. Πρέπει λοιπόν ο ερευνητής του παιδικού σχεδίου να μελετήσει τις ιδιαίτερες αυτές περιπτώσεις όπου οι κανόνες που έχουν εδραιωθεί με την έρευνα, αναιρούνται όταν η αφηγηματική ανάγκη το επιβάλει. Ακόμη μία φορά αποδεικνύεται η σημασία της ψυχολογικής ταύτισης των παιδιών όταν πρόκειται να απεικονίσουν μία σημαίνουσα εμπειρία ικανή να ανατρέψει ισχυρές προκαταλήψεις αναπαράστασης. Μάτια, μύτη, στόμα, αυτιά. Όσον αφορά τα χαρακτηριστικά του προσώπου παρατηρούμε στις φιγούρες στους Πίνακες 1 και 2 ότι στις περισσότερες περιπτώσεις τα μάτια αναπαριστούνται με τελείες ή κύκλους ενώ μόνο τέσσερεις από αυτές έχουν φρύδια. Οι περισσότερες αν και όχι όλες συμπεριλαμβάνουν την μύτη και μόνο δύο από τις ανδρικές φιγούρες έχουν αυτιά. Ερευνητές έχουν ισχυριστεί ότι τα αυτιά τείνουν να εμφανίζονται στις ανδρικές φιγούρες καθώς αυτές φέρουν κοντά μαλλιά και αποφεύγεται ο κίνδυνος επικάλυψης που παρουσιάζουν τα μακριά μαλλιά της στερεότυπης γυναικείας φιγούρας. Εκτός από την περίπτωση του Σχεδίου 5 στον Πίνακα 2, όλες οι φιγούρες απεικονίζονται χαμογελαστές. Αυτό φαίνεται να είναι το πιο σταθερό χαρακτηριστικό στην αναπαράσταση του προσώπου. Οι παλαιότερες ερμηνείες αναγνωρίζουν σε αυτό το χαρακτηριστικό την ψυχολογική διάθεση του αναπαριστώμενου προσώπου και συχνά σε προέκταση, και του ίδιου του παιδιού. Πιο πρόσφατες ερμηνείες όμως αναφέρονται στα προβλήματα προγραμματισμού που αντιμετωπίζει ένα παιδί όταν καλείται να χωρέσει στον μάλλον περιορισμένο χώρο του κεφαλιού όλα τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Ας έρθουμε ακόμη μία φορά στην θέση ενός μικρού παιδιού που προσπαθεί να σχεδιάσει μέσα στον κύκλο του κεφαλιού όλα τα σημαίνοντα για αυτό χαρακτηριστικά του προσώπου. Τα μάτια και η μύτη δεν φαίνεται να δημιουργούν κάποιο πρόβλημα τοποθέτησης μέσα στον κύκλο. Η οριζόντια θέση όμως του στόματος εγκυμονεί τον κίνδυνο να τέμνει το περίγραμμα του κεφαλιού δημιουργώντας σύγχυση. Φαίνεται ότι το παιδί υιοθετεί την σχεδιαστική λύση του «χαμόγελου» ακολουθώντας με μία καμπύλη γραμμή το περίγραμμα του κεφαλιού αποφεύγοντας την επικάλυψη. Μπορούμε εξάλλου να φανταστούμε η εύκολη να σχεδιαστεί καμπύλη-στόμα να γίνεται στερεότυπο και να χρησιμοποιείται ασχέτως εάν εκφράζει ένα συγκεκριμένο συναίσθημα. Αυτή η εξήγηση δεν θα πρέπει να παραβλέψει την περίπτωση της έκφρασης συναισθημάτων με την αντίστοιχη καμπύλη για χαμόγελο ή λύπη. Πραγματικά πολύ σύντομα τα παιδιά μίας τάξης αποκτούν αλληλοεπηρεαζόμενα κοινές [30]

15 στερεότυπες σχεδιαστικές λύσεις για το «χαρούμενο» ή «λυπημένο» παιδί. Σε αυτήν την περίπτωση θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι αυτή είναι μία πολύ επιτυχημένη απλή φόρμουλα: δύο αντίθετες συναισθηματικές καταστάσεις δηλώνονται με δύο αντίθετες καμπύλες, την κυρτή και την κοίλη. Χέρια Στις περισσότερες τις περιπτώσεις τα άνω άκρα ξεκινούν από τον κορμό της συμβατικής φιγούρας. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η δομική σταθερά του ανθρωπίνου σώματος είναι πλέον πολύ πιο σύνθετη από έναν κατακόρυφο άξονα. Αυτό αποδεικνύει μία πιο ανεπτυγμένη αντίληψη της ανθρώπινης φιγούρας. Στην περίπτωση του Σχεδίου 31 παρατηρούμε την προσπάθεια του παιδιού να σχεδιάσει τα χέρια ως προσαρτήματα του κορμού παρόλο που αυτό φαίνεται να του δημιουργεί προβλήματα ευθυγράμμισης των ώμων. Είναι επίσης εμφανής σε αυτό το σχέδιο η πρόθεση να απομακρύνει τα χέρια από το κεφάλι αφήνοντας χώρο για το λαιμό αλλά και αποφεύγοντας την επικάλυψη με τα μαλλιά. Όπως έχει ήδη σχολιαστεί, μία παρόμοια εξέλιξη στην αντίληψη και αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας δεν σημαίνει απαραίτητα ότι το παιδί έχει αναπτυχθεί γνωστικά. Μπορεί να σημαίνει επίσης ότι έχει αποκτήσει μεγαλύτερη δεξιότητα χρησιμοποιώντας όλο και πιο απαιτητικές σχεδιαστικές λύσεις και στερεότυπα. Τα σχέδια λοιπόν στα οποία τα χέρια ξεκινούν από το κεφάλι δεν αποκαλύπτουν κατ ανάγκη την άγνοια της δομής του ανθρωπίνου σώματος. Πολύ συχνά μία παρόμοια τοποθέτηση των χεριών υπαγορεύεται από τα ήδη σχεδιασμένα μέρη της φιγούρας. Στο παράδειγμα του Σχεδίου 32 θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι τα χέρια προσαρτήθηκαν στο κεφάλι διότι ως το μεγαλύτερο ήδη σχεδιασμένο μέλος της φιγούρας δημιουργούσε μεγαλύτερη σχεδιαστική ασφάλεια. Σύμφωνα με αυτή την άποψη, ήδη σχεδιασμένα μέρη της φιγούρας είναι ερεθίσματα που επηρεάζουν την τοποθέτηση μετέπειτα στοιχείων του σχεδίου. Οι σχετικές αναλογίες λοιπόν κεφαλιού και σώματος στο Σχέδιο 32 υπαγορεύουν την τοποθέτηση των χεριών και έτσι παίζουν σημαντικό ρόλο στην τελική εμφάνιση και δομή της φιγούρας. Σχέδιο 31. Τι έρχεται πρώτο; Η γνώση ή η σχεδιαστική ικανότητα; Πολλοί ερευνητές ισχυρίζονται ότι τα παιδικά σχέδια δεν αντικατοπτρίζουν πάντα το γνωστικό επίπεδο, αλλά την σχεδιαστική επάρκεια. Σχέδιο 32 Γιατί τα χέρια ξεκινούν από το κεφάλι; Η τοποθέτηση των χεριών λοιπόν ενδέχεται να εξαρτάται από το σχετικό μέγεθος των μερών του σώματος. Μία ακόμη εξήγηση για το Σχέδιο 32 βέβαια θα μπορούσε να είναι ότι το παιδί αρκέστηκε να επαναλάβει μία σχεδιαστική αλληλουχία που θυμόταν από τον γυρίνο: κεφάλι, χέρια, πόδια και μετά γέμισμα του χώρου ανάμεσά τους ως κορμό. Στον Πίνακα 3 παρατηρούμε στερεότυπες σχεδιαστικές λύσεις που έχουν χρησιμοποιηθεί στα προηγούμενα παραδείγματα για την αναπαράσταση των άνω άκρων. Η πλέον πρωτόλεια λύση [31]

16 είναι η απλή γραμμή η οποία εμπεριέχει βραχίονα και χέρι, και η οποία εξελίσσεται σε γραμμή με κάθετη τομή αναπαριστώντας ξεχωριστά το χέρι. Αυτός ο διαχωρισμός χεριού-βραχίονα παίρνει επίσης την μορφή προσαρτήσεων στο άκρο όπως κύκλου ή σύνθετου σχήματος ή πολλαπλών γραμμών προφανώς δηλώνοντας τα δάκτυλα. Μία πιο εξελιγμένη μορφή των άνω άκρων είναι η αντικατάσταση της απλής γραμμής από περίγραμμα. Αυτό ορίζει στην αρχή μόνο την περιοχή του βραχίονα και αργότερα και του χεριού διαχωρίζοντας τα δύο. Γνωρίζουμε ήδη ότι οι απλές γραμμές και τα περιγράμματα σχημάτων δηλώνουν για τα παιδιά όγκο (βλέπε Πίνακα 0). Το πρόβλημα των μακριών μαλλιών Όπως παρατηρούμε στα Σχέδια 29 και 31 παραπάνω μία προσφιλής λύση σχεδιασμού των χεριών είναι η κάθετη τοποθέτηση τους στον κορμό της φιγούρας. Αυτή η προτίμηση για τον γνωστό κανόνα της καθετότητας δεν ισχύει πάντα. Σχεδιάζοντας την γυναικεία φιγούρα τα παιδιά αντιμετωπίζουν συχνά το πρόβλημα της επικάλυψής τους από τα μακριά μαλλιά. Με σκοπό την αποφυγή αυτής της επικάλυψης και βέβαια την έλλειψη επαρκούς προγραμματισμού, παρατηρούμε τις εξής προσφιλείς λύσεις στον Πίνακα 4: Πίνακας 3 Αν και δεν εξαντλεί την ποικιλία σχεδιαστικών λύσεων για το άνω άκρο, ο πίνακας αυτός παρουσιάζει τις πλέον γνωστές από αυτές. 1. Τα άνω άκρα τοποθετούνται πιο χαμηλά. 2. Παραλείπονται εντελώς. 3. Κατευθύνονται προς τα κάτω. 4. Αποκτούν μικρό μέγεθος. 5. Τα μαλλιά κατευθύνονται προς τα πάνω. 6. Τα μαλλιά απομακρύνονται από τον κορμό. Πίνακας 4 Αν και περίεργα στα μάτια του ενήλικα αυτά τα σχέδια αποκαλύπτουν την πρόθεση των παιδιών να αποφύγουν την επικάλυψη των μαλλιών με τα χέρια και επιτύχουν την μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια. Πόδια Τα πόδια ακολουθούν μία παρόμοια λογική με τρόπο αναπαράστασης των άνω άκρων. Η σειρά 1 του Πίνακα 5 παρουσιάζει τις σχεδιαστικές λύσεις όπου το πόδι αναπαριστάται ανφάς ως απλή κατακόρυφος. Ενώ στην περίπτωση 1 το πέλμα φαίνεται να παραλείπεται ή να εμπεριέχεται στην κατακόρυφο, σταδιακά ανεξαρτητοποιείται με την μορφή κύκλου που προσαρτάται στο κάτω άκρο της κατακόρυφου στις δύο επόμενες περιπτώσεις. Πλέον εξελιγμένες σχεδιαστικές λύσεις στην σειρά 2 αναπαριστούν το πόδι πάντα σαν κατακόρυφη ευθεία με το πέλμα σε πλάγια όψη είτε με την μορφή απλής γραμμής ή κύκλου ή ορθογώνιου. Στην σειρά 3 παρατηρούμε το κάτω άκρο να περιγράφεται με ένα συνεχές περίγραμμα ως περιοχή: στις δύο πρώτες περιπτώσεις το πέλμα συμπεριλαμβάνεται στην δομική σταθερά όλου του ποδιού ενώ στην τρίτη, το πέλμα αναπαριστάται και πάλι σε πλάγια όψη. Πίνακας 5 [32]

17 Δραστηριότητες Αρχίστε να σχεδιάζετε την φιγούρα από τον κορμό. Να σχεδιαστούν περισσότερα χαρακτηριστικά του προσώπου - τα δόντια = αύξηση κεφαλιού. Κουμπιά + τσέπες = αύξηση κορμού. Από πίσω = μείωση κεφαλιού. Πείραμα = δόθηκαν στα παιδιά προσχεδιασμένοι κύκλοι διαφόρων μεγεθών αναπαριστούν κεφάλι + κορμό. Χέρια προστέθηκαν στο μεγαλύτερο κομμάτι είτε κεφάλι είτε κορμό. [33]