ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Π.Μ.Σ.: «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Π.Μ.Σ.: «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» Η ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΤΟ TEATRO OLIMPICO ΤΗΣ VICENZA ΚΑΙ ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ- ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΤΟΥ Διπλωματική εργασία (Μ.Δ.Ε.) Ιωάννης Πλαστουργός ΑΜ: 92 Τριμελής Επιτροπή: Επιβλέπων: Μάρτιν Κρέεμπ Αναπληρωτής Καθηγητής Αρχαιολογίας του Αρχαίου Θεάτρου Θεόδωρος Στεφανόπουλος Καθηγητής Αρχαίου Θεάτρου Σταύρος Τσιτσιρίδης Καθηγητής Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας Αρχαίου Θεάτρου Πάτρα

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Εισαγωγή 3 2. Κεφάλαιο Πρώτο: Βιτρούβιος Η Βιογραφία του Βιτρούβιου Ο Βιτρούβιος και το Αρχαίο Θέατρο Το Ρωμαϊκό Θέατρο Κεφάλαιο Δεύτερο: Andrea Palladio Palladio, Τα πρώτα έργα και η επιρροή από την αρχαιότητα Ιστορική Οδός Προσέγγισης Vicenza Trissino, Ο Πρώτος Μέντορας του Palladio Κεφάλαιο Τρίτο: Teatro Olimpico Αναζητώντας την πηγή έμπνευσης του Τeatro Olimpico G. Caroto, θέατρο Βερόνας Palladio, θέατρο Βερόνας Palladio, θέατρο Berga Palladio, μελέτες ρωμαϊκού θεάτρου Η κατασκευή του Teatro Olimpico σύμφωνα με τον Βιτρούβιο Οικοδόμηση του Teatro Olimpico Επίλογος Εικονογραφικό Υλικό Βιβλιογραφία 82 2

3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Με πρωταγωνιστή το Teatro Olimpico της Vicenza, θα προσεγγίσουμε το αρχαίο θέατρο ανατρέχοντας στο παρελθόν προς αναζήτηση του λίκνου και της έμπνευσης που οδήγησαν στη γέννηση και την εξέλιξή του. Η προσέγγιση θα γίνει τόσο σε αρχιτεκτονικό όσο και σε φιλολογικό-αρχαιολογικό επίπεδο. Η ιστορική ματιά φυσικά δεν θα παραλειφθεί, αλλά τουναντίον θα είναι αρωγός και σύμβουλος της πορείας της εργασίας, η οποία μάλλον πολύπτυχη παρά μονοδιάστατη θα αποδειχτεί. Λέγοντας τούτο, πρέπει οπωσδήποτε να επισημάνουμε τα κομβικά σημεία-σταθμούς της εργασίας, τα οποία θα αποτελέσουν ουσιώδη κεφάλαια αλλά και διαφωτιστικές πληροφορίες για τον αναγνώστη. Η επαφή με το αντικείμενο αναφοράς θα είναι τριμερής με δημιουργικές παρεμβάσεις σε κάθε σκέλος, ούτως ώστε να καταστεί σαφής τόσο η σχέση με το αρχαίο θέατρο όσο και με το σύγχρονό του. Σχεδιασμένο και κατασκευασμένο στα τέλη του 16 ου αι., το Τeatro Olimpico ανήκει προφανώς στην Όψιμη Εποχή της Αναγέννησης, πράγμα το οποίο σηματοδοτεί την εναρκτήρια ιστορική οδό προσέγγισης. Παρά ταύτα, θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια ότι το συγκεκριμένο θέατρο έχει άμεση συνάφεια με τα αρχαία θέατρα, όπως τα περιέγραψε ο Βιτρούβιος στο έργο του De architectura. Ο μεγάλος θεωρητικός αρχιτέκτονας της αρχαιότητας θα αποτελέσει το πρώτο σκέλος ανάλυσης, το οποίο θα μας απασχολήσει αρκετά και θα καταλάβει ικανό τμήμα της εργασίας. Το σύγγραμμα του Βιτρουβίου αποτέλεσε το θεωρητικό υπόβαθρο μεταγενέστερων αρχιτεκτόνων, όπως του Αndrea Palladio, αρχιτέκτονος και δημιουργού του Teatro Olimpico, ο οποίος θα εξεταστεί εξονυχιστικά, προκειμένου να αντιληφθούμε τους λόγους για τους οποίους το θέατρό του έχει χαρακτηριστεί ως το τελευταίο δημιούργημα της αρχαίας Ρώμης 1 ή το πρώτο σύγχρονο 2. Πέραν τούτου όμως, είναι αναγκαίο να εντοπιστεί η αρχιτεκτονική πορεία του αρχαίου θεάτρου για να καταλάβουμε ποιά στοιχεία ακριβώς άντλησε ο Palladio και τα ενέταξε στο θέατρό του με τόση δεξιοτεχνία. Άλλωστε, αναβίωση αρχαίου θεάτρου με εκλιπούσα τη γενεσιουργό προωθητική δύναμη της θεατρικής αρχιτεκτονικής δεν μπορεί να νοηθεί. 1 Μαρτινίδης 1999, 156. Σύμφωνα μάλιστα με την Phyllis Hartnoll, το Teatro Olimpico δεν θεωρείται πλέον ως το πρώτο μοντέρνο θέατρο, αλλά ως το τελευταίο προϊόν μιας αδιέξοδης λύσης: Hartnoll 1980, Tosi 1999, 96. 3

4 Θεμελιώνοντας την εργασία με την απαρχή της ιδέας του αρχαίου θεάτρου, θα προβούμε στον σχεδιασμό του Τeatro Olimpico μέσω των καινοτομιών του Palladio, καταλήγοντας στην οικοδόμηση και την διακόσμησή του με βάση τους ρυθμούς της εποχής και τα ιστορικά τεκταινόμενα. Καθοριστικό ρόλο θα διαδραματίσει ο Βιτρούβιος και το σύγγραμμά του, για το οποίο θα υπάρξει εκτενής αναφορά στη συνέχεια, ενώ παράλληλα θα αναδείξουμε μέσα από το έργο του Μagagnato, το οποίο θα αποτελέσει τη βασική πηγή άντλησης πληροφοριών του Teatro, τις βαθύτερες πτυχές της σκέψης του Palladio. Η παλινόρθωση του κλασικού ιδεώδους και των αξιών της αρχαιότητας αποκτά υπόσταση μέσω του Τeatro Olimpico και του συμβολισμού που αυτό πρεσβεύει. Το γενικότερο κλίμα της εποχής επιβάλλει το τόλμημα του Palladio, που, κατά τη γνώμη μου, δεν θα έπρεπε να θεωρείται ως πρωτοπορία, αλλά ως αναμενόμενο βήμα ενός αρχιτέκτονα που επιθυμεί να συμβαδίσει με το ρεύμα και τις τάσεις της εποχής. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 Ο : ΒΙΤΡΟΥΒΙΟΣ Στο παρόν κεφάλαιο θα ασχοληθούμε με το αρχαίο θέατρο, όπως το σκιαγράφησε ο Λατίνος αρχιτέκτονας του 1 ου αι. π.χ, Βιτρούβιος, στο έργο του De Architectura. Θα προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τα κυριότερα σημεία του αρχαίου θεάτρου αλλά και την ακρίβεια του λόγου του Βιτρουβίου όσον αφορά στην αντικειμενικότητα προσέγγισης του θέματος. Η εργασία σε μεγάλο μέρος της θα στηριχτεί στο έργο του Λατίνου αρχιτέκτονα όπως μας έχει διασωθεί από αντίγραφα ανά τους αιώνες, χρησιμοποιώντας, στο κεφάλαιο αυτό, το λατινικό κείμενο από την τελευταία έκδοση της Λειψίας, του έτους 1912, εξετάζοντάς το όμως με κριτική ματιά και ορθολογική άποψη. Η Βιογραφία του Βιτρουβίου Έζησε στον 1 ο αι. π.χ., χωρίς να γνωρίζουμε ακριβή ημερομηνία γέννησης ή θανάτου, και καταγόταν πιθανότατα από τη Φόρμια, μία περιοχή στη νότια ακτή του Λατίου. Το πλήρες ονοματεπώνυμό του πιθανολογείται ότι ήταν Μάρκος Βιτρούβιος Πόλ(λ)ιο, αν και μόνο το Βιτρούβιος θεωρείται βέβαιο διότι τα υπόλοιπα αμφισβητούνται 3. Στην οικογένειά του ίσως υπήρχε παράδοση στο επάγγελμα του αρχιτέκτονα και από πολύ νωρίς μάλλον άσκησε το επάγγελμα αυτό. Στην εποχή της ύστερης 3 Antonio Corso, στο: Λέφας 2000, 13. 4

5 ρωμαϊκής δημοκρατίας, οι αρχιτέκτονες έπρεπε να υποστηρίζουν το λαϊκό κόμμα του Καίσαρα και του Κλαυδίου, το οποίο ήταν υπέρμαχο και χορηγός ευρέων οικοδομικών προγραμμάτων 4. Έτσι λοιπόν, ο Βιτρούβιος, ακολουθώντας τον Καίσαρα, με την ιδιότητα του μηχανικού των στρατιωτικών μηχανών, στις μακρινές εκστρατείες από τη Γαλλία μέχρι την Ανατολή και την Αφρική, αποθήκευσε στη μνήμη του εικόνες οικοδομημάτων από τις περιοχές που επισκέφτηκε και βάσει όλων αυτών συνέθεσε το σύγγραμμα Περί Αρχιτεκτονικής. Βέβαια εδώ, πρέπει να παρέμβουμε και να τονίσουμε ότι δεν είναι δυνατόν ένας στρατιωτικός ακόλουθος, που λαμβάνει μέρος σε εκστρατείες, να είχε τον ελεύθερο χρόνο να επισκέπτεται θέατρα, ναούς ή ό,τι άλλο περιγράφει στο σύγγραμμά του και να μελετά τη δομή και τον αρχιτεκτονικό ρυθμό τους. Αυτό είναι μια διεργασία που απαιτεί χρόνο, γνώσεις και αρκετές σημειώσεις για συγκριτική παραβολή. Υποθέτοντας λοιπόν ότι φυσικά ο Βιτρούβιος διέθετε τις γνώσεις για την έρευνά του, σίγουρα δεν διέθετε τις άλλες δύο απαραίτητες παραμέτρους για την περαίωσή της. Επομένως, πρέπει μάλλον να θεωρήσουμε άτοπη την απόπειρα απόδοσης των λεπτομερειών που περιγράφει ο Βιτρούβιος σε επιτόπια επίσκεψη και έρευνα των οικοδομημάτων. Η παρατήρηση αυτή, σε συνάρτηση με το γεγονός ότι το πόνημά του ήταν παραγκωνισμένο για έναν περίπου αιώνα (μόλις το β μισό του 1 ου αι. μ.χ επανέρχεται, ενώ τα χειρόγραφα των δύο αντιγράφων που σώθηκαν ανάγονται σε ένα μοναδικό αρχέτυπο που χρονολογείται τον 8 ο αι. μ.χ., στην εποχή του Καρλομάγνου 5, εποχή κατά την οποία το σύγγραμμα θα θεωρηθεί πολύτιμη πηγή γνώσης), επιβεβαιώνει την παραπάνω άποψη. Ο Βιτρούβιος είναι κυρίως γνωστός ως θεωρητικός της αρχιτεκτονικής διότι, με εξαίρεση το συγκρότημα της Βασιλικής του Fano που βρισκόταν στην ακτή της Αδριατικής μεταξύ Ρίμινι και Αγκώνας, δεν έχει κατασκευάσει άλλο έργο παρά μόνο το σύγγραμμα De Architectura. Τα Δέκα Βιβλία του Περί Αρχιτεκτονικής αποτελούν προϊόν σταχυολογήματος χρόνων, γι αυτό ολοκληρώθηκαν και δημοσιεύτηκαν την τελευταία περίοδο της ζωής του αρχιτέκτονα, ίσως κάπου ανάμεσα από το 27 έως το 23 π.χ. Ο τίτλος είναι ο αρχικά δοσμένος από τον ίδιο τον συγγραφέα και έτσι έχει διατηρηθεί έως σήμερα. Τα επτά πρώτα βιβλία είναι πιθανώς γραμμένα με τη σειρά που παρουσιάζονται και σήμερα. Ειδικά τα βιβλία 5,6,7 είναι πιο κοντά στην παράδοση των ιδεών και της 4 Antonio Corso, στο: Λέφας 2000, Antonio Corso, στο: Λέφας 2000,

6 αρχιτεκτονικής παιδείας της πρώτης περιόδου του Αυγούστου 6. Για τη μελέτη των θεάτρων μας ενδιαφέρει κυρίως το 5 ο Βιβλίο του συγγράμματός του. Στο βιβλίο αυτό γράφει για τη δημόσια αρχιτεκτονική δηλαδή Πλατείες, Στοές, Θησαυρό, Φυλακή, Βουλευτήριο, Θέατρο, Λουτρά, Παλαίστρες, Γυμνάσια, Λιμάνια. Επίσης, υπάρχει και μια παρένθετη θεωρία της μουσικής και ακουστικής των θεάτρων. Ο εκλεκτικισμός, που χαρακτηρίζει την εποχή του Βιτρουβίου, κυριαρχεί και στο σύγγραμμά του, το οποίο δεν αναφέρεται σε κάποιο συγκεκριμένο αρχιτεκτόνημα αλλά παρέχει οδηγίες για την άρτια κατασκευή θεάτρων, όπως αναφέρει και ο ίδιος (Βιβλίο 5, κεφ.8). Το έργο του είναι αφιερωμένο στον Οκταβιανό Αύγουστο και απευθύνεται στον ίδιο, στους μορφωμένους πολίτες καθώς και στους χρηματοδότες αρχιτεκτονικών έργων. Η γλώσσα του έργου περιέχει τεχνικούς όρους και αρκετούς ελληνισμούς, τουλάχιστον στις ορολογίες. Αυτό δείχνει τον βαθμό επιρροής που είχε η αρχαία Ελλάδα στους Ρωμαίους αποδεικνύοντας ότι το μεγαλείο της κλασσικής εποχής μαζί με τα στάδια της ελληνιστικής εξέλιξης είχαν σπουδαίο αντίκτυπο στον ρωμαϊκό πολιτισμό. Η τεχνική ορολογία του Βιτρουβίου επιβεβαιώνει τα γλωσσικά δάνεια από την Ελλάδα αλλά και το γεγονός ότι χρησιμοποιήθηκαν, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια της κατάκτησης της Ελλάδας από τους Ρωμαίους το 146 π.χ, Έλληνες αρχιτέκτονες στην κατασκευή λαμπρών οικοδομημάτων στη Ρώμη. Οι κατακτημένοι αυτοί τεχνίτες μεταφέρουν όχι μόνο την τέχνη τους αλλά και την ορολογία της, την οποία ακολούθησαν πιστά οι Ρωμαίοι φυσικά με κάποιες παρεκκλίσεις και νεωτερισμούς αφήνοντας έτσι το δικό τους αποτύπωμα στην ιστορία της Αρχιτεκτονικής. Ο Βιτρούβιος και το Αρχαίο Θέατρο Στο 1 ο Βιβλίο της Αρχιτεκτονικής ο Βιτρούβιος μας πληροφορεί ότι ο Αρχιτέκτων πρέπει να είναι οπλισμένος με γνώση πολλών επιστημών και εμπειρία διαφόρων τεχνών για να μπορεί να κρίνει όσα κατασκευάζει ο άνθρωπος. Η Αρχιτεκτονική είναι καρπός της Πράξης και της Θεωρίας. Επομένως, μέσω της εμπειρίας και της ενσυνείδητης σκέψης είναι εφικτή η Δημιουργία. Ο Βιτρούβιος θέλει τον άνθρωπο και ειδικά τον επιστήμονα να είναι καθολικός άνθρωπος, να ασχολείται με όλα και να τα κατέχει όλα εξίσου καλά. Το κλασσικό αυτό πρότυπο ανθρώπου, το οποίο θα αναβιώσει αργότερα ως αναγεννησιακό μοντέλο, κάνει την παρθενική του 6 Antonio Corso, στο: Λέφας 2000, 14. 6

7 επανεμφάνιση στο ιδανικό όραμα του Βιτρουβίου. Το καθαρά ιδανικό πρότυπό του, αν και ιδεώδες, ισχύει, όπως και οι οδηγίες του συγγράμματός του, σε θεωρητικό μόνο επίπεδο. Η ίδρυση των θεάτρων εμπίπτει στην ίδια κατηγορία με αυτή των τειχισμένων πόλεων 7 όσον αφορά την υγιεινή. Βασικός κανόνας, όπως και στην ίδρυση πόλεων, είναι η αναζήτηση της υγιεινότερης θέσης. Η θέση αυτή ορίζεται σύμφωνα με το υψόμετρο, τον προσανατολισμό και τη θερμοκρασία του περιβάλλοντος γενικά στο σημείο. Πρέπει οπωσδήποτε να αποφεύγονται οι ελώδεις περιοχές διότι η αύρα τους είναι ανθυγιεινή για το ανθρώπινο σώμα, ενώ οι έντονες αλλαγές της θερμοκρασίας προκαλούν βλάβες, ακόμα και στα άψυχα πράγματα. Η αποφυγή έκθεσης στο νότο ή τη δύση είναι μείζονος σημασίας λόγω των έντονων θερμοκρασιών που αναπτύσσονται εντός του κοίλου με αποτέλεσμα οι θεατές να θερμαίνονται αρκετά και να εξουθενώνονται. Βέβαια ειδικά για το ελληνικό θέατρο, στο οποίο οι παραστάσεις ελάμβαναν χώρα τον χειμώνα ή την άνοιξη, η επιλογή του θεάτρου προς το Νότο δεν θα είχε και σοβαρές επιπτώσεις για την υγεία. Φυσικά πολλά από τα θέατρα είναι στραμμένα προς την ανατολή ή το βορρά και έτσι ίσως ο Βιτρούβιος μιλά εκ του ασφαλούς, εφόσον η πράξη προηγήθηκε της θεωρίας. Μία άλλη πολύ σημαντική παράμετρος στην ανέγερση θεάτρων είναι η αποφυγή δυσηχούς θέσεως, διότι παρεμποδίζεται η καλύτερη δυνατή διάδοση του ήχου και, αν υπάρχουν εμπόδια, δημιουργείται ηχώ συγχύζοντας τους θεατές. Ο αρχιτέκτονας, όπως και ο κάθε καλλιτέχνης που δημιουργεί έργα που προορίζονται ή απευθύνονται στον άνθρωπο, προσέχει πάντα να τα προσαρμόζει στη φύση του ανθρώπου και επειδή ο άνθρωπος είναι γεννημένος να βρίσκεται κοντά στη φύση, να ζει από αυτήν και μέσα σε αυτήν, έπρεπε οπωσδήποτε να προσαρμόσει τις ανάγκες του σύμφωνα με τους νόμους της φύσης. Παρόμοια λοιπόν και οι αρχιτέκτονες ερεύνησαν την άνοδο του ήχου και ανάλογα δημιούργησαν τις βαθμίδες στο κοίλο του θεάτρου, επιδιώκοντας με την εφαρμογή των μαθηματικών, μουσικών και φυσικών νόμων ένα άριστο ακουστικό αποτέλεσμα. Έτσι λοιπόν, τα θέατρα σχεδιάστηκαν από τους αρχαίους βάσει της αρμονικής, ώστε να ενισχύεται η ανθρώπινη φωνή 8. Ο Βιτρούβιος στη συνέχεια εξηγεί τους κανόνες της Αρμονικής 9 με βάση τα γραπτά του 7 Βιτρ. V 3, Βιτρ. V 4, 1 κ.εξ. 9 Βιτρ. V 4. 7

8 Αριστόξενου 10 ενώ παράλληλα προτείνει ότι: πρέπει να κατασκευάζονται ορειχάλκινα ηχεία, ανάλογα του μεγέθους του θεάτρου με τέτοιο τρόπο, ώστε, όταν ο ήχος προσπίπτει επάνω τους, να παράγουν το ένα μετά το άλλο τους ήχους του δια τεσσάρων, του δια πέντε και της υπόλοιπης σειράς μέχρι το δις δια πασών. Τα ηχεία αυτά πρέπει να τοποθετούνται, σύμφωνα με τους κανόνες της μουσικής, σε κόγχες διαμορφωμένες μεταξύ των εδωλίων των θεατών. Τα ηχεία δεν πρέπει να αγγίζουν σε τοίχο, πρέπει δηλαδή γύρω τους να υπάρχει ελεύθερος χώρος και κάποιο κενό από πάνω τους. Τοποθετούνται ανεστραμμένα έχοντας το στόμιό τους προς την πλευρά που βλέπει τη σκηνή και στηρίζονται με σφήνες ύψους όχι μικρότερου από ½ πόδα (15εκ.). Στα μέτωπα των εδωλίων, εμπρός ακριβώς από τις κόγχες, πρέπει να υπάρχουν ανοίγματα πλάτους 2 ποδών και ύψους ½ πόδα. Στο σημείο αυτό πρέπει να γίνει μνεία στο γεγονός ότι αρχαιολογικές μαρτυρίες που να επιβεβαιώνουν την άποψη του Βιτρουβίου δεν υπάρχουν. Επομένως, αντιλαμβανόμαστε ότι οι νουθεσίες του αρχιτέκτονα δεν έχουν πρακτική εφαρμογή ή, τουλάχιστον, δεν υλοποιήθηκαν ποτέ. Όσον αφορά τη θέση των ηχείων, ο συγγραφέας του Περί Αρχιτεκτονικής προτείνει σε περιπτώσεις μεσαίου μεγέθους θεάτρων, να τοποθετούνται στο μέσον του ύψους του κοίλου σε οριζόντια διάταξη. Αν όμως το θέατρο είναι μεγαλύτερο, τότε δεν αρκεί μία μόνο σειρά ηχείων σε οριζόντια διάταξη αλλά επιβάλλονται δύο σειρές ακόμη, χωρίζοντας το ύψος του κοίλου σε τέσσερα τμήματα. Κάθε σειρά ηχείων τοποθετείται σύμφωνα με τους 10 Νεοπυθαγόρειος φιλόσοφος του 4 ου αι.π.χ, από τον Τάραντα, μαθητής του Αριστοτέλη και ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της μουσικής. 8

9 κανόνες της μουσικής 11, δηλαδή η πρώτη προορίζεται για την αρμονία 12, η δεύτερη για το χρώμα 13 και η τρίτη για το διάτονον 14 όπως φαίνεται στην εικόνα 15. Θέατρο στη Ρώμη που να πληροί αυτές τις προδιαγραφές δεν υπάρχει. Η καλή ακουστική επιτυγχάνεται μέσω των ξύλινων σανιδωμάτων των θεάτρων γι αυτό και οι κιθαρωδοί στρέφονται προς το ξύλινο μέρος του θεάτρου κάθε φορά που θέλουν να αποδώσουν τον βέλτιστο ήχο. Αυτό μας πληροφορεί ότι γίνεται όταν απουσιάζουν τα ηχεία από το θέατρο. Εδώ, αντιλαμβανόμαστε ότι η θεωρία του Βιτρουβίου είναι κάπως άτοπη διότι εφόσον αρχαιολογικές μαρτυρίες δεν υπάρχουν που να επιβεβαιώνουν τα γεγραμμένα, τότε είναι σαφές πως οι κιθαρωδοί θα έπρεπε να είναι συνεχώς στραμμένοι προς το δάπεδο ή γενικώς προς τις ξύλινες επενδύσεις της σκηνής προκειμένου να επιτευχθεί το καλύτερο δυνατό ηχητικό αποτέλεσμα. Τέτοια όμως εικόνα, σε μια τραγωδία κυρίως, θα κατέληγε σε παρωδία, αφού οι σκηνικοί ερμηνευτές δεν θα κοιτούσαν ποτέ προς το κοινό. Η μόνη μαρτυρία που παραθέτει ο Βιτρούβιος για χρήση ηχείων είναι αυτή του θεάτρου της Κορίνθου, το οποίο κατέστρεψε ο Λεύκιος Μόμμιος. Πριν την καταστροφή του, μετέφερε από εκεί στη Ρώμη τα ορειχάλκινα αγγεία του και τα αφιέρωσε στο Ναό της Σελήνης, τον οποίο κατέστρεψε αργότερα ο Νέρων. Πολλές φορές, λόγω οικονομικής δυσχέρειας, οι αρχιτέκτονες μπορούν να χρησιμοποιούν πήλινα δοχεία με ανάλογες ηχητικές ικανότητες. Τα ηχεία αυτά, ορειχάλκινα ή μη, τοποθετούνται μέσα σε κόγχες, οι οποίες όμως δεν μαρτυρούνται σε κανένα αρχαίο θέατρο, ενισχύοντας έτσι την άποψη ότι ο Βιτρούβιος δεν επισκέφτηκε κάποιο συγκεκριμένο θέατρο για να γνωρίζει λεπτομέρειες που, τουλάχιστον αρχαιολογικά, δεν επαληθεύονται. Επομένως, και η θεωρία των ηχείων μάλλον ανήκει στη σφαίρα του μη πραγματικού 11 Βιτρ. V Η συνήχηση των μουσικών φθόγγων, το συνηχητικό φαινόμενο. 13 Η μουσική ποικιλία, ο χρωματισμός μιας μελωδίας με την παρεμβολή ημιτονίων. 14 Το σύστημα που κινείται σε τόνους και ημιτόνια. 15 D. Barbaro, I dieci libri dell architettura, 1567, l.v,5, πιν. σελ.185. Η εικόνα στο βιβλίο του Barbaro αν και αντιπροσωπευτική, είναι λιγότερο χαρακτηριστική. 9

10 και στη γενική ιδανική του αντίληψη για το αρχαίο θέατρο, χαρακτηριζόμενη κατά τόπους από αδυναμία πρακτικής εφαρμογής. Μείζονος σημασίας είναι η επιλογή του τόπου ανέγερσης του θεάτρου. Ο Βιτρούβιος διακρίνει τέσσερα είδη τόπων ανάλογα με την ποιότητα του ήχου που αποδίδουν. Υπάρχουν οι κατηχούντες 16, οι τόποι δηλαδή που δημιουργούν κακοφωνία, δεύτερη κατηγορία είναι οι περιηχούντες 17 που προκαλούν περιήχηση, ύστερα οι αντηχούντες 18 που προκαλούν αντήχηση και, τέλος, έχουμε τους συνηχούντες 19 που δημιουργούν συνήχηση. Η τελευταία κατηγορία είναι η πλέον ενδεδειγμένη για το επιθυμητό ηχητικό αποτέλεσμα. Όσον αφορά στον τόπο της κατασκευής του θεάτρου, οι δύο εκδοχές που προτείνει ο Βιτρούβιος ανταποκρίνονται τόσο στο ελληνικό όσο και στο ρωμαϊκό θέατρο. Η πλαγιά ενός λόφου είναι η πιο εύκολη και αποδοτική λύση (ισχύει για το ελληνικό θέατρο). Όταν όμως εκλείπει αυτό το γεωγραφικό πλεονέκτημα τότε, αναγκαστικά, χτίζονται θέατρα σε επίπεδες ή ελώδεις θέσεις, αφού πρώτα το έδαφος θεμελιωθεί και σταθεροποιηθεί αρκετά. Πάνω από αυτή την υποδομή κατασκευάζονται τα θεμέλια και από πάνω οι σειρές των εδωλίων από λίθο ή μάρμαρο. Είναι σαφές ότι στην δεύτερη περίπτωση ανήκει το ρωμαϊκό θέατρο. Το Ρωμαϊκό Θέατρο Σύμφωνα με τον Βιτρούβιο το ρωμαϊκό θέατρο (εικ. 27) διαμορφώνεται ως εξής: Στον κύκλο της ορχήστρας του θεάτρου εγγράφονται τέσσερα ισόπλευρα τρίγωνα. Με βάση αυτά τα τρίγωνα, οι κορυφές των οποίων αγγίζουν την περιφέρεια του κύκλου της ορχήστρας, διαμορφώνονται οι κλίμακες, η σκηνή, το προσκήνιο, τα θυρώματα της σκηνής και οι είσοδοι του θεάτρου. Όπως βλέπουμε η κάτω πλευρά του τριγώνου ορίζει τον μπροστινό τοίχο της σκηνής (την επιβλητική scaenae frons), ενώ από το κέντρο της ορχήστρας φέρεται παράλληλη γραμμή με τον τοίχο της σκηνής, η οποία ορίζει το μήκος του προσκηνίου. Ανακεφαλαιώνοντας ως εδώ, θα λέγαμε ότι πλέον η ορχήστρα δεν είναι ένας πλήρης κύκλος, όπως στα ελληνικά θέατρα, αλλά ένα ημικύκλιο. Το ημικύκλιο που βρίσκεται προς την πλευρά των 16 Όταν ο πρώτος ήχος ανεβαίνει ψηλά και προσκρούει σε στέρεα σώματα, γυρίζει πίσω εμποδίζοντας την άνοδο του ήχου που ακολουθεί. 17 Όταν η φωνή περιπλανιέται, συγκεντρώνεται και διαλύεται μέσα στο χώρο, χωρίς να ακούγονται οι καταλήξεις, αφήνοντας ασαφές το νόημα των λέξεων. 18 Η γνωστή αντήχηση που δημιουργείται όταν ο ήχος πέφτει πάνω σε στέρεα σώματα, κάνοντας τις καταλήξεις να ακούγονται διπλές. 19 Όταν ο λόγος επικουρούμενος από κάτω, ανεβαίνει ενισχυμένος με άριστη ευκρίνεια στον θεατή. 10

11 θεατών αποτελεί τώρα την ορχήστρα στην οποία ορίζονται οι θέσεις των συγκλητικών 20 (bisellia). Το άλλο ημικύκλιο προς την πλευρά της σκηνής αποτελεί πλέον το σκηνικό οικοδόμημα με προσκήνιο που φτάνει ως την μέση της πάλαι ποτέ κυκλικής ορχήστρας. Η πλευρά του τριγώνου που τέμνει τον κύκλο της ορχήστρας στο κατώτατο σημείο του είναι πλέον το μέτωπο της σκηνής. Σύμφωνα με τον Βιτρούβιο, το ύψος του προσκηνίου δεν πρέπει να υπερβαίνει τους πέντε (5) πόδες(=1,5 μέτρο) 21, για να μπορούν να έχουν καλή οπτική επαφή όσοι κάθονται στην ορχήστρα. Οι γωνίες των τριγώνων από το μέσο της ορχήστρας και πάνω (συμπεριλαμβανομένων και αυτών που βρίσκονται ακριβώς στη μέση) ορίζουν τις κλίμακες των κερκίδων του κοίλου και είναι συνολικά επτά (7). Οι άλλες πέντε (5) γωνίες των τριγώνων προσδιορίζουν λειτουργικά μέρη του σκηνικού οικοδομήματος, όπως π.χ η γωνία του τριγώνου στο κέντρο της σκηνής ορίζει τη βασιλική πύλη valva regia, ενώ οι εκατέρωθέν της γωνίες ορίζουν τα hospitalia (ξενώνες), τις πύλες δηλαδή απ όπου εισέρχονται στη σκηνή οι επισκέπτες ή οι φιλοξενούμενοι ήρωες του έργου. Οι γωνίες των τριγώνων εκατέρωθεν των hospitalia κοιτούν προς τις παρόδους, τις πλευρικές εισόδους από τις πτέρυγες στη σκηνή (itinera versurarum) που σχηματίζονται από τους προεξέχοντες τοίχους των παρασκηνίων. Το ύψος των βαθμίδων του κοίλου, των εδωλίων των θεατών δηλαδή, κυμαίνεται από 1+ ¼ πόδα έως 1 πόδα + 6 δακτύλους και το πλάτος τους από 2 έως 2,5 πόδες. Το μήκος προσκηνίου είναι διπλάσιο της διαμέτρου του κύκλου της ορχήστρας και πλάτος το ¼ αυτής. Περιμετρικά του κοίλου, στο ψηλότερο σημείο αυτού, υπάρχει στοά, η στέψη της οποίας είναι στο ίδιο ύψος με αυτή του σκηνικού οικοδομήματος για ηχητική ισοσταθμία. Όσον αφορά στη σκηνή, ο Βιτρούβιος δίνει τις ιδανικές αναλογίες μεγεθών π.χ μήκος σκηνής διπλάσιο της διαμέτρου της ορχήστρας κ.α, αλλά τονίζει παράλληλα ότι οι αναλογίες αυτές δεν ανταποκρίνονται πάντα σε όλα τα θέατρα και έτσι ο κάθε αρχιτέκτονας είναι υποχρεωμένος να κατασκευάζει κατά παρέκκλιση των κανόνων συμμετρίας και επομένως να προσαρμόζεται το μέγεθος του έργου του στη φύση του τόπου. Υπάρχουν βέβαια κάποια στοιχεία του θεάτρου τα οποία είναι αμετάβλητα ως προς το μέγεθος, όπως οι κλίμακες, τα θεωρεία, οι διάδρομοι, το προσκήνιο, τα 20 Λέφας 2000, 336, υποσημ πους = 30 εκατοστά περίπου. 11

12 διαζώματα και τα στηθαία. Το σίγουρο είναι ότι η μεσαία πύλη της σκηνής είχε διάκοσμο πύλης ανακτόρου, ενώ οι πύλες εκατέρωθέν της έφεραν πιο απλή διακόσμηση, όπως αρμόζει σε ξενώνες. Δίπλα στους ξενώνες υπήρχαν οι περίακτοι, δάνειο ελληνικό, όπως μας ενημερώνει ο Βιτρούβιος. Οι μηχανισμοί αυτοί έφεραν σε κάθε πλευρά τους και ένα διαφορετικό σκηνικό, ανάλογα με τις απαιτήσεις του έργου. Υπάρχουν τρία είδη σκηνής, η τραγική που φέρει κίονες, αετώματα, αγάλματα και ό,τι περιλαμβάνει ένα ανάκτορο, η κωμική που παρουσιάζει την όψη των ιδιωτικών οικιών και τέλος η σατυρική που παρουσιάζει δέντρα, σπηλιές και γενικώς βουκολικό τοπίο. Οι πάροδοι που ορίζονται από τους προεξέχοντες τοίχους του προσκηνίου, όπως και στα ελληνικά θέατρα έχουν κατεύθυνση η μία προς την αγορά και η άλλη προς τους αγρούς. Οι τοίχοι των πτερύγων του προσκηνίου σχηματίζουν με τις παρειές του κοίλου κλειστές εισόδους, τις παρόδους (aditus maximi), οι οποίες αψιδώνονται στην κορυφή τους. Οι αψίδες αυτές στο μέρος του κοίλου σχηματίζουν τώρα τις θέσεις των επισήμων που ονομάζονται tribunalia όπως φαίνεται στην εικόνα με το θέατρο της Ασπένδου. Επίσημες θέσεις θεωρούνται επίσης και αυτές που βρίσκονται στις πρώτες βαθμίδες του κοίλου της ορχήστρας, οι οποίες ονομάζονται bisellia όπως φαίνεται στην εικόνα με το Ωδείο του Πομπηίου: Tribunalia, Θέατρο Ασπένδου Bisellia, Ωδείο Πομπηίου Παρατηρούμε ότι, σε σχέση με το ελληνικό θέατρο, η ορχήστρα έχει στενέψει αρκετά ενώ οι επίσημες θέσεις (bisellia) καταλαμβάνουν τη θέση του ευρίπου και του διαδρόμου πίσω από αυτόν, αποτελώντας μια παραλλαγμένη εκδοχή με περισσότερες επίσημες θέσεις. Αυτό που παρατηρεί η Βieber 22 είναι ότι στο ρωμαϊκό 22 Bieber 1961,

13 θέατρο έχουν αυξηθεί οι επίσημες θέσεις, οι οποίες έχουν μακράν καλύτερο πεδίο θέασης από τις υπόλοιπες. Στο σημείο αυτό, μπορούμε ίσως να διακρίνουμε κατ επέκταση, τη διαφορά πολιτεύματος ανάμεσα σε Ελλάδα και Ρώμη. Οι εξίσου καλές θέσεις για όλο το κοινό είναι ένα δημοκρατικό χαρακτηριστικό του ελληνικού θεάτρου, εν αντιθέσει προς το αντίστοιχο ρωμαϊκό, η αυτοκρατορική περίοδος μέσα στην οποία αναπτύχθηκε άφησε εμφανή ίχνη κοινωνικής και ταξικής ανισότητας, καθιστώντας το θέατρο, ήδη από εκείνη την εποχή, ένα είδος πολυτέλειας. Τις τρεις κεντρικές θύρες της σκηνής του Ρωμαϊκού θεάτρου αποτελούν τα hospitalia και η κεντρική valva regia, η οποία είναι η πιο μεγάλη και επιβλητική και έχει συνήθως κιονοστοιχία 23 (σε σύγκριση με τα εκατέρωθέν της hospitalia). Η πληροφορία αυτή είναι μεν σωστή, αλλά προέρχεται από το σύγγραμμα του Small, ο οποίος θέλει το μέτωπο της scaenae frons να εφάπτεται στην περιφέρεια του κύκλου της ορχήστρας, καθιστώντας τον έτσι αναξιόπιστο σύμφωνα με τον Sear 24 και τούτο διότι, τοιουτοτρόπως, (σε συνάρτηση με μια μέθοδο σχεδιασμού δύο πενταγώνων αντί των τεσσάρων τριγώνων στην ορχήστρα) προκύπτει προβληματική η θέση των hospitalia. Τέλος, πίσω από το ρωμαϊκό θέατρο όπως και στο ελληνικό υπάρχει στοά με κιονοστοιχία σύμφωνα με όσα περιγράφει ο Βιτρούβιος και φυσικά ισχύουν όσα περιγράφηκαν προηγουμένως περί του θέματος. Λίγα, αν όχι κανένα, θέατρα έχουν σχεδιαστεί σύμφωνα με τον Βιτρούβιο. Ίσως τα σχέδιά του ήταν ακατάλληλα ή άκυρα ως προς την ανέγερση και το συμπέρασμα είναι ότι οι αρχιτέκτονες της Πρώτης Αυτοκρατορικής περιόδου, τροποποίησαν αλλά δεν εγκατέλειψαν τις μεθόδους του Βιτρουβίου 25. Σύμφωνα με τον Frank Sear, το σύγγραμμα του Λατίνου αρχιτέκτονα, όσον αφορά στο ελληνικό θέατρο, είναι αρκετά έγκυρο, αν και ελλιπές σύμφωνα με την Βieber 26. Στο ελληνικό θέατρο από τις γωνίες των τετραγώνων, δημιουργούνται 8 κλίμακες που χωρίζουν το κοίλο σε 7 κερκίδες. Η παρατήρηση όμως αυτή ισχύει μόνο για το θέατρο της Δήλου 27. Εντούτοις, δεν ισχύει το ίδιο για το Ρωμαϊκό θέατρο, διότι εδώ οι κανόνες του είναι άτοποι: τα ρωμαϊκά θέατρα είναι άσχετα με τον Βιτρούβιο και έγιναν βάσει ενός γνωστού ελληνικού συστήματος σχεδιασμού θεάτρων και όχι με βάση κάποιο 23 Small 1983, Sear 1990, Sear 1990, Bieber 1961, Sear 1990,

14 πραγματικό 28. Ρωμαϊκά θέατρα της εποχής του Βιτρουβίου είναι αυτό του Πομπηίου και του Μαρκέλλου, εκ των οποίων το πρώτο μόνο επισφαλή συμπεράσματα μπορεί να δώσει, επειδή μόνο ένα αφηρημένο περίγραμμα μπορεί να διακριθεί από αρχαιολογικές μαρτυρίες, ενώ από το δεύτερο δεν σώζεται η σκηνή. Η συγκλητική νομοθεσία περί απαγορεύσεως των θεατρικών παραστάσεων εντός της Ρώμης οδήγησε σταδιακά, αφενός στην εγκατάλειψη των παλιών θεάτρων και την αποχή από δημιουργία νέων (ως την εποχή του Πομπηίου τουλάχιστον 55π.Χ), αφετέρου στην κατασκευή άλλων θεάτρων στην επαρχία όπου ο νόμος ήταν πιο χαλαρός. Η πληροφορία αυτή μας οδηγεί στην υπόθεση ότι μάλλον ο Βιτρούβιος επισκέφτηκε τα θέατρα αυτά της επαρχίας (Sarno, Bovianum Vetum, Tusculum) 29. Κοινά χαρακτηριστικά όλων είναι το χαμηλό προσκήνιο, η scanae frons με κιονοστοιχία και οι αψιδωτές πάροδοι. Ο σχεδιασμός που προτείνει ο Βιτρούβιος, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ίσως αυτός επισκέφτηκε συγκεκριμένα, σύγχρονά του θέατρα και άντλησε από εκεί πληροφορίες 30. Λίγα θέατρα αντιστοιχούν στις οδηγίες του Βιτρουβίου, γι αυτό συχνά οι κλίμακες του κοίλου προσδιορίζονται από τις επτά γωνίες των τεσσάρων τριγώνων π.χ θέατρο Herculaneum, ενώ ταυτόχρονα τα θέατρα της ύστερης Αυγούστειας και Αυτοκρατορικής περιόδου δεν ακολουθούν τη Βιτρουβιανή μέθοδο όσον αφορά το περίγραμμα της scaenae frons και την θέση των τριών θυρών σε αυτή. Στα περισσότερα θέατρα, στη δυτική επαρχία τουλάχιστον, οι θύρες απέχουν περισσότερο από τις αντίστοιχες του Βιτρουβίου ενώ η scaenae frons εφάπτεται στον κύκλο της ορχήστρας δημιουργώντας έτσι προσκήνιο με μεγαλύτερο βάθος σε σχέση με το Βιτρουβιανό 31. Ήταν ουσιώδες ως τώρα να καθοριστεί το βασικό περίγραμμα γύρω από το οποίο θα διαρθρωθεί η εργασία, ούτως ώστε να προχωρήσουμε στην οικοδόμηση του Τ.Ο. Το αρχαίο θέατρο, ιδωμένο μέσα από τα μάτια του Βιτρουβίου, συγκροτεί τον άξονα εκκίνησης αυτής της εργασίας και τούτο διότι αποτέλεσε την θεμέλιο λίθο πάνω στην οποία στηρίχτηκε ο Παλλάντιο για το ύστατο δημιούργημά του. Οι κανόνες δόμησης και οι γεωμετρικές απόψεις που προτείνει ο Βιτρούβιος, αν και παρωχημένες, αποτέλεσαν το προοίμιο του έργου του. Προτού όμως φτάσουμε στο Τ.Ο, μένει να βαδίσουμε πλάι στον δημιουργό του αρχιτεκτονήματος, προκειμένου να 28 Sear 1990, Sear 1990, Sear 1990, Bieber 1961,

15 κατανοήσουμε τόσο την απόφασή του για αναβίωση του αρχαίου θεάτρου όσο και τα ερεθίσματα που έλαβε για να φτάσει ως εκεί. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Ο : PALLADIO Ο μεγάλος αρχιτέκτονας του λαμπρού οικοδομήματος είναι κεφάλαιο μείζονος σημασίας για την κατανόηση της αρχιτεκτονικής επιρροής και πρακτικής εφαρμογής των θεωριών προγενέστερων αρχιτεκτόνων. Γι αυτό το λόγο, θα γνωρίσουμε καλύτερα τον δημιουργό του αρχιτεκτονήματος και θα προσπαθήσουμε να υπεισέλθουμε στα μύχια της συλλογιστικής πορείας του για τον σχεδιασμό του Olimpico. Ο Παλλάντιο γεννήθηκε στην Πάντοβα στις και απεβίωσε στην Βιτσέντζα ή Μασερο στις Ο πατέρας του Παλλάντιο, Pietro della Gondola, ήταν ένας μικρός επιχειρηματίας που νοίκιαζε νερόμυλους. Νονός του ήταν ο Vincenzo Grandi από τη Vicenza, ένας νέος γλύπτης που καθοδήγησε τον Παλλάντιο στα πρώτα βήματά του. Μαθήτευσε ήδη από μικρή ηλικία πλάι σε τέκτονες και λιθοξόους. Ήδη από τα δεκατρία του έτη πηγαίνει στο εργαστήρι του λιθοξόου από την Πάντοβα Bartolomeo Cavazza και αργότερα, το 1524, σπάει το συμβόλαιό του διότι εγκαταλείπει την Πάντοβα για την όμορη Βιτσέντζα. Τότε λοιπόν, εισήχθη στο αρχιτεκτονικό εργαστήρι του Giovanni da Porlezza και Girolamo Pittoni, γνωστών ως maestri da Pedemuro. Δείγμα όμως της εργασίας του από αυτή την περίοδο, δυστυχώς, δεν έχουμε. Γνωρίζουμε όμως ότι το συγκεκριμένο εργαστήρι παρήγε κυρίως διακοσμητικά γλυπτά για την Vicenza και συγκατέλεγε, ανάμεσα στους παραγγελιοδότες του, τους πιο πλούσιους ευγενείς της πόλης και των περιχώρων της. Η περίοδος αυτή είναι βαρύνουσας σημασίας για την εξέλιξη του Παλλάντιο διότι παρακολουθεί με μεγάλο ενδιαφέρον τις αρχιτεκτονικές καινοτομίες του Bramante, του Ραφαήλ και του Perruzzi στην Ρώμη των Παπών από τον Giulio II έως τον Clemente VII. Θα εντάξει, επομένως, στο πρόγραμμά του κάποιες από τις νέες εμπειρίες του (διαφοροποιούμενος όμως αρκετά από τους προαναφερθέντες) σε συνάρτηση με την τοπική παράδοση, την οποία θα εμπλουτίσει μέσα από τα γραπτά του Βιτρουβίου και του Alberti. 32 ή σύμφωνα με Beltramini Burns 2008, Zorzi , 54: Ο Παλλάντιο απεβίωσε στις , σε ηλικία 72 ετών και ενταφιάστηκε στη Vicenza, στην Δομηνικανή εκκλησία S.Corona. 15

16 Ο Grandi, νονός του Παλλάντιο, προέρχεται από λαμπρή οικογένεια λιθοξόων, ενεργή ήδη τρεις γενιές. Είχε αναλάβει σπουδαία έργα, όπως τον τύμβο στο Santo του επισκόπου από τη Βερόνα Antonio Trompetta, τον χώρο της εκκλησιαστικής χορωδίας της Santa Maria Maggiore ( ), όπου υπογράφει ως Vicentinus 34. Από τη μελέτη των έργων του εξάγεται το συμπέρασμα ότι είχε βαθιά γνώση της αρχαιότητας, όπως ο Βιτρούβιος και ο Αlberti. Το 1524, έτος κατά το οποίο ο Grandi περαιώνει τον τύμβο, ο Παλλάντιο επιλέγει οριστικά την Vicenza ως τόπο ανάπτυξης και υλοποίησης των ιδεών του. Η χρονιά αυτή είναι χαραγμένη από τον Falconetto στο δωρικό περιστύλιο της αυλής του Cornaro, το οποίο αποτελεί το πρώτο αρχιτεκτόνημα που ουσιαστικά εξηγεί τη γλώσσα της νέας αρχιτεκτονικής που βασίζεται στην αρχαιότητα. Ο Παλλάντιο θα δει πολλές φορές το κτίσμα αυτό, αλλά στα νεανικά του ερεθίσματα στην Πάντοβα θα έπρεπε να προσμετρήσει κανείς τη Βασιλική του Santo, του Eremitani, του Palazzo della Ragione, της εκκλησίας Carmini, της μονής του San Giovanni στην Verdara, τα οποία θα επηρεάσουν την πορεία του, αλλά θα τον εφοδιάσουν με τις κατάλληλες προσλαμβάνουσες για την εκπλήρωση του οράματός του. Στα νεανικά του βήματα θα εντοπίσουμε επιρροές από έργα του Falconetto στην Πάντοβα, του Sanmicheli στη Βερόνα και των πραγματειών του Serlio, στις οποίες προφανώς είχε πρόσβαση, ενώ στο Palazzo T, ο Giulio Romano έχει αφήσει το στίγμα του. Ακόμα και οι μελέτες του Antonio da Sangallo ανιχνεύονται στην πορεία του Παλλάντιο. Η άμεση επαφή με την αρχαιότητα έγινε κοντά στον Τρισσίνο, το 1541, σε ένα ταξίδι στη Ρώμη. Η συναισθηματική επιρροή που του άσκησε ο κλασικισμός αποτυπώνεται ακόμα και στην πραγματεία του Quattro Libri, σχεδόν 30 χρόνια μετά. Η επαφή όμως με τις τεραστίων διαστάσεων μεσαιωνικές εκκλησίες, με την θόλο του Πάνθεον και με τις καμάρες της Βασιλικής του Massenzio ή με τις θέρμες του Καρακάλλα, είχαν τεράστιο αντίκτυπο στην κυριαρχία του όγκου, τον οποίο ο Παλλάντιο διαχειρίστηκε με δεξιοτεχνία σε σχέση με τους προκατόχους του, όπως τον Falconetto ή με τους παλλαντιανιστές στα χρόνια που ακολούθησαν. Όπως έχει υποδείξει ο Burns, ο συσχετισμός με την αρχαιότητα ανιχνεύεται σε τοπικά πρότυπα (π.χ το ορατόριο του San Cristoforo), ενώ η καινοτομία έγκειται στο γεγονός ότι οι αυτόνομοι κίονες δεν είναι φτιαγμένοι από πέτρα (όπως στο αίθριο του palazzo Thiene το 1542), αλλά από τούβλο σχεδιασμένο κυκλικά. 34 Beltramini Burns 2008,

17 Πιο συγκεκριμένα, στα πρώτα χρόνια των σχεδίων του, ανιχνεύονται στοιχεία άλλων καλλιτεχνών, π.χ στο Logge del Palazzzo della Ragione στη Vicenza εντοπίζουμε τις συμπαγείς κουφωτές τοιχοποιίες που τις ενέπνευσε ο Sanmicheli, από την Libreria Marciana του Sansovino και από τα βιβλία του Serlio προέρχεται η ιδέα της serliana, αν και η χρήση της ως εύπλαστου στοιχείου απόκρυψης των διαφορετικών εκτάσεων των διαμερισμάτων, προέρχεται από την εκκλησία του San Benedetto Po του Giulio Romano. Είναι πιθανό ότι ο Παλλάντιο τους γνώρισε και εκ του σύνεγγυς και ίσως ο Serlio, επίτιμος φίλος του Trissino, του εμφύσησε την ιδέα της πρόσοψης στην villa Cricolli. Το 1537, το εργαστήρι ανέλαβε την επέκταση της villa του Giangiorgio Trissino στο Cricolli, λίγο έξω από την Vicenza, και έτσι ο Παλλάντιο ήρθε σε επαφή με τον μεγάλο υποστηρικτή της Κλασικής γνώσης και του Ουμανισμού. Το ταλέντο και η δεξιοτεχνία του Andrea σύντομα έγιναν γνωστά, ενώ και ο Trissino από την πλευρά του αναγνώρισε τον φιλόδοξο και εργατικό χαρακτήρα του Παλλάντιο. Το 1540 ο Trissino έδωσε στον Andrea το προσωνύμιο Palladio, πιθανότατα από ένα ποίημα που έγραφε Italia liberata dai Goti(1547) ή λόγω συμβολισμού από την Αθηνά Παλλάδα 35. Οι επιρροές του προέρχονται από ποικίλους, επιτυχημένους και καταξιωμένους στο χώρο τους επιστήμονες ανάμεσα στους οποίους συγκαταλέγεται και ένας ευεργέτης του, ο θεωρητικός Alvise Cornaro και ο κύκλος του στην Πάντοβα. Η Στοά (1524) και το Ωδείο (1530) στο ανάκτορό του στην Πάντοβα, και τα δύο σχεδιασμένα από κοινού με τον Giovanni Maria Falconetto, ήταν τα πρώτα αναγεννησιακά κτήρια σε ρωμαϊκό πρότυπο στο Veneto. Αργότερα, ο Trissino εξέδωσε μια θεωρία/πραγματεία σχετικά με τη μείωση του κόστους των κτηρίων. Ωστόσο, περί το 1541 ο Παλλάντιο πήρε το βάπτισμα του πυρός στον Κλασικισμό και τον Ουμανισμό, στη Ρώμη, πλάι στον Trissino. Επισκέφθηκε αρκετές φορές την ιταλική πρωτεύουσα στα έτη 1545, , και Στο τελευταίο αυτό ταξίδι, συνοδευόταν από τον Ουμανιστή Daniele Barbaro, με τον οποίο αργότερα συνεργάστηκε στη μετάφραση και το 35 Beltramini Burns 2008, 2-4: Το όνομά του προέρχεται από το μυαλό του Τρισσίνο και το συναντάμε ήδη από το Βέβαια, το προσωνύμιο γενικότερα δεν ήταν αποκλειστικότητα του Παλλάντιο. Το συναντάμε και σε άλλους καλλιτέχνες που σε εκείνους ίσως αντιπροσώπευε την πόλη γέννησης. Ο Giulio Pippi έγινε γνωστός ως Giulio Romano, ο Jacopo Tatti αποκαλούνταν Sansovino, ο Sanmicheli ήταν γνωστός ως Verona, ενώ από τον Vasari μαθαίνουμε ότι ο Falconetto ήταν γνωστός ως Rosso di San Zeno, ίσως από το όνομα της συνοικίας στη Βερόνα όπου κατοικούσε ή από το χρώμα των μαλλιών του. Το όνομα όμως του Παλλάντιο δεν έχει τοπική προέλευση, αλλά μυθολογική. Έχει άμεση συνάφεια με τον κλασικό αρχαίο κόσμο και τους συγγραφείς του. 36 Beltramini Burns 2008, 4: Από την θα βρεθεί επικεφαλής μιας ομάδας με ανάθεση του δημοσίου έργου των Logge del Palazzzo della Ragione 17

18 σχολιασμό των Δέκα Βιβλίων Περί Αρχιτεκτονικής του Βιτρουβίου, στη Βενετία το 1556, καθώς και στην εικονογράφηση που ο Παλλάντιο παρείχε στην έκδοση αυτή. Στη Ρώμη αλλά και αλλού, ο Παλλάντιο αποτύπωσε χαρτογραφικά τα κατάλοιπα αρχαίων κτηρίων, χαρτογραφήσεις οι οποίες υπήρξαν η αρχιτεκτονική βάση του έργου του. Ο Παλλάντιο γεννήθηκε στην Πάντοβα του Ντονατέλλο και του Μαντένια, και ακόμα πιο πριν του Πετράρχη και του Πανεπιστημίου, ενεργού από το 200. Είναι η πόλη με κατεξοχήν αστική ταυτότητα, ενώ κατά την Αναγέννηση του Quattrocento ήταν το επίκεντρο των μελετών της αρχαιότητας, περισσότερο απ ό,τι ήταν η Φλωρεντία 37. Στην Πάντοβα είναι συγκεντρωμένα επιστημονικά βιβλία της εποχής και εδώ μεγάλωσε και ο Leon Batista Alberti. Από τα μέσα του αιώνα γεννιούνται νέες αρχιτεκτονικές ιδέες πάνω στην αρχαιότητα, οι οποίες λαξεύονται ή ζωγραφίζονται προτού αποτυπωθούν στις χωρογραφήσεις/σχέδια του Ντονατέλο στο Santo και στις νωπογραφίες της capella Ovetari του Mantegna. Λίγους μήνες μετά τη γέννηση του Παλλάντιο, η Πάντοβα θα εμπλακεί σε πόλεμο και τον Ιούνιο 1509 θα καταληφθεί από γερμανικά στρατεύματα, ενώ αμέσως μετά θα ξανακυριευτεί από τη Βενετία. Οι τελευταίοι συμπεριφέρθηκαν με τόση βία και ωμότητα στην πόλη, που σχεδόν την κατέστρεψαν. Έτσι, τα πρώτα χρόνια της ζωής του Andrea Palladio σημαδεύονται από φόβο και ταραχή. Πέραν τούτου όμως, η Πάντοβα θα επανακάμψει (πολύ αργότερα, το 1553) μέσα από το ευρύ οικοδομικό πρόγραμμα του Βενετού κυβερνήτη Marcantonio Grimani, ο οποίος αύξησε κατά 45% τις κατοικίες στο πέτρινο τείχος, αντικαθιστώντας τις ξύλινες. Palladio, Τα πρώτα έργα και η επιρροή από την αρχαιότητα Το πρώτο ανεξάρτητο έργο του ήταν η villa Godi-Malinverni ( ) στο Lonedo di Lugo, βόρεια της Vicenza. Η μαθητεία του πλάι στον Girolamo αντικατοπτρίζεται σ αυτή την πρώιμη αρχιτεκτονική δομή, η οποία έχει μάλιστα τοπικό χρώμα και ταυτότητα. Η κιονοκρατούμενη στοά της βίλλας με τους πύργους στις άκρες της, φέρει επιρροές από την βίλλα του Τρισσίνο στο Κρίκολι, ενώ ο συνδυασμός αρχαίων και σύγχρονων στοιχείων (κιονοστοιχία που θυμίζει παλιά ρωμαϊκή έπαυλη) αναπτύχθηκε σε ποικίλες μορφές στα αρχιτεκτονικά έργα που ακολούθησαν. Το 1542 στο Bagnolo, νότια της Vicenza, o Παλλάντιο επινοεί μια σύμφυρση, αρκετά λειτουργική, στη villa Pisani, στην οποία καταφέρνει να συνδυάσει με 37 Beltramini Burns 2008,

19 μοναδικό τρόπο την ρουστίκ μορφή της εξοχικής οικίας με στοιχεία κτηρίων του άστεως. Το εν λόγω συνονθύλευμα αποκαλύπτει την έντονη προσήλωσή του στην αρχαιότητα διότι η σταυρόμορφη κεντρική σάλα ήταν επηρεασμένη από τα αρχαία ρωμαϊκά λουτρά και φωτιζόταν αρχικά από δύο θερμικά παράθυρα. Το ίδιο έτος προχώρησε στην αναδόμηση (που επετεύχθη εν μέρει) του Palazzo Thiene στην Vicenza. (Ας γίνει μνεία ότι δεν υπάρχει ομόφωνη γνώμη των μελετητών για την πατρότητα του συγκεκριμένου έργου ωστόσο, ο ίδιος το αναγνωρίζει στο έργο του Quattro Libri, κάτι που υποστηρίζει και ο Vasari. Όμως, το γεγονός ότι ο Vincenzo Scamozzi αποδίδει το κτίσμα στον Ρωμαίο αρχιτέκτονα Giulio Romano, σε συνάρτηση με την προχειρότητα κατασκευής της πρόσοψης, πιθανολογούν ότι μάλλον ανήκει στον τελευταίο). Οι ευρηματικές ποικιλομορφίες του Παλλάντιο για τα σχέδια των αξονικά συνδεόμενων δωματίων στις αυτόνομες πτέρυγες του παλατιού, προέρχονται απευθείας από την αρχιτεκτονική των ρωμαϊκών λουτρών. Ένα ακόμα έργο του, που αξίζει να αναφερθεί λόγω της επιρροής του από την αρχαιότητα, και κυρίως από τον Βιτρούβιο, είναι το Palazzo da Porto-Festa στην Vicenza, χτισμένο το 1547 για τον Iseppo da Porto συγγενούς του Marcantonio Thiene. Η πρόσοψη του παλατιού έχει χαρακτηριστικά από την αρχιτεκτονική του Ραφαήλ και του Δονάτου Μπραμάντε, ενώ αναβιώνει, τρόπον τινά, ο Αρχαίος Ρωμαϊκός Οίκος με το περιστύλιο και τους κολοσσιαίους κίονες. Ο τρόπος διάρθρωσης των δωματίων, δηλαδή τα εμπρόσθια κατά τον δρόμο να ανήκουν στον ιδιοκτήτη, ενώ τα οπίσθια να συγκροτούν τους ξενώνες, είναι μια σαφής βιτρουβιανή υπόδειξη για την αναδόμηση των αρχαίων ρωμαϊκών κατοικιών. Παράλληλα, τονίζεται η αξονική συμμετρία και το ενδιαφέρον του Παλλάντιο για τις αρχαίες, θεωρητικές υποδείξεις. Την ίδια χρονιά θα αναμειχθεί με το σχεδιασμό του Palazzo Chiericati, η πρόσοψη του οποίου θυμίζει μάλλον μια αστική πλατεία, επηρεασμένος και εδώ από την αρχαιότητα. Η μέθοδος του Παλλάντιο να διαιρεί την οικία σε ορόφους, στοές, περιστύλια κτλ ακολουθήθηκε κατά κόρον από τον αρχιτέκτονα και στη μετέπειτα πορεία του. Σύμφωνα με τον Wittkower, η μέθοδος αυτή προέρχεται από τις απλές ανάγκες ενός ιταλικού αγροτόσπιτου, με τη loggia, το κεντρικό χωλ και τα δωμάτια που διακλαδώνονται γύρω από αυτό το χώρο, για τη μέγιστη λειτουργικότητα. Την εποχή του Παλλάντιο, στη λειτουργικότητα προστέθηκε και η διακόσμηση με στόχο τον εξωραϊσμό των οικιών. 19

20 Η φιλοπονία και αγάπη του Παλλάντιο για την αρχαιότητα ήταν πιθανότατα τα φόντα που ο δήμος της Vicenza θεωρούσε απαραίτητα για την ανάθεση των δημοσίων έργων. Το 1548 λοιπόν, του ανατίθεται η ανακατασκευή της στοάς του Palazzo della Ragione στη Vicenza (γνωστό και ως Βasilica Palladiana, κατεστραμμένης από το 1496), η οποία περιέβαλλε το μεσαιωνικό δημαρχείο. Ο Παλλάντιο επελέγη ανάμεσα σε πολλούς και γνωστούς αρχιτέκτονες της εποχής όπως τον Jacopo Sansovino, τον Sebastiano Serlio, τον Michele Sanmicheli και τον Giulio Romano, χάριν του σχεδίου που πρότεινε, εδραιώνοντας έτσι τη φήμη του. Η ιδέα του για διπλό φλοιό του κτίσματος προέρχεται από τη δομή των αρχαίων ρωμαϊκών θεατρικών τοίχων, με την αρχιτεκτονική δομή της serliana να κυριαρχεί και στα δύο επίπεδα του κτίσματος, και τους χτιστούς κίονες να συμπληρώνουν την αρχαιοπρεπή του εικόνα. Το ανέλαβε τον σχεδιασμό της Villa Poiana στην Poiana Maggiore νότια της Vicenza με παραγγελιοδότη τον Bonifacio Poiana. Συνδύασε, και εδώ, τη λειτουργικότητα της εξοχικής οικίας με την υψηλού κύρους εμφάνιση, προβάλλοντας λίγο περισσότερο την κεντρική πρόσοψη του οικοδομήματος. Το 1549 ο Παλλάντιο έφτιαξε τα πρώτα σχέδια για τη Villa Barbaro στο Maser, κοντά στο Treviso, η οποία χτίστηκε στα ερείπια ενός μεσαιωνικού κάστρου για τον Daniele&Marcantonio Barbaro, οι οποίοι μάλλον επηρέασαν αρκετά το σχέδιο του Παλλάντιο. Η κυρίως οικία είναι επηρεασμένη από την αρχαιότητα με το τριγωνικό αέτωμα να κυριαρχεί σε ολόκληρη την πρόσοψη, η οποία στηρίζεται σε τέσσερις ιωνικούς κίονες (στοιχείο εμπνευσμένο από τα σχέδια των αρχαίων ναών). Ο Παλλάντιο πίστευε ότι αυτό το σχέδιο είχε βασιστεί σε ιδιωτικές οικίες και σπανίως εμφανιζόταν στην Αναγέννηση πριν από αυτή την εποχή. Αργότερα, σχεδίασε και το Tempietto Barbaro στο Maser, που πιθανότατα είχε χρήση (ή πρόθεση χρήσης) Μαυσωλείου για την οικογένεια Barbaro. Το μοτίβο πρόσοψης με μορφή ναΐσκου επαναλήφθηκε το στη villa Cornaro στο Piombino Dese, η αστική φύση της οποίας εκφράζεται στο διώροφο αέτωμα των περιστυλίων/προστώων και στις δύο προσόψεις. Εδώ, ο Παλλάντιο συνδυάζει αρμονικά, ξανά, την λειτουργικότητα και τον εξωραϊσμό, που αναφέρθηκε νωρίτερα για τη villa Poiana. Η επιρροή των θεωριών του Βιτρουβίου είναι εμφανής στο αίθριο με τους τέσσερις κίονες, πράγμα το οποίο επαναλήφθηκε στο Palazzo Antonini στην Udine το

21 Οι υποδείξεις του Βιτρουβίου θα έρθουν εκ νέου στο προσκήνιο το 1552 στο σχέδιο για τη villa Serego στη Santa Sofia di Pedemonte, κοντά στη Βερόνα, όπου, εκτός του ότι είναι εμφανής η μελέτη του Παλλάντιο πάνω στις αρχαίες ρωμαϊκές οικίες, για το αίθριο και το περιστύλιο συνδυάζονται στοιχεία του Βιτρουβίου και του Alberti αντίστοιχα. Η συγκεκριμένη villa αποτελεί ένα δυσεπίλυτο πρόβλημα διότι προσπαθεί να συνδυάσει τις απαιτήσεις των σχεδίων της σύγχρονης εποχής με την επιθυμία για την αναβίωση της αρχαιότητας. Η προσαρμοστικότητα και ευλυγισία της σκέψης του Παλλάντιο θα αποδειχτεί το 1556 στη Villa Fratta Polesine, στην οποία επεξεργάστηκε το σχέδιο, αφενός σύμφωνα με την επιθυμία του παραγγελιοδότη Francesco Badoer, αφετέρου σύμφωνα με την τοποθεσία την οποία είχε στη διάθεσή του, συνδυάζοντας την αρχιτεκτονική λειτουργικότητα με την δομική πολυτέλεια. Στη villa Foscari στην Malcontenta της Mira, κοντά στη Βενετία, διαφαίνεται η σκηνογραφική ευρηματικότητα του Παλλάντιο, όπου το 1558 θα συνδυάσει τα στοιχεία του άστεως με αυτά της υπαίθρου, ενώ ο συνδυασμός του αετώματος του περιστυλίου της πρόσοψης με θέα το ποτάμι από μπροστά, με του μεγάλου θερμικού παραθύρου από πίσω, μαρτυρούν τόσο την μελέτη της αρχαιότητας όσο και τον ανεξάρτητο χαρακτήρα της δουλειάς του. Το 1559, η Villa Emo στο Fanzolo di Vedelago, κοντά στο Treviso, θα θεωρηθεί ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του πάνω στα σχέδια επαύλεων (villa) διότι διαθέτει στοιχεία της υπαίθρου και αψιδωτά χαρακτηριστικά, θυμίζοντας, λόγω και της ύπαρξης barchese, αρκετά την villa Barbaro. Το ενδιαφέρον του για την αρχαιότητα, φυσικά, δεν περιορίζεται μόνο στις επαύλεις, αλλά επεκτείνεται ποικιλοτρόπως και σε άλλα αρχιτεκτονήματα. Το 1560, ξεκίνησε μια σειρά εργασιών στη Βενετία μάλιστα, η δημιουργία εστίας στο μοναστήρι Βενεδικτίνων του S Giorgio Maggiore στο ομώνυμο νησί είναι, από κάθε άποψη, μνημειώδης μαρτυρία της επιθυμίας του Παλλάντιο να δημιουργήσει μια τεχνοτροπία, που επαφιόταν στην Κλασική αρχαιότητα, με χαρακτήρα σοβαρό και μεγαλοπρεπή. Κολοφώνας της εργασίας του στο νησί ήταν η ανακατασκευή της εκκλησίας του εν λόγω μοναστηρίου. Επίσης, ο σχεδιασμός της εκκλησίας της S Maria della Carita στη Βενετία το 1560, που καταστράφηκε εν μέρει το 1630, αν και ποτέ δεν ολοκληρώθηκε, αποτελεί δικό του δημιούργημα. Σύμφωνα με την εικονογράφηση του Παλλάντιο για το Quattro Libri, γίνεται σαφές ότι και εδώ (δηλαδή στις μοναστηριακές εκκλησίες), βάση της θεματικής του ήταν η οικία της 21

22 Κλασικής Αρχαιότητας, με την ευρεία έννοια, που διαθέτει το αίθριο, την κουζίναεστία και το περιστύλιο. Παρόλο που δεν δημιούργησε κοσμικά-λαϊκά κτήρια στη Βενετία, ωστόσο, δεσμεύτηκε κατεξοχήν με εκκλησιαστικά έργα, συμπεριλαμβανομένης της νέας πρόσοψης, το 1562, για τον S Francisco della Vigna. Η ενότητα της σύνθεσης μέσω μιας σειράς κλιμάκων είναι μια τεχνική που εφάρμοσε και αργότερα στο Palazzo Valmarana. Η χρήση αετωμάτων, σε αντιστοιχία πάνω από το κεντρικό κλίτος και τους διαδρόμους, επέτρεψε στον Παλλάντιο, όχι μόνο να λύσει το πρόβλημα της διαφορετικότητα της κλίμακάς τους, αλλά και να κάνει ορατή την ιεραρχία διαφορετικών μερών με ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό μοτίβο. Αυτή η επινόηση διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στις μεταγενέστερες εκκλησιαστικές προσόψεις του S Giorgio Maggiore και του Il Redentore στη Βενετία. Από τα εξαιρετικά αριστουργήματα του Παλλάντιο, φυσικά, δεν θα μπορούσε να παραλειφθεί η Villa Rotonda (ή Villa Capra) στην Vicenza περί το Η Villa Almerico-Valmarana, όπως αλλιώς αποκαλείται, είναι βασισμένη και αυτή πάνω στην αρχαιότητα. Πρόκειται για μια απλή δομή με κυκλική σάλα, γύρω από την οποία διακλαδώνονται οι υπόλοιποι χώροι της έπαυλης, πράγμα το οποίο σπάνια επαναλαμβάνεται στην Αναγέννηση. Η θόλος της κεντρικής αυτής σάλας είναι βασισμένη σε αυτή του Πάνθεον της Ρώμης, αλλά στην τελική εκτέλεσή της, που πραγματοποιήθηκε από τον Vincenzo Scamozzi, αποδόθηκε πιο ρηχή και συνεπώς λιγότερο επιβλητική. Είναι η τελευταία έπαυλη που σχεδιάζει και, λαμβάνοντας υπόψιν το τοπίο γύρω του, της προσδίδει ρουστίκ μορφή. Πρέπει, ωστόσο, να αναφερθεί ότι δεν εκλείπουν και τα ανεξάρτητα από την αρχαιότητα έργα του, όπως το Palazzo Varmarana, το 1565 (περαιωμένο σε διάφορες περιόδους), το οποίο όμως δεν εμπίπτει στα όρια αυτής της εργασίας λόγω της αυτονομίας της από την αρχαιότητα. Επίσης, η βενετική κυβέρνηση του αναθέτει το 1570 να φτιάξει την επίσημη έδρα του Βενετικού στρατού, την Loggia del Capitaniato στην Piazza dei Signori στη Vicenza, απέναντι από τη Basilica. Τα διακοσμητικά στοιχεία στους τοίχους έχουν μανιεριστικές επιρροές. Τέλος, το Il Redentore αποτελεί μείξη στοιχείων από εκκλησίες παλαιότερων σχεδίων του με πρωτοπόρες, νέες δομικές λεπτομέρειες που ενοποιούν το συνολικό αρχιτεκτόνημα. 22

23 Τελευταίο 38, αλλά όχι λιγότερο σημαντικό, είναι το αντικείμενο της έρευνάς μας, το περιβόητο Teatro Olimpico στη Vicenza. Το σχέδιο του Παλλάντιο για το Τeatro Olimpico τηςvicenza, το 1580, βασισμένο στην αναδόμηση θεάτρων αρχαίου τύπου, είναι μια ακόμα μαρτυρία καλλιτεχνικής ταυτότητας, εμπνευσμένης από τον Ουμανισμό. Παρουσιάζει ένα ημιελλειπτικό κοίλο με κιονοστοιχία στη κορυφή του. Η κλασική scanae frons αντηχεί την μορφή της αψίδας του θριάμβου, με ένα ψηλό, κεντρικό άνοιγμα και δύο αρκετά μικρότερα hospitalia εκατέρωθέν του. Υπάρχουν επίσης δύο επίπεδα κογχών, με αγάλματα εντός τους, και ένα επίπεδο σοφίτας από πάνω με ανακουφιστικό έλασμα-φύλλο. Τα ανοίγματα προορίζονταν για ζωγραφιστές απεικονίσεις θεάτρων διαφορετικού τύπου. Αυτό το σχέδιο παραλλάχτηκε από τον Vicenzo Scamozzi, που ολοκλήρωσε το κτήριο το 1584, για την πρώτη του παράσταση (Οιδίπους Τύραννος), και κατασκευάστηκε με προοπτική δρόμων πίσω από το προσκήνιο, κάνοντας έτσι τη σκηνή αναλλοίωτη. Βάσει λοιπόν των όσων αναφέρθηκαν, θα μπορούσε, με τόνο εντελώς σουρεαλιστικό και μεταφορικό, να ειπωθεί ότι ο Παλλάντιο είναι η μετενσάρκωση του Βιτρουβίου στην Αναγέννηση, και μάλιστα πολύ πιο εξελιγμένος, σύμφωνα με τις τάσεις της εποχής. Βέβαια, ο Παλλάντιο δεν ήταν απλώς ένας θεωρητικός αρχιτέκτονας, αλλά πολύ περισσότερο ένας διανοούμενος, του οποίου τα σχέδια όχι μόνο εφαρμόστηκαν, αλλά θαυμάστηκαν και αποτέλεσαν την πολιτιστική κληρονομιά των Ρωμαίων. Από το συνολικό έργο του Παλλάντιο, φυσικά δεν θα μπορούσε να απουσιάζει μια θεωρητική πραγματεία καθώς και άλλες δημοσιεύσεις με απεικονίσεις των σχεδίων του. Το σύγγραμμά του, Quattro Libri dell Architettura, δημοσιεύτηκε σε δύο τόμους το Εδώ, θα βρούμε μια σύνοψη της εργασίας του, διάφορα κτήρια της ρωμαϊκής αρχαιότητας και μερικές επιρροές του από βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής. Τα βιβλία αυτά αποτελούν ένα μέρος μόνο από μια ογκωδέστερη εργασία, η οποία ποτέ δεν ολοκληρώθηκε και είχε ως σκοπό να παρουσιάσει, κυρίως, έργα από την κλασική αρχαιότητα, εν είδει οδηγού για την κατασκευή χρήσιμων κτηρίων. Η δομή όμως της πραγματείας του, ούτε πρωτότυπη, 38 Πιθανότατα, το τελευταίο μεγαλοπρεπές παράδειγμα του όψιμου έργου του Παλλάντιο είναι το Palazzo de Porto-Breganze (μετά το 1571), παρόλο που η απόδοσή του σε εκείνον δεν είναι αναντίρρητη. Μόνο δύο εσοχές-κόγχες, πιθανώς από τις επτά, έχουν απομείνει από την αρχική πρόσοψη. Οι γιγάντιοι συμπλεκόμενοι κίονες κυριαρχούνται από έντονα προβαλλόμενες κορνίζες. Η ρουστίκ μορφή του υψηλού, πλίνθινου ορόφου και τα διακοσμητικά στοιχεία της πρόσοψης είναι επηρεασμένα από προγενέστερες προσόψεις ανακτόρων-παλατιών, όπως του Palazzo da Porto-Festa, αλλά τέτοιου είδους στοιχεία, εδώ, εξαρτώνται από τη μνημειώδη κλίμακα και την πλαστικότητα της αρχιτεκτονικής. 23