ΖΗ ΡΟΥ ΑΝΕΣΤΗ ΤΟΥ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΕΡΓΑΣΙΑ

Transcript

1 ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΘΕΣ/ΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ Α.Π.Θ. «Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΗΝ» ΖΗ ΡΟΥ ΑΝΕΣΤΗ ΤΟΥ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΕΡΓΑΣΙΑ Που υποβλήθηκε στο Τµήµα Ποιµαντικής και Κοινωνικής Θεολογίας Της Θεολογικής Σχολής Θεσσαλονίκης ως µέρος των απαιτήσεων για την απόκτηση Μεταπτυχιακού ιπλώµατος Ειδίκευσης στη Βυζαντινή Μουσικολογία και Ψαλτική Τέχνη ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΠΡΩΤ. ΣΠΥΡΙ ΩΝ ΑΝΤΩΝΙΟΥ ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

2 ΣΕ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΜΑΣ ΠΗΡΕ Ο ΘΕΟΣ. ΣΤΗΝ ΓΥΝΑΙΚΑ ΜΟΥ ΚΑΙ ΣΤΑ ΥΟ ΜΟΥ Α ΕΡΦΙΑ ΠΟΥ ΜΕ ΒΟΗΘΗΣΑΝ ΝΑ ΦΤΑΣΩ ΩΣ ΑΥΤΟ ΤΟ ΣΗΜΕΙΟ. 2

3 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η µελέτη που ακολουθεί έχει σκοπό να καταδείξει την συνέχεια που υπάρχει ακόµα και µετά το πέρασµα τόσων αιώνων ανάµεσα στην Αρχαία Ελληνική µουσική και την Βυζαντινή µουσική, την µουσική που χρησιµοποιεί η Ορθόδοξη Ανατολική Εκκλησία κυρίως για τις λατρευτικές της ανάγκες. Για τον λόγο αυτό κρίθηκε αναγκαίο να γίνει αναφορά, πέρα των άλλων, και σε τεχνικούς όρους της µουσικής επιστήµης που χρησιµοποιούνται και από τις δύο µουσικές. Γίνεται λοιπόν αναφορά στα όργανα των αρχαίων Ελλήνων αλλά και στην διαίρεση των µερών της µουσικής. Τονίζεται ο τρόπος κατά τον οποίο προήλθε η ονοµασία των φθόγγων καθώς επίσης και η σηµασία που είχε για τους αρχαίους η διάκριση των συλλαβών σε µακρές και βραχείες. Επισηµαίνονται τα µέτρα, τα γένη αλλά και οι ρυθµικοί πόδες της µουσικής των αρχαίων Ελλήνων. ίδονται συγκεκριµένα παραδείγµατα µέτρων της µουσικής των αρχαίων και αποδίδονται οι κλίµακες των τρόπων-ήχων. Η εργασία που ακολουθεί αποτελείται από τρία κεφάλαια. Στο πρώτο κεφάλαιο, το οποίο αποτελείται από 9 ενότητες, γίνεται αναφορά στην αρχαία Ελληνική µουσική και πιο συγκεκριµένα στις πηγές της, τα όργανά της, το µέλος και τα τρία συστατικά του µέρη, το σωζόµενο σύστηµα καθώς επίσης και τα γένη και τους τρόπους της. Στο δεύτερο κεφάλαιο, που απαρτίζεται από 5 ενότητες, γίνεται λόγος για την Βυζαντινή µουσική και ειδικότερα για την καταγωγή της, το σύστηµα που χρησιµοποιεί και τους ήχους της αλλά και τις διαφορές και τις οµοιότητες που υπάρχουν ανάµεσα στην αρχαία Ελληνική µουσική και την Βυζαντινή µουσική. 3

4 Στο σηµείο αυτό και πριν προχωρήσουµε στα επιµέρους προς ανάλυση θέµατα θα ήταν παράλειψη να µην εκφράσω τις θερµές µου ευχαριστίες προς τον επιβλέποντα καθηγητή της εργασίας µου Επίκουρο Καθηγητή της Βυζαντινής Μουσικολογίας και Ψαλτικής Τέχνης του τµήµατος Ποιµαντικής και Κοινωνικής Θεολογίας του Αριστοτέλειου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης πρωτοπρεσβύτερο Σπυρίδων Αντωνίου, για την βοήθεια του και τις συµβουλές του οι οποίες ήταν καθοριστικές για την ολοκλήρωση της συγγραφής της. Ο Π. Σπυρίδων Αντωνίου υπήρξε πραγµατικά σε ολόκληρη την διάρκεια της συγγραφής της εργασίας ακούραστος καθοδηγητής, αυστηρός κριτής αλλά και θερµός εµψυχωτής της προσπάθειας αυτής. Παράλληλα θα ήθελα να ευχαριστήσω τις θερµές µου ευχαριστίες, για την τιµή που µου έκαναν να βρίσκονται στην τριµελή επιτροπή της κρίσης της µεταπτυχιακής µου εργασίας, στον π. Νεκτάριο Πάρη, Επίκουρο καθηγητή Βυζαντινής Μουσικής και Εκτέλεσης Ψαλτικής του τµήµατος Μουσικής Επιστήµης και Τέχνης του Πανεπιστηµίου Μακεδονίας, καθώς επίσης και τον κ. Κωνσταντίνο Μποζίνη, Επίκουρο καθηγητή Αρχαίας Ελληνικής Φιλοσοφίας του τµήµατος Κοινωνικής και Ποιµαντικής Θεολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω θερµά την σύζυγο µου Χριστίνα Σταµούλη, τα 2 µου αδέρφια Χαρίλαο και Σπυρίδωνα Ζήδρο για την ηθική αλλά και πρακτική συνεισφορά τους στην εκπόνηση της εργασίας αυτής καθώς επίσης και τον προϊστάµενο του Ιερού Ναού Υπαπαντής του Κυρίου Γενισέας Ξάνθης π. Κων/νο Παπαδόπουλο για την πνευµατική του υποστήριξη. 4

5 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Π Ρ Ο Λ Ο Γ Ο Σ Σ ε λ 3 Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α Σ ε λ 5 Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α.... Σ ε λ 7 Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Ε Σ Σ ε λ. 8 Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο Π Ρ Ω Τ Ο - Α Ρ Χ Α Ι Α Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ ε λ 1 5 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 1 η - Ο Ο Ρ Ο Σ Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Κ Α Ι Η Π Ρ Ο Ε Λ Ε Υ Σ Η Τ Ο Υ Σ ε λ 1 5 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 2 η - Ι Α Ι Ρ Ε Σ Η Τ Η Σ Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Σ ε λ 2 4 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 3 η - Α Ρ Ι Σ Τ Ο Ξ Ε Ν Ο Σ Κ Α Ι Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ ε λ 2 8 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 4 η - Τ Α Ο Ρ Γ Α Ν Α Σ Τ Η Ν Α Ρ Χ Α Ι Α Ε Λ Λ Α Α Σ ε λ 3 0 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 5 η - Ο Ι Π Η Γ Ε Σ Τ Η Σ Α Ρ Χ Α Ι Α Σ Ε Λ Λ. Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Σ ε λ 3 4 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 6 η - Τ Ο Σ Ω Ζ Ο Μ Ε Ν Ο Σ Υ Σ Τ Η Μ Α Σ Η Μ Ε Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α Σ Σ ε λ 4 0 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 7 η - Τ Ο Μ Ε Λ Ο Σ Κ Α Ι Τ Α Σ Υ Σ Τ Α Τ Ι Κ Α Τ Ο Υ Μ Ε Ρ Η Σ ε λ 4 2 5

6 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 8 η - Τ Α Γ Ε Ν Η Σ ε λ 5 9 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 9 η - Ο Ι Τ Ρ Ο Π Ο Ι Τ Η Σ Α Ρ Χ Α Ι Α Σ Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Σ ε λ 6 3 Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο Ε Υ Τ Ε Ρ Ο - Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ ε λ 7 2 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 1 η - Η Κ Α Τ Α Γ Ω Γ Η Τ Η Σ Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η Σ Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Σ ε λ 7 2 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 2 η - Τ Ο Σ Υ Σ Τ Η Μ Α Τ Η Σ Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η Σ Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Σ ε λ 9 1 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 3 η - Ο Ι Η Χ Ο Ι Τ Η Σ Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Η Σ Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Σ ε λ. 9 6 Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 4 η - Η Ι Α Φ Ο Ρ Α Μ Ε Τ Α Ξ Υ Τ Ω Ν Υ Ο Μ Ο Υ Σ Ι Κ Ω Ν. Σ ε λ Ε Ν Ο Τ Η Τ Α 5 η - Ο Ι Ο Μ Ο Ι Ο Τ Η Τ Ε Σ Μ Ε Τ Α Ξ Υ Τ Ω Ν Υ Ο Μ Ο Υ Σ Ι Κ Ω Ν Σ ε λ Α Ν Τ Ι Ε Π Ι Λ Ο Γ Ο Υ Σ ελ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Σ ε λ

7 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ αι. αιώνας απ. αποστροφή β.λ. βλέπε εκδ. εκδόσεις κα. και άλλα κεφ. κεφάλαιο κ.λ.π. και τα λοιπά κ.ο.κ και ουτω καθ' εξής µ.χ µετά Χριστόν π.λ πλάγιος (ήχος) π.χ προ Χριστού σειρ σειρά σ.-σσ. σελίδα-σελίδες στ. στίχος τοµ. τόµος [...] παράλειψη 7

8 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΗΓΕΣ -Γρηγορίου Επισκόπου Νύσσης,Ελληνική Πατρολογία, Migne, τοµ Συµεών αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης, Ελληνική Πατρολογία, Migne, τοµ R.P. W innington-ingram, Αριστείδη Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής, Meibom/1652, A. Jahn 1882, Λειψία Olms G., The Harmonics of Aristoxenus, Ψυχουντάκη Γ.,Οµήρου Οδύσεια, Πανεπιστηµιακές Εκδ. Κρήτης, W est, M.L., Αρχαία Ελληνική Μουσική, εκδ. Παπαδήµα, Αθήνα Νικολα δου-αραµπατζή Σµ., Ευριπίδης. Βάκχαι, Εισαγωγή- Μετάφραση-σχόλια, Εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη Η Καινή ιαθήκη, Το πρωτότυπο κείµενο µε µετάφραση στην δηµοτική, Ελληνική Βιβλική Εταιρία, Αθήνα Novum Testamentum Graece, Nestle- Aland, 27η έκδοση. - Αγία και Μεγάλη Εβδοµάς, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα

9 - Μηναίον Ιανουαρίου, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Μηναίον Μαρτίου, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Μηναίον Απριλίου, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Μηναίον Σεπτεµβρίου, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Μηναίον εκεµβρίου, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Πεντηκοστάριον, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Τριώδιον, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα Ωρολόγιον το Μέγα, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδας, Αθήνα ΕΛΛΗΝΙΚΗ -Αλυγιζάκη Α.,Θέµατα εκκλησιαστικής µουσικής, Θεσσαλονίκη Αλυγιζάκη Α., Η Οκταηχία στην ελληνική λειτουργική Υµνογραφία( διδακτορική διατριβή, Εκδ. Π. Πουρνάρα), Θεσσαλονίκη

10 -Αντωνίου Σ., Το Ειρµολόγιον και η παράδοση του µέλους του, Αθήνα Αντωνίου Σ., Μορφολογία της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, Θεσσαλονίκη Ασπιώτη Σ. Ν., Αρχαίοι Έλληνες Μουσικοί και σωζόµενα µουσικά αποσπάσµατα, Εκδ. αυλός, Βαρδίκου., Εµείς οι Έλληνες, Αθήνα Γεωργιάδη Θ. Γ., Ο Ελληνικός Ρυθµός: µουσική, χορός, στίχος & γλώσσα, Αθήνα Γράβιγγερ Π., Πυθαγόρας και η µυστική διδασκαλία του Πυθαγορισµού (Ιδεοθέατρο), Αθήνα Γιάννου., Ιστορία της Μουσικής, Θεσσαλονίκη εβρελή Α. Κ., Πηδάλιον Βυζαντινής Μουσικής - Μέθοδος, Θεσσαλονίκη Ευθυµιάδη Α., Μαθήµατα Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, Θεσσαλονίκη Θέµελη ηµ., Μορφολογία και Ανάλυση-Τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής µουσικής και η σηµειογραφία τους, Πανεπιστηµιακές σηµειώσεις ΣΚΤ -ΤΜΣ, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη Θεριανού Ε., Περί της Μουσικής των Ελλήνων και ιδίως της εκκλησιαστικής, Βιβλιοθήκη Ιστορικών µελετών 84- Μουσικολογική, σειρ. Α', Τεργέστη

11 -Καλαντζάκη Ε. Σ., Εισαγωγή στην Παλαιά ιαθήκη, Πουρναράς, Θεσσαλονίκη Καρακάση Σ., Ελληνικά Μουσικά όργανα Αρχαία, Βυζαντινά, Σύγχρονα, ίφρος, Αθήνα Κλήµης ο Αλεξανδρινός, Αλεξανδρεύς Κλήµης, Αποστολική ιακονία της Εκκλησίας της Ελλάδος, Αθήνα Κουτρούµπα., Αρχαίοι Αρµονικοί Συγγραφείς, Αθήνα Κοψαχείλη Στ. Ι., Αριστόξενος ο Μουσικός µαθητής του Αριστοτέλη & τα θεωρητικά της µουσικής των αρχαίων, Μαίανδρος, Θεσσαλονίκη Μιχαηλίδη Σ., Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Μήτσιου Α., Πυθαγόρας και Μουσική, Γεωργιάδης, Αθήνα Μποζίνη Κ., Ο Ιωάννης ο Χρυσόστοµος για το Imperium Romanum, Θεσσαλονίκη Μυρσιλίδη Β, Τα Αδώνεια ήτοι η αρχαία ελληνική µουσική υπό τους θόλους των Ιερών ναών της Ανατολικής Ορθοδόξου ηµών Εκκλησίας, Αθήνα Παπαδόπουλου Γ., Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής µουσικής από των αποστολικών χρόνων µέχρι των καθ ηµάς ( µ.χ), εκδ. Τέρτιος, Κατερίνη. 11

12 -Παπαδόπουλου Ν.Α., Γλωσσάριον µουσικών Αρχαιοελληνικών όρων, Εκδ. Ερωδιός, Αθήνα Παπαοικονόµου-Κηπουργού Κ., Η µουσική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα Πάπαρη ωρόθεου Αρχ.,Αγίου Αθανασίου Αρχιεπισκόπου Αλεξάνδρειας, Λόγος κατά ειδώλων, Αθήνα Πάρη Κ.-Ν., Το εκκλησιαστικό άσµα-πατερικές θέσεις, Θεσσαλονίκη Σιαµάκη Α., Πλουτάρχου Αθηναίου, Περί µουσικής. Αθήνα Σιάσου Λ. Χ., Από την εκκλησιαστική στην λαϊκή ευσέβεια, Θεσσαλονίκη Σκιαδαρέση Ι. Γ., Ερµηνεία περικοπών Ιωάννειας γραµµατείας Α µέρος: Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο: Β µέρος: Αποκάλυψη του Ιωάννη, Εκδ. Πουρναράς Π. Σ Στεφανίδη Β., Εκκλησιαστική Ιστορία, Εκδόσεις Παπαδηµητρίου, εκδ 6 η, Σπυρίδη Χ., Ευκλείδου: Κατατοµή Κανόνος, Εκδόσεις Γεωργιάδης, Αθήνα Στάθη Γ. Θ., Αναγραµµατισµοί και τα Μαθήµατα της Βυζαντινής Μελοποιίας, Αθήνα Συνοδινού Μ.., Ολύµπιοι θεοί, µούσες, άνθρωποι Ποίηση, Αθήνα

13 -Τ αµβάκη Κ., Η µουσική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα Τσαγκάρη Γ., Λεξικό της αρχαίας ελληνικής Μουσικής και Ορχηστικής, Κάκτος, Τ ρεµπέλα Π. Η Καινή ιαθήκη µετά συντόµου ερµηνείας. Έκδ. 48, Αδελφότης Θεολόγων ο Σωτήρ, Αθήνα Φιλόξενου Κ. Εφεσιοµάγνη, Λεξικόν της Ελληνικής Εκκλησιαστικής µουσικής, Κωνσταντινούπολη Χατζηβασιλείου Β., Μυθιστορία της αρχαίας ελληνικής µουσικής και των µουσικών οργάνων, Κέδρος, Χρύσανθου του εκ Μαδύτων,Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, Τεργέστη Χρυσαφή Μ., Περί των ενθεωρουµένων τη ψαλτική Τέχνη και ων φρονούσι κακώς τινές περί αυτών, Φόρµιγξ, περίοδος Α' έτος Β', αριθ. 4 και εξής, Αθήναι Ψαριανού Λ. ιον., Η Βυζαντινή µουσική ως εξηγείται και ως παρεδόθη, Κοζάνη Ψάχου Κ., Παρασηµαντική της Βυζαντινής Μουσικής, Αθήνα Ψευτογκά Β., Η Επίδραση του Γρηγορίου του Θεολόγου στην υµνογραφία της Εκκλησίας, Θεσσαλονίκη

14 ΜΕΤΑΦΡ ΑΣΜΕΝΑ -Α.Ε. Taylor, Πλάτων, ο Άνθρωπος και το Έργο του, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Bachelard G., Η εποπτεία της στιγµής, Αθήνα J. Burnet, Platonis opera. Ι V. Οξφόρδη: Clarendon Press. Ανατ , εκδ Heinz- Gunther Nesselrath, Εισαγωγή στην Αρχαιογνωσία, Τόµος Α' Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα Goverdus Jonker, The Harmonics of Manuel Bryennius, Groningen Ολλανδία T al D., Advanced Mathematical Thinking, Kluwer, ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ www. musicheaven. gr

15 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ 1 η : Ο ΟΡΟΣ ΜΟΥΣΙΚΗ & Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ Η λέξη µουσική σύµφωνα µε τα γραπτά των αρχαίων Ελλήνων ποιητών και φιλοσόφων παράγεται από την λέξη «Μούσα». Η λέξη «Μούσα» πάλι, παράγεται από το µα-ούσα = Μούσα. Το «µα» είναι ρίζα του ρήµατος µάω - µω = επινοώ ή ψάχνω ή ζητώ διανοητικά. (Στη ωρική διάλεκτο η λέξη «Μούσα» αντιστοιχεί στην λέξη «Μώσα») 1. Οι Μούσες, οι οποίες πλάστηκαν από τους αρχαίους Έλληνες, ήταν στην αρχή θεές του τραγουδιού και αργότερα της ποίησης και των άλλων τεχνών και επιστηµών. Ήταν εννιά τον αριθµό και ήταν κόρες του ία και της Μνηµοσύνης. Κατά τον Ησίοδο, είχαν γεννηθεί στην Πιερία αλλά κατοικούσαν στον Όλυµπο για να διασκεδάζουν στα συµπόσια τους θεούς 2. Για αρχηγό τους (Μουσηγέτη) είχαν τον Απόλλωνα που ήταν θεός του φωτός, της µαντικής, της µουσικής και της ποίησης. Οι Μούσες, αν και έµεναν µόνιµα στον Όλυµπο, εύρισκαν τον καιρό και κατέβαιναν κρυφά για να εµπνεύσουν όσους θνητούς συµπαθούσανε και έπαιρναν το όνοµα του τόπου που εµφανίζονταν. Τα ονόµατα των µουσών ήταν: ΜΕΛΠΟΜΕΝΗ: Η Μούσα Μελποµένη ήταν προστάτισσα της Τραγωδίας, επειδή αυτή την επινόησε, της ρητορικής και της µουσικής µελωδίας (µολττήν). Ονοµάστηκε Μελποµένη από την λέξη µολττήν «επειδή δι αυτής µέλπουσιν οι άνθρωποι 1 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η ς, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ σ Θ. Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, Ο Ε λ λ η ν ι κ ό ς Ρ υ θ µ ό ς : µ ο υ σ ι κ ή, χ ο ρ ό ς, σ τ ί χ ο ς & γ λ ώ σ σ α, Α ρ µ ό ς, Α θ ή ν α , σ σ

16 όλοι τους αγαθούς». Η Μελποµένη µε τον Αχελώο, κατά µία παράδοση, γέννησε τις Σειρήνες. Τη ζωγράφιζαν να φορεί µάσκα τραγωδίας, θυµωµένη, δαφνοστεφανωµένη µε σκήπτρο, ρόπαλο στα χέρια και την επιγραφή «Μελποµένη Τραγωδίαν» 3. ΚΛΕΙΩ: Η Μούσα Κλειώ ανακάλυψε την Ιστορία (και την κιθάρα). Η Ιστορία ονοµαζόταν Κλειώ, επειδή αναφέρεται στο Κλέος (που ανήκει στους ήρωες του παρελθόντος), που µας διηγούνται οι συγγραφείς µέσα από τα βιβλία. Σύµφωνα µε την παράδοση, η Κλειώ κατηγόρησε την Αφροδίτη επειδή ερωτεύθηκε τον Aδωνι. Η Αφροδίτη ανταπέδωσε: την οδήγησε στο σπίτι του Πίερου και την έκανε να τον ερωτευθεί. Η Κλειώ µε τον Πίερο γέννησε τον Υάκινθο. Με το Μάγνητα (πατέρα του Πίερου) γέννησε τον Ιάλεµο, τον Υµέναιο και το Λίνο. Ζωγράφιζαν την Κλειώ δαφνοστεφανωµένη και µε πορφυρό ένδυµα. Στο δεξί της χέρι κρατούσε µία σάλπιγγα και στο αριστερό ένα βιβλίο, που έγραφε «Κλειώ Ιστορία». Στα πόδια της υπήρχε το Κιβώτιο της Ιστορίας 4. ΘΑΛΕΙΑ: Η Μούσα Θάλεια ήταν Έφορος της Κωµωδίας. Ανακάλυψε την κωµωδία, τη γεωµετρία, την αρχιτεκτονική και τη γεωργία. Ήταν προστάτισσα και των Συµποσίων. Το όνοµα Θάλεια = θάλλειν τα φυτά, ή από του Θάλεια στα (συµπόσια) ή επειδή θάλλουσιν εις πολλούς αιώνας οι επαινούµενοι δια των ποιηµάτων Έλεγαν πως ο Παλαίφατος ήταν γιος της. Τη ζωγράφιζαν στεφανωµένη µε κισσό, νέα και χαµογελαστή, να κρατά κωµική µάσκα και άλλες φορές 3. Β α ρ δ ί κ ο ς, Ε µ ε ί ς ο ι Έ λ λ η ν ε ς, Α θ ή ν α , σ Β α ρ δ ί κ ο ς, Ε µ ε ί ς ο ι Έ λ λ η ν ε ς, Α θ ή ν α , σ σ

17 δαφνοστεφανωµένη µε πράσινο πανωφόρι και την επιγραφή «Θάλεια Κωµωδίαν» 5. ΕΥΤΕΡΠΗ: Η Μούσα Ευτέρπη ανακάλυψε διάφορα µουσικά όργανα, τα µαθήµατα, και τη διαλεκτική. Τα µαθήµατα τέρπουν τους ανθρώπους, αλλά και «είναι ευτερπείς οι λόγοι των πεπαιδευµένων». Η Ευτέρπη µε το Στρυµόνα γέννησε το Ρήσσο. Τη ζωγράφιζαν δαφνοστεφανωµένη να παίζει αυλό ή να τον κρατά. ίπλα της βρισκόταν όργανα µουσικά και κείµενα, ο Έρωτας και δένδρα µε τον τραγουδιστή Τέττιγα (τζιτζίκι) 6. ΤΕΡΨΙΧΟΡΗ: Η Μούσα Τερψιχόρη επινόησε το χορό, την άρπα και την παιδεία. Ονοµάστηκε Τερψιχόρη, επειδή ετέρπετο, ευχαριστιόταν µε το χορό ίσως και από τη µάθηση (που τέρπει τους ακροατές). Στην παράδοση αναφέρεται πως γέννησε µε το Στρυµόνο το Ρήσο και µε τον Ίρη το Βίστωνα ή ακόµη µε τον Αχελώο τις Σειρήνες. Την Τερψιχόρη την ζωγράφιζαν δαφνοστεφανωµένη και µε προµετωπίδιο να κρατά άρπα και να χορεύει χαρούµενη, ενώ τα πόδια της µόλις να ακουµπούν τη γη και µε την επιγραφή «Τερψιχόρη λύραν» 7. ΕΡΑΤΩ: Η Μούσα Ερατώ είναι η ευρέτρια των ερωτικών ποιηµάτων, του γάµου (και της ποιήσεως, της µουσικής και της διαλεκτικής). Το όνοµα Ερατώ από το «ερεσθαι» και από τη λέξη έρως και εραστής. Τη ζωγράφιζαν καθιστή, να φορά ροδοστέφανο (στεφάνι από τριαντάφυλλα), µε τη λύρα και το τόξο του έρωτος στα χέρια και την επιγραφή «Ερατώ Ψάλτριαν». Ο Απολλώνιος ο Ρόδιος ξεκινά το τρίτο κεφάλαιο 5 Μ.. Σ υ ν ο δ ι ν ό ς, Ο λ ύ µ π ι ο ι θ ε ο ί, µ ο ύ σ ε ς, ά ν θ ρ ω π ο ι Π ο ί η σ η, Α θ ή ν α , σ Β α ρ δ ί κ ο ς, Ε µ ε ί ς ο ι Έ λ λ η ν ε ς, Α θ ή ν α , σ Μ.. Σ υ ν ο δ ι ν ό ς, Ο λ ύ µ π ι ο ι θ ε ο ί, µ ο ύ σ ε ς, ά ν θ ρ ω π ο ι Π ο ί η σ η, Α θ ή ν α , σ

18 του τέταρτου µέρους στα Αργοναυτικά µε: «Και τώρα Μούσα Ερατώ, έλα κοντά µας και πες µας πώς ο Ιάσονας έφερε το χρυσόµαλλο έρας από τον ερωτά του στη Μήδεια γιατί έχεις τις χάρες της Κύπριδας Αφροδίτης και φέρνεις τη µαγεία στα ανύπαντρα κορίτσια» 8. ΚΑΛΛΙΟΠΗ: Η Μούσα Καλλιόπη ήταν η ανώτερη και επισηµότερη από τις άλλες αδελφές τις Μούσες. Συνόδευε τους βασιλείς και τους ανώτατους άρχοντες για να επιβάλλει µε τα λόγια της υποταγή και δικαιοσύνη. Η Καλλιόπη ήταν προστάτισσα των ηρωικών ποιηµάτων και της ρητορικής. Ονοµάστηκε Καλλιόπη, επειδή είχε «καλή δπα» =ωραία όψη, πρόσωπο. Την ονόµαζαν και Καλλιέπειαν, επειδή ήταν ευρέτρια της ποίησης. Σύµφωνα µε την παράδοση η Καλλιόπη γέννησε τον Ορφέα, τις Σειρήνες, τον Κυµόθεο κ.ά. Ζωγράφιζαν την Καλλιόπη νέα και ωραία, µε άνθη στο κεφάλι ή κισσό, στο δεξιό χέρι να κρατά δάφνες και στο αριστερό δύο βιβλία, πολλές φορές την Ιλιάδα και την Οδύσσεια 9. ΟΥΡΑΝΙΑ: Η Μούσα Ουρανία ήταν προστάτισσα των Ουρανίων Σωµάτων και γενικά της αστρονοµίας που ανακάλυψε. Σύµφωνα µε την παράδοση µε το ιόνυσο γέννησε τον Υµέναιο και µε τον Απόλλωνα το Λίνο. Ζωγράφιζαν την Ουρανία στεφανωµένη µε αστέρια και προµετωπίδιο, µπλε φόρεµα, µπροστά της τρίποδα που επάνω είχε την ουράνια σφαίρα και διαβήτη 10. ΠΟΛΥΜΝΙΑ: Η Μούσα Πολυµνία (ή Πολυάµνια). Το όνοµα Πολυµνία από το πολύς και ύµνος, επειδή υµνεί πολλούς ανθρώπους ή από το πολλών και µνήµη, επειδή µνηµονεύει 8 Β α ρ δ ί κ ο ς, Ε µ ε ί ς ο ι Έ λ λ η ν ε ς, Α θ ή ν α , σ Β α ρ δ ί κ ο ς, Ε µ ε ί ς ο ι Έ λ λ η ν ε ς, Α θ ή ν α , σ Μ.. Σ υ ν ο δ ι ν ό ς, Ο λ ύ µ π ι ο ι θ ε ο ί, µ ο ύ σ ε ς, ά ν θ ρ ω π ο ι Π ο ί η σ η, Α θ ή ν α , σ

19 πολλούς στην ιστορία. Ήταν προστάτισσα των θεϊκών ύµνων αλλά και της υποκριτικής µίµησης, της γεωµετρίας, της ιστορίας, της γραµµατικής κ.ά. Τη ζωγράφιζαν να κοιτά προς τον Ουρανό µε στεφάνι από δάφνη και µαργαριτάρια στο κεφάλι, λευκό φόρεµα, µε τη λύρα στα χέρια της και την επιγραφή «Πολυ-µνίς Μύθους» 11. Η λέξη µουσική στη σηµερινή εποχή (χρησιµοποιείται έτσι από τον 4 ο αιώνα π.χ. και µετά), σηµαίνει την τέχνη των ήχων, αντίθετα µε την σηµασία που είχε για τους αρχαίους Έλληνες οι οποίοι έδιναν στη λέξη µουσική διαφορετικό νόηµα, εννοούσαν δηλαδή την αδιάλυτη ενότητα ήχου και λόγου, κάτι που δεν υφίσταται στις µέρες µας. Η µουσική ως τέχνη και στοιχείο πολιτισµού κατείχε κορυφαία θέση στην κοινωνία της Αρχαίας Ελλάδας. εν ήταν απλά µια µορφή τέχνης και αυτοέκφρασης αλλά ένα δοµικό στοιχείο της εκπαίδευσης άρρηκτα συνυφασµένο µε την αρετή και τη φιλοσοφία. «Το δε κατά φύσιν αυτού διόρθωσις ουκ αν δύναιτο άνευ µουσικής ορθότητος» υποστηρίζει ο Πλάτωνας θεωρώντας την µουσική απαραίτητη για την διάπλαση της ψυχής του ανθρώπου 12. Αυτό εξηγεί γιατί καλός µουσικός στην Αρχαία Ελλάδα δεν θεωρούνταν αυτός που ήταν δεξιοτέχνης σε ένα µουσικό όργανο ούτε αυτός που τραγουδούσε όµορφα, αλλά αυτός που µπορούσε διαµέσου της µουσικής τέχνης να µεταδώσει ηθικές αξίες, κάλλος και αρετή. Απόδειξη της ύψιστης σηµασίας της µουσικής στην αρχαιότητα είναι ότι αυτή υπήρχε στις κοινωνικές δραστηριότητες, στις γιορτές, στο δράµα, στα γυµναστήρια, στις λατρευτικές εκδηλώσεις, στις σπονδές 13. Στον ιερό χώρο των ελφών υπήρχε ναός αφιερωµένος στον θεό Απόλλωνα, 11 Μ.. Σ υ ν ο δ ι ν ό ς, Ο λ ύ µ π ι ο ι θ ε ο ί, µ ο ύ σ ε ς, ά ν θ ρ ω π ο ι Π ο ί η σ η, Α θ ή ν α , σ Α. Ε. T a y l o r, Π λ ά τ ω ν, ο Ά ν θ ρ ω π ο ς κ α ι τ ο Έ ρ γ ο τ ο υ, ε κ δ. Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, , σ Κ. Π α π α ο ι κ ο ν ό µ ο υ - Κ η π ο υ ρ γ ο ύ, Η µ ο υ σ ι κ ή σ τ η ν α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, Α θ ή ν α ι , σ σ

20 το θεό της µουσικής, όπου γίνονταν πανελλήνιοι µουσικοί αγώνες. Αοιδοί, ραψωδοί µε λύρες και άλλα µουσικά όργανα, υµνούσαν µέσω της µουσικής τα κατορθώµατα των ηρώων και τη δύναµη των θεών και παρήγαγαν άσµατα για τις ανθρώπινες καταστάσεις και εµπειρίες 14. Στην αρχαία ελληνική µουσική, σαν πρώτα µουσικά είδη συνδυασµένα µε την ποίηση, έχουν καταγραφεί ο θρήνος και ο παιάνας. Ο θρήνος, µε θέµα τον θάνατο του Άδωνη, εξέφραζε την λύπη. Ο παιάνας, µε θέµα την ευχαριστία προς την οµώνυµη θεότητα, εξέφραζε τη χαρά. Αργότερα τα θέµατα αυτών των δύο µουσικών ειδών γενικεύτηκαν. Άλλα είδη τραγουδιών εκείνης της εποχής ήταν τα βουκολικά µε ποιµενικό περιεχόµενο, τα εγκώµια, τα παροίνια της παρέας, του κρασιού, τα επινίκια κλπ 15. Βασικότερες πηγές για την αρχαία ελληνική µουσική γενικότερα αποτελούν κυρίως δύο έργα σπουδαίων µουσικών της προ αλλά και της µετά Χριστόν εποχής, του Αριστόξενου και του Αριστείδη Κοιντηλιανού καθώς επίσης και το έργο του Μανουήλ Βρυεννίου «Αρµονικά». Ο Αριστόξενος καταγόταν από τον Τάραντα της Σικελίας, έζησε τον 4 ο π.χ. αιώνα, ήταν µαθητής του Αριστοτέλη και αναγνωρίστηκε ως ο σηµαντικότερος θεωρητικός της µουσικής στην Αρχαία Ελλάδα. εν είναι άλλωστε καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι του δόθηκε το προσωνύµιο «ο Μουσικός». ιαφοροποιήθηκε από τον Πυθαγόρα λόγω της συστηµατικότητας της µουσικής διδασκαλίας του. Ο Αριστόξενος επίσης ήταν αυτός που καθιέρωσε ένα σύστηµα 13 τόνων διαταγµένων σε απόσταση ηµιτονίου από τον ένα στον άλλο. Ο Αριστόξενος θεωρεί ότι ο υπολογισµός των διαστηµάτων δεν πρέπει να γίνεται µε βάση τις αριθµητικές πράξεις, αλλά µε βάση την εκτίµηση του 14 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η ς, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ Κ. Τ α µ β ά κ η ς, Η µ ο υ σ ι κ ή σ τ η ν α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ σ

21 αυτιού. Παραµέρισε τις έρευνες των πυθαγορείων ως άσχετες για το θέµα και επικέντρωσε την προσπάθειά του στο να καθιερώσει µια τελείως νέα επιστήµη, η οποία θα µελετούσε τη µουσική µε βάση τις αρχές από την ίδια τη µουσική και όχι από τη φυσική ή τα µαθηµατικά 16. Αυτή είναι και η ουσιαστική διαφορά των δύο θεωριών του Αριστόξενου από την µια και του Πυθαγόρα από την άλλη για τις οποίες θα γίνει εκτενέστερη αναφορά στο πρώτο µέρος. Παρότι έγραψε 453 βιβλία σε µας σώζονται τα συγγράµµατα του µε τίτλο «Αρµονικά στοιχεία» και τα «Ρυθµικά στοιχεία». Επίσης έχουν διασωθεί οι τίτλοι 12 µουσικών έργων του σε σωζόµενα κείµενα δικά του ή άλλων: Αρµονικά στοιχεία, Ρυθµικά στοιχεία, Περί µουσικής, Περί µελωποιείας, Περί τόνων, Περί της µουσικής ακροάσεως, Περί του 1 ο υ χρόνου, Περί οργάνων, Περί αυλών τρήσεως, Περί αυλητών, Περί τραγικής ορχήσεως, Πραξιδαµάντεια. Τέλος ο ίδιος είναι ο ιδρυτής της ετεροφωνίας, της συνήχησης, δηλαδή, µιας µελωδίας µε µια παραλλαγή της 17. Ο Αριστείδης Κοιντηλιανός ήταν Ρωµαίος στην καταγωγή και πιστεύεται ότι έζησε ανάµεσα στον 1ο και 3ο αι. µ.χ. Υπήρξε σπουδαίος θεωρητικός και συνέγραψε στην ελληνική το σύγγραµµα µε τίτλο «Περί Μουσικής» το οποίο αποτελεί την πιο σπουδαία πηγή για την γνώση της αρχαίας διδασκαλίας της µουσικής και χωρίζεται σε τρία µέρη. πρώτο µέρος ασχολείται λεπτοµερειακά µε ορισµούς θεωρίας, ρυθµού και µέτρου, ακολουθώντας τις αριστοξενικές θεωρητικές αρχές. Το δεύτερο µέρος ασχολείται µε την παιδευτική αξία της µουσικής, για την οποία κυρίως ενδιαφέρεται ο Αριστείδης ενώ το τρίτο ασχολείται µε τη Το 16 Σ. Ι. Κ ο ψ α χ ε ί λ η, Μ ο υ σ ι κ ο φ ι λ ο σ ο φ ί α Α ρ ι σ τ ό ξ ε ν ο ς ο Μ ο υ σ ι κ ό ς µ α θ η τ ή ς τ ο υ Α ρ ι σ τ ο τ έ λ η & τ α θ ε ω ρ η τ ι κ ά τ η ς µ ο υ σ ι κ ή ς τ ω ν α ρ χ α ί ω ν, ε κ δ. Μ α ί α ν δ ρ ο ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ

22 σχέση της µουσικής µε τα φυσικά φαινόµενα, όπως αυτά εκφράζονται µε αριθµούς 18. Ο εξοχότερος όµως των θεωρητικών δασκάλων της µουσικής κατά τον Μεσαίωνα ήταν ο Μανουήλ Βρυέννιος. Κων/πολίτης την καταγωγή, ήκµασε περί το `Έγραψε ένα εξαιρετικά αξιόλογο σύγγραµµα, όπου πραγµατεύεται τα της µουσικής ποιότητας των 8 ήχων, των φθόγγων καθώς και των κοινών τετραχόρδων της αρχαίας ελληνικής µουσικής 19. (Εκεί περιλαµβάνεται ένα σφαιρικό σχέδιο κατά το σχήµα της διαπασών και της δις διαπασών "διαπασών" ενώ προσαρτάται πυθαγόρειος πίνακας που δείχνει τα ονόµατα των χορδών και τις κατά κλάδο διαιρέσεις των ήχων). Ο Γ.Ι. Παπαδόπουλος γράφει σχετικά: "Ἐκ τοῦ συγγράμματος τούτου καρπούμεθα ὠφέλειάν τινα περὶ τῆς μουσικῆς τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, διότι πολλὰ ἠρανίσατο ὁ Βρυέννιος ἐκ τῶν ἀλεξανδρινῶν μουσικῶν, ἰδίως ἐκ τοῦ Εὐκλείδου καὶ Ἀριστείδου, Πτολεμαίου καὶ ἄλλων, παρενείρει δὲ καὶ οὐκ ὀλίγα ἴδια περὶ τῶν συγχρόνων αὐτοῦ μελοποιῶν, τὰ πλεῖστα ὅμως σκοτεινὰ καὶ ἀσαφῆ, συμπεπιλημένα μάλιστα μετὰ δυσκαταλήπτων μαθηματικῶν ἀκριβολογιῶν. Ἐν γένει ὁ Βρυέννιος ἐγένετο ἡ κυρία ἀφορμή τῶν περὶ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς γενομένων ἐμβριθεστάτων ἐρευνῶν, αἵτινες πρώτιστα καὶ μάλιστα ἀποβλέπουσι πρὸς τὴν διευκρίνησιν τῶν διαφόρων ἱστορικῶν ἀλλοιώσεων τῆς ἀρχαίας, τῆς μεσαιωνικῆς καὶ τῆς καθ' ἡμᾶς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, σκοπουμένης τῆς κατὰ 18 Η λ ε κ τ ρ ο ν ι κ ή Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α «w w w. t h e s a u r u s m u s i c a e. g r», σ τ ο h t t p : / / t h e s a u r u s. i e m a. g r / t h e s a u r u s _ a. p h p? & i = % C 2 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 6 / 3 / ). 19 Η λ ε κ τ ρ ο ν ι κ ή Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α «w w w. t h e s a u r u s m u s i c a e. g r», σ τ ο h t t p : / / t h e s a u r u s. i e m a. g r / t h e s a u r u s _ a. p h p? & i = % C 2 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 6 / 3 / ). 22

23 παράδοσιν ἐξωτερικῆς μουσικῆς ἐξωτερικῆς καὶ ἐσωτερικῆς ἀλλήλων σχέσεως " 20. Ο Ευστάθιος Θεριανός γράφει ότι ο Βρυέννιος, διαστέλλοντας τα 3 γένη, ερµηνεύει κατά τον τρόπο των αρχαίων Ελλήνων τη σηµασία της δίεσης, του τριτηµορίου και του τεταρτηµόριου του τόνου, χωρίς όµως να µνηµονεύει µε σαφήνεια, αν αυτά τα 3 γένη είχαν κύρος στη µουσική της εποχής του. Συµπεραίνει ότι, από όσα λέγονται περί των ήχων, γίνεται καταφανής η ιστορική συνέχεια και συνάφεια της βυζαντινής προς την αρχαία ελληνική µουσική 21. Ο Παπαδόπουλος πάλι, συµπεραίνει ότι η περί των ήχων θεωρία του Βρυέννιου συµφωνεί πλήρως και προς τη νεότερη θεωρία, γιατί δέχεται τον αριθµό των 8 ήχων και τη διάκρισή τους σε «κύριους» και «πλάγιους». 20 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο υ, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ Ε Θ ε ρ ι α ν ο ύ., Π ε ρ τ η ς µ ο υ σ ι κ ή ς τ ω ν Ε λ λ ή ν ω ν κ α ι ι δ ί ω ς τ η ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ σ

24 ΕΝΟΤΗΤΑ 2 η :Η ΙΑΙΡΕΣΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ «Μουσική εστί επιστήµη µέλους και των περί µέλος συµβαινόντων» 22. Σύµφωνα µε τον Κοιντηλιανό η µουσική στην ολότητά της περιλαµβάνει δύο µέρη, ένα θεωρητικό και ένα πρακτικό. Το θεωρητικό µέρος διαιρείται σε δύο τµήµατα: (α) το φυσικόν και (β) το τεχνικόν. Το φυσικό περιέχει: (1) το αριθµητικόν και (2) το φυσικόν, ενώ το τεχνικό υποδιαιρείται (1) στο αρµονικόν (2) στο ρυθµικόν και (3) στο µετρικόν. Το πρακτικό µέρος, που λεγόταν και παιδευτικόν, περιλαµβάνει δύο τµήµατα: (α) το χρηστικόν (που βάζει σε τάξη τα πιο πάνω στοιχεία, δηλ. τη σύνθεση) και (β) το εκτελεστικό (εξαγγελτικόν). Το χρηστικόν περιλαµβάνει: (1) την µελοποιΐαν, (2) την ρυθµοποιΐαν και (3) την ποίησιν. Το δεύτερο τµήµα (εξαγγελτικόν) περιλαµβάνει, (1) το οργανικόν, (2) το ωδικόν και (3) το υποκριτικόν 23. Υπήρχαν στην αρχαιότητα δύο κυρίως σχολές όσον αφορά το πώς ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται και κατανοεί τη µουσική, η Πυθαγορική και η Αριστοξενική. Σύµφωνα µε την πρώτη, η αντίληψη και η κρίση της µουσικής γίνεται από τη διάνοια, το πνεύµα, όχι από την αίσθηση της ακοής. Ο Πλούταρχος λέει ότι ο σοφός Πυθαγόρας αποδοκίµαζε την κρίση της µουσικής από τις αισθήσεις ("δια της αισθήσεως") η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή µε τη διάνοια (το πνεύµα) την έκρινε, εποµένως, όχι µε την αίσθηση της ακοής, αλλά µε την αναλογική αρµονία ("τη αναλογική αρµονία") R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , A. I V, R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , A V, Α. Σ ι α µ ά κ η, Π λ ο υ τ ά ρ χ ο υ Α θ η ν α ί ο υ Π ε ρ ί µ ο υ σ ι κ ή ς, Α θ ή ν α , F,

25 Ο Αριστόξενος αντίθετα, υποστήριζε µια διπλή επιστηµονική αρχή: από τη µια, στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής για την αντίληψη και κρίση του ύψους, των διαστηµάτων ενώ από την άλλη, στη διάνοια για τη διάκριση των µηχανισµών των ήχων: "τη µεν γαρ ακοή κρίνοµεν τα των διαστηµάτων µεγέθη, τη δε διάνοια θεωρούµεν τας των φθόγγων δυνάµεις 25. Η Μουσική αντιµετωπίστηκε αρχικά σαν κλάδος της εφαρµοσµένης αριθµητικής και η «musica» ήταν µία από τις τέσσερις ακαδηµαϊκές σπουδές του «quadrivium», των τεσσάρων δηλαδή κλάδων των Μαθηµατικών (αριθµητική, γεωµετρία, αστρονοµία και µουσική) 26. Σύµφωνα µε την Σχολή των Πυθαγόρειων, οι πλανήτες καθώς περιστρέφονται παράγουν διάφορους µουσικούς ήχους που δεν τους ακούµε. Αυτό το σύνολο των µουσικών ήχων λέγεται «αρµονία των σφαιρών». Η µουσική για τον Πυθαγόρα και την σχολή του λοιπόν όπως είπαµε παραπάνω ήταν πάνω από όλα µια µαθηµατική επιστήµη, η ουσία της ήταν ο αριθµός και η οµορφιά της η έκφραση των αρµονικών σχέσεων των αριθµών. Η µουσική ήταν επίσης η εικόνα της ουράνιας αρµονίας, οι αρµονικές σχέσεις των αριθµών που µεταφέρονταν στους πλανήτες. Καθώς λέει ο Πλάτωνας, η Αστρονοµία και η Μουσική είναι αδελφές επιστήµες. (όπως τα µάτια µας φτιάχτηκαν για την Αστρονοµία, έτσι και τα αυτιά µας φτιάχτηκαν για την Μουσική) 27. Ο Πλίνιος λέει ότι ο Πυθαγόρας ονόµαζε την απόσταση από τη Γη στη Σελήνη έναν τόνο, την απόσταση από τη Σελήνη στον Ερµή, ένα ηµιτόνιο, από την Αφροδίτη στον Ήλιο ένα τόνο και µισό. Ο 25 G. O l m s, T h e H a r m o n i c s o f A r i s t o x e n u s, , Ι Ι, Π. Γ ρ ά β ι γ γ ε ρ, Π υ θ α γ ό ρ α ς κ α ι η µ υ σ τ ι κ ή δ ι δ α σ κ α λ ί α τ ο υ Π υ θ α γ ο ρ ι σ µ ο ύ, Ι δ ε ο θ έ α τ ρ ο, Α θ ή ν α , σ σ Κ ο υ τ ρ ο ύ µ π α, Α ρ χ α ί ο ι Α ρ µ ο ν ι κ ο ί Σ υ γ γ ρ α φ ε ί ς, Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, Α θ ή ν α , σ σ

26 Αριστείδης λέει ότι η δια πασών (όγδοη), εκφράζει την αρµονική κίνηση των πλανητών. Επιπρόσθετα, ο Νικόµαχος, υποστηρίζει ότι τα ονόµατα των επτά µουσικών φθόγγων πήραν την ονοµασία τους από τους επτά πλανήτες και τη θέση τους προς τη Γη. ΚΡΟΝΟΣ Υπάτη ΙΑΣ Παρυπάτη ΑΡΗΣ Λιχανός-υπερµέση ΗΛΙΟΣ Μέση ΕΡΜΗΣ Παραµέση ΑΦΡΟ ΙΤΗ Παρανήτη ΣΕΛΗΝΗ Νήτη 28 Σύµφωνα µε τον Τιµαίο ο θεός έπλασε την «ψυχή του κόσµου» χρησιµοποιώντας τα µουσικά διαστήµατα της ωρικής τεχνοτροπίας, ακολουθώντας τον τρόπο υπολογισµού του Πυθαγόρα. Στα αναλογικά διαστήµατα, ανάµεσα στις 7 νότες αντιστοιχούν και οι αποστάσεις ανάµεσα στις 7 σφαίρες και στις τροχιές των πλανητών 29. Η κίνηση του σύµπαντος και αυτή της ανθρώπινης ψυχής βασίζονται στις ίδιες αρµονικές αναλογίες αριθµών. Συνεπώς, 28 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ Σ τ. Ν. Α σ π ι ώ τ η, Α ρ χ α ί ο ι Έ λ λ η ν ε ς Μ ο υ σ ι κ ο ί κ α ι σ ω ζ ό µ ε ν α µ ο υ σ ι κ ά α π ο σ π ά σ µ α τ α, α υ λ ό ς, Α θ ή ν α , σ σ

27 η µουσική µε την αριθµητική της αρχή αποτελεί απεικόνιση της τάξης του σύµπαντος, ασκεί όµως και αντίστροφα επίδραση στο θυµικό και το χαρακτήρα του ανθρώπου και ως ηθικός και κοινωνικός παράγοντας πρέπει να λαµβάνεται υπόψη στην εκπαίδευση και το δηµόσιο βίο. Η αποδέσµευση της µελέτης των Μουσικών φαινόµενων από την Πυθαγόρεια άποψη, η οποία πρέσβευε ότι η µουσική ήταν πάνω από όλα µια µαθηµατική επιστήµη και η ουσία της ήταν ο αριθµός και η οµορφιά της, η έκφραση των αρµονικών σχέσεων των αριθµών καθώς και η εικόνα της ουράνιας αρµονίας αφού οι αρµονικές σχέσεις των αριθµών µεταφέρονταν στους πλανήτες γίνεται αργά, σταδιακά και ολοκληρώνεται µέσα σε ένα συνεχώς µεταβαλλόµενο, ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισµικό πλαίσιο. Ο δρόµος για τις νέες τεχνολογικές εφαρµογές ανοίγει και επηρεάζει τον τρόπο κατασκευής µουσικών οργάνων και αυτό έχει σαν αποτέλεσµα τη στροφή των επιστηµόνων στην µελέτη των παλµικών κινήσεων. Η στροφή αυτή είναι καταλυτική για την έρευνα των Μουσικών φαινόµενων η οποία προσανατολίζεται πλέον στην µελέτη του τρόπου παραγωγής των ήχων ενώ, όπως είδαµε, οι Πυθαγόρειοι ασχολήθηκαν µε τις αριθµητικές σχέσεις των ήχων Π. Σ π ύ ρ ο υ, Μ α θ η µ α τ ι κ ά - Μ ο υ σ ι κ ή : π ο ρ ε ί ε ς π α ρ ά λ λ η λ ε ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. t e l e m a t h. g r / m a t h e m a t i c a l _ a r t i c l e s / m a t h e m a t i c a l _ a r t i c l e s _ m u s i c / m a t h s _ a r t i c l e s _ m u s i c. p h p ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 7 / 3 / ). 27

28 ΕΝΟΤΗΤΑ 3 η : ΑΡΙΣΤΟΞΕΝΟΣ & ΜΟΥΣΙΚΗ Η µόνη φωνή κατά την αρχαιότητα και συγκεκριµένα κατά τον 4 ο π.χ. αιώνα για τον υπολογισµό των διαστηµάτων, διαφορετική από την πυθαγόρεια σύµφωνα µε την οποία ο υπολογισµός τους γίνεται βάσει µαθηµατικών σχέσεων, ακούγεται από τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο. Ο Αριστόξενος, σε αντίθεση µε όσα υποστήριζαν οι Πυθαγόρειοι, θεωρεί ότι ο υπολογισµός των διαστηµάτων δεν πρέπει να γίνεται µε βάση τις αριθµητικές πράξεις όπως πρέσβευαν οι Πυθαγόρειοι, αλλά µε βάση την εκτίµηση του αυτιού. Έτσι π.χ. στο διατονικό τετράχορδο αρνείται το λείµµα που προκύπτει από την διαφορά 4/3 : 81/64 και θεωρεί ότι µε βάση την εκτίµηση του αυτιού υπάρχει µόνο ένα ηµιτόνιο (το µισό του τόνου), το οποίο είναι ακριβώς ίσο µε την απόσταση του δεύτερου κινητού από τον δεύτερο ακίνητο φθόγγο του τετραχόρδου 31. Σε σύγκριση µε τη θεωρία του Πυθαγόρα αυτή φαίνεται και είναι απλούστερη, αφού είναι µια θεωρία που πηγάζει από τη µουσική και όχι από κάποια άλλη επιστήµη και φυσικά είναι διαποτισµένη από την επίδραση που δέχθηκε ο Αριστόξενος από τον Αριστοτέλη όταν ήταν µαθητής του στο Λύκειο. Εκεί που οι Πυθαγόρειοι αποφασίζουν για τη µουσική ποιότητα µε γνώµονα τους µαθηµατικούς λόγους, ο Αριστόξενος λέει ότι ο κριτής είναι το αυτί και η αντίληψη του ήχου µέσω των αισθήσεων. Αξίζει να αναφερθεί ότι κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους είχαν δηµιουργηθεί δύο στρατόπεδα: από τη µια οι κανονικοί ή µαθηµατικοί και από την άλλη οι ακουστικοί ή ακουσµατικοί ή αρµονικοί G. O l m s, T h e H a r m o n i c s o f A r i s t o x e n u s, , Ι Ι Σ τ. Ν. Α σ π ι ώ τ η, Α ρ χ α ί ο ι Έ λ λ η ν ε ς Μ ο υ σ ι κ ο ί κ α ι σ ω ζ ό µ ε ν α µ ο υ σ ι κ ά α π ο σ π ά σ µ α τ α, α υ λ ό ς, Α θ ή ν α , σ σ

29 Γενικά πάντως θα µπορούσαµε να υποστηρίξουµε ότι το µουσικό σύστηµα των αρχαίων Ελλήνων αναπτύχθηκε σταδιακά ανά τους αιώνες αφού βεβαίως απαλλάχθηκε από τον συσχετισµό του µε τα µαθηµατικά. Αρχικά ήταν πιθανότατα πεντατονικό, δηλαδή µια κλίµακα είχε µόνο 5 βαθµίδες. Με την προσθήκη ακόµη 2 φθόγγων στην κλίµακα τον 8ο αι. µετεξελίχθηκε σε επτατονικό το οποίο διαµόρφωσε το «διατονικό σύστηµα τέλειον» 33. Η ελληνική µουσική ήταν ουσιαστικά φωνητική και εξελίσσονταν παράλληλα µε την ποίηση, καθότι η καλλιέργεια και η ανάπτυξή της βρίσκονταν στα χέρια των ποιητών ή τραγωδών που µόνοι τους και ως µουσικοί διαµορφώνανε τη µουσική (µελωδική) απεικόνιση αποσπασµάτων των έργων τους. Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της µουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους µεταγενέστερους ευρωπαϊκούς πολιτισµούς τα όργανα της και η θεωρητική ορολογία της, που στη θεωρητική ανάλυσή της σύµφωνα µε τη θεωρία των αρµονικών χρησιµοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών. 33. Θ έ µ ε λ η, Μ ο ρ φ ο λ ο γ ί α κ α ι Α ν ά λ υ σ η - Τ α λ ε ί ψ α ν α τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι η σ η µ ε ι ο γ ρ α φ ί α τ ο υ ς, Π α ν ε π ι σ τ η µ ι α κ έ ς σ η µ ε ι ώ σ ε ι ς Σ Κ Τ - Τ Μ Σ, Α. Π. Θ., Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η ς , σ σ

30 ΕΝΟΤΗΤΑ 4 η : ΤΑ ΟΡΓΑΝΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑ Α Αναπόσπαστο κοµµάτι της µουσικής των αρχαίων Ελλήνων ήταν η χρήση των οργάνων. Εξετάζοντας τα µουσικά όργανα στην αρχαία Ελλάδα µπορούµε να τα χωρίσουµε σε τρεις κύριες κατηγορίες: τα χωροδόφωνα, τα αερόφωνα και τα κρουστά ΧΩΡΟ ΟΦΩΝΑ Υπήρχαν τρεις κατηγορίες: οι λύρες - κιθάρες, τα τρίγωνα - άρπες και οι πανδουρίδες (σε µορφή ταµπουρά). Όλα τα έγχορδα ήταν «νηκτά» δηλ. παίζονταν τσιµπώντας τις χορδές(νήττω=τσιµπώ). Έγχορδα µε δοξάρι δεν µαρτυρούνται καθόλου. Οι λύρες-κιθάρες αποτελούσαν µαζί µε τους αυλούς τα πιο αγαπητά όργανα στην αρχαία Ελλάδα. Η καταγωγή τους είναι από τη Μεσοποταµία. Πρώτες µαρτυρίες για λύρες συναντούµε στο ανάκτορο της Πύλου και στην Κρήτη (1400 π.χ.). Η λύρα ήταν ένα όργανο που ήταν ταυτισµένο µε τον θεό Απόλλωνα. Σύµφωνα µε τη µυθολογία την επινόησε ο Ερµής ως εξής: όταν ο Απόλλωνας ανακάλυψε ότι ο Ερµής του έκλεψε τα βόδια τον καταδίωξε. Αυτός τρέχοντας για να κρυφτεί πάτησε κατά λάθος σε ένα καύκαλο χελώνας. Παρατηρώντας ότι το καύκαλο ενισχύει τον ήχο κατασκεύασε την πρώτη λύρα και τη δώρισε στον Απόλλωνα, εξευµενίζοντας έτσι τον θυµό του 35. Η κατασκευαστική αρχή των λυρών είχε ως εξής: Σε ένα αντηχείο από καβούκι χελώνας ή ξύλο στηρίζονται δυο βραχίονες (πήχεις). Κάθετα στους πήχεις στο πάνω µέρος 34 Σ. Κ α ρ α κ ά σ η, Ε λ λ η ν ι κ ά Μ ο υ σ ι κ ά ό ρ γ α ν α Α ρ χ α ί α, Β υ ζ α ν τ ι ν ά, Σ ύ γ χ ρ ο ν α, ί φ ρ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ

31 εκτείνεται ο ζυγός. Οι χορδές ίσου µήκους είναι κατασκευασµένες από στριµµένο και αποξηραµένο έντερο, νεύρα ή λινάρι. Στηρίζονται σε ένα σηµείο (χορδοτόνιον) πάνω στο ηχείο, περνούν πάνω από ένα καβαλάρη (µαγάδιον) και στην πάνω µεριά περιστρέφονται στο ζυγό µε ένα σύστηµα κλειδιών τους κόλλοπες ή κόλλαβους, που διευκόλυναν το κούρδισµα. Οι χορδές αρχικά ήταν 3, αργότερα 4, 5 και 7 ενώ έφτασαν την περίοδο της «νέας µουσικής» και τις 12. Οι λύρες παίζονταν µε το δεξί χέρι µε τα δάκτυλα ή µε ένα «πλήκτρον» κατασκευασµένο από κέρατο, ξύλο, κόκαλο ή µέταλλο. Το αριστερό βοηθούσε παίζοντας µεµονωµένες χορδές, πιέζοντας αυτές ή αποσβένοντας τον ήχο. Οι χορδές είχαν συγκεκριµένες ονοµασίες που ταυτίζονταν και µε τις ονοµασίες των φθόγγων. Υπήρχαν πολλοί τύποι λυρών µε διαφορετικές ονοµασίες: «φόρµιγξ» (η αρχαιότερη λύρα), «κίθαρις» ή κιθάρα, λύρα, «χέλυς» (=χελώνα), «βάρβιτος» (µε µακρείς πήχεις) 36. (Ο ΑΠΟΛΛΩΝ ΜΕ ΤΗΝ ΛΥΡ Α) 36 M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ

32 2.ΑΕΡΟΦΩΝΑ Χωρίζονταν σε δύο βασικές κατηγορίες: αυλοί (µε γλωσσίδι) και σύριγγες (χωρίς γλωσσίδι). Σπανιότερα χρησιµοποιούνταν και άλλα πνευστά όπως η σάλπιγξ, το κογχύλι και η ύδραυλις. Ο αυλός (=σωλήνας) ή κάλαµος είναι από τα πολύ αγαπητά όργανα στην αρχαία Ελλάδα. Εµφανίζεται από τα µέσα της τρίτης χιλιετίας. Η καταγωγή του φέρεται να είναι από τη Μ. Ασία και ήρθε στην Ελλάδα µέσω της Θράκης. Ένας µύθος αναφέρει ότι εφευρέθηκε από την Αθηνά ή οποία όµως, όταν είδε στην αντανάκλαση των νερών πως παραµορφώνεται κατά το παίξιµο το πρόσωπό της, τον πέταξε µακριά στη Φρυγία. Εκεί τον βρήκε ο Μαρσύας ο οποίος έγινε πολύ καλός εκτελεστής καλώντας τον Απόλλωνα σε αγώνα. Ο Απόλλων νίκησε και για να τιµωρήσει το Μαρσύα τον κρέµασε και τον έγδαρε. (Ο µύθος αυτός µπορεί να ερµηνευτεί ως πάλη της εθνικής τέχνης ενάντια στην ξένη διείσδυση) 37. Η εκτενής χρήση του αυλού ξεκινά µετά τον 8ο αιώνα όπου σταδιακά καταλαµβάνει εξέχουσα θέση στην ελληνική µουσική και ιδιαίτερα στη λατρεία του ιονύσου. Ο αυλός είναι από πλευράς κατασκευής ένας σωλήνας από καλάµι, ξύλο, κόκαλο ή µέταλλο µε τρύπες (τρήµµατα) τις οποίες ανοιγοκλείνουν τα δάκτυλα και από ένα επιστόµιο µε καλαµένια γλωσσίδα µονή ή διπλή (όπως στο σύγχρονο ζουρνά). Ο αυλητής έπαιζε σχεδόν πάντα δύο αυλούς ταυτόχρονα και τους έδενε για ευκολία µε µια δερµάτινη λουρίδα στο πρόσωπό του, την φορβειά M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ Κ. Π α π α ο ι κ ο ν ό µ ο υ - Κ η π ο υ ρ γ ο ύ, Η µ ο υ σ ι κ ή σ τ η ν α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, Α θ ή ν α ι , σ

33 3.ΚΡΟΥΣΤΑ Είχαν συνοδευτικό χαρακτήρα κυρίως για να τονίζουν το ρυθµό είτε να διαµορφώνουν µια ηχητική ατµόσφαιρα. Χρησιµοποιούνταν περισσότερο στις οργιαστικές λατρείες της Κυβέλης και του ιονύσου Κρόταλα. Μοιάζουν στη χρήση µε τις σύγχρονες καστανιέτες. Ήταν δύο ζευγάρια ξύλου, εκατοστών, που κρατούσε στο κάθε χέρι ο εκτελεστής κρούοντας τα ανά δύο µεταξύ τους M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ σ

34 ΕΝΟΤΗΤΑ 5 η : ΟΙ ΠΗΓΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Η έρευνα της αρχαίας ελληνικής µουσικής καθίσταται δυστυχώς δυσχερής µια και δεν διασώθηκαν µέχρι σήµερα παρά ελάχιστα γραπτά µουσικά αποσπάσµατα ενώ οι θεωρητικές γνώσεις για τον τρόπο µε τον οποίο παιζόταν αυτά είναι µηδαµινές. Το πλήθος των σωζόµενων πληροφοριών για την αρχαία ελληνική µουσική επιτρέπει µια συστηµατική κατάταξη των πηγών, η οποία δεν ισχύει µόνο για την ελληνική αρχαιότητα, αλλά γενικά για την ιστορία της µουσικής και χρησιµοποιείται για την κατάταξη πηγών τουλάχιστον µέχρι το τέλος του Μεσαίωνα. Η πρώτη και βασική κατηγορία πηγών είναι οι γραπτές πηγές. Οι γραπτές πηγές χωρίζονται σε δύο επιµέρους κατηγορίες, σε πρακτικές και θεωρητικές πηγές. Πρακτικές πηγές λέγονται τα σωζόµενα αποσπάσµατα µουσικής σε µουσική σηµειογραφία 40. Από τις πρακτικές πηγές σώθηκαν κυρίως ύµνοι σε αποσπάσµατα και έχουν µεταγραφεί στη σηµερινή µουσική γραφή (δύο ελφικοί ύµνοι του Απόλλωνα, ο επιτάφιος του Σικείλου). Συνολικά τα αρχαία µουσικά «κείµενα» που διασώζονται είναι µόλις εξήντα ένα τον αριθµό. Αν εξαιρέσουµε την στήλη του Σείκιλου κανένα από αυτά τα µουσικά κείµενα δεν είναι πλήρες. Η στήλη του Σείκιλου είναι το µόνο πλήρως σωζόµενο µουσικό κείµενο της αρχαιότητας. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα µικρό κίονα που χρονολογείται στον 2ο µ.χ. αιώνα. Το ποίηµα που διασώζεται - χαραγµένο πάνω στον κιονίσκο - είναι ένα µικρό ποίηµα που σχολιάζει το νόηµα της ζωής, εγκωµιάζοντας ειδικότερα την ευζωία. Πρόκειται για µια σύνθεση πάρα πολύ µικρή, 40 M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ

35 απλά ενδεικτική και τίποτε παραπάνω της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Η µοναδικότητά της ωστόσο την καθιστά πολύτιµη. Η στήλη αυτή εκτίθεται σ στο Μουσείο της Κοπεγχάγης. Η στήλη είναι κυλινδρική, έχει ύψος περίπου 40 εκατοστά και περιέχει στην κοινή ελληνική της ελληνιστικής εποχής ένα επίγραµµα δώδεκα λέξεων και ένα µέλος (τραγούδι) δεκαεφτά λέξεων µαζί µε τη µουσική του. Στην κορυφή της στήλης, το επίγραµµα αναφέρει τον άνθρωπο που το έγραψε, καθώς και το σκοπό για τον οποίο το έγραψε: «ΕΙΚΩΝ Η ΛΙΘΟΣ ΕΙΜΙ. ΤΙΘΗΣΙ ΜΕ ΣΕΙΚΙΛΟΣ ΕΝΘΑ ΜΝΗΜΗΣ ΑΘΑΝΑΤΟΥ ΣΗΜΑ ΠΟΛΥΧΡΟΝΙΟΝ» (Εγώ η πέτρα είµαι µια εικόνα. Με έβαλε εδώ ο Σείκιλος σαν διαχρονικό σήµα αθάνατης µνήµης). Στη µέση υπάρχουν οι στίχοι του τραγουδιού µαζί µε τα σύµβολα της µελωδίας, η οποία είναι του λεγόµενου φρυγικού τύπου: «ΟΣΟΝ ΖΗΣ ΦΑΙΝΟΥ, ΜΗ ΕΝ ΟΛΩΣ ΣΥ ΛΥΠΟΥ. ΠΡΟΣ ΟΛΙΓΟΝ ΕΣΤΙ ΤΟ ΖΗΝ, ΤΟ ΤΕΛΟΣ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΑΠΑΙΤΕΙ» (Όσο ζεις λάµψε, καθόλου µη λυπάσαι. Για λίγο διαρκεί η Ζωή, ο χρόνος καθορίζει το τέλος). Στο κάτω µέρος της στήλης αναγράφεται η αφιέρωση «ΣΕΙΚΙΛΟΣ ΕΥΤΕΡΠΗ» (ο Σείκιλος στην Ευτέρπη), αλλά δεν γίνεται κατανοητό εάν πρόκειται για τη σύζυγο, την ερωµένη, τη φίλη, την αδελφή ή την κόρη του, ή και απλώς τη Μούσα της µουσικής. 41 Οι δύο µεγάλοι ελφικοί Ύµνοι είναι το σηµαντικότερο σωζόµενο κατάλοιπο από την αρχαία µας παράδοση. Χαραγµένοι σε στήλες που βρίσκονταν στον Θησαυρό των Αθηναίων στους ελφούς, οι επιγραφές αυτές µας διασώζουν τα σηµαντικότερα αποσπάσµατα Αρχαίας Μουσικής. Οι ύµνοι αυτοί είχαν παρουσιαστεί στο πλαίσιο των Πυθίων το Τ ο Ε π ι κ ο ύ ρ ε ι ο τ ρ α γ ο ύ δ ι τ ο υ Σ ε ί κ ι λ ο υ σ τ ο h t t p : / / h e l l i n o n. n e t / S e i k i l o s. h t m ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 8 / 3 / ). 35

36 π.χ. Οι στήλες µε τις επιγραφές αυτών των δύο ύµνων εκτίθενται στο Μουσείο των ελφών 42. Παραθέτουµε τον Επιτάφιο του Σεικίλου σε µεταγραφή. Πάνω από το κανονικό κείµενο του τραγουδιού φαίνεται η αλφαβητική µουσική σηµειογραφία: 42 Σ. Κ α ρ α κ ά σ η, Ε λ λ η ν ι κ ά Μ ο υ σ ι κ ά ό ρ γ α ν α Α ρ χ α ί α, Β υ ζ α ν τ ι ν ά, Σ ύ γ χ ρ ο ν α, ί φ ρ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ

37 ( Ο ύµνος του Σί κ ειλου σε αλφ αβ η τι κή µ ουσική σ ηµ ειογραφία) 43 ( Ο ύµνος του Σί κ ειλου σε πε ν τ άγ ρ αµµο) Σ ί κ ε λ ο ς - Ε υ τ έ ρ π η, σ τ ο h t t p : / / h e l l i n o n. n e t / S e i k i l o s. h t m ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 9 / 3 / ). 44 Σ ί κ ε λ ο ς - Ε υ τ έ ρ π η, σ τ ο h t t p : / / h e l l i n o n. n e t / S e i k i l o s. h t m ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 9 / 3 / ). 37

38 ( Ο ύµνος του Σί κ ειλου σε φρύ γ ιο µέλο ς από από π ειρα µ εταγρ αφ ής βασισµένη στο πρ οηγούµενο πε ν τ άχορδο) Θεωρητικές πηγές λέγονται τα κείµενα για τη µουσική. Στις θεωρητικές πηγές υπάγονται εκτός από τις ειδικές πραγµατείες, οι θεωρίες της µουσικής και οι πολυάριθµες αναφορές στη µουσική και στη µουσική ζωή που περιέχονται σε λογοτεχνικά, φιλοσοφικά και ιστορικά έργα. Θεωρητικές πηγές αυτής της κατηγορίας ονοµάζονται συχνά εδώ φιλολογικές πηγές 45. Οι θεωρητικές σε αντίθεση προς τις πρακτικές είναι πολλές και περιέχουν πολύτιµες και συχνά εκτεταµένες πληροφορίες για πολλά ζητήµατα, ωστόσο υπάρχουν κενά και δυσκολίες στην κατανόησή τους. Τα κυριότερα έργα είναι του Αριστόξενου, του Ευκλείδη, του 45 M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ σ

39 Νικόµαχου και του Αλύπιου (ο οποίος µας δίνει λεπτοµερείς πίνακες της αρχαίας ελληνικής µουσικής γραφής) 46. Εκτός από τις γραπτές πηγές, µια άλλη σπουδαιότατη κατηγορία πηγών είναι οι εικονογραφικές µαρτυρίες ή εικονογραφικές πηγές (απεικονίσεις σκηνών µουσικής ζωής σε αγγεία) καθώς επίσης και τα ευρισκόµενα στις ανασκαφές λείψανα µουσικών οργάνων. Ο αριθµός των εικονογραφικών µαρτυριών είναι µεγάλος και το γεγονός αυτό αποτελεί σηµαντική µαρτυρία για τη σηµασία της µουσικής στην καθηµερινή ζωή των αρχαίων Ελλήνων Β. Χ α τ ζ η β α σ ι λ ε ί ο υ, Μ υ θ ι σ τ ο ρ ί α τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι τ ω ν µ ο υ σ ι κ ώ ν ο ρ γ ά ν ω ν, Κ έ δ ρ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ Γ ι ά ν ν ο υ, Ι σ τ ο ρ ί α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς. ε κ δ. U n i v e r s i t y S t u d i o P r e s s, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

40 ΕΝΟΤΗΤ Α 6 η : ΤΟ ΣΩΖΟΜΕΝΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙ ΑΣ Η γνωστή σήµερα σηµειογραφία της αρχαίας ελληνικής µουσικής παριστάνει τις βαθµίδες του τετραχόρδου σε περισσότερες οκτάβες µε κανονικά ή τροποποιηµένα γράµµατα του ελληνικού αλφαβήτου. Επειδή στηρίζεται στα γράµµατα του αλφαβήτου ονοµάζεται αλφαβητική σηµειογραφία. Η µουσική θεωρία των Ελλήνων κατά τους χρόνους της ακµής βασιζόταν σε σειρά 15 φθόγγων, διαιρουµένων σε τέσσερα τετράχορδα. Επειδή η λύρα ήταν το κύριο µουσικό όργανο των αρχαίων Ελλήνων το µουσικό σύστηµα στηρίζονταν σ αυτήν όπως προκύπτει από τα παρακάτω: οι ονοµασίες των φθόγγων αντιστοιχούν στις ονοµασίες των χορδών της οι κλίµακες ήταν κατιούσες όπως και οι χορδές στο κράτηµα του οργάνου οι κλίµακες προκύπτουν από 2 οµάδες 4 χορδών που ονοµάζονται «τετράχορδα». Οι ονοµασίες των χορδών και των φθόγγων ήταν στην τρίχορδη: νήτη (=η πιο κάτω), [αντίστοιχη µε το ΒΟΥ] µέση, [ΚΕ] και υπάτη (=η πιο πάνω), [ΒΟΥ] Στις χορδές προστέθηκαν η παραµέση [ΖΩ] µετά τη µέση η παρανήτη [ΠΑ] πριν τη νήτη και αργότερα η λιχανός (=του δείκτη), [ Ι] πριν τη µέση. Τέλος προστέθηκαν η τρίτη [ΝΗ] και 40

41 η παρυπάτη [ΓΑ] διαµορφώνοντας έτσι µία πλήρη διατονική κλίµακα 48. Οι Έλληνες είχαν δύο συστήµατα σηµειογραφίας, ένα για την οργανική και ένα για τη φωνητική µουσική. Για την φωνητική και την οργανική µουσική υπάρχουν αντίστοιχα διαφορετικά σύµβολα. Ο Αλύπιος στο έργο του «Εισαγωγή στην Μουσική» και ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός στο έργο του «Περί Μουσικής» αναφέρουν ότι η οργανική γραφή είναι αρχαιότερη και καταγράφεται µε τα χαµηλότερα σηµεία. Ενώ για την φωνητική γραφή αναφέρουν ότι υιοθετήθηκε τον 5 ο αιώνα π.χ. βασισµένη στο Ιωνικό αλφάβητο και ότι καταγράφεται µε τα υψηλότερα σηµεία. Στην οργανική σηµειογραφία τα σηµεία χρησιµοποιούνται κατά τριάδες, δηλαδή µε τρεις διαφορετικές θέσεις του ίδιου σηµείουγράµµατος: α) σε κανονική θέση π.χ. Ε β) ανεστραµµένο, ύψωνε το φθόγγο ένα τέταρτο του τόνου γ) απεστραµµένο, ύψωνε το φθόγγο κατά ένα ηµιτόνιο 49. Υπήρχαν αντίστοιχα σηµεία για τις παύσεις (χρόνοι κενά όπως λέγονται) και σηµειώνονταν µε το αρχικό γράµµα της λέξης «Λείµµα» (Λ) που σήµαινε την µικρότερη σιωπή, παύση. Τα σηµεία της οργανικής µουσικής λεγόταν σηµεία «κρούσεως» και της φωνητικής σηµεία «λέξεως» 50. Η σηµειογραφία των αρχαίων Ελλήνων έφτασε να έχει πάνω από 1500 σηµάδια. Το σύστηµα αυτό είχε ακρίβεια και καθαρότητα αλλά και το µειονέκτηµα να µη βοηθά το µάτι και να µην επιδέχεται εξέλιξη. 48 Κ έ ν τ ρ ο µ ο υ σ ι κ ή ς π λ η ρ ο φ ό ρ η σ η ς, Μ ο υ σ ι κ ό Σ ύ σ τ η µ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c p o r t a l. g r / a n c i e n t _ g r e e k _ m u s i c _ s y s t e m /? l a n g = e l ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 0 / 3 / ). 49. Γ ι ά ν ν ο υ, Ι σ τ ο ρ ί α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, ε κ δ. U n i v e r s i t y S t u d i o P r e s s, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ

42 ΕΝΟΤΗΤΑ 7 η : ΤΟ ΜΕΛΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ ΤΟΥ ΜΕΡΗ Η ΑΡΜΟΝΙΑ Το µέλος σύµφωνα µε τον Αριστόξενο είναι σύνθετο και αποτελείται από τρία µέρη, την αρµονία, τον ρυθµό και από τον µετρικό λόγο (το ποίηµα) 51.Ο όρος Αρµονία σήµαινε στην αρχαία Ελλάδα γενικά την αρµογή, τη σύνδεση, το ταίριασµα των µερών του δοµηµένου συνόλου (π.χ. των λίθων του οικοδοµήµατος, των ουράνιων σωµάτων στο σύµπαν) και ταυτόχρονα αξιολογούσε θετικά τη συµµετρία, την ευρυθµία, τις σωστές αναλογίες, την τέλεια εφαρµογή των δοµικών στοιχείων. Σήµαινε ακόµη: α) τη σωστή αναλογία των µερών του συνόλου, συµφωνία ήχων β) την κατά λόγο διάταξη των φθόγγων µέσα στην όγδοη, έτσι ώστε να σχηµατίζουν ένα τέλειο σύστηµα. Οι αρµονίες που αναφέρονται είναι οι: 1. λυδική: ΝΗ -ΝΗ. 2. µιξολυδική: ΖΩ -ΖΩ- 3. φρυγική: ΠΑ - ΠΑ 4. δωρική: ΒΟΥ - ΒΟΥ 5. υπολυδική: ΓΑ - ΓΑ 6. ιωνική, υποφρυγική: Ι - Ι 7. αιολική, υποδωρική: ΚΕ - ΚΕ 52 Αποτέλεσµα της αρµονίας σύµφωνα µε τις αισθητικές αντιλήψεις της αρχαιότητας ήταν η οµορφιά. Όπως αναφέραµε ήδη στην εισαγωγή η πρώτη συστηµατική αλλά συγχρόνως και καθοριστική προσπάθεια υπαγωγής του φαινόµενου της µουσικής στις Μαθηµατικές σχέσεις γί νεται 51 R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , Λ ε ι ψ ί α , Α. Χ Ι Ι, Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο υ, Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ

43 από τον Πυθαγόρα. ύο βασικά ερωτήµατα σχετιζόµενα µε την αρµονία απασχολούν τους Πυθαγόρειους: α) Πότε δύο ήχοι (νότες) συνηχούν αρµονικά? β) Ποια είναι η βαθύτερη αιτία της αρµονικής συνήχησης που δηµιουργεί την αρµονία? Στο πρώτο ερώτηµα η απάντηση φαίνεται να προέρχεται µέσα από την παρατήρηση και το πείραµα, τις δύο βασικές δηλαδή επιστηµονικές δραστηριότητες, οι οποίες οδηγούν στη διατύπωση του πρώτου νόµου στον οποίο υπακούει η αρµονία. «Όταν δύο χορδές έχουν µήκη ανάλογα µε δύο από τους αριθµούς 1, 2, 3, 4, τότε συνηχούν αρµονικά». Έτσι κατασκευάζεται η περίφηµη Πυθαγόρεια κλίµακα η οποία χρησιµοποιήθηκε για πολλούς αιώνες σαν φυσική κλίµακα µουσικής σύνθεσης 53. Η εξήγηση αυτού του φαινόµενου στηρίζεται κατά τους Πυθαγόρειους, στις µεταφυσικές ιδιότητες που έχουν οι αριθµοί 1, 2, 3, 4 (τετρακτύς) και εδώ θα πρέπει να υπογραµµιστεί το γεγονός ότι το βασικό υπολογιστικό εργαλείο της εποχής είναι οι ακέραιοι και τα κλάσµατά τους (ρητοί) για αυτό οι ερµηνείες των φαινόµενων που µελετούσαν θα έπρεπε να δοµηθούν µέσα στα πλαίσια της Αριθµοθεωρίας των ρητών αριθµών. Η αρµονία επιβάλλεται, κατά κάποιον τρόπο, από τους λόγους που προέρχονται από την τετρακτό δηλαδή από τα 2/3, ¾, 2/4, ½ κλπ. Το αξιοσηµείωτο είναι ότι και οι Κινέζοι φιλόσοφοι της εποχής του Κοµφούκιου θεωρούσαν τους µικρούς αριθµούς 1, 2, 3, 4 σαν την ουσία της τελειότητας Α. Μ ή τ σ ι ο υ, Π υ θ α γ ό ρ α ς κ α ι Μ ο υ σ ι κ ή, Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, Α θ ή ν α , σ σ Β. Χ α τ ζ η β α σ ι λ ε ί ο υ, Μ υ θ ι σ τ ο ρ ί α τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι τ ω ν µ ο υ σ ι κ ώ ν ο ρ γ ά ν ω ν, Κ έ δ ρ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ

44 Ο ΡΥΘΜΟΣ Το δεύτερο συστατικό µέρος της µουσικής, ο ρυθµός, έπαιζε ιδιαίτερα σηµαντικό ρόλο στη µουσική της αρχαίας Ελλάδας και αυτό οφείλεται αφενός στο ότι πολλά από τα µουσικά κοµµάτια συνδέονταν µε το χορό και αφετέρου ότι συνδέονταν µε το ποιητικό κείµενο και το ποιητικό µέτρο. Ρυθµός στη µουσική, είναι η συµµετρική διαδοχή χρονικών διαρκειών µε κάποια τάξη. Είναι µε άλλα λόγια η ακριβής επανάληψη της χρονικής διάρκειας ενός µέρους του µέτρου και γενικά η αυστηρή τήρηση του Χρόνου 55. Η λέξη ρυθµός χρησιµοποιήθηκε ως µουσικός όρος ήδη από τον 4ο αι. π.χ. όταν πρώτος τον µελέτησε ως µουσικό όρο ο Αριστόξενος. Ο Πλάτωνας ορίζει το ρυθµό ως εξής: «τη δη της κινήσεως τάξει ρυθµός όνοµα είη» 56 ( (δηλαδή ρυθµός ονοµάζεται η τάξη της κίνησης). Ο ρυθµός σχετίζεται µε τον τρόπο που η φωνή χρησιµοποιεί τον χρόνο κατά την µελοποιϊα και την µελωδία 57. Τα υλικά του ρυθµού ήταν οι λέξεις, το µέλος και η κίνηση του σώµατος. Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν ότι η µελωδία χωρίς τον ρυθµό είναι «άτακτη, αδρανής και σκοτεινή» ενώ µε τον ρυθµό «ρωµαλέα, ενεργητική και σαφής». Ορισµένες φορές µάλιστα χαρακτήριζαν τη µελωδία ως το θηλυκό στοιχείο και το ρυθµό ως το αρσενικό. Έχουµε ήδη αναφέρει ότι για τους αρχαίους Έλληνες η µουσική είναι ιδιαίτερα συνυφασµένη µε τα µαθηµατικά. Για τον λόγο αυτό συνήθιζαν να λένε για ένα από τα µέρη της µουσικής, τον ρυθµό: ρυθµός= αριθµός. Η πρώτη συνάντηση της Μουσικής 55 Γ. Τ σ α γ κ ά ρ η, Λ ε ξ ι κ ό τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι Ο ρ χ η σ τ ι κ ή ς, Κ ά κ τ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ J. B u r n e t, P l a t o n i s o p e r a, b c, Ι V. Ο ξ φ ό ρ δ η : C l a r e n d o n P r e s s. Α ν α τ Λ. Χ Σ ι ά σ ο υ, Α π ό τ η ν ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή σ τ η ν λ α ϊ κ ή ε υ σ έ β ε ι α, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

45 µε τα Μαθηµατικά συντελείται µέσω της αίσθησης που έχουµε για τον χρόνο. Ο άνθρωπος διαθέτει την ικανότητα να εντοπίζει, να αποµονώνει χρονικές στιγµές. Το διάστηµα που µεσολαβεί µεταξύ δύο στιγµών συγκροτεί την έννοια της διάρκειας. Η κατάτµηση που υφίσταται ο χρόνος από τη ροή των γεγονότων δηµιουργεί ένα πυκνό σύνολο από στιγµές. Κατά τον Bachelard η διάρκεια είναι ο αριθµός, µονάδα του οποίου είναι η στιγµή 58. Αν θεωρήσουµε σαν αφετηρία τα παραπάνω µπορούµε να ανιχνεύσουµε εκείνες τις ενδείξεις που έχουµε για το ότι ο ρυθµός και ο αριθµός έχουν κοινή καταγωγή. Οι έννοιες του ρυθµού και του αριθµού έχουν κοινή καταγωγή την οποία έλκουν από την κατάτµηση του χρόνου, µέσω της διαστηµοποίησης της διάρκειας, και την 1-1 αντιστοι χία 59. Στην αρχαία ελληνική ποίηση ο ρυθµός µε τον οποίο γράφονταν τα µέλη ήταν ο προσωδιακός, ο οποίος στηριζόταν στον ιδιαίτερο µελωδικό τονισµό των συλλαβών, βάσει της διάκρισης των τελευταίων σε µακρές και βραχείες συλλαβές. Επρόκειτο δηλαδή για την µε ορισµένη τάξη κανονική εναλλαγή µακρών και βραχέων συλλαβών, από τις οποίες οι µεν προφέρονταν µε µεγαλύτερη και οι δε µε µικρότερη διάρκεια. ηλαδή δεν λαµβανόταν υπόψη ο τόνος των λέξεων και της φράσης καθόλου αλλά οδηγός ήταν η ποσότητα των συλλαβών 60. Οι ρυθµοί µετριούνταν µε δύο αξίες που ονοµάζονταν «χρόνοι»: ο µακρύς και ο βραχύς οι οποίοι αντιστοιχούν και συχνά στα µακρά και βραχέα φωνήεντα. Συµβολίζονται: ο µακρύς - και ο βραχύς U. Η αναλογία του µακρού και του βραχέως δεν είναι πάντα ίδια. Άλλοτε είναι 1:2 (δηλ. 1- = 2 58 G. B a c h e l a r d, Η ε π ο π τ ε ί α τ η ς σ τ ι γ µ ή ς, Ε κ δ ό σ ε ι ς Κ α σ τ α ν ι ώ τ η, Α θ ή ν α , σ D T a l, A d v a n c e d M a t h e m a t i c a l T h i n k i n g, K l u w e r , σ σ Κ ο υ τ ρ ο ύ µ π α, Α ρ χ α ί ο ι Α ρ µ ο ν ι κ ο ί Σ υ γ γ ρ α φ ε ί ς, Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, Α θ ή ν α σ

46 U) και άλλοτε 1-:1½ U (ή 2-:3 U) 61. εν γνωρίζουµε ακριβώς πότε ίσχυε η πρώτη περίπτωση και πότε η δεύτερη. Στη νεότερη µουσική παράδοση της Ελλάδας και των άλλων µουσικών πολιτισµών της Ανατολικής Μεσογείου συναντάµε πολύ συχνά τη σχέση 1-:1½ U και αυτό οδηγεί στην υπόθεση ότι θα ήταν πολύ διαδεδοµένη και στην Αρχαία Ελλάδα. Ο συνδυασµός των χρόνων αυτών δηµιουργεί συγκεκριµένα ρυθµικά σχήµατα που τα ονόµαζαν «πόδες» ή «µέτρα» (τα µέτρα αποτελούνται από έναν ή περισσότερους πόδες). Κάθε µετρικός πόδας χωρίζεται σε 2 µέρη. Το ένα ονοµάζεται «άρση» (=σήκωµα) και το άλλο «θέση» (=τοποθέτηση) κατ αντιστοιχία στο σήκωµα και κατέβασµα του ποδιού 62. Οι ρυθµοί που ξεκινούν µε θέση θεωρούνταν ήσυχοι, ενώ αυτοί που ξεκινούν µε άρση, ταραγµένοι. Τα γένη στη Ρυθµική (την επιστήµη του ρυθµού) καθορίζονται, κατά τον Αριστόξενο, από τη σχέση της θέσης προς την άρση (εκτεταµένη αναφορά για αυτά γίνεται σε παρακάτω). Υπήρχαν τρία ρυθµικά γένη: το δακτυλικό (σχέση 1 προς 1, ή 2 προς 2 ίση θέση προς την άρση), το ιαµβικό (1 προς 2, άρση προς διπλάσια θέση) και το παιωνικό (3 προς 2). Σύµφωνα µε τον Αριστείδη µερικοί προσθέτουν και ένα τέταρτο ρυθµικό γένος, το επίτριτο (4 προς 3) 63. Κατά την γνώµη του Κοιντηλιανού κάθε ρυθµός γίνεται αντιληπτός µε τρία αισθητήρια: µε την όψη κατά την όρχηση, µε την ακοή κατά το µέλος και µε την αφή αν αγγίξουµε τους σφυγµούς των αρτηριών του σώµατος ενώ ο µουσικός ρυθµός συγκεκριµένα γίνεται αντιληπτός από δύο, την όψη και την 61 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ σ R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς,, M e i b o m / , A. J a h n , Λ ε ι ψ ί α , X I I I, G. O l m s, T h e H a r m o n i c s o f A r i s t o x e n u s, , 1 8, 1 5 M b. 46

47 ακοή 64. Οι όροι άρση και θέση χρησιµοποιούνται έως σήµερα στην βυζαντινή αλλά και στην δυτική µουσική. Τα σχήµατα αυτά που αντιστοιχούσαν και στα ποιητικά µέτρα αλλά και σε χορούς, την ύστερη κλασική περίοδο, τυποποιήθηκαν στις παρακάτω µορφές: (ΠΙΝΑΚ ΑΣ 1) Ο άκτυλος θεωρούνταν µεγαλόπρεπος και πιο κατάλληλος για επική ποίηση, ο Ανάπαιστος για εµβατήρια ενώ ο Τροχαίος ως ανάλαφρος R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , X I I I, Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ σ

48 Ο ΜΕΤΡΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΙ Η ΤΟΥ Το σηµαντικότερο µέρος της διαίρεσης του µέλους είναι ίσως η λέξη, ο µετρικός λόγος, το ποίηµα όπως ονοµάζεται αλλιώς. Σύµφωνα µε τον Κοιντηλιανό «µέτρον µεν ουν εστί σύστηµα ποδών εξ ανοµοίων συλλαβών» 66.Μέτρο δηλαδή είναι η µικρότερη µονάδα (οµάδα µακρών και βραχέων συλλαβών) από την κανονική επανάληψη της οποίας µπορεί να δηµιουργηθεί ένας στίχος. ιαφέρει από το ρυθµό ως µέρος (ή συστατικά µέρη) προς σύνολο. Παράγει τη λέξη από το ρήµα «µείρω», που σηµαίνει διαιρώ. Τα µέτρα που έχουν τον τελευταίο τους πόδα πλήρη ονοµάζονται ακατάληκτα ή ολόκληρα 67. Παλαιότερα ως µικρότερη µονάδα θεωρούσαν τον πόδα, ο οποίος περιείχε τουλάχιστον µια µακρά και µια βραχεία συλλαβή. Ως τέχνη η αρχαία στιχουργική ή µετρική ανάγεται κατά µια άποψη στη ρυθµική εκφώνηση λατρευτικών φράσεων κατά τη διάρκεια θρησκευτικών τελετουργιών και συναρτάται προς το ανισόχρονο της εκφοράς µακρών και βραχέων φθόγγων. Ως επιστήµη συγκροτήθηκε από τον άµωνα και τον Αριστόξενο, µαθητή του Αριστοτέλη. Επιφανείς αρχαίοι µετρικοί υπήρξαν ο ράκων ο Στρατονικεύς, ο Ηλιόδωρος, ο Ειρηναίος, ο Φιλόξενος, ο Πτολεµαίος ο Ασκαλωνίτης, ο Σωτηρίδας, ο Αστυάγης, ο Ευγένιος και ο Ηφαιστίων (2ος µχ αιώνας), του οποίου η Μετρική είναι και το µόνο σωζόµενο από τα αρχαία έργα στιχουργικής. Η επιστήµη της µετρικής υποδιαιρείται: στην κυρίως µετρική, που εντοπίζει τις θέσεις των µακρών και βραχέων συλλαβών, τα σηµεία λήξεως των λέξεων σε 66 R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , X I I I Β. Χ α τ ζ η β α σ ι λ ε ί ο υ, Μ υ θ ι σ τ ο ρ ί α τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι τ ω ν µ ο υ σ ι κ ώ ν ο ρ γ ά ν ω ν, Κ έ δ ρ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ

49 στίχους και το επιτρεπτό ή απαράδεκτο της χασµωδίας, στην προσωδία, που ορίζει τι είναι µακρά και τι βραχεία συλλαβή, τι λήξη λέξεως και τι χασµωδία και στην στροφική που διαπραγµατεύεται την αρχιτεκτονική των στίχων. Στην αρχαία Ελληνική ποίηση οι πόδες συναντιούνται πάντα ανά δύο (διποδία) 68. ακρίβεια Τα αρχαία ελληνικά µέτρα είναι προσωδιακά. Για την προσωδία ονοµάζονταν ο ιδιαίτερος τονισµός των λέξεων κατά την οµιλία, η παραλλαγή σε ύψος της φωνής που µιλεί: "λέγεται γαρ και λογωδές τι µέλος, το συγκείµενον εκ των προσωδιών των εν τοις ονόµασιν" (γιατί υπάρχει και ένα είδος µελωδίας στην οµιλία, που εξαρτάται από τους τονισµούς των λέξεων) 69. Εξ αιτίας της άνισης χρονικής διάρκειας των εναλλασσόµενων συλλαβών η αρχαία µετρική χαρακτηρίζεται ως "ποσοτική", σε αντίθεση µε τη σύγχρονη µετρική που βασίζεται στην εναλλαγή τονισµένων και άτονων συλλαβών και ως εκ τούτου καλείται τονική. Στο προσωδιακό µέτρο, η µακρά συλλαβή (-), όπως έχουµε ήδη αναφέρει, αντιπροσωπεύει τη διπλάσια (ή µιάµιση φορά µεγαλύτερη) διάρκεια από τη βραχεία (υ). (Θυµίζουµε τη διάκριση βραχέων και µακρών φωνηέντων : βραχέα (ε,ο), µακρά (η, ω και όλοι οι δίφθογγοι εκτός από τους αι και οι όταν αυτοί βρίσκονταν στο τέλος της λέξης, οπότε ήταν βραχείς) 70. Υπήρχαν επίσης και τα δίχρονα (α,ι,υ) τα οποία άλλοτε προφέρονταν ως µακρά και άλλοτε ως βραχέα, κατά τον προσωδιακό τονισµό. Στο σηµείο αυτό θα πρέπει να επισηµάνουµε ότι οι συλλαβές διακρίνονται σε τρεις κατηγορίες: τις µακρές και τις βραχείες ανάλογα πάντα 68 Κ. Σ ο φ ι α ν ο ύ, Τ ι ε ί ν α ι π ο ί η σ η, Τ α ε ί δ η τ ο υ π ο ι η τ ι κ ο ύ λ ό γ ο υ, Η σ η µ ε ι ο λ ο γ ί α τ η ς α ρ χ α ί α ς µ ε τ ρ ι κ ή ς κ α ι τ α κ υ ρ ι ό τ ε ρ α τ ω ν µ έ τ ρ ω ν, Ν ε ο ε λ λ η ν ι κ ά µ έ τ ρ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. l e x i m a. g r / l x m / r e a d h t m l ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 3 / 3 / ). 69 G. O l m s, T h e H a r m o n i c s o f A r i s t o x e n u s, , 1 8, 1 4 M b. 70 R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , I,

50 µε τα φωνήεντα που περιέχουν αλλά και τις µέσες-κοινές που ήταν άλλοτε µακρές και άλλοτε βραχείες 71. Τ α µακρά φωνήεντα (η και ω, ά, ι και υ) όπως και οι δίφθογγοι σχηµατίζουν µακρόχρονες συλλαβές, ενώ τα βραχέα φωνήεντα (ε και ο, α, ι και ΰ) βραχύχρονες: µη-νΐ-νά-ει-δε θεά. Αν, ωστόσο, οι βραχύχρονες συλλαβές λήγουν σε σύµφωνο και η ακόλουθη συλλαβή αρχίζει επίσης από σύµφωνο, τότε γίνονται προσωδιακά µακρόχρονες λόγω του χρόνου που απαιτείται για την προφορά των συσσωρευµένων συµφώνων: π.χ άν-όρα µοι (6.2.3) έν-νε-πε Μού-σα πό-λύτρό-πόν (το γνωστό ως θέσει µακρό). Τα διπλά σύµφωνα ζ, ξ και ψ έχουν αντίστοιχη λειτουργία στον Όµηρο µπορεί να λειτουργεί ως σύµφωνο και το F (δίγαµµα) 72. Οι µακρές συλλαβές θεωρούνταν συµβατικά διπλάσιας χρονικής διάρκειας από τις βραχείες και για τούτο καλούνταν "δίσηµες". Στην πράξη η εκφορά της µακράς συλλαβής συνοδευόταν µε δύο ισόχρονα χτυπήµατα του χεριού ή του ποδιού, ενώ η βραχεία µε µια κίνηση. Όπως γίνεται λοιπόν αντιληπτό το µέλος, η απόδοση δηλαδή των νοηµάτων, των λέξεων και των εννοιών στηρίζεται στον τόνο των λέξεων. Ο ρυθµός και τα µέτρα γεννιούνται και την τονική βραχύτητα των φθόγγων 73. Μια µετρικά συναφή ιδιαιτερότητα συνιστά το σύµπλεγµα (άφωνο και υγρό), δηλαδή η συµπαράθεση ενός κλειστού φθόγγου µε υγρό (λ, ρ) ή ένρινο (µ, ν) εξακολουθητικό φθόγγο. Στον Όµηρο και τη λυρική ποίηση και αυτό το σύµπλεγµα έχει ως επί το πλείστον την αξία δύο 71 R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , I, H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ Λ. Χ. Σ ι ά σ ο υ, Α π ό τ η ν ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή σ τ η ν λ α ϊ κ ή ε υ σ έ β ε ι α, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

51 συµφώνων. Ωστόσο, στην περίπτωση αρκτικών άφωνων µε ρ προαναγγέλλεται ήδη έπος το άνοιγµα του κλειστού φθόγγου προς τον υγρό και µε αυτόν τον τρόπο η µονοσυµφωνική προφορά (επεά π'τερόεντά πρόσήνδά), που στη συνέχεια στην αττική διάλεκτο (µε εξαίρεση τα δυσπρόφερτα συµπλέγµατα γµ, γν, δµ, δν) καθιερώνεται ως αττική βράχυνση και κυριαρχεί υποχρεωτικά στους στίχους που απαγγέλλονται. Στους απαγγελλόµενους στίχους της τραγωδίας η βράχυνση αποτελεί τον κανόνα κατά τη συνάντηση δύο λέξεων, ενώ, αντιθέτως, στο εσωτερικό τους επικρατεί µια αξιοσηµείωτη ασυνέπεια 74. Το ποιητικό µέτρο συµβάδιζε µε τον ρυθµό και διαµορφωνόταν από την διάκριση και τάξη των µακρών και βραχέων συλλαβών σε επαναλαµβανόµενα ρυθµικά µοτίβα όπως αυτά που αναφέρονται στον παραπάνω πίνακα. Θα πρέπει να επισηµάνουµε ότι τα µέτρα είχαν την ίδια ονοµασία µε τους ρυθµούς όπως καταγράφονται στον πίνακα1. Όπως όµως εύστοχα τονίζει ο Κοιντηλιανός «τον µεν ρυθµόν εν άρσει και θέσει την ουσίαν έχει, το δε µέτρον εν συλλαβαίς και τη τούτων ανοµοιότητι 75. Τον βασικό ρόλο παίζει «δυναµική» των συλλαβών των λέξεων (εναλλαγή βραχέων και µακρών συλλαβών) και όχι ο τονισµός των λέξεων, ο οποίος πάντα αναδεικνύει το περιεχόµενο των λόγων. Για την αρχαία Ελληνική µουσική θεωρία «το εκ µέτρον ευπρεπές σύστηµα καλείται ποίηµα» 76. Άλλα από αυτά γίνονται κατά στίχο όπως στον Οµήρου ενώ άλλα από αυτά γίνονται από δύο µέτρα όπως τα ελεγεία. Άλλα χωρίζονται σε διµερή και η 74 H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , I, R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , Χ Χ I Χ,

52 τριµερή ενώ άλλα από αυτά έχουν επωδό. Στην αρχαία ελληνική µουσική έχουµε 9 είδη µέτρων τα οποία είναι: α) Αναπαιστικό µέτρο που αποτελείται από αναπαίστους µετρικούς πόδας από δύο βραχείες συλλαβές και µια µακρά (U U -). Το αναπαιστικό µέτρο περιλαµβάνεται, κατά τον Αριστείδη στα εννέα πρωτότυπα και απλά µέτρα 77. Θεωρείται το αντίστροφο του δακτυλικού κατά τον Αριστείδη Κοιντηλιανό και είναι και σεµνότερο από τον τελευταίο. Όταν είναι απλό έχει ένα ρυθµικό πόδα ενώ όταν είναι σύνθετο αποτελείται από τετρασύλλαβο πόδα 78. Εκτός από τον τετράµετρο στην τραγωδία απαντούν κυρίως ανάπαιστοι απαγγελλόµενοι ηµιλυρικοί» ως βαδιστικοί ανάπαιστοι και µελικοί («λυρικοί») ως θρηνητικοί ανάπαιστοι. Γνήσιοι βαδιστικοί ανάπαιστοι απαντούν χαρακτηριστικά, εκτός δρά- µατος, στα σπαρτιατικά εµβατήρια των οπλιτών. Η βασική µορφή του µέτρου εδώ είναι ϋϋ - ϋϋ - Ι, στο δράµα µε δυνατότητα ανάλυσης και των δύο µακρών ϋΰ-υϋϋ Ι-υ. Οι ανάπαιστοι, δηλαδή, δίνουν, χάρη στην ισοδυναµία όλων των στοιχείων, έναν σταθερό ρυθµό, τον βαδιστικό ρυθµό. Οι βαδιστικοί ανάπαιστοι της τραγωδίας σχηµατίζουν κατά βούληση µεγάλες περιόδους µε τοµή (διαίρεση) κατά µέτρο. O γλωσσικός φωνηεντισµός τους είναι αττικός (εποµένως από αυτή την άποψη δεν είναι µελικοί), ενώ η λειτουργία τους έγκειται πρωταρχικά στην αλλαγή του τόπου µε βήµατα. Τη µετάβαση από τους βαδιστικούς στους θρηνητικούς ανάπαιστους δείχνει η έξοδος των Περσών τον Αισχύλου. Ο Ευριπίδης έχει χρησιµοποιήσει ηµιλυρικούς ανάπαιστους και θρηνητικούς ανάπαιστους σε µονωδίες όπως 77 Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , M b 4 8 X X I I

53 επίσης και στην Μήδεια παράδειγµα από την οποία παραθέτουµε 79 : ἰώ 95 UU δύστανος ἐγὼ μελέα τε πόνων 96 -UU - - UU-UU- ἰώ μοί μοι πῶς ἂν ὀλοίμαν; 97 -UU - - UU-UU- β) Αντισπαστικό µέτρο που αποτελείται από αντισπαστικούς πόδες και συγκεκριµένα από ένα ίαµβο (ήταν κυρίως ο όρος για τον γνωστό µετρικό πόδα (U -)- και από ένα τροχαίο (αποτελείται από δύο συλλαβές, µία µακρά και µία βραχεία- U) U - - U 80. Ο Αριστείδης Κοιντηλιανός λέει ότι «ο ίαµβος ονοµάστηκε έτσι από το ρήµα ιαµβίζω, που σηµαίνει σκώπτω, για την ανοµοιότητα των µερών του» 81.Είναι αρκετά ευπρεπές και εξαιτίας του ήταν αποτελείται από έναν ίαµβο και από έναν τροχαίο οµοιάζει συχνά και µε τα οµώνυµα αυτών µέτρα. 79 H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α σ Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , έ κ δ. Λ ε ι ψ ί α , M b 5 4 X X V I

54 γ) ακτυλικό µέτρο που ήταν το παλαιότερο των αρχαίων Ελλήνων καθώς επίσης και το σεµνότερο όλων των µέτρων. Το µεγαλύτερο ίσως προτέρηµα του είναι η αφετηρία του από µακρά συλλαβή Αποτελείται από µια µακρά και δύο βραχείες συλλαβές υυ. Γεννήθηκε από τις ανάγκες της µακροσκελούς επικής διήγησης και ανταποκρίνοταν στο σεµνό και επιβλητικό ήθος του έπους. Το παράδειγµα που παραθέτουµε είναι από τους πρώτους στίχους της Οδύσσειας 82 : (1 ½ προς 1, ή αλλιώς: ΙΙΙ προς ΙΙ): U U U U U U U U Αν δρα µοι έν νε πε Μού σα πο λύ τρο πον ΙΙΙ ΙΙ ΙΙ ΙΙΙ ΙΙ ΙΙ ΙΙΙ ΙΙ ΙΙ ΙΙΙ ΙΙ ΙΙ 83 δ) Ιαµβικό µέτρο το δισύλλαβο µέτρο που αποτελείται από µια βραχεία και µία µακρά συλλαβή υ-. Κατά τον Αριστείδη Κοιντηλιανό δέχεται όλα τα είδη των καταλήξεων ενώ ξεκινά από δίµετρο και µπορεί να καταλήξει έως και σε τετράµετρο 84. Ένα κατατοπιστικό παράδειγµα για τους ιάµβους της τραγωδίας αποτελούν οι στ = των Χοηφόρων τον Αισχύλου, όπου από το υπόστρωµα των γνήσιων ιάµβων ξεπροβάλλουν τα «ελαφρά» και «βαριά» µέτρα (στον στ.30 = 40 σπονδειάζοντες δάκτυλοι) µε φανερά µιµητική µετρική και σκόπιµη αντίθεση 85 : 82 Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ Γ. Ψ υ χ ο υ ν τ ά κ η, Ο µ ή ρ ο υ Ο δ ύ σ σ ε ι α, 1-5, Π α ν ε π ι σ τ η µ ι α κ έ ς Ε κ δ ό σ ε ι ς Κ ρ ή τ η ς , σ σ Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ

55 U-U- U-U- ἰαλτὸς ἐκ δόμων ἔβαν 22 U-U- U -U- U - U- χοὰς προπομπὸς ὀξύχειρι σὺν κτύπῳ. 23 U-U-- -U- UU U UU U UU U- πρέπει παρηὶς φοινίοις ἀμυγμοῖς 24 U-- -U- -U- U-U- δι αἰῶνος δ ἰυγμοῖσι βόσκεται κέαρ UU -- πέπλων ἀγελάστοις 30 ε) Τροχαικό µέτρο που χρησιµοποιήθηκε ιδιαίτερα στο αρχαίο δράµα. Ξεκινά από δίµετρο και καταλήγει σε τετράµετρο 86. Ακραίο παράδειγµα της δυνατότητας εκφραστικής ανάµιξης «ελαφρών» και «βαριών» µέτρων στους τροχαίους της 86 Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ

56 τραγωδίας αποτελούν οι στίχοι της Ελένης του Ευριπίδη του οποίου το 2ο στροφικό ζεύγος εδώ παρατίθεται 87 : - - -U -U -U- 191 μόχθος δ ἐκ μόχθων ᾄσσει UU U UU U UU U UU U -U- 195 ἅλιος. ἄλλαις δ ἄλλα προσέβα στ) Χοριαµβικό µέτρο που αποτελείται από έναν τροχαίο και έναν ίαµβο -υ υ-.οι χορίαµβοι - υ υ -συνδυάζονται κατά προτίµηση µε ιάµβους 88. Παράδειγµα αποτελεί η στροφή στο απ. 388 του Ανακρέοντα 89 : -UU UU-I X-U-II δερκομένοισι καὶ δυσομμάτοις ὁμῶς.τίς οὖν -UU UU- X-U-III τάδ οὐχ ἅζεταί τε καὶ δέδοικεν βροτῶν, ζ) Παιονικό (κρητικό) µέτρο που αποτελούνταν από µια µακρά και τρεις βραχείες συλλαβές -υυυ ή υ-υυ ή υυ-υ ή υυυ-. Υπήρχαν τέσσερα είδη παίωνος: 1) ο παιωνικός, - U U U 2) ο κουρητικός ή σύµβλητος, U - U U 3) ο διδυµαίος ή δελφικός ή βρόµιος, U U - U, και 4) ο κρητικός ή υπορχηµατικός, U U U -. Οι κρητικοί είναι σπάνιοι στην 87 H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α σ

57 λυρική ποίηση και την τραγωδία ως µετρική µονάδα ολόκληρων στροφών ή περιόδων. Αντίθετα στην κωµωδία είναι πολύ συχνότεροι 90. Ο Αριστείδης διακρίνει στο παιωνικό γένος δύο απλούς πόδες, τον «παίωνα διάγυιον» και τον «παίωνα επιβατόν» 91. η) Ιωνικό µέτρο που αποτελούνταν από τέσσερις συλλαβές (είτε δύο µακρές και δύο βραχείες, ιωνικός "από µείζονος", είτε δύο βραχείες και δύο µακρές, ιωνικός "από ελάσσονος") 92. Οι ιωνικοί υ υ απαντούν σποραδικά στον Αλκµάνα (46) και τον Αλκαίο (10), σε µεγάλο αριθµό στον Ανακρέοντα, ενώ στην τραγωδία κυρίως στον Αισχύλο και στις Βάκχες του Ευριπίδη 93. U U UU-- τῆς τότ' ἀρωγῆς ὑπολειφθέντες U U U U- - μίμνομεν ἰσχὺν Στην πάροδο των Περσών απαντούν ιωνικοί κατά µέτρον σε ακατάληκτες συνεχείς σειρές, στις οποίες έχουν ενσωµατωθεί µε συνάφεια µέτρα που έχουν συµπτυχθεί σε υ υ H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ σ R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , Λ ε ι ψ ί α , M b 5 6 8, X X V I I Ν. Α. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Γ λ ω σ σ ά ρ ι ο µ ο υ σ ι κ ώ ν α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ώ ν ό ρ ω ν, ε κ δ. Ε ρ ω δ ι ό ς, Α θ ή ν α , σ H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ σ H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ

58 Στο σηµείο αυτό θα ήταν παράλειψη να µην αναφερθούµε στα αιολικά µέτρα τα οποία δεν συγκροτούνται όπως όλα τα παραπάνω κατά µέτρον αλλά ολοκληρώνονται µέσα στην ροή τους µε διπλά και απλά βραχέα στοιχεία. Η αναµφισβήτητη ιδιοµορφία τους δηλαδή έγκειται στο εξής: στο εσωτερικό των ενιαίων επιµέρους µερών εναλλάσσονται - υ υ και - υ. Ονοµάζονται «αιολικά», γιατί απαντούν καταρχήν στην ποίηση της Σαπφώς και του Αλκαίου ωστόσο λίγο αργότερα διαδίδονται σε όλα σχεδόν τα είδη της µελικής ποίησης. Παρόλα όλα αυτά, η αρχή του σταθερού αριθµού των συλλαβών (η οποία π.χ. απαγορεύει την ανάλυση του µακρού) περιορίζεται µόνο στη γνήσια αιολική στιχουργία. Ακολουθεί ένα παράδειγµα από την Ηλέκτρα του Ευριπίδη και την στροφή : οἴμοι τοῦ καταφθιμένου UU U U U - U τοῦ τε ζῶντος ἀλάτα, - X U U-U- ὅς που γᾶν ἄλλαν κατέχει U U H e i n z - G u n t h e r N e s s e l r a t h, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Α ρ χ α ι ο γ ν ω σ ί α, Τ ό µ ο ς Α ' Α ρ χ α ί α Ε λ λ ά δ α, Α θ ή ν α , σ σ

59 ΕΝΟΤΗΤΑ 8 η : ΤΑ ΓΕΝΗ Για να µπορέσουµε να µιλήσουµε για τους τρόπους της αρχαίας ελληνικής µουσικής θα ήταν απαραίτητο να κάνουµε αναφορά σε κάποιες άλλες θεµελιώδεις έννοιες της µουσικής. Λέγοντας λοιπόν Κλίµακα [<αρχ. κλίµαξ < κλίνω] ή Σκάλα, εννοούµε µία σειρά από µουσικούς ήχους-νότες που ο αριθµός τους ποικίλει από κλίµακα σε κλίµακα και την οποία χρησιµοποιούν οι µουσικοί κάθε λαού ως βάση για την δηµιουργία της µουσικής και των τραγουδιών τους. Οι νότες κάθε µουσικής κλίµακας έχουν ένα συγκεκριµένο τρόπο διάταξης µέσα σ' αυτήν και όταν λέµε διάταξη αναφερόµαστε κυρίως στις ηχητικές αποστάσεις που έχουν οι νότες αυτές µεταξύ τους. Σε αυτές τις αποστάσεις οφείλεται το µοναδικό άκουσµα κάθε κλίµακας, που η ανθρώπινη αντίληψη το µεταφράζει σε ένα αισθητικό χαρακτηριστικό και συναίσθηµα. Υπάρχουν κλίµακες που στην παράδοση των λαών εκφράζουν χαρά, λύπη, περηφάνια, αυστηρότητα, µεγαλοπρέπεια, σεµνότητα 96. Όπως είναι γνωστό, στη υτική µουσική το µικρότερο διάστηµα είναι το ηµιτόνιο και η οκτάβα χωρίζεται σε 12 µέρη. Οι µουσικές κλίµακες χωρίζονται σε 2 βασικές κατηγορίες: σε µατζόρε (µείζονες), που εκφράζουν συναισθήµατα χαράς και σε µινόρε (ελάσσονες), που εκφράζουν συναισθήµατα λύπης. Στα διάφορα µουσικά συστήµατα της Ανατολικής Μεσογείου, κοινό γνώρισµα αποτελεί ότι τα διαστήµατα δεν εντάσσονται στη λογική της καλώς συγκερασµένης κλίµακας. Υπήρξαν και υπάρχουν πολυάριθµες και διαφορετικές µεταξύ τους ως προς τη δοµή 96 Γ. Τ σ α γ κ ά ρ η, Λ ε ξ ι κ ό τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι Ο ρ χ η σ τ ι κ ή ς, Κ ά κ τ ο ς, Α θ ή ν α , σ σ

60 και διάταξη κλίµακες, που κάθε δηµιουργός-λαός τις ονοµάζει µε έναν δικό του τρόπο ανάλογα µε τα δικά του δεδοµένα και τις δικές του συνήθειες για την ζωή. Όπως ήδη έχουµε επισηµάνει το θεωρητικό σύστηµα των Αρχαίων Ελλήνων στηριζόταν στα τετράχορδα τα οποία αποτελούνταν από τέσσερεις φθόγγους εκ των οποίων οι δύο ονοµάζονταν ακραίοι και οι άλλοι δύο σταθεροί. Η ένωση δύο τετραχόρδων µε ένα διαζευκτικό τόνο είναι αυτή που δηµιουργεί την κλίµακα. Ανάλογα µε την κλίµακα που χρησιµοποιεί κάθε τρόπος οι δύο έννοιες σχεδόν ταυτίζονται και πολλοί ονοµάζουν τους τρόπους και κλίµακες σύµφωνα µε τις οποίες δηµιουργούνται τα γένη. Ο όρος γένος, σηµαίνει τη διάφορη διάταξη των διαστηµάτων στη σύσταση ενός τετραχόρδου ή ενός πιο µεγάλου συστήµατος του οποίου το τετράχορδο είναι συστατικό µέρος. Όλοι οι αρχαίοι θεωρητικοί καθορίζουν το γένος µε τα ίδια σχεδόν λόγια: "Γένος δέ εστι ποιά τετραχόρδου διαίρεσις" (Γένος είναι κάποια διαίρεση του τετραχόρδου ή "Γένος είναι κάποια διαίρεση τεσσάρων φθόγγων") 97. Τα γένη στην αρχαία ελληνική µουσική ήταν τρία: 1) το διατονικό ή διάτονον στο οποίο γινόταν χρήση τόνων και ηµιτονίων. Προέρχεται από το ρήµα "διατείνω" («τεντώνω»:τη χορδή= τη φωνή) και είναι το φυσικότερο των αρχαίων ελληνικών µουσικών γενών. Από αυτό προέρχονται τα υπόλοιπα των γενών 98. Πάντως οι αρχαίοι συγγραφείς διαφωνούν για την ετυµολογία του καθώς από την µια ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός γράφει ότι το γένος ονοµάστηκε έτσι «επειδή σφοδρότερον η φωνή αυτό διατείνεται», ενώ από την άλλη ο Νικόµαχος, «εκ του προχωρείν διά των τόνων 97 Σ µ. Ν ι κ ο λ α δ ο υ - Α ρ α µ π α τ ζ ή., Ε υ ρ ι π ί δ η. Β ά κ χ α ι, Ε ι σ α γ ω γ ή - Μ ε τ ά φ ρ α σ η - σ χ ό λ ι α, Ε κ δ ό σ ε ι ς Ζ ή τ ρ ο ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η ,, C. v. J , M b Θ η σ α υ ρ ό ς τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / t h e s a u r u s. i e m a. g r / t h e s a u r u s ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 60

61 µονώτατον των άλλων». Υπάρχουν δύο παραλλαγές ή υποδιαιρέσεις (χρόαι) του διατονικού γένους, το µαλακόν και το σύντονον: σε «κατιούσα» ηχητική διάταξη τόνο+τόνο+ηµιτόνιο (µαλακό) ή 5/4 του τόνου + 3/4 του τόνου+ηµιτόνιο (σύντονο). Είναι εύστοχη υπόµνηση ότι και τα δύο διαστήµατα του «µαλακού» πρέπει να λογαριάζονται ως απλά διαστήµατα, µε την έννοια ότι ανάµεσα σε κάθε δύο νότες τους καµιά άλλη νότα δεν µπορεί να υπεισέλθει στο ίδιο γένος 99. Ήταν µάλλον και το αρχαιότερο από τα τρία γένη και, κατά γενική παραδοχή, το πιο "πιο ανδροπρεπές και αυστηρότερο". Ήταν το πρώτο που χρησιµοποιήθηκε, και µπορούσε να τραγουδηθεί ακόµη κι από εκείνους που ήταν τελείως απαίδευτοι. 2) το χρωµατικό στο οποίο ένα διάστηµα ενός τόνου και µισού χρησιµοποιούνταν ως χαρακτηριστικό συστατικό στοιχείο έτσι, το χρωµατικό τετράχορδο θα προχωρούσε µε ηµιτόνιο, ηµιτόνιο και ενάµιση τόνο: ΒΟΥ - ΓΑ - ΓΑ Ι. - ΚΕ ή ΒΟΥ - ΓΑ - Ι ύφεση - ΚΕ. Υπήρχαν τρεις χρόες στο χρωµατικό: (α) το χρωµατικό µαλακό, (β) το ηµιόλιο και (γ) το τονιαίο ή σύντονο. Το µαλακό είναι εκείνο το τετράχορδο στο οποίο το πυκνό (όταν το σύνολο των δύο µικρών διαστηµάτων [ΒΟΥ -ΓΑ - ΓΑ Ι. στο παράδειγµα] είναι µικρότερο από το υπόλοιπο του τετραχόρδου [ΓΑ Ι. - ΚΕ]) είναι ίσο προς τρεις εναρµόνιες διέσεις µείον 1/12 του τόνου δηλαδή, αφού ή εναρµόνια δίεση είναι 1/4 (δηλ. 3/12) του τόνου, το χρωµατικό πυκνό θα είναι ίσο προς 3 x 1/4= 3/4 ή 9/12 µείον 1/12= 8/12 του τόνου 100. Το ηµιόλιο είναι εκείνο στο οποίο το πυκνό είναι ίσο προς ένα ηµιτόνιο και µια εναρµόνια δίεση, δηλαδή 1/2+1/4=3/4 = 9/12 του τόνου. Το 99 Χ. Σ π υ ρ ί δ η, Ε υ κ λ ε ί δ ο υ : Κ α τ α τ ο µ ή Κ α ν ό ν ο ς, Ε κ δ ό σ ε ι ς Γ ε ω ρ γ ι ά δ η ς, σ σ Θ η σ α υ ρ ό ς τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / t h e s a u r u s. i e m a. g r / t h e s a u r u s ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 61

62 τονιαίο ή σύντονο είναι εκείνο στο οποίο το πυκνό αποτελείται από δύο ηµιτόνια (ΒΟΥ - ΓΑ - ΓΑ Ι.) και το υπόλοιπο είναι ένας και µισός τόνος (ΓΑ Ι. - ΚΕ) 101. Χρησιµοποιήθηκε αργότερα και θεωρούνταν το πιο τεχνικό ("τεχνικώτατον") και µπορούσε να εκτελεστεί µονάχα από µορφωµένους (καλλιεργηµένους µουσικά) ανθρώπους 3) το εναρµόνιο στο οποίο γινόταν χρήση τετάρτων του τόνου. H επινόησή του αποδιδόταν στον Όλυµπο. Ακόµα και ο Αριστόξενος οµολογεί: " Όλυµπος υπολαµβάνεται υπό των µουσικών του εναρµονίου γένους ευρέτης". Το γένος αυτό (κατά την αρχική θεωρία του Ολύµπου) προέκυπτε µε τη βάρυνση του οξύτερου από τους δύο ενδιάµεσους φθόγγους του τετραχόρδου ως την ταυτοφωνία. Αργότερα θεσπίστηκε, οι δύο φθόγγοι (που ήταν σε ταυτοφωνία) να διαφοροποιηθούν µεταξύ τους κατά ένα τέταρτο του τόνου 102. Το τετράχορδο στο εναρµόνιο γένος προχωρεί µε τον ακόλουθο τρόπο: ΒΟΥ ΒΟΥ1/4 ΓΑ ΚΕ. Ο όρος αρµονία πολύ συχνά αντικαθιστούσε τον όρο εναρµόνιο γένος από την εποχή του Αριστόξενου και κατόπι. Θεωρούνταν εξαιρετικά δύσκολο, χρειαζόταν σηµαντική πρακτική εξάσκηση και ήταν σχεδόν αδύνατο για τους πολλούς. Πολλοί υποστηρίζουν, ότι έπαψε να υπάρχει ήδη από την αρχαία εποχή, επειδή "γένος δ τ εναρµόνιον παρ τοις επιφανεστάτοις εν µουσική τετύχηκε παραδοχής. τοις δε πολλοίς εστ ν αδύνατον" G. O l m s, T h e H a r m o n i c s o f A r i s t o x e n u s, , I I, M b. 102 Θ η σ α υ ρ ό ς τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / t h e s a u r u s. i e m a. g r / t h e s a u r u s ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 103 R. P. W i n n i n g t o n - I n g r a m, Α ρ ι σ τ ε ί δ η Κ ο ϊ ν τ ι λ ι α ν ο ύ, Π ε ρ ί Μ ο υ σ ι κ ή ς, M e i b o m / , A. J a h n , Λ ε ι ψ ί α , A. I Χ,

63 ΕΝΟΤΗΤΑ 9 η ΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Οι αρχαίοι Έλληνες ονόµαζαν γενικά τις κλίµακες ως τρόπους. Ο τρόπος δεν σήµαινε µόνο την κλίµακα αλλά και τον τρόπο (το ύφος) που παιζόταν ένα κοµµάτι. Σε κάθε τρόπο (ονοµαζόταν και αρµονία) απέδιδαν ανάλογα µε την διάταξή του και ένα διαφορετικό όνοµα, παρµένο από τόπους και λαούς που τους πρωτοχρησιµοποίησαν. Το µουσικό σύστηµα των Ελλήνων ήταν αρχικά πεντάφθογγο και αργότερα µετεξελίχθηκε σε επτάφθογγο. Η βάση του ήταν το λεγόµενο τετράχορδο. ηλαδή µια διαδοχή τεσσάρων νότων (φθόγγων). Κάθε τρόπος είχε δύο τετράχορδα, που συνδέονταν µε ένα τόνο, τον διαζευκτικό 104. Έτσι προκύπτουν οι τρόποι: ώριος Φρύγιος Λύδιος Υποδώριος ή Αιόλιος Υποφρύγιος ή Ιόνιος Υπολύδιος Μιξολύδιος ΒΟΥ ΒΟΥ ΠΑ ΠΑ ΝΗ ΝΗ ΚΕ-ΚΕ Ι Ι ΓΑ ΓΑ ΖΩ ΖΩ ΠΙΝΑΚ ΑΣ Β. Χ α τ ζ η β α σ ι λ ε ί ο υ, Μ υ θ ι σ τ ο ρ ί α τ η ς α ρ χ α ί α ς ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι τ ω ν µ ο υ σ ι κ ώ ν ο ρ γ ά ν ω ν, Κ έ δ ρ ο ς, ( Α θ ή ν α ), σ σ

64 1. ΩΡΙΟΣ Ο κυριότερος των κλασικών ελληνικών "τρόπων", δηλαδή η "κλίµακα" που αποτελούσε το αρχαιότερο αλλά και ελληνικότερο όλων των µελών της αρχαίας ελληνικής µουσικής. Χαρακτηριζόταν από απλότητα, σεµνότητα και µεγαλοπρέπεια. Σχηµατιζόταν από δύο διεζευγµένα τετράχορδα, στο τέλος των οποίων (από πάνω προς τα κάτω) βρίσκονταν τα ηµιτόνια (δηλαδή µεταξύ 3ης-4ης και 7ης-8ης βαθµίδας). Οι ακραίοι φθόγγοι κάθε τετραχόρδου (ΒΟΥ-ΚΕ και ΖΩ-ΒΟΥ) ήταν σταθεροί, ενώ οι υπόλοιποι ήταν κινητοί. Αν οι κινητοί φθόγγοι διατηρούνταν άθικτοι, σχηµάτι ζαν το διατονικό γένος. Αν µεταβάλλονταν, δηµιουργούσαν είτε το χρωµατικό είτε το εναρµόνιο γένος. Ο δώριος τρόπος (ή κατά την αρχαία ορολογία, η δωριστί αρµονία) έλεγαν ότι εφευρέθηκε από τον σπουδαίο µυθικό µουσικό Πολύµνηστο τον Θράκα (ή από τον Θάµυρι), ενώ οι συγγενικοί προς αυτόν τρόποι υποδώριος και υπερδώριος αποδίδονταν στον Λάσο τον Ερµιονέα, αλλά και στη Σαπφώ µε τον Πυθοκλείδη. Σήµερα µπορούµε περίπου να παραστήσουµε τις αρχαίες κλίµακες του δώριου τρόπου (και των "παραγώγων" του υποδώριου και υπερδώριου), όµως τα διαστήµατα που χρησιµοποιούµε έχουν µόνο σχετική ανταπόκριση προς τα αντίστοιχα αρχαία (κι αυτό, σε συνδυασµό µε το ότι τόσο οι Λατίνοι όσο και οι Βυζαντινοί χρησιµοποιώντας τους ίδιους όρους εννοούσαν εντελώς διαφορετικές κλίµακες, έχει δηµιουργήσει και δηµιουργεί πλείστες όσες παρανοήσεις). Τα διαστήµατα του δώριου διασώζονται µε µεγαλύτερη σχετικά ακρίβεια στη βυζαντινή µουσική και µάλιστα στο τετράχορδο του ειρµολογικού ' ήχου (προς τον οποίο αντιστοιχεί το 64

65 δώριο µέλος) 105. Αντιθέτως, στην ευρωπαϊκή µουσική, τόσο η σύγχυση κατά τον Μεσαίωνα (που άλλαξε και την κατεύθυνση και τη βάση και την ονοµασία του δώριου) όσο και ο κατοπινός συγκερασµός των διαστηµάτων "αποστείρωσε" τον αγέρωχο αρχαίο τρόπο (τον γενάρχη όλων των αρχαιοελληνικών µελών) αφαιρώντας του τη χροιά, αλλά και το ύφος. Αυτό ήταν το ύφος για το οποίο ο Ηρακλείδης ο Ποντικός έγραψε (Αθήναιος Ι ' 624d,19):"η µεν δώριος αρµονία το ανδρώδες [εµφαίνει και το µεγαλοπρεπές]». Σεµνός ανδρώδης, µεγαλοπρεπής, πολεµικός, έξοχος, καταπραϋντικός, ανταποκρινόµενος εντελώς στη φύση των ωριέων. Ο Πλάτωνας λέει ότι ο αληθινός µουσικός είναι εκείνος που ρυθµίζει τη ζωή του σύµφωνα µε τον δώριο τρόπο και όχι τον φρυγικό ή λυδικό τρόπο, διότι είναι ο µόνος ελληνικός ΦΡΥΓΙΟΣ Βακχικός, διεγερτικός, παθητικός, εκστατικός. Εισήχθη στην Ελλάδα από τη Μικρά Ασία. (Φρύγες). Όπως αναφέρει ο Αθηναίος και οι δυο αυτοί τρόποι (φρύγιος και λύδιος) έγιναν γνωστοί από τους βαρβάρους που συνόδευαν τον Πέλοπα στην Πελοπόννησο. Ο φρύγιος τρόπος έγινε δεκτός και αφοµοιώθηκε γρήγορα στην Ελλάδα όπου και έγινε ο κατεξοχήν τρόπος του διθυράµβου. Θεωρούταν κατάλληλος για τη λατρεία του ιόνυσου διότι ενέπνεε ενθουσιασµό. Όργανο του ήταν ο αυλός. Η εισαγωγή του φρύγιου τρόπου στην τραγωδία αποδίδεται στον Σοφοκλή 107. Πριν από τον 105 Θ η σ α υ ρ ό ς τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / t h e s a u r u s. i e m a. g r / t h e s a u r u s ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 106 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ σ Α ν δ ρ ώ ν η, Μ ο υ σ ι κ ά σ υ σ τ ή µ α τ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = 4 6 & I t e m i d = 3 4 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 65

66 Αριστόξενο ονοµαζόταν αρµονία και είναι η γενικά αποδεκτή ως φρυγική αρµονία: ΠΑ - ΝΗ - ΖΩ - ΚΕ - Ι - ΓΑ - ΒΟΥ ΠΑ. Η φρυγική αρµονία, όπως και η λυδική λύδιος, για τους περισσότερους αρχαίους θεωρητικούς και συγγραφείς ήταν το οκτάχορδο: ΝΗ ΖΩ ΚΕ Ι ΓΑ ΒΟΥ ΠΑ ΝΗ (διατονικό γένος)ενώ για ορισµένους άλλους, το οκτάχορδο ΓΑ - ΓΑ. Ήταν ανάµεσα στις µη ελληνικές αρµονίες, ήταν όµως γνωστή από πολύ παλιά ΛΥ ΙΟΣ Ευχάριστος, ηδονικός, νεαρός. Όπως και ο φρύγιος τρόπος έτσι και ο λύδιος τρόπος ήταν ανάµεσα στους µη ελληνικούς τρόπους που είχαν εισαχθεί στην Ελλάδα από τη Μικρά Ασία. Πιο συγκεκριµένα έγιναν γνωστοί στους Έλληνες από τους "βαρβάρους" (ξένους) Φρύγες και Λυδούς, που συνόδευσαν τον Πέλοπα στην Πελοπόννησο 109. Για τον Αριστόξενο ο Ολύµπιος ήταν ο πρώτος που έπαιξε στον αυλό του µια πένθιµη µελωδία (επικήδειο) µε λυδικό τρόπο για τον θάνατο του Πύθωνα. Άλλες αναφορές για τον λύδιο τρόπο λένε πως εκτελέστηκε για πρώτη φορά στους γάµους της Νιόβης, ενώ κατά τον ιόνυσο τον Ίαµβο ο Τόρηβος ήταν αυτός που τον χρησιµοποίησε πρώτος. Η λυδική αρµονία µοιάζει µε την φρυγική, ΠΑ - ΝΗ - ΖΩ - ΚΕ - Ι - ΓΑ ΒΟΥ - ΠΑ M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ Α ν δ ρ ώ ν η, Μ ο υ σ ι κ ά σ υ σ τ ή µ α τ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = 4 6 & I t e m i d = 3 4 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 110 M. L. W e s t, Α ρ χ α ί α Ε λ λ η ν ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή, ε κ δ. Π α π α δ ή µ α, Α θ ή ν α , σ

67 3. ΥΠΟ ΩΡΙΟΣ- ΑΙΟΛΙΟΣ Υπερήφανος, ελευθέριος, ευθύς και καρτερός. Αλλιώς γνωστός και ως αιολία ή αιολιστί. (από τους Αιολείς). Μετά την εποχή του Αριστόξενου (4 ο ς π.χ.) ο υποδώριος τρόπος χρησιµοποιήθηκε ευρέως 111. Χρησιµοποιεί το ακόλουθο οκτάχορδον γένος: ΚΕ - Ι - ΓΑ -ΒΟΥ - ΠΑ - ΝΗ - ΖΩ - ΚΕ. Αυτή η αρµονία ήταν γνωστή ως αιολία (ή αιολιστί). Ο Αθήναιος (Ι ', 625Α, 19) υποστηρίζει ότι η έκφραση υποδώριος χρησιµοποιήθηκε κατ' αναλογία προς παρόµοιες εκφράσεις: «όπως ονοµάζουµε ότι µοιάζει στο λευκά υπόλευκο και ότι δεν είναι γλυκό, αλλά ωστόσο κοντά σε αυτό, υπόγλυκο, κατά τον ίδιο τρόπο ονοµάζουµε υποδώριο εκείνον που δεν είναι ολότελα δώριος» ΥΠΟΦΡΥΓΙΟΣ-ΙΟΝΙΟΣ Ακολουθούσε το παρακάτω οκτάχορδο ( Ι - Ι) στο διατονικό γένος Ι - ΓΑ - ΒΟΥ - ΠΑ - ΝΗ - ΖΩ - ΚΕ - Ι. Πριν από τον Αριστόξενο η αρµονία αυτή ήταν γνωστή ως ιαστί ή χαλαρά ιαστί, δηλ. χαλαρά ιωνική για την αρµονία 113 (οκτάχορδο διαπασών, Ι - Ι, δηλ. την ακόλουθη (διατονικό γένος Ι - ΓΑ - ΒΟΥ - ΠΑ - ΝΗ - ΖΩ - ΚΕ - Ι. 1 1/ / Α ν δ ρ ώ ν η, Μ ο υ σ ι κ ά σ υ σ τ ή µ α τ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = 4 6 & I t e m i d = 3 4 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 112 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ σ Α ν δ ρ ώ ν η, Μ ο υ σ ι κ ά σ υ σ τ ή µ α τ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = 4 6 & I t e m i d = 3 4 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 67

68 Η ιωνική αρµονία ονοµαζόταν έτσι από τους Ίωνες και σύµφωνα µε τον Ηρακλείδη Ποντικό, ήταν µια από τις τρεις ελληνικές αρµονίες (οι άλλες δύο ήταν η δωρική και η αιολική). H ιωνική αντικαταστάθηκε αργότερα από την υποφρυγική ΥΠΟΛΥ ΙΟΣ Με µια λέξη, µεθυστικός. Ο τρόπος αυτός ονοµάστηκε από τον Πλάτωµα και ως χαλαρά λυδιστί, από τον Πλούταρχο ανειµένη ή επανειµένη λυδιστί ενώ από τον Αριστείδη Κοϊντιλιανό εµφανίζεται ως λύδιος. Η εφεύρεση του υπολύδιου τρόπου όµως αποδίδεται στον Πολύµνηστο στα τέλη του 6 ο υ αιώνα π.χ. Εφαρµόζει το ακόλουθο σύστηµα στο διατονικό γένος : ΓΑ - ΒΟΥ - ΠΑ - ΝΗ - ΖΩ- ΚΕ - Ι ΓΑ (λυδική) ΜΙΞΟΛΥ ΙΟΣ Θρηνώδης και µαλακός, οδυρτικός, θλιβερός αλλά και αδρός και µυελώδης. Συγκεκριµένα ως µιξολυδική αρµονία αναγνωρίζεται το οκτάχορδο ΖΩ-ΖΩ: ΖΩ-ΚΕ- Ι-ΓΑ-ΒΟΥ-ΠΑ- ΝΗ-ΖΩ (στο διατονικό γένος) 116. Ο Πλούταρχος (Περί µουσικής 1136G-D, 16) γράφει: "Και η Μιξολύδιος δε 114 Σ. Μ ι χ α η λ ί δ η, Ε γ κ υ κ λ ο π α ί δ ε ι α τ η ς Α ρ χ α ί α ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ µ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς, Α θ ή ν α , σ σ Α ν δ ρ ώ ν η, Μ ο υ σ ι κ ά σ υ σ τ ή µ α τ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = 4 6 & I t e m i d = 3 4 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ) Α ν δ ρ ώ ν η ς, Μ ο υ σ ι κ ά σ υ σ τ ή µ α τ α, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = 4 6 & I t e m i d = 3 4 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 2 6 / 3 / ). 68

69 παθητική τις έστι, τραγωδίαις αρµόζουσα" (η µιξολυδική αρµονία, χάρη στον παθητικό (ευαίσθητο) χαρακτήρα της, ταιριάζει στην τραγωδία) 117. Κατά τον Αριστόξενο η Σαπφώ ήταν η δηµιουργός της και από αυτήν οι τραγικοί έµαθαν να τη χρησιµοποιούν, συνδυάζοντας την µε τη δωρική, που εκφράζει το µεγαλόπρεπο και διακεκριµένο ("µεγαλοπρεπές και αξιωµατικόν"). Ο Λαµπροκλής καθόρισε ότι η µιξολυδική, όπως είχε εισαχθεί από τον Πυθοκλείδη και υιοθετήθηκε από τους τραγικούς, ήταν το οκτάχορδο ΖΩ-ΖΩ, ενώ σύµφωνα µε την θεωρία της Σαπφούς ήταν Ι- Ι. Στην συνέχεια παραθέτουµε δύο πίνακες που ανήκουν στο Αριστοξένειο σύστηµα µε τις 13 κλίµακες και τους τρόπους της αρχαίας ελληνικής µουσικής µε απεικόνιση στο πεντάχορδο σύστηµα της Ευρωπαϊκής µουσικής µε το κλειδί του φθόγγου ΦΑ(FA) Α. Σ ι α µ ά κ η, Π λ ο υ τ ά ρ χ ο υ Α θ η ν α ί ο υ Π ε ρ ί µ ο υ σ ι κ ή ς, Α θ ή ν α , G - D, Σ. Ι Κ ο ψ α χ ε ί λ η, Μ ο υ σ ι κ ο φ ι λ ο σ ο φ ί α, Α ρ ι σ τ ό ξ ε ν ο ς ο Μ ο υ σ ι κ ό ς µ α θ η τ ή ς τ ο υ Α ρ ι σ τ ο τ έ λ η & τ α θ ε ω ρ η τ ι κ ά τ η ς µ ο υ σ ι κ ή ς τ ω ν α ρ χ α ί ω ν, Ε κ δ ό σ ε ι ς Μ α ί α ν δ ρ ο ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

70 (ΕΙΚΟΝΑ1) 70

71 (ΕΙΚΟΝΑ 2, όπως επισηµάνθηκε στο 71

72 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΥΤΕΡΟ ΕΝΟΤΗΤΑ 1 η Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Βυζαντινή µουσική ονοµάζουµε τη µουσική της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας που δηµιουργήθηκε και εξελίχθηκε στο Βυζάντιο. Είναι η συνέχεια της αρχαίας ελληνικής µουσικής µε την οποία συγγενεύει σε πάρα πολλά σηµεία στα οποία θα αναφερθούµε παρακάτω. Πρόγονος της υπήρξε η µουσική του Απόλλωνα και του Ορφέα, αργότερα δε η µουσική που ακούγονταν στο αρχαίο ελληνικό θέατρο καθώς και στις τραγωδίες των Αισχύλου, Σοφοκλή και Ευριπίδη καθώς επίσης και η µουσική που ακούγονταν στους Ολυµπιακούς αγώνες. Με την εµφάνιση του Χριστού και την επικράτηση του Χριστιανισµού η ελληνική µουσική µεταφέρθηκε έξω από τα όρια της ελληνικής επικράτειας όπως στους Αγίους Τόπους (Ισραήλ-Παλαιστίνη) καταρχάς και αργότερα στις περιοχές της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας ( µ.Χ.), όπου ιδιαίτερα καλλιεργήθηκε και αναπτύχθηκε, κυρίως στην πρωτεύουσα του Βυζαντίου, την Κωνσταντινούπολη, και ιδίως στον περίφηµο Πατριαρχικό Ναό της Αγίας Σοφίας 119. Η ανάπτυξη της Βυζαντινής µουσικής επιταχύνεται µετά το διάταγµα των Μεδιολάνων (313 µ.χ.) από τον Μέγα Κωνσταντίνο αφού τότε σταµατούν οι διωγµοί κατά του Χριστιανισµού. Με την πάροδο του χρόνου η µουσική αυτή υπέστη κάποιες επιδράσεις και έγινε αυστηρά εκκλησιαστική µουσική απαλλαγµένη από κάθε 119 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Ε λ λ η ν ι κ ή µ ο υ σ ι κ ή σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 3 0 / 3 / ). 72

73 κοσµικό στοιχείο, έλαβε όµως τη σηµερινή της µορφή και το σηµερινό της όνοµα από το Βυζάντιο (Βυζαντινή Αυτοκρατορία). Το θρησκευτικό πάθος που περικλείει η Βυζαντινή µουσική, οι πολυµελείς χορωδίες που την αποδίδουν και η απουσία των µουσικών οργάνων, γεγονός που αποτελεί διαφορά σε σχέση µε την αρχαία ελληνική µουσική, στο άκουσµά της, δηµιουργεί ένα φανταστικό είδος µουσικής µε απλησίαστη ιδιαιτερότητα και η µουσική αυτή έχει ένα και µοναδικό σκοπό, να υµνήσει το δηµιουργό του σύµπαντος, δηλαδή το Θεό. Η παράδοση του ανατολικού λειτουργικού άσµατος, που καλύπτει τον ελληνόφωνο χώρο, αναπτύχθηκε στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία από την καθιέρωση ως πρωτεύουσας της Κωνσταντινούπολης, το 330 µέχρι την πτώση της το Είναι αναντίρρητα σύνθετης προέλευσης, προσεγγίζοντας στις καλλιτεχνικές και τεχνικές παραγωγές της κλασσικής ελληνικής αρχαιότητας, στην εβραϊκή µουσική και εµπνευσµένη από τη µονοφωνική µελωδία που άνθισε στις πρώιµες χριστιανικές κοινότητες της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας και της Εφέσου. O Πέρσης γεωγράφος Ibn Khurradadhbih του 9ου αιώνα, αναφερόµενος στην λεξικογραφική καταγωγή των µουσικών οργάνων της εποχής κατέγραψε τα παρακάτω τυπικά όργανα των Βυζαντινών: την lura (ένα µουσικό όργανο που παιζόταν µε δοξάρι και ήταν όµοιο µε το Αραβικό Ραµπάµπ (Rabab) και τις σηµερινές λύρες µε δοξάρι που παίζονται στις µετά-βυζαντινές περιοχές), το εκκλησιαστικό όργανο (urghun), το shilyani (πιθανότατα ένα είδος άρπας) και το salandj 120. Αρχικά υπάρχει µια βασική σύνδεση µεταξύ της µουσικής της Συναγωγής και της πρώιµης κυρίως χριστιανικής µουσικής. Σχέση µεταξύ των δύο παραδόσεων 120 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Ε λ λ η ν ι κ ή µ ο υ σ ι κ ή σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 3 0 / 3 / ). 73

74 υφίσταται υπό µορφή οµοιοτήτων της Ψαλµωδίας και των Ύµ νων. Εν συντοµία, ψαλµωδία είναι η µελωδική απόδοση των Ψαλµών του αβίδ από την εβραϊκή κοινότητα, η οποία µεταφέρθηκε στη χριστιανική µουσική παράδοση και διαµόρφωσε τον τρόπο που διάφορες µορφές βυζαντινών µουσικών κοµµατιών αποδίδονταν (οι χριστιανικές δοξολογίες είναι το καλύτερο παράδειγµα της συντήρησης της εβραϊκής ψαλµωδίας). Οι ύµνοι είναι παραφράσεις του βιβλικού κειµένου, οι οποίες γράφονται µε τέτοιο τρόπο ώστε να µπορούν να προσαρµοστούν σε έναν παραδοσιακό τύπο άσµατος. Αυτή η πρακτική βασίστηκε σταθερά στην εβραϊκή παράδοση και συναντάται στις εβραϊκές τελετές. Οι πρώιµες χριστιανικές προσπάθειες υµνογραφίας καταδικάστηκαν αµέσως επειδή δεν βασίστηκαν αποκλειστικά στις λέξεις της Γραφής. Έτσι µπορούµε να δούµε ότι η µεταφορά της εβραϊκής παράδοσης ήταν πρώτιστα πρακτικής φύσης 121. Αυτό σηµαίνει ότι η προέλευση αυτού που σήµερα καλείται βυζαντινή µουσική, ως προς τους ύµνους, βασίστηκε στις καθιερωµένες πρακτικές των προσήλυτων Εβραίων οι οποίοι µιµήθηκαν τη λατρεία των συναγωγών από τις οποίες προέρχονταν: κράτησαν απλά τις πρακτικές που έµαθαν κατά τα έτη που είχαν αφιερώσει στην ψαλµωδία και τη λατρεία στις Συναγωγές τους και εφάρµοσαν αυτές τις πρακτικές στη νέα τους λατρεία, που ήταν για αυτούς, µια συνέχεια της θρησκείας τους. 121 Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / e l. o r t h o d o x w i k i. o r g / Β υ ζ α ν τ ι ν ή _ µ ο υ σ ι κ ή ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 3 / 4 / ). 74

75 ΕΒΡΑΪΚΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΟ 122 Πράγµατι, αν δει κάποιος µέλη εβραϊκά, και µάλιστα εκείνα που η πρώτη εκκλησία των Ιεροσολύµων διατήρησε, τουλάχιστον κατά την πρώτη φάση της σύστασής της, κατά την οποία απαρτιζόταν από Εβραίους, έχουν µεγάλη οµοιότητα µε µέλη βυζαντινά 123. Και πάλι όµως εδώ, µελετητές που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα και αφιερώνοντας πολύ χρόνο, παρείχαν αποδείξεις ότι ακόµη και αυτή η εβραϊκή µουσική έχει καταγωγές από αυτήν την ελληνική (το αρχαίο µέλος) διότι κυρίως η φωνητική µουσική των Εβραίων χρησιµοποιούσε κατά κύριο λόγο το δωρικό µέλος των αρχαίων Ελλήνων, τον δώριο ήχο, ο οποίος ανασχηµατιζόµενος από τον Άγιο Ιωάννη τον αµασκηνό, µας έδωσε τον πρώτο ήχο της Βυζαντινής Μουσικής Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Ε λ λ η ν ι κ ή µ ο υ σ ι κ ή σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 3 0 / 3 / ). 123 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο υ, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ σ Α. Α λ υ γ ι ζ ά κ η, Θ έ µ α τ α ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς,, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

76 Η γραφή που διαβάζουµε σήµερα στη Βυζαντινή Μουσική είναι εκείνη η γραφή, όπως διαµορφώθηκε από τους τρεις δασκάλους το 1814 µχ, τον αρχιµανδρίτη Χρύσανθο, τον Λαµπαδάριο Γρηγόριο και τον ιεροψάλτη Χουρµούζιο. Η αλήθεια είναι πως είναι αρκετά απλοποιηµένη και ίσως ένα µέρος να µας φανερώνει από τον πλούτο αυτής της µουσικής. Το υπόλοιπο ευτυχώς έχει διασωθεί από γενιά σε γενιά µέσα από την προφορική παράδοση, που είναι και η σηµαντικότερη, για τη σωστή συνέχεια της µουσικής. Σε πρώτη φάση όµως, δηλαδή από την εποχή που άρχισαν αν γράφονται τα πρώτα µέλη της Βυζαντινής Μουσικής - δηλαδή τους πρώτους αποστολικούς χρόνους - και µέχρι τον 4ο περίπου αιώνα, κυριαρχεί η αλφαβητική σηµειογραφία. Από τον ' αιώνα και έπειτα η µουσική των βυζαντινών µελών προσπαθεί να βολευτεί σε συµβολικά σηµεία, για να αποτυπωθεί. Μόλις άρχιζε η καλλιέργεια µιας συµβολικής γραφής, η οποία θα αρχίσει συστηµατικότερα να αναπτύσσεται από τα µέσα του 10ου αι. και ύστερα. Μια σηµαντική µορφή όµως του 8ου αι. θα δώσει νέα πνοή στον τρόπο γραφής. Η αρχαία όµως παρασηµαντική δεν αρκούσε, όπως αποδείχθηκε µε το πέρασµα του χρόνου, για να αποτυπωθεί όλος ο πλούτος της βυζαντινής µουσικής. Από τον ' αιώνα και έπειτα η µουσική των βυζαντινών µελών προσπαθεί να βολευτεί σε συµβολικά σηµεία, για να αποτυπωθεί. Μόλις άρχιζε η καλλιέργεια µιας συµβολικής γραφής, η οποία θα αρχίσει συστηµατικότερα να αναπτύσσεται από τα µέσα του 10ου αι. και ύστερα. O Άγιος Ιωάννης ο αµασκηνός διαµορφώνει το σύστηµα της Αγκιστροειδούς παρασηµαντικής, απλοποιώντας κατά πολύ τον τρόπο γραφής των βυζαντινών µελών, ο οποίος χρησιµοποιούνταν έως τότε. Πάντως για εµάς σήµερα και αυτός ο τρόπος γραφής θα φαινόταν ιδιαίτερα δύσκολος, σε σχέση µε τη γραφή που έχουµε συνηθίσει, καθώς επρόκειτο για µια σχεδόν ιερογλυφική γραφή, όπου κάθε 76

77 σηµείο µπορούσε να υπονοεί και περισσότερους από δύο ή και τρεις φθόγγους ή και µουσική φράση ολόκληρη. Η αγκιστροειδής γραφή βέβαια ήδη είχε αρχίσει, σε µια πρώτη µορφή να διαµορφώνεται και στη µουσική της ύσης, από τον Γρηγόριο τον ιάλογο, ήδη από τον 6ο αι. Η πρωτοτυπία ωστόσο του έργου του Αγ. Ιωάννου του αµασκηνού επικεντρώνεται κυρίως στη διαµόρφωση ενός συστήµατος κατάταξης των ήχων της ανατολικής µουσικής σε 8 ήχους, ανασκευάζοντας την αρχαία ελληνική οκτωηχία, µέσα από το έργο του "Οκτώηχον" 125. Από τα µέσα του 10ου αι. και ύστερα, αναπτύσσεται η συµβολική γραφή που αναφέραµε προηγουµένως. Τα βυζαντινά µέλη άρχισαν να γράφονται µε τα λεγόµενα νευµατοειδή σηµεία, όταν την ίδια περίοδο, η µουσική της ύσης ακολουθούσε παρεµφερή συµβολική γραφή για την αποτύπωσή της, δηλαδή τα αγκιστροειδή σηµεία. Ήταν η εποχή της Νευµατοειδούς σηµειογραφίας, η οποία θα διαρκέσει έως και τα τέλη περίπου του 12ου αι. µ.χ. (Να σηµειώσουµε, στο σηµείο αυτό ότι την ίδια εποχή, στη µουσική του δυτικού µέλους, ένα ιδιαίτερα σηµαντικό γεγονός σηµειώνεται, χάρη στο µοναχό Guido d' Arezzo (Ιταλία, µ.χ). Αυτός βασισµένος στη νευµατοειδή γραφή έθεσε τις βάσεις για την διαµόρφωση της σηµειογραφίας της ευρωπαϊκής µουσικής, έτσι όπως την γνωρίζουµε σήµερα, καθώς και σε αυτόν οφείλεται η ονοµατοθεσία των φθόγγων της µουσικής αυτής: do, re, mi, fa, sol, la, si, που για τη διαµόρφωσή της χρησιµοποίησε τις πρώτες συλλαβές κάθε στίχου του ύµνου του Αγίου Ιωάννου: "Ut queant laxis, Resonarum fibris κ.λ.π.". Ενώ στο ίδιο χρονικό πλαίσιο και από τον 8ο αιώνα περίπου ένα ακόµα είδος συµβολικής µουσικής γραφής αναπτύσσεται, στους κόλπους του 125 Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, Τ α µ υ σ τ ι κ ά τ η ς γ ρ α φ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 8 / 4 / ). 77

78 βυζαντινού µέλους, η Εκφωνητική παρασηµαντική. Η φωνή σηµειώνεται, µε την παρασηµαντική αυτή, µέσα από σηµάδια προερχόµενα από την προσωδία της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, (τόνους και πνεύµατα). Η Στρογγυλή σηµειογραφία αναπτύσσεται και κυριαρχεί από τα τέλη του 12ου περίπου αιώνα και έως τα τέλη του 17ου αι µ.χ.. Πρόκειται για την τελειότερη για την εποχή της συστηµατοποιηµένη σηµειογραφία, η οποία προήλθε ως µετεξέλιξη κατά βάση της παρασηµαντικής του Ιωάννου του αµασκηνού. είγµατα αυτής βρίσκουµε στα κείµενα µιας άλλης µεγάλης µουσικής φυσιογνωµίας, του Αγ. Ιωάννου του Κουκουζέλη (12ος αι. µ.χ). Οι τροποποιήσεις των σηµείων που καταρχήν καθιέρωσε µε τρόπο συστηµατικό ο Αγ. Ιωάννης ο αµασκηνός, συνεχίστηκαν και αργότερα από τα τέλη του 17ου αι. και έπειτα δηλαδή, µέσα από τις προσπάθειες πολλών µεγάλων µουσικών, όπως ο Ιωάννης ο Τραπεζούντιος, ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος, ο Αγάπιος ο Παλιέρµος, ο Πέτρος ο Βυζάντιος, ο Γεώργιος ο Κρης. Σκοπός όλων ήταν η όσο το δυνατό απλούστευση της δυσνόητης γραφής του βυζαντινού µέλους. Εκείνοι όµως που ριζικά µετέβαλαν το σύστηµα γραφής και δηµιούργησαν, δανειζόµενοι πολλά στοιχεία από την κατά πολύ απλούστερη ευρωπαϊκή µουσική, µια νέα Αναλυτική σηµειογραφία, η οποία µε σαφήνεια και απλότητα προσδιορίζει την ενέργεια όλων των χρησιµοποιούµενων σηµείων και την οποία χρησιµοποιούµε έως σήµερα είναι οι τρεις µουσικοί, που αναφέραµε και στην αρχή του άρθρου: Γρηγόριος, Χρύσανθος και Χουρµούζιος 126. Ο Ι Συνάξεις των χριστιανών στην αρχή ήταν πολύ απλές. Οι πιστοί «ήσαν προσκαρτερούντες τη διδαχή των Αποστόλων και τη κοινωνία και τη κλάσει ταις 126 Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, Τ α µ υ σ τ ι κ ά τ η ς γ ρ α φ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 8 / 4 / ). 78

79 προσευχαίς» 127. Άλλα γρήγορα άρχισαν στις συνάξεις των χριστιανών να χρησιµοποιούνται ύµνοι και ψαλµοί. Ένας µικρός αριθµός ψαλµωδιών αυτής της εποχής διασώθηκε από την παράδοση και χρησιµοποιούνται ακόµη και σήµερα. Η µουσική όλων αυτών των ψαλµών και ύµνων της πρώτης Εκκλησίας ήταν στηριγµένη στη Μουσική των αρχαίων Ελλήνων. Ακόµα και ή αλφαβητική Παρασηµαντική των αρχαίων Ελλήνων χρησίµευσε σαν βάση στη διαµόρφωση της Εκκλησιαστικής Μουσικής Γραφής των πρώτων χριστιανικών χρόνων. Αυτό αποδεικνύεται τόσο από τον Αµβροσιανό ύµνο, όσο και από τον προ ετών (1926) ανακαλυφθέντα στην Αίγυπτο ελληνικό Πάπυρο του Οξυρύγχου (3 µ.χ. αι.), πού περιέχει ύµνο στην Αγία Τριάδα. Και αυτός είναι γραµµένος µε την αρχαία ελληνική αλφαβητική Παρασηµαντική. Η µετάφραση της Παλαιάς ιαθήκης από το 285 π.χ. γίνεται για τους Εβραίους της Αιγύπτου, πού είχαν ήδη χάσει τη µητρική τους γλώσσα 128. Τα 2/5 της Αλεξάνδρειας κατοικούνταν από Εβραίους. Εξ άλλου, ή µουσική των Εβραίων µέχρι εκείνη την εποχή χρησιµοποιούσε όργανα και ορχήστρα. Αλλά ήταν δυνατό ή µουσική µιας βαριάς γλώσσας, όπως είναι ή εβραϊκή, να ταιριάσει στην τόσο λεπτή και τόσο µελωδική γλώσσα των Ελλήνων; Ακόµα, και τα βιβλία της Καινής ιαθήκης, όλα γράφτηκαν στην ελληνική. Μέχρι τις αρχές του 4 ο υ αιώνα ή µουσική στη λατρεία των χριστιανών δεν είχε µεγάλη θέση. Γιατί, τα λόγια και ή ζωή του Κυρίου και των Αποστόλων, των αυτοπτών µαρτύρων των θαυµάτων καεί των διδαχών του Κυρίου, ηχούσαν ακόµα ζωντανά στα αφτιά των πιστών. Άλλα και οι σκληροί και ασταµάτητοι,διωγµοί κατά των χριστιανών επέβαλλαν την αποφυγή της χρήσης Μουσικής. Οι τυπικές 127 N o v u m T e s t a m e n t u m G r a e c e, N e s t l e - A l a n d, Π ρ ά ξ ε ι ς τ ω ν Α π ο σ τ ό λ ω ν, Β ' 4 2, 2 7 η έ κ δ ο σ η. 128 Α. Κ. ε β ρ ε λ ή, Π η δ ά λ ι ο ν Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς - Μ έ θ ο δ ο ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ

80 εκκλησιαστικές µελωδίες εµφανίστηκαν αργότερα, και µάλιστα στα Μοναστήρια. Στο σύνολο τους τα µελωδήµατα της εποχής αυτής έχουν τονιστεί στο ιατονικό Μουσικό γένος. Τα διακρίνει ή απλότητα και ή συντοµία. Σκοπός του µέλους είναι ή καλύτερη απόδοση των εννοιών του κειµένου και ή διέγερση και η διατήρηση της εγρήγορσης των πιστών στις διάφορες ακολουθίες 129. Παραδοσιακά, ο Πυθαγόρας αναφέρεται ως θεµελιωτής του µουσικού είδους που µετέπειτα εξελίχτηκε στη βυζαντινή µουσική. Αυτό ισχύει µέχρι ένα σηµείο. Εκεί που οι Εβραίοι συνέβαλαν µε την παράδοση και την πρακτική ο Πυθαγόρας συνέβαλε µε τη θεωρία. Ήταν ο πρώτος που συνέδεσε τη µουσική µε τα µαθηµατικά και καινοτόµησε µε τη µελέτη της ακουστικής. Ήταν επίσης ο πρώτος που δηµιούργησε τους µουσικούς "ήχους" και απέδωσε τις αναλογίες τους µε νότες. Αυτό δηµιούργησε τις κλίµακες που είναι η βάση της Οκτωήχου του κέντρου δηλαδή της βυζαντινής µουσικής θεωρίας. Οι αρχαιοελληνικοί µουσικοί ήχοι είναι απλά διαφορετικές ταξινοµήσεις των φθόγγων των εναλλασσόµενων φωνητικών τόνων. Αυτές οι ταξινοµήσεις δηµιουργούν τις κλίµακες που συσχετίζονται η µία µε την άλλη αλλά χαρακτηρίζονται από διαφορετικές διαθέσεις, όπως µία µείζων κλίµακα συγκρινόµενη µε µια ελάσσονα στη δυτική µουσική. Κατά συνέπεια, οι ήχοι ταξινοµήθηκαν µε την απόδοση ονοµάτων σύµφωνα µε τη διάθεση που οµοίαζαν. Οι οκτώ ήχοι που περιέχονται στη βυζαντινή µουσική είναι χωρισµένοι σε τρία γένη διαθέσεων. Αυτό είναι άµεσος απότοκος τη αρχαίας ελληνικής πρακτικής, γιατί και στα 129 Σ. Π ρ ά π α, Η κ α θ ' η µ α ς Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο 1 l y k - v o l o u. m a g. s c h. g r /... / v y z a n t _ m u s i c. h t m ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 80

81 συστήµατα, ο αριθµός και τα ονόµατα των γενών είναι τα ίδια 130. Σιγά-σιγά, µε αργό αλλά σταθερό ρυθµό, όλο και περισσότερο εισβάλλει στην Εκκλησία ή Μουσική. Γι' αυτό ή Εκκλησία αναγκάζεται να προσδιορίσει τα της Μουσικής στις συνάξεις των χριστιανών. Αποστολικοί Κανόνες, Κανόνες Συνόδων Τοπικών και Οικουµενικών, Ιεράρχες και πεπαιδευµένοι άνδρες της Εκκλησίας συχνά αναφέρονται σε θέµατα Μουσικής και Ιεροψαλτών. Ό Άλεξανδρεύς Κλήµης γράφει: «και γαρ αρµονίας παραδεκτέον τάς σώφρονας» 131, να προτιµούµε την ωφέλιµη, τη συνετή µουσική, και στη συνέχεια προτρέπει να αποφεύγουµε τις φιλήδονες µελωδίες. Ό Μέγας Αθανάσιος «δια των προσωδιακών σηµείων εδίδαξεν εις τον αναγνώστην αυτού το Ψαλτήριον ούτως, ώστε να ακούηται ουχί τόσον το µέλος, όσον η λέξις», το κείµενο. Η ψυχή παρασυρµένη από τα υψηλά νοήµατα του ύµνου, ξεχνά τα πάθη και µε χαρά σκέπτεται το Χριστό, γράφει ο Μ. Αθανάσιος στον Μαρκελίνο 132. Λίγο αργότερα εισάγουν στην Εκκλησία την αντιφωνία ό Μ. Βασίλειος στην Καισαρεία, ό ιερός Χρυσόστοµος στην Κωνσταντινούπολη και ό Αµβρόσιος στα Μεδιόλανα. Πάµπολα αποσπάσµατα από τα έργα του Μ. Βασιλείου προσδιορίζουν µε σαφήνεια το είδος, την υφή και την αποστολή της Μουσικής στο χώρο της Εκκλησίας, «Οι παίδες την ηλικίαν» ή και όλως νεαροί το ήθος» το µεν δοκειν µελωδώσι, τη δε αλήθεια τας ψυχάς εκπαιδεύονται» γράφει. Και προσθέτει «τα µετά τέρψεως και χάριτος είσδυόµενα µονιµώτερον πως ταις ψυχαις ηµών ενιζάνει» (κάθονται, ριζώνουν). Ό ιερός Χρυσόστοµος βλέπει «την µουσικήν οµού και ηδονήν και ωφέλειαν είναι». «Ουδέν 130 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 131 Κ λ ή µ η ς ο Α λ ε ξ α ν δ ρ ι ν ό ς, Α λ ε ξ α ν δ ρ ε ύ ς Κ λ ή µ η ς, , Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ ο ς, Α θ ή ν α Π ά π α ρ η, Α γ ί ο υ Α θ α ν α σ ί ο υ Α ρ χ ι ε π ι σ κ ό π ο υ Α λ ε ξ α ν δ ρ ε ί α ς, Λ ό γ ο ς κ α τ ά ε ι δ ώ λ ω ν, Α θ ή ν α , σ

82 γαρ, ουδέν ούτος ανίστησιν ψυχήν, καί πτερεί, και της γης άπαλλάττει, και των του σώµατος απολύει δεσµών» και φιλοσοφείν ποιεί, και πάντων καταγελαν των βιοτικών, ως µέλος συµφωνίας» και ρυθµώ συγκείµενον θείον άσµα», λέγει στην ερµηνεία του 4Γ ν Ψαλµού. Και άλλου «αν παιδεύσωµεν την γλώτταν ψάλλειν, αισχυνθήσεται ή ψυχή, ταύτης ψαλλούσης τα εναντία βουλοµένην». Η 6 η Οικ. Σύνοδος (553) επιτάσσει: «τους επί ταις ψάλλειν επί ταις Εκκλησίαις...βουλόµεθα µήτε βοαις ατάκτοις κεχρήσθαι και την φύσιν προς κραυγήν εκβιάζεσθαι» (οι ψάλτες να µην χρησιµοποιούν άτακτες κραυγές και µη φυσικές φωνές, και προσθέτει, να µην λέγουν τίποτε πού δεν συµφωνεί µε το πνεύµα και την συνήθεια της Εκκλησίας, αλλά αντίθετα, να προσφέρουν τις ψαλµωδίες τους µε πολύ προσοχή και κατάνυξη) 133. Τα βυζαντινά ασµατικά χειρόγραφα χρονολογούνται από τον 9ο αιώνα, ενώ τα βιβλία εκφωνητικής σηµειογραφίας (ένα απλοϊκό γραφικό σύστηµα µε σκοπό να δείξει τον τρόπο ανάγνωσης των Γραφών) ξεκινούν έναν αιώνα νωρίτερα και εξακολουθούν να βρίσκονται σε χρήση έως το 12ο ή 13ο αιώνα. Η γνώση µας για την παλαιότερη περίοδο προέρχεται από τα "Τυπικά" (διατάξεις εκκλησιαστικών µυστηρίων και τελετών), τα έργα των εκκλησιαστικών Πατέρων και τις µεσαιωνικές διηγήσεις. ιεσπαρµένα δείγµατα κειµένων ύµνων από τους πρώτους αιώνες του ελληνικού χριστιανισµού διατηρούνται µέχρι σήµερα. Μερικά από αυτά υιοθετούν τα µετρικά σχήµατα της κλασσικής ελληνικής ποίησης αλλά η αλλαγή της προφοράς είχε καταστήσει εκείνα τα µέτρα κατά µεγάλο µέρος χωρίς έννοια, και, εκτός από τη λήψη ως πρότυπου των κλασσικών φορµών, οι βυζαντινοί 133 Β. Σ τ ε φ α ν ί δ η, Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή Ι σ τ ο ρ ί α,, ε κ δ. 6 η, Ε κ δ ό σ ε ι ς Π α π α δ η µ η τ ρ ί ο υ, , σ σ , κ α ν ό ν α ς Ο Ε. 82

83 ύµνοι των επόµενων αιώνων είναι πεζή ποίηση, στίχοι δίχως ρίµα και τονικό πρότυπο 134. Ο κοινός όρος για έναν σύντοµο ύµνο µιας στροφής, ή µιας σειράς στροφών, είναι Τροπάριο (αυτό µπορεί να φέρει την περαιτέρω συνεκδοχή ενός ύµνου που παρεµβάλλεται µεταξύ στίχων του ψαλτηρίου). Ένα γνωστό παράδειγµα, του οποίου η ύπαρξη βεβαιώνεται από τον 4 ο αιώνα, είναι ο εσπερινός ύµνος, "Φως Ιλαρόν", ή ακόµα ο, αποδιδόµενος στον Αυτοκράτορα Ιουστινιανό Α ύµνος "Ο Μονογενής Υιός και Λόγος του Θεού", που ακούγεται σήµερα στην εισαγωγή της Θείας Λειτουργίας. Ίσως η γνωστότερη συλλογή τροπαρίων µε καλλιτεχνική πατρότητα είναι αυτή του µοναχού Αυξεντίου (πρώτο µισό του 5ου αιώνα), που ιστορείται στη βιογραφία του αλλά δε διατηρήθηκε σε καµία µεταγενέστερη τυπική λατρευτική διάταξη. Ήταν, στην πραγµατικότητα, ο µοναστικός πληθυσµός που παρήγαγε τους πρώτους και εξαιρετικότερους υµνογράφους και µουσικούς Ρωµανός ο Μελωδός, Ιωάννης αµασκηνός, Ανδρέας ο Κρης, και Θεόδωρος Στουδίτης. Και ήταν ο µοναστικός πληθυσµός που παρήγαγε επίσης τους εφευρέτες µιας περίπλοκης µουσικής σηµειογραφίας που επέτρεψε στους γραφείς να συντηρήσουν σε χειρόγραφους κώδικες, τις µουσικές πρακτικές της µεσαιωνικής Ανατολής. Υπήρξε, φυσικά, κάποια πρώιµη µοναστική αντίθεση στη µουσική. Αλλά αυτό δεν σηµαίνει ότι οι µοναχοί απέρριπταν το µέλος. Η απόρριψή τους αφορούσε την κοσµική µουσική, τη µουσική επίδειξη και τα εξωεκκλησιαστικά ασµατικά µέλη και επωδούς. Μιλώντας γενικά, εντούτοις, υπάρχει µια ευδιάκριτη αδιαφορία για την εκκλησιαστική µουσική στη βυζαντινή λογοτεχνία πριν το 10ο αιώνα. Υπήρχαν ελάχιστοι που 134 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 83

84 παρατηρούσαν και κατέγραφαν αυτό το θέµα. Εκείνη τη περίοδο κανένας δεν πήγαινε στην εκκλησία µε το σκεπτικό να ακούσει µια καλή χορωδία ή τις πρόσφατες µουσικές διασκευές ύµνων και ψαλµών. Ο πιστός γνώριζε ότι ο ίδιος θα περιλαµβανόταν σε κάποιο είδος µουσικής δραστηριότητας ένα είδος σχετικά απλό και ως προς την εκµάθηση, εύκολο να ακολουθηθεί και να κατευθυνθεί. εν υπήρξε καµία προσπάθεια να συµβληθεί η µουσική µε κάποια ιδιαίτερη ατµόσφαιρα ή θεατρικότητα. ύο έννοιες πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιµήσουµε πλήρως τη λειτουργία της µουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Ο πρώτος, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και µυστική σκέψη µέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική µετάδοση του ιερού άσµατος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή µε τα αγγελικά τάγµατα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης για το υµνητικό λειτούργηµα των αγγέλων όπως συλλαµβάνεται στην Παλαιά ιαθήκη και τονίστηκε έντονα από τον Ησαΐα και τον Ιεζεκιήλ 135.Σηµαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο 25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως ο Κλήµης Ρώµης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόρας και Ψευδο- ιονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγµατείες του Νικολάου Καβάσιλα και του Συµεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης 136. Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης παρόµοιες µε εκείνες που εµφανίστηκαν στην πιο πρόσφατη µουσική πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιµους 135 Ι. Γ Σ κ ι α δ α ρ έ σ η, Ε ρ µ η ν ε ί α π ε ρ ι κ ο π ώ ν Ι ω ά ν ν ε ι α ς γ ρ α µ µ α τ ε ί α ς Α µ έ ρ ο ς : Κ α τ ά Ι ω ά ν ν η ν Ε υ α γ γ έ λ ι ο : Β µ έ ρ ο ς : Α π ο κ ά λ υ ψ η τ ο υ Ι ω ά ν ν η, , Ε κ δ ό σ ε ι ς Π ο υ ρ ν α ρ ά ς Π. Σ Σ υ µ ε ώ ν α ρ χ ι ε π ι σ κ ό π ο υ Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η ς, ( M ) P G 1 5 5, C L

85 βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιµοποίησης παραδοσιακών µεθόδων (ή µελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσµα, και είναι µερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δηµιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσµατα του βυζαντινού ρεπερτορίου που βρίσκεται στα µουσικά χειρόγραφα από το δέκατο αιώνα µέχρι την εποχή της τέταρτης σταυροφορίας αντιπροσωπεύουν το τελικό και µόνο επιζών στάδιο µίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον έκτο αιώνα και ενδεχοµένως ακόµη και στο άσµα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγµατοποιήθηκαν στη µουσική κατά τη διάρκεια του διαµορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν αλλά ορισµένα άσµατα χρησιµοποιούµενα ακόµη και σήµερα ίσως να ρίχνουν φως στο θέµα. Αυτά περιλαµβάνουν τύπους απαγγελίας, µελωδικούς τύπους, και τις τυποποιηµένες φράσεις που είναι εµφανείς στη λαϊκή µουσική και την παραδοσιακή µουσική διαφόρων πολιτισµών της ανατολής, συµπεριλαµβανοµένης της µουσικής των Εβραίων 137. Χαρακτηριστικό γνώρισµα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοσή, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύµνων, των αποκρίσεων και των ψαλµών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησία χρησιµοποιούνταν ως ταυτόσηµοι στην πρώιµη βυζαντινή Εκκλησία. Στους ψαλµούς 149 και 150, οι Εβδοµήκοντα µετέφρασαν την εβραϊκή λέξη «machol» στα ελληνικά ως χορός. Κατά συνέπεια, η πρώιµη εκκλησία δανείστηκε αυτήν την λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισµό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, όµως, µια «κληρικαλιστική» τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα µετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο δέκατος 137 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 85

86 πέµπτος κανόνας επέτρεπε µόνο στους κανονικούς ψάλτες να συµµετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη "χορός" πλέον αναφέρονταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου που έψαλλε στους ναούς- ακριβώς όπως, µιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε µια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό - και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος µε τη λέξη κλήρος 138. Η ανάπτυξη υµνογραφικών µορφών µεγάλης κλίµακας αρχίζει τον πέµπτο αιώνα µε την άνοδο του Κοντακίου, ενός εκτενούς και περίτεχνου µετρικού κηρύγµατος, προερχόµενου κατά πάσα πιθανότητα από την περιοχή της Συρίας, το οποίο βρίσκει το αποκορύφωµά του στο έργο του Αγίου Ρωµανού του Μελωδού(έκτος αιώνας). Αυτό το ποιητικό κήρυγµα, που παραφράζει συνήθως κάποια βιβλική αφήγηση, περιλαµβάνει περίπου 20 έως 30 στροφές και ψάλλεται κατά τη διάρκεια του Όρθρου σε απλό και άµεσο συλλαβικό ύφος (µία νότα ανά συλλαβή). Οι προγενέστερες µουσικές εκδοχές, εντούτοις, είναι "µελισµατικές" (δηλαδή πολλές νότες ανά συλλαβή του κειµένου), και ανήκουν στην περίοδο του ένατου αιώνα και µεταγενέστερα όταν µειώθηκαν τα κοντάκια στο προοίµιο και τον πρώτο οίκο. Στο δεύτερο µισό του έβδοµου αιώνα, το κοντάκιο αντικαταστάθηκε από έναν νέο τύπο ύµνου, τον Κανόνα, που εγκαινιάστηκε από τον Άγιο Ανδρέα Κρήτης και αναπτύχθηκε από τους Αγίους Ιωάννη αµασκηνό και Κοσµά Ιεροσολυµίτη 139. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Πρωτοπρεσβύτερος Π. Σπυρίδων Αντωνίου ο κανόνας είναι σύστηµα τροπαρίων ή στροφών από εννέα ενότητες, τις ωδές. Κάθε ωδή που έχει σχέση µε την ανάλογη βιβλική ωδή, έχει δύο ή περισσότερα τροπάρια που ψάλλονται όπως ακριβώς ο ειρµός που προηγείται, µε τον οποίο συµφωνούν απόλυτα κατά το µέτρο 138 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 139 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / e l. w i k i p e d i a. o r g / w i k i / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 86

87 και τον τόνο. Οι κανόνες σπάνια έχουν εννέα ωδές, συνήθως έχουν οκτώ (απουσιάζει η β ωδή που έχει ελεγκτικό και πένθιµο χαρακτήρα) 140. Οι εννέα ωδές είναι: 1-2 Οι δύο ύµνοι του Μωυσή Οι προσευχές της Άννας, του Αβακούµ του Ησαΐου, του Ιωνά και των Τριών Παίδων Ο ύµνος των Τριών Παίδων Ο ύµνος της Θεοτόκου και η ωδή του Ζαχαρία 144. Οι Κανόνες έχουν έναν ειρµό, µια στροφή πρότυπο για κάθε ωδή, ακολουθούµενο από τρία, τέσσερα ή περισσότερο τροπάρια που είναι οι ακριβείς µετρικές αναπαραγωγές του ειρµού, µε αυτόν τον τρόπο εφαρµόζεται το ίδιο µέλος σε όλα τα τροπάρια εξίσου καλά. Οι εννέα ειρµοί, ωστόσο, είναι µετρικά ανόµοιοι, συνεπώς, ένας ολόκληρος Κανόνας περιλαµβάνει εννέα ανεξάρτητες µελωδίες (συνηθέστερα όµως οκτώ, καθώς η δεύτερη ωδή ψάλλεται µόνον κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, λόγω του αυστηρά προτρεπτικού σε µετάνοια ύφους της), οι οποίες ενώνονται µουσικά µε τον ίδιο τρόπο και νοηµατικά από τις αναφορές στο γενικό θέµα της λειτουργικής περίπτωσης, και µερικές 140 Σ. Α ν τ ω ν ί ο υ, Τ ο ε ι ρ µ ο λ ό γ ι ο κ α ι η π α ρ ά δ ο σ η τ ο υ µ έ λ ο υ ς τ ο υ, Α θ ή ν α , σ Σ τ. Ε. Κ α λ α ν τ ζ ά κ η, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Π α λ α ι ά ι α θ ή κ η, Έ ξ ο δ ο ς κ α ι ε υ τ ε ρ ο ν ό µ ι ο , Π ο υ ρ ν α ρ ά ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η ,. 142 Σ τ. Ε. Κ α λ α ν τ ζ ά κ η, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Π α λ α ι ά ι α θ ή κ η, Α Β α σ ι λ ε ι ώ ν , Α β α κ ο ύ µ , Η σ α ΐ α ς , Ι ω ν ά ς , α ν ι ή λ , Π ο υ ρ ν α ρ ά ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η Σ τ. Ε. Κ α λ α ν τ ζ ά κ η, Ε ι σ α γ ω γ ή σ τ η ν Π α λ α ι ά ι α θ ή κ η, Π ο υ ρ ν α ρ ά ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , α ν ι ή λ 3. σ σ N o v u m T e s t a m e n t u m G r a e c e, N e s t l e - A l a n d, Λ ο υ κ ά ς κ α ι , 2 7 η έ κ δ ο σ η. 87

88 φορές από την ακροστιχίδα. Οι ειρµοί µε συλλαβικό ύφος συγκεντρώθηκαν στο Ειρµολόγιο, έναν ογκώδη τόµο που εµφανίστηκε αρχικά στο µέσο του δέκατου αιώνα και περιέχει πέραν των χιλίων πρότυπων τροπαρίων ταξινοµηµένων κατά την Οκτώηχο. Ένα άλλο είδος ύµνου, σηµαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Τα εορταστικά στιχηρά, που συνοδεύουν και τους πάγιους ψαλµούς στην αρχή και στο τέλος του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιµες ηµέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθηµερινές, ταξινοµηµένα ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαµβανόµενο κύκλο οκτώ εβδοµάδων µε βάση τους Ήχους αρχίζοντας από την ηµέρα του Πάσχα. Οι µελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριο, είναι αρκετά πιο επιµεληµένες και ποικίλες. Με το τέλος της δηµιουργικής ποιητικής σύνθεσης, το βυζαντινό άσµα εισήλθε στην τελική περίοδό του, που αφιερώθηκε κατά ένα µεγάλο µέρος στην παραγωγή των πιο επιµεληµένων µουσικών διασκευών των παραδοσιακών κειµένων: είτε καλλωπισµοί των προηγούµενων απλούστερων µελωδιών, είτε διατήρηση της αρχικής µουσικής µε αλλαγή του ύφους σε πιο εκλεπτυσµένο και διακοσµηµένο. Αυτή ήταν η εργασία των αποκαλούµενων Μαϊστόρων, εκ των οποίων ο πλέον διάσηµος υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, συγκρινόµενος στη βυζαντινή λογοτεχνία µε τον Άγιο Ιωάννη το αµασκηνό, ως καινοτόµος στην ανάπτυξη του άσµατος. Με τον πολλαπλασιασµό των νέων διατάξεων και την επεξεργασία των παλαιών που συνεχίστηκε στους αιώνες µετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης, µέχρι και το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα το αρχικό ρεπερτόριο των µεσαιωνικών µουσικών χειρογράφων είχε υποκατασταθεί σε µεγάλο µέρος από πιο πρόσφατες συνθέσεις, και ακόµη και 88

89 το βασικό πρότυπο σύστηµα είχε υποβληθεί σε βαθιά τροποποίηση 145. εν αµφισβητείται, όπως είδαµε και παραπάνω, η πιθανή επιρροή άλλων πολιτισµών για τη διαµόρφωση της Βυζαντινής Μουσικής. Αυτό που υποστηρίζεται όµως είναι ότι, όταν η επιρροή άλλων πολιτισµών, για τη διαµόρφωση της Βυζαντινής Μουσικής, είναι ανεπαίσθητη και απειροελάχιστη, σε σχέση µε την επίδραση της αρχαίας ελληνικής µουσικής παράδοσης δύσκολα µπορούµε να πούµε ότι η Βυζαντινή Μουσική δεν είναι «ελληνική». Ίσως η σκέψη κάποιων, ακούγοντας τον όρο «βυζαντινή µουσική», να ανατρέχει πιθανόν σε επιρροές και από το ρωµαϊκό πολιτισµό. Είπαµε ότι η εξέλιξη και η διαµόρφωση των µουσικών ειδών, περνά µέσα από διακυµάνσεις και επιρροές. Και ως προς αυτό, όµως, συµπεραίνουν σχετικοί µελετητές, ότι και αυτή η ρωµαϊκή µουσική κατάγεται από την ελληνική. εν είναι τυχαίο ότι οι ρωµαίοι ρήτορες, ποιητές, φιλόσοφοι έγραφαν συχνά αλλά κι µιλούσαν την ελληνική γλώσσα. Η επιρροή ήταν σαφής. Αποδέκτες της, όπως γνωρίζουµε, υπήρξαν πολλοί λαοί, οι οποίοι θέλησαν να ενσωµατώσουν τον ελληνικό πολιτισµό στο δικό τους. Οι άραβες για παράδειγµα συγγραφείς του 10ου και 11ου αι. οµολογούν ότι από τους Βυζαντινούς έλαβαν την τέχνη της µουσικής, ενώ πολλά από τα µέτρα της περσικής ποίησης είναι ελληνικής καταγωγής. Γενικότερα, στο θέµα της καταγωγής της Βυζαντινής Μουσικής οι απόψεις συνολικά ανά τους αιώνες που είχαν διατυπωθεί και βρέθηκαν να αντιτάσσονται η µία στην άλλη, σχετικά µε το εν λόγω θέµα, συνοψίζονται σε 3 οµάδες: 145 Β ι κ ι π α ί δ ε ι α, Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή, σ τ ο h t t p : / / w w w. z e s z y t o w y. n o m. p l / w i k i p e d i a / w / e l / ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 6 / 4 / ). 89

90 1.αυτές που µιλούν για ελληνική καταγωγή της Βυζαντινής Μουσικής. 2.αυτές που µιλούν για ρωµαϊκή καταγωγή. 3.αυτές που µιλούν για εβραϊκή καταγωγή. Η άποψη που, κάποια στιγµή, διατυπώθηκε σχετικά µε τον επηρεασµό της Βυζαντινής Μουσικής, από την εν γένει ασιατική µουσική, κυρίως στα χρόνια της τουρκοκρατίας, γρήγορα εγκαταλείφθηκε, λόγω της ανεπάρκειας των στοιχείων :επιγραµµατικά µόνο αναφέρουµε ότι θεωρήθηκε - και προβλήθηκαν και σχετικές ιστορικές αποδείξεις επ αυτού - ότι η οµοιότητα που υπάρχει στο µέλος, το χρώµα και τους ήχους µεταξύ ασιατικής και βυζαντινής µουσικής, εµφανίστηκε πολύ µεταγενέστερα από τη γένεση της Βυζαντινής Μουσικής και κυρίως τη γένεση και τη διαµόρφωση, στο σώµα της, αυτών των στοιχείων, που τώρα εµφανίζονται κοινά µε άλλες ασιατικές µουσικές Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ

91 ΕΝΟΤΗΤΑ 2 η ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Πριν αναφερθούµε στους τρόπους-ήχους της εκκλησιαστικής µουσικής είναι απαραίτητο να αναφέρουµε µερικά εισαγωγικά και γενικά σχετικά µε το σύστηµα που ακολουθεί η µουσική αυτή. Οι φθόγγοι ή τόνοι στη βυζαντινή µουσική διακρίνονται σε επτά και ονοµάζονται: Πα, Βου, Γα, ι, Κε, Ζω και Νη. Όσον αφορά τη βυζαντινή εκκλησιαστική µουσική, κι αυτή κάποτε είχε τα ονόµατα των εφτά της φθόγγων να αποτελούνται από τα 7 πρώτα γράµµατα της αλφαβήτου. Οι µελετητές της βυζαντινής µουσικής µετασχηµάτισαν τα γράµµατα αυτά σε εύηχες συλλαβές, έτσι το Α έγινε πα, το Β έγινε Βου, το Γ έγινε Γα, το έγινε ι, το Ε έγινε κε, το Ζ έγινε Ζω και το Η έγινε Νη, µε βάση την πιο κάτω ακροστιχίδα: Πάλαι ήµαρτεν Αδάµ, Τον αρχαίο καιρό αµάρτησε ο εµακρύνθη του Θεού Αδάµ, αποµακρύνθηκε από το Θεό βουληθείς δ ο Πλαστουργός, αποφασίζοντας δε ο δούλου δέχεται µορφήν, ηµιουργός, δούλου παίρνει µορφή, γάλα πίνει εκ µητρός εις µετάνοιαν καλεί, γάλα πίνει από τη µητέρα σε µετάνοια καλεί, ιδαχών σκορπίζει φως, 91

92 θαύµατα πολλά ποιεί των διδαχών σκορπίζει το φως, θαύµατα πολλά επιτελεί κεφαλήν δ εχθρού πατεί, ενώ την κεφαλή του εχθρού νεκρωθείς και αναστάς, πατά, αφού νεκρώθηκε και αναστήθηκε ζωοδότης ων Θεός και καλεί όντας ζωοδότης Θεός και εις µέλλουσαν ζωήν προσκαλεί στη µέλλουσα ζωή νηπενθή πιστούς καλεί, όπου χωρίς πένθος φωνάζει τους πρώτος εισελθών πιστούς, όπου ο πρώτος εισερχόµενος πάσαν έλαβεν αρχήν παρά όλη ανάλαβε την εξουσία από του Θεού Πατρός. τον Πατέρα Θεό. Αυτοί οι τόνοι εκφωνούνται κατέχοντας ο καθένας µία βαθµίδα. Ανεβαίνοντας από την πρώτη βαθµίδα έως την έβδοµη (άνοδος ή επίτασις ή οξύτης) και κατεβαίνοντας από την έβδοµη µέχρι την πρώτη (κάθοδος ή άνεσις ή βαρύτης) σχηµατίζουµε µία κλίµακα. Η Βυζαντινή µουσική µεταχειρίζεται τρεις τέτοιες κλίµακες από τις οποίες η πρώτη ως κατώτατη ονοµάζεται Υπάτη ή Βαρεία διά πασών, η δεύτερη Μέση διά πασών και η τρίτη ως ανώτατη Νήτη ή Οξεία διά πασών. Η χρήση τους ακολουθεί τρεις τρόπους: α) σε συνεχή ανάβαση ή κατάβαση, β) σε υπερβατή ανάβαση ή κατάβαση, γ) σε εναλλασσόµενη συνεχή και υπερβατή ανάβαση ή κατάβαση 147. Όταν ένας τόνος χωρίζεται σε δύο άνισα µέρη και χρησιµοποιείται το ένα από αυτά τα διαστήµατα, αυτό το διάστηµα ονοµάζεται ηµιτόνιο. Προκειµένου να εγγραφεί και να µεταδοθεί η ποσότητα της µελωδίας στη βυζαντινή µουσική δηµιουργήθηκε ένα ιδιαίτερο σύστηµα σηµείων τα οποία ονοµάζονται χαρακτήρες και ονοµάζονται έτσι γιατί 147 Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

93 καθένα από αυτά έχει πράγµατι έναν δικό του "χαρακτήρα", µια δική του προσωπικότητα. Το ένα είναι γλυκό, το άλλο είναι απότοµο, το άλλο είναι δυνατό, το άλλο είναι τσαχπίνικο. Με λίγα λόγια, απαιτεί το καθένα από αυτά να προσαρµόζουµε τη φωνή µας στο χαρακτήρα του, έτσι αυτό που είναι γλυκό, θέλει να το λέµε γλυκά, αυτό που είναι δυνατό να το λέµε δυνατό, αυτό που είναι τσαχπίνικο να κάνουµε τσαχπινιές µε τη φωνή µας. Πριν περάσουµε να τα δούµε αναλυτικά, πρέπει να πούµε ότι όλα αυτά τα σηµεία, οι χαρακτήρες, χωρίζονται σε 3 µεγάλες οικογένειες και χωρίζονται έτσι γιατί καθεµιά οικογένεια έχει ένα βασικό δικό της χαρακτηριστικό, το οποίο αποτελεί και το κοινό σηµείο όλων των επιµέρους χαρακτήρων που περιλαµβάνει, ανεξάρτητα από τις µεταξύ τους διαφορές. Αυτές είναι: 1) Η οικογένεια της ΠΟΣΟΤΗΤΑΣ, που περιλαµβάνει λοιπόν τους χαρακτήρες ποσότητας. Με τον όρο αυτό απλά θα µπορούσαµε να πούµε ότι ονοµάζονται οι χαρακτήρες οι οποίοι κατά την εκτέλεση τους µας «µετακινούν» από τόνο σε τόνο. 2) Η οικογένεια της ΠΟΙΟΤ ΗΤΑΣ, που περιλαµβάνει τους χαρακτήρες ποιότητας. Οι χαρακτήρες ποιότητας απλά προσδίδουν ποσότητα, ιδιαίτερη δηλαδή έκφραση, στον κάθε φθόγγο. Χρησιµοποιούνται ιδιαίτερα στη βυζαντινή µουσική καθώς η βυζαντινή µουσική απευθύνεται και ζωντανεύει µόνο µέσω της ανθρώπινης φωνής και όχι των µουσικών οργάνων και εποµένως έχει περισσότερες ευκαιρίες να αξιοποιήσει, εφευρίσκοντας καλλωπιστικά στοιχεία, την ευελιξία της ανθρώπινης φωνής. Αλλιώς ονοµάζονται χαρακτήρες ποιότητας ή έκφρασης ή άχρονες υποστάσεις Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

94 Α) Οµαλόν, Β) Αντικένωµα, Γ) Έτερον ή σύνδεσµος, ) Ενδόφωνο. 149 Από την παραπάνω κατάταξη, έχουµε αφαιρέσει τους χαρακτήρες ποιότητας : «βαρεία» και «ψηφιστόν», κρί νοντας ότι αυτοί ανήκουν περισσότερο στους χαρακτήρες που επενεργούν στον τονισµό (για τον λόγο αυτό εξάλλου ονοµάζονται και τονικοί χαρακτήρες) και ως εκ τούτου εντάσσονται συστηµατικά στην ενότητα του «τονισµού» περισσότερο και όχι του «καλλωπισµού», όπως τον ορίσαµε ως άνω. Πρέπει ωστόσο να σηµειώσουµε ότι στη Βυζαντινή µουσική το πεδίο έκφρασης και στολισµού του µουσικού κοµµατιού, όπως το ορίσαµε παραπάνω, επ ευκαιρία του προσδιορισµού του όρου «καλλωπισµός» στην ευρωπαϊκή µουσική, δεν είναι αυστηρά περικλεισµένο στο χώρο των καλλωπιστικών χαρακτήρων ποιότητας. Στολισµός του κοµµατιού µπορεί αν προέλθει και από τους κανόνες που ισχύουν για την εκτέλεση χαρακτήρων ποσότητας και συγκεκριµένα για την εκτέλεση της «πεταστής. Τέλος, αξίζει επίσης να σηµειώσουµε ότι οι καλλωπισµοί, τόσο στην ευρωπαϊκή όσο και στην βυζαντινή µουσική προήλθαν από τη λεγόµενη νευµατική γραφή ή τις «χειρονοµίες», όπως λέµε στη Βυζαντινή µουσική Επρόκειτο δηλαδή για σηµεία στολισµού του κοµµατιού τα οποία συµβόλιζαν µε τα χέρια, µε νοήµατα, π.χ. ο µαέστρος ή οι ψάλτες. Ειδικά στην εκκλησιαστική βυζαντινή µουσική τα νοήµατα αυτά (οι χειρονοµίες) παλαιότερα υπήρξαν περισσότερα απ όσα έως σήµερα έχουν καταγραφεί και εκτελούνται ως χαρακτήρες ποιότητας. 149 Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η σ

95 3) Η οικογένεια του ΧΡΟΝΟΥ, που περιλαµβάνει τους χαρακτήρες χρόνου. Οι χαρακτήρες χρόνου ή χρονικοί είναι οι: 1) Αυτοί που αυξάνουν τον χρόνο 2) Αυτοί που διαιρούν τον χρόνο 3) Αυτοί που αυξάνουν και διαιρούν τον χρόνο Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

96 ΕΝΟΤΗΤΑ 3 η ΟΙ ΗΧΟΙ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Ήδη από τους αρχαίους χρόνους όπως έχουµε ήδη αναφέρει στο πρώτο µέρος, οι Έλληνες είχαν προχωρήσει στη συστηµατοποίηση της µελωδίας, µε τη διαµόρφωση "κλιµάκων" και περαιτέρω "συστηµάτων" που παραπάνω ορίσαµε ως τρόπους. Ήχος στην βυζαντινή µουσική είναι ο τρόπος µε τον οποίο σχηµατίζεται κάποια µελωδία. Οι µελωδίες µπορεί να είναι άπειρες, αλλά οι ήχοι (δηλαδή οι τρόποι, βάσει των οποίων αυτές σχηµατίζονται) είναι συγκεκριµένοι. Κάθε ένας από τους οκτώ ήχους έχει ένα συγκεκριµένο ύφος, που εκτός από τα διαστήµατα και τις µελωδικές φόρµουλες υποβάλλει και ένα στιλ ψαλµωδίας. Είναι ένα σύνολο από µελωδικές φόρµουλες (όπως το απήχηµα (χαρακτηριστική µικρή εισαγωγική µελωδία του ήχου), τα διαστήµατα, τις παύσεις και τις καταλήξεις) που καθορίζουν τη µελωδική γραµµή του κοµµατιού. Κάθε ήχος έχει µια ξεχωριστή κλίµακα (δηλαδή τη χρησιµοποίηση συγκεκριµένων διαδοχικών φθόγγων), συγκεκριµένα ιδιώµατα, ανήκει σε συγκεκριµένο γένος (διατονικό, χρωµατικό ή εναρµόνιο) και χρησιµοποιεί συγκεκριµένα συστήµατα (δηλαδή ορισµένες διαστηµατικές σειρές φθόγγων που επαναλαµβάνονται οι ίδιες και κυριαρχούν στο µέλος). 151 Τα συστήµατα αυτά, τόσο για τη Βυζαντινή Μουσική όσο και για την αρχαία ελληνική, είναι το οκτάχορδο ή διαπασών, το πεντάχορδο ή τροχός και το τετράχορδο ή κατά τριφωνία). Κάθε είδος µουσικής µπορεί να χρησιµοποιεί ορισµένους µόνο από τους ήχους που υπάρχουν. Οι οκτώ ήχοι της Βυζαντινής Μουσικής έλκουν την καταγωγή τους, κατά βάση, από την αρχαία ελληνική µουσική και ειδικότερα όπως αυτή συστηµατοποιήθηκε από τον µεγάλο Έλληνα φιλόσοφο και 151 Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

97 µαθηµατικό Πυθαγόρα, τον 6ο αι. π.χ. Στο σύστηµα της αρχαίας ελληνικής µουσικής οι τρόποι (δηλαδή οι κλίµακες και κατά επέκταση οι ήχοι) ήταν 4 κύριοι ( ώριος, Φρύγιος, Λύδιος και Μιξολύδιος) και οι παράγωγοι εξ αυτών (Υποδώριος ή Αιολικός, Υποφρύγιος ή Ιωνικός, Υπολύδιος) και µετριούνταν µε κίνηση από το οξύ προς το βαρύ τετράχορδο. Στον µεγάλο φιλόσοφο, θεολόγο και µουσικό Άγιος Ιωάννη αµασκηνό οφείλουµε τη διαµόρφωση της οκταηχίας την οποία αναλύουµε ευθύς αµέσως. 1) ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ Η κλίµακα που χρησιµοποιεί αντιστοιχεί και µεταγράφεται, στην Ευρωπαϊκή Μουσική, στην Ρε (ασφαλώς µπορεί να µεταγραφεί σε άλλη βάση, ανάλογα µε το τι επιθυµούµε. Ονοµάστηκε πρώτος ήχος γιατί το απήχηµά του συνίσταται από µείζονα τόνο ο οποίος βρέθηκε πρώτος 152. Εδώ λαµβάνουµε υπόψη το φθόγγο που αποτελεί "βάση" της κλίµακας, όπως λέµε στη Βυζαντινή Μουσική, δηλαδή τον Πα, ο οποίος αντιστοιχεί µε τον Ρε της Ευρωπαϊκής) ελάσσονα (οπλισµός Σι ύφεση) χωρίς προσαγωγέα. Στη Βυζαντινή Μουσική η κλίµακα αυτή γράφεται, προκειµένου να γίνει κατανοητή, όχι σε πεντάγραµµο, αλλά ως σχήµα µε τετραγωνάκια, όπου σε κάθε τετράγωνο αναγράφεται ο αριθµός των µορίων, από τα οποία διαµορφώνεται ο εκάστοτε τόνος. Έτσι η κλίµακα του πρώτου ήχου, στη βυζαντινή µουσική, διαγράφεται ως εξής: 152 Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

98 Όσον αφορά το ήθος του ήχου το παρακάτω απόσπασµα από την Παρακλητική είναι πλήρως διαφωτιστικό: 153 «Τέχνη µελουργός σους αγασθείσα κρότους, Πρώτην νέµοι σοι τάξιν ω της αξίας! Ηχος ο πρώτος Μουσική κληθείς τέχνη, Πρώτος παρ ηµών ευλογείσθω τοις λόγοις. Τα πρώτα πρώτε των καλών λαχών φέρεις. Πρωτεία νίκης πανταχού πάντων έχεις» ) ΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ Η κλίµακα που χρησιµοποιεί αντιστοιχεί και µεταγράφεται, στην Ευρωπαϊκή Μουσική, στην Ντο µείζονα, µε τυχαία σηµεία αλλοίωσης Λα ύφεση και Ρε ύφεση, ενώ τα ιδιαίτερα ιδιώµατα και οι έλξεις του ήχου, σηµειώνονται επίσης µε τυχαία σηµεία αλλοίωσης. Εξάλλου, το διάστηµα Σολ - Λα ύφεση πρέπει να το αποδώσουµε - αν θέλουµε να ακούσουµε ακριβώς δεύτερο ήχο - όχι ως ηµιτόνιο αλλά ως κατά τι υψηλότερο. Ονοµάσθηκε δεύτερος γιατί σύµφωνα µε 153 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η. σ Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α

99 τον Χρύσανθο «εξαιτίας του βόµβου (=θόρυβος), από όπου αφού ανέβουµε ένα µείζονα τόνο βρίσκουµε το ίσο του πρώτου ήχου ενώ από τον ίδιο βόµβο αν ανεβούµε δύο τόνους, µείζονα και ελάσσονα, βρίσκουµε το ίσον του δεύτερου ήχου». 155 Η βάση του ήχου είναι ο φθόγγος ι ή Βου. Άλλοτε όµως, σε µέλη ειρµολογικά και παπαδικά έχουµε ως βάση του ήχου το φθόγγο Πα. Στη Βυζαντινή Μουσική, η κλίµακα του ήχου διαγράφεται ως εξής: Το ήθος του ήχου περιγράφεται ως εξής: 156 Καν δευτέραν είληφας εν τάξει θέσιν, αλλ ηδονή πρώτη σοι τω µελιρρύτω. Το σον µελιχρόν και γλυκύτατον µέλος οστά πιαίνει, καρδίας τ ενηδύνει. Σειρήνες ήδον δευτέρου πάντως µέλη. 155 Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η. σ ε λ

100 Ούτω πράως σοι ρει µελισταγές µέλος ) ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ Ο συγκεκριµένος ήχος χρησιµοποιεί άλλοτε µικτή εναρµόνιο κλίµακα κι άλλοτε αµιγή. Αυτό εξαρτάται από το που τίθεται η εναρµόνιος φθορά.. Ονοµάσθηκε δεύτερος γιατί σύµφωνα µε τον Χρύσανθο «εξαιτίας του βόµβου, από όπου αφού ανέβουµε ένα µείζονα τόνο βρίσκουµε το ίσο του πρώτου ήχου, από τον ίδιο βόµβο αν ανεβούµε δύο τόνους, µείζονα και ελάσσονα, βρίσκουµε το ίσον του δεύτερου ήχου ενώ αν ανέβουµε ένα µείζονα, ένα ελάσσονα και ένα ελάχιστο φθόγγο βρίσκουµε το ίσο του τρίτου ήχου» 158. Όταν τίθεται στο φθόγγο Γα, τότε γίνεται εναρµόνιο το βαρύ τετράχορδο της κλίµακας. Όταν τίθεται στο φθόγγο Ζω, γίνεται εναρµόνιο το οξύ τετράχορδο. Εάν, τέλος, τεθεί και στο Γα και στο Ζω, τότε συγκροτείται ολόκληρη εναρµόνια κλίµακα. Ο συγκεκριµένος ήχος δεν είναι ιδιαίτερα πλούσιος σε µέλη. Αυτό µπορεί να συµβαίνει για δύο λόγους. Ο πρώτος οφείλεται στα παπαδικά µέλη. Σε αυτά τα µέλη λαµβάνεται ο φθόγγος Γα ως Νη, εξαιτίας της φθοράς. Έτσι έχουµε στην πραγµατικότητα ήχο πλάγιο του τετάρτου. Ο δεύτερος λόγος οφείλεται στα άλλα δύο είδη του µέλους τα στιχηραρικά και 157 Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

101 τα ειρµολογικά. Τα στιχηραρικά µέλη αυτού του ήχου δεν διαφέρουν κατά την πλοκή από τα ειρµολογικά παρά µόνο στην έκταση των γραµµών 159. Ει και τρίτος ει, πλην προς ανδρικούς πόνους σύνεγγυς ει πως του προάρχοντος, Τρίτε. Άκοµψος, απλούς, ανδρικός πάνυ, Τρίτε, πέφυνας όντως, και σε τιµώµεν, Τρίτε. Πλήθους κατάρχων ισαρίθµου σοι, Τρίτε, πλήθει προσήκεις προσφυώς ηρµοσµένω ) ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ Η κλίµακα που χρησιµοποιεί ο ήχος (και µε τις τρεις του βάσεις, δηλαδή ο τέταρτος άγια, µε βάση τον ι, ο στιχηραρικός τέταρτος, µε βάση τον Πα και ο Λέγετος, µε βάση τον Βου) αντιστοιχεί και µεταγράφεται, στην Ευρωπαϊκή Μουσική στη Ντο µείζονα (χωρίς οπλισµό), ενώ οι έλξεις του σηµειώνονται µε τυχαία σηµεία αλλοίωσης. Ονοµάσθηκε δεύτερος γιατί σύµφωνα µε τον Χρύσανθο «εξαιτίας του βόµβου, από όπου αφού ανέβουµε ένα µείζονα τόνο βρίσκουµε το ίσο του πρώτου ήχου, από τον ίδιο βόµβο αν ανεβούµε δύο τόνους, µείζονα και ελάσσονα, βρίσκουµε το ίσον του δεύτερου ήχου, αν ανέβουµε ένα µείζονα, ένα ελάσσονα και ένα ελάχιστο φθόγγο βρίσκουµε το ίσο του τρίτου ήχου ενώ αν ανέβουµε τέσσερις φθόγγους βρίσκουµε το ίσο του τέταρτου ήχου Στη Βυζαντινή Μουσική, οι κλίµακες 159 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η. σ Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α

102 του ήχου». 161 διαγράφονται ως εξής: (ανάλογα µε τη βάση που κάθε φορά έχει) Το ήθος του: 162 Πανηγυριστής και χορευτής ων φέρεις τέταρτον εύχος µουσικωτάτη κρίσει. Συ τους χορευτάς δεξιούµενος πλάττεις, φωνάς βραβεύεις, και κροτών εν κυµβάλοις. 161 Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η. 102

103 Σε τον τέταρτον ήχον ως ευφωνίας πλήρη, χορευτών ευλογούσι τα στίφη ) ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ Ο ήχος αυτός έχει δύο βάσεις. Ο λεγόµενος στιχηραρικός πλάγιος του πρώτου και ο παπαδικός έχουν βάση τον Πα και ο ειρµολογικός τον Κε. Οι κλίµακες που χρησιµοποιεί λοιπόν, ανάλογα µε το είδος του, αντιστοιχούν και µεταγράφονται, στην Ευρωπαϊκή Μουσική, ως εξής: Ο µεν στιχηραρικός και παπαδικός στη Ρε ελάσσονα (όπως ο Πρώτος ήχος), µε το Σι άλλοτε µε ύφεση και το Φα φυσικό και άλλοτε µε το Σι φυσικό και το Φα µε δίεση, τούτο δε βάσει σχετικού κανόνα που ισχύει για τον ήχο αυτό. Ο δε ειρµολογικός µεταγράφεται στη Λα ελάσσονα, χωρίς προσαγωγέα (Ο προσαγωγέας (σολ) είναι φυσικός ενώ ο Φα µε δίεση). Να σηµειώσουµε βέβαια ότι υπάρχει και χρησιµοποιείται κυρίως στα νεότερα µέλη της βυζαντινής µουσικής και ο Πλάγιος του Πρώτου ο εναρµόνιος (το γνωστό µας µινοράκι). Ονοµάσθηκε έτσι γιατί σύµφωνα µε τον Χρύσανθο «βρίσκεται έχοντες το ίσο από το ίσο του πρώτου ήχου τέσσερις τόνους κατά το βαρύτερο» 164. Στη Βυζαντινή Μουσική, η κλίµακα του ήχου διαγράφεται ως εξής: 163 Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

104 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ

105 Το ήθος του ήχου περιγράφεται µε πολύ γλαφυρό τρόπο στο παρακάτω ποίηµα: Θρηνωδός ει συ και φιλοικτίρµων άγαν, αλλ εις τα πολλά και χορεύεις ευρύθµως. Ο µουσικός νους, ον εγνώρισεν τέχνη, τίς η παρεκκλίνουσα κλίσις πλαγίων; Πέµπτον σε τάξις, αλλά πρώτον του µόνου έχει σε και λέγει σε, πρώτε πλαγίων ) ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΕΥΤΕΡΟΥ Ο ήχος αυτός δεν βρίσκει απόλυτη αντιστοιχία µε κλίµακα της Ευρωπαϊκής Μουσικής, µιας και δεν υπάρχει τέτοια αντίστοιχη κλίµακα στη υτική µουσική. Εποµένως, για να κατανοήσουµε το άκουσµά του, τον γράφουµε σε µια ιδιότυπη κλίµακα: Ρε µείζονα (µε οπλισµό Φα και Ντο δίεση), ενώ χρησιµοποιούµε και άλλα δύο τυχαία σηµεία αλλοίωσης που τα τοποθετούµε στον οπλισµό της: Σι και Μι ύφεση. Ειδικά δε τα επείσακτα µέλη του Πλαγίου ευτέρου (δηλαδή τα µέλη που ενώ ανήκουν σε έναν ήχο - εν προκειµένω στον Πλάγιο του ευτέρου - ψάλλονται σε άλλον, µετά από την τοποθέτηση στο µέλος και συγκεκριµένα επί της αρκτικής µαρτυρίας, της φθοράς του άλλου ήχου), τα οποία έχουν ως βάση τον ι (τα µέλη αυτά είναι γνωστά ως Νενανώ ή Παλατινά µέλη) αντιστοιχούν και µεταγράφονται στην Σολ ελάσσονα (οπλισµός: Σι και Μι ύφεση). Στη Βυζαντινή Μουσική, η κλίµακα του ήχου διαγράφεται: 166 Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α

106 167 Έκτος µελωδός, αλλ υπέρπρωτος πέλεις, ο δεύτερος συ των µελών δευτερεύων. Τας ηδονάς συ διπλοσυνθέτους φέρεις, του δευτέρου πως δευτερεύων δευτέρως. Σε τον µελιχρόν, τον γλυκύν, τον τέττιγα, τον εν πλαγίοις δεύτερον τίς ου φιλεί; 168 7) ΗΧΟΣ ΒΑΡΥΣ Ονοµάσθηκε έτσι όταν ο Ερµής επινόησε την επτάχορδη λύρα δίδαξε επτά φθόγγους µε βαρύτερο από όλους τον Ζω. Για αυτό ο ήχος που είχε ως βάση τον Ζω ονοµάσθηκε βαρύς 169. Ο ήχος διακρίνεται σε εναρµόνιο βαρύ (µε βάση τον Γα), διατονικό (µε βάση τον Ζω φυσικό) και εναρµόνιο µε 167 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α Χ ρ ύ σ α ν θ ο ς, Θ ε ω ρ η τ ι κ ό ν Μ έ γ α τ η ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Τ ε ρ γ έ σ τ η , σ

107 βάση Ζω ύφεση. Καθένας απ' αυτούς µεταγράφεται στην Ευρωπαϊκή Μουσική σε διαφορετικές κλίµακες: Ο µεν εναρµόνιος εκ του Γα µεταγράφεται στη Φα µείζονα. Ο βαρύς διατονικός µεταγράφεται σε µια ιδιότυπη κλίµακα, εφόσον δεν βρίσκει την απόλυτη αντιστοιχία του σε κλίµακα της υτικής Μουσικής. Αυτή είναι η Ντο µείζων, µε το Σι όµως φυσικό (χωρίς οπλισµό) και µε δύο διέσεις (ως τυχαία σηµεία αλλοίωσης) στους Φα και Λα. Ο δε εναρµόνιος µε Ζω εν υφέσει, στη µείζονα κλίµακα του Σι ύφεση (οπλισµός Σι και Μι ύφεση). Στη Βυζαντινή Μουσική, οι κλίµακες του ήχου (ανάλογα µε τη βάση που κάθε φορά έχει) διαγράφονται ως εξής: Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ

108 Οπλιτικής φάλαγγος οικείον µέλος, ο του βάρους συ κλήσιν ειληφώς φέρεις. Ήχον τον απλούν, τον βάρους επώνυµον, ο τους λογισµούς εν βοαίς µισών φιλεί. Ανδρών δε άσµα δευτερότριτε βρέµεις. Ων ποικίλος δε, τους απλούς έχεις φίλους ) ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ Ο ήχος λειτουργεί σε δύο συστήµατα: ή ως επτάφωνος (κατά διαπασών σύστηµα), οπότε ως βάση έχει τον Νη ή µε το κατά τριφωνία σύστηµα (µε βάση τον Γα). Αναλόγως µεταγράφεται στην Ευρωπαϊκή Μουσική. Ο επτάφωνος αντιστοιχεί και µεταγράφεται στην Ντο µείζονα και ο κατά τριφωνία στη Φα µείζονα (οπλισµός: Σι ύφεση). Οι έλξεις που υπάρχουν σηµειώνονται και εδώ µε τυχαία σηµεία αλλοίωσης. Στη Βυζαντινή Μουσική, οι κλίµακες του ήχου (ανάλογα µε τη βάση που κάθε φορά έχει) διαγράφονται ως εξής: 171 Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α

109 172 Ήχων σφραγίς τέταρτε συ των πλαγίων, ως εν σεαυτώ παν καλόν µέλος φέρων. Ανευρύνεις συ τους κροτούς των ασµάτων ήχων κορωνίς ως υπάρχων και τέλος. 172 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ

110 Ως άκρον εν φθόγγοις τε και φωνών στάσει άκρον σε φωνής δις σε καλώ και τέλος. 173 (ΙΩΑΝΝΗΣ Ο ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗΣ) 173 Π α ρ α κ λ η τ ι κ ή, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α

111 ΕΝΟΤΗΤΑ 4 η Η ΙΑΦΟΡΑ ΜΕΤΑΞΥ ΤΩΝ ΥΟ ΜΟΥΣΙΚΩΝ «Ἀλλὰ καὶ τοῦτο προσήκει μὴ παραδραμεῖν ἀθεώρητον, ὅτι οὐ κατὰ τοὺς ἔξω τῆς ἡμετέρας σοφίας μελοποιοὺς, καὶ ταῦτα τὰ μέλη [σημ. τὰ ἐκκλησιαστικά] πεποίηται οὐ γὰρ ἐν τῷ τῶν λέξεων τόνῳ κεῖται τὸ μέλος, ὥσπερ ἐν ἐκείνοις ἔστιν ἰδεῖν, παρ' οἷς ἐν τῇ ποιᾷ τῶν προσῳδιῶν συνθήκη, τοῦ ἐν τοῖς φθόγγοις τόνου βαρυνομένου τε καὶ ὀξυτονοῦντος καὶ βραχυνομένου τε καὶ παρατείνοντος, ὁ ῥυθμὸς ἀποτίκτεται, ἀλλὰ καὶ ἀκατάσκευόν τε καὶ ἀνεπιτήδευτον τοῖς θείοις λόγοις ἐνείρας τὸ μέλος, ἑρμηνεύειν τῇ μελῳδίᾳ τὴν τῶν λεγομένων διάνοιαν βούλεται, τῇ ποιᾷ συνδιαθέσει, τοῦ κατὰ τὴν φωνὴν τόνου τὸν ἐγκείμενον τοῖς ῥήμασι νοῦν, ὡς δυνατὸν, ἐκκαλύπτων» 174. Τα σχετικά µε την Εκκλησιαστική µουσική στοιχεία έχουν ήδη αναφερθεί στο προηγούµενο µέρος του πονήµατος. Οι παραπάνω λόγοι του Γρηγορίου Νύσσης καταδεικνύουν την θέση που έχουν τα λόγια και οι έννοιες και πως αυτές αναδεικνύονται στην Εκκλησιαστική Μουσική. Αυτό που έχει ενδιαφέρον στη βυζαντινή µουσική είναι ότι σε ένα µέλος βυζαντινό δεν έχουµε πάντα τον ίδιο ρυθµό, ούτε µέτρα µε τον ίδιο αριθµό χρόνων Αυτό συµβαίνει γιατί η Εκκλησιαστική ποίηση δεν έχει οµοιόµορφα ρυθµικά µέτρα όπως η κοσµική και γι αυτό και ο ρυθµός ονοµάζεται τονικός, αφού ως βάση του έχει τις τονιζόµενες συλλαβές. Ο ρυθµός είναι ελεύθερος και έχει άµεση σχέση µε τον λόγο. Στην εκκλησιαστική µουσική αποκλείεται επίσης το χορευτικό στοιχείο για λόγους σεβασµού. Η κίνηση των µελωδιών είναι 174 Γ ρ η γ ο ρ ί ο υ Ν ύ σ σ η ς, Ε ι ς τ η ν ε π ι γ ρ α φ ή ν τ ω ν Ψ α λ µ ώ ν, ( M ) P G 4 4, C - C. 111

112 ή «Συλλαβική» (κάθε συλλαβή και νότα), ή «Μελισµατική» (πολλές νότες σε µια συλλαβή). Αυτή είναι και η µεγαλύτερη ίσως διαφορά της αρχαίας ελληνικής µουσικής και της βυζαντινής. Η αρχαία ελληνική µουσική εφαρµόζοντας την προσωδία υποτάσσει ουσιαστικά τις λέξεις, τις έννοιες και τα νοήµατα ανάλογα µε τις µακρές ή βραχείες συλλαβές στα µέτρα και στους πόδες. Ολόκληρο το µέλος ουσιαστικά στηρίζεται στον τόνο των λέξεων ενώ ο ρυθµός των µελωδιών γεννάται από την τονική βραχύτητα ή την παράταση των φθόγγων και από την τονική βαρύτητα ή την οξύτητα που προκύπτει από την συµπλοκή ή την σύνθεση των τόνων-φθόγγων 175. Αντίθετα η Βυζαντινή µουσική από τον 4 ο αιώνα κυρίως και µετά αναγκάζει τους πόδες και τα µέτρα να υπηρετήσουν το νόηµα και τις έννοιες των λέξεων. Αυτό επιτυγχάνεται διότι η Βυζαντινή µουσική εφαρµόζει το τονικό σύστηµα και όχι την προσωδία των αρχαίων Ελλήνων αφού ορίζει τα µέτρα έτσι όπως τονίζονται οι συλλαβές των λέξεων. Στην εκκλησιαστική υµνογραφία κατά τον Γ, ' και Ε αι. αρκετοί υµνογράφοι, όπως ο Κλήµης ο Αλεξανδρεύς και ο Γρηγόριος Θεολόγος συνέθεσαν ύµνους κατά τον αρχαίο προσωδιακό ρυθµό, ωστόσο ήδη από τους προχριστιανικούς χρόνους, η προσωδία είχε αρχίσει να εγκαταλείπεται. Ο ρυθµικός πεζός λόγος θα καταλήξει να διαµορφώσει τα τονικά µέτρα στη συνέχεια. Ο τονικός ρυθµός λοιπόν εµφανίζεται στην εκκλησιαστική υµνογραφία και κατ επέκταση στα εκκλησιαστικά µέλη ήδη από τον 4ο αι. Ο ρυθµός αυτός στηρίζεται στον τονισµό των λέξεων και στην ποσότητα των συλλαβών. Εδώ δηλαδή ο µετρικός και ο γραµµατικός τόνος δεν συµπίπτουν πάντοτε αλλά µόνον όταν η µετρικώς τονιζόµενη συλλαβή φέρει και το γραµµατικό 175 Λ. Χ. Σ ι ά σ ο υ, Α π ό τ η ν ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή σ τ η ν λ α ϊ κ ή ε υ σ έ β ε ι α, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

113 τόνο. Για αυτό και σε ένα εκκλησιαστικό µέλος δεν έχουµε πάντα τον ίδιο ρυθµό, καθώς ούτε τα µέτρα του αποτελούνται από τον ίδιο αριθµό χρόνων. Ο καλύτερος δε εκπρόσωπος αυτής της νέας ποιητικής τέχνης είναι ο Ρωµανός ο Μελωδός. Να σηµειώσουµε ότι σε τρεις µόνο συνθέσεις της εκκλησιαστικής ποίησης συναντάται ο κλασικός προσωδιακός ρυθµός: στους κανόνες των Χριστουγέννων, των Θεοφανείων και της Πεντηκοστής που αποδίδονται στον Ιωάννη αµασκηνό. Γενικότερα στη µουσική ο ρυθµός προκύπτει από τα µέτρα κι έτσι από το είδος αυτών χαρακτηρίζεται και αυτός. Έτσι έχουµε δίσηµο ρυθµό (σε αντιστοιχία προς το διµερές µέτρο της ευρωπαϊκής ή µέτρο δύο χρόνων ή δίσηµο µέτρο της βυζαντινής), τρίσηµο και άλλα, ενώ ειδικότερα στη Εκκλησιαστική µουσική η διάκριση των ρυθµών γίνεται και µεταξύ των απλών και συνεπτυγµένων, σε αντιστοιχία και πάλι µε τη σχετική διάκριση των µέτρων της Εκκλησιαστικής µουσικής σε απλά και συνεπτυγµένα Να σηµειώσουµε επίσης ότι στη Εκκλησιαστική µουσική σε τονικό ρυθµό (δηλαδή δίσηµο, τρίσηµο και τετράσηµο) ψάλλονται τα σύντοµα ειρµολογικά µέλη, όπως και τα χερουβικά, τα κοινωνικά και τα άξιον εστί. Σε συνεπτυγµένο ρυθµό πάλι ψάλλονται τα αργά ειρµολογικά µέλη, οι αργές καταβασίες, οι αργές δοξολογίες, τα αργά κεκραγάρια, τα αργά πασαπνοάρια, οι πολυέλεοι, το Μακάριος ανήρ. Ο συνεπτυγµένος ρυθµός ειδικά στα αργά µέλη δίνει ευχάριστη και ρέουσα ρυθµική αγωγή και καλύτερη απόδοση του τονικό ρυθµού 176. Όµοια άποψη µε αυτήν του Γρηγορίου Νύσσης παραθέτει και ένας µουσικολογιότατος και κατηρτισµένος θεωρητικός, ο Κωνσταντίνος Ψάχος: «Ἡ σύντονος μελέτη τῶν σημερινῶν τῆς Εὐρώπης σοφῶν (sic) ἐπὶ ἐκδόσεων ὁλον 176 Α. Ε υ θ υ µ ι ά δ η, Μ α θ ή µ α τ α Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η

114 ὲν πολλαπλασιαζομένων, ἀπέδειξεν ὅτι ἅπαντα τὰ ἐκκλησιαστικὰ ἡμῶν ᾄσματα ἔχουσιν ὡς βάσιν ἕν οἱονδήποτε μέτρον. [...]. Ἐπικρατεῖ δηλ. ἡ λεγομένη τονικὴ ρυθμοποιία ἐν ἀντιθέσει πρὸς τὴν ἀρχαίαν προσῳδιακήν, τὴν στηριζομένην οὐχὶ ἐπὶ τοῦ τόνου τῶν λέξεων, ἀλλ' ἐπὶ τῆς προσῳδίας τῶν συλλαβῶν» 177. Σε όλα τα παραπάνω βέβαια παίζει σηµαντικό ρόλο η άποψη και η θέση που έχει η µουσική και κατά επέκταση οι ψαλµοί κατά τους Πατέρες της Εκκλησίας στην λατρευτική ζωή. Ο άγιος Γρηγόριος χαρακτηρίζει τους ψαλµούς ως: - πολιτείαν κατά αρετήν - διδασκαλία αινιγµατώδη των µυστηρίων - θεολογίαν απόρρητον και κεκρυµµένην 178 Είναι η µουσική που µετασκευάζει το σκληρό περιεχόµενο σε γλυκό για χάρη των πιστών. Είναι αυτή που προσπαθεί να µεταφέρει τους πιστούς σε µια άλλη διάσταση, να τους κάνει να βιώσουν τις έννοιες και τα πιστεύω του χριστιανισµού αλλά και της κάθε εορτής και ακολουθίας ώστε να αισθανθούν και να βιώσουν καλύτερα, σε πνεύµα ταπείνωσης και κατάνυξης, αυτήν την ίδια την «ουσία των πραγµάτων» και να επιτύχουν την ένωση µε το Θείο. Είναι λοιπό κάτι παραπάνω από σαφής η διαφορά µεταξύ της αρχαίας και της βυζαντινής µουσικής. Στην πρώτη ουσιαστικά οι λέξεις και τα νοήµατα υπηρετούν τα µέτρα ενώ στην δεύτερη τα µέτρα υποτάσσονται για να προσφέρουν τα υψηλά θεολογικά νοήµατα των ύµνων «το µέλος εισάγεται ανεπιτήδευτο και απέρριτο στους θεοπαράδοτους λόγους και αποσκοπεί στο να φανερώσει µε την µελωδία την διάνοιαν των λεγοµένων αποκαλύπτοντας όσο γίνεται τον κεκριµµένο 177 Κ. Ψ ά χ ο υ, Π α ρ α σ η µ α ν τ ι κ ή τ η ς Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, Α θ ή ν α , σ Γ ρ η γ ο ρ ί ο υ Ν ύ σ σ η ς, Ε ι ς τ η ν ε π ι γ ρ α φ ή ν τ ω ν Ψ α λ µ ώ ν, ( M ) P G 4 4, Β C, D A. 114

115 στα θεία ρήµατα νου µε ειδική κατά την περίπτωση συνδιάθεση του τόνου της φωνής» 179. ιαφέρουν επίσης ως προς την ερµηνεία, το ύφος. Το παραδοσιακό τραγούδι δεν δεσµεύεται από τους πατροπαράδοτους και πατριαρχικούς κανόνες που ισχύουν για το βυζαντινό µέλος. Εννοούµε τον τρόπο ανοίγµατος του στόµατος ή το ένρινο που συχνά οι ψάλτες χρησιµοποιούν µε εξωφρενικά υπερβολικό τρόπο ή το ότι επιβάλλεται ακινησία σχεδόν, στην εκτέλεση των ύµνων, από µέρους του ψάλτη. Αντίθετα το παραδοσιακό τραγούδι είναι απαλλαγµένο από τέτοιους κανόνες. Στην ερµηνεία του, µπορεί, για παράδειγµα, να συµµετάσχει ελεύθερα και το σώµα, ακολουθώντας το ρυθµό, µε κινήσεις ερµηνευτικές, όπως σε κάθε είδος τραγουδιού, κάτι το οποίο "απαγορεύεται" στη ερµηνεία των βυζαντινών ύµνων, προκειµένου να επικεντρωθεί το ακροατήριο όχι στον ερµηνευτή και στον τρόπο που τα ψάλλει αλλά στο περιεχόµενο των λόγων του. Είναι δηλαδή ζήτηµα σεβασµού προς τον ειδικό προορισµό αυτής της µουσικής, το λατρευτικό της χαρακτήρα. ιαφορετικός είναι επίσης και ο σκοπός που υπηρετούν. Η παραδοσιακή µουσική έχει περισσότερο κοσµικό χαρακτήρα, αναφέρεται στις κοινωνικές εκδηλώσεις του ανθρώπου, γάµοι, θανατικά, γλέντια, ιστορίες καθηµερινές, γι' αυτό και έχουµε - σύµφωνα µε τη διάκριση του Πολίτη - τραγούδια της τάβλας, του χορού, ιστορικά, παραλογές (δηλαδή τραγούδια που περιγράφουν µια ψεύτικη, φανταστική ιστορία), ερωτικά, γαµήλια, κάλαντα, της ξενιτιάς σύµφωνα µε τη διάκριση του σπουδαίου λαογράφου Νικόλαου Πολίτη. ενώ η Βυζαντινή έχει, εύλογα, καθαρά λατρευτικό και πνευµατικό 179 Λ. Χ. Σ ι ά σ ο υ, Α π ό τ η ν ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή σ τ η ν λ α ϊ κ ή ε υ σ έ β ε ι α, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , σ σ

116 χαρακτήρα 180. ιαφέρουν επίσης ως προς το ότι η παραδοσιακή µουσική είναι προφορική µουσική. ιασώθηκε από στόµα σε στόµα, αλλά και γι' αυτό αλλοιώθηκε χρόνο µε το χρόνο σηµαντικά η αρχική της µορφή, ενώ η βυζαντινή µας µουσική ήδη από τους πρώτους αποστολικούς χρόνους είναι γραπτή µουσική (τότε, στην αρχή, χρησιµοποιούσαν τη λεγόµενη αλφαβητική σηµειογραφία, που προερχόταν από το αρχαιοελληνικό αλφάβητο, στη συνέχεια µε τον Αγ. Ιωάννη το αµασκηνό την αγκιστροειδή σηµειογραφία, δηλαδή ορισµένα συµβολικά σηµεία, αργότερα µια παρεµφερή µορφή, τη λεγόµενη νευµατοειδή σηµειογραφία, περίπου τον ίδιο καιρό και την εκφωνητική. Κατά την εποχή του Αγ. Ιωάννη του Κουκουζέλη (12ος αι.) τη στρογγυλή σηµειογραφία και τέλος οι τρεις µεγάλοι δάσκαλοι Γρηγόριος, Χρύσανθος και Χουρµούζιος διαµόρφωσαν τη λεγόµενη αναλυτική σηµειογραφία στη βυζαντινή µουσική, την οποία χρησιµοποιούµε έως σήµερα. Η παραδοσιακή µουσική βέβαια σήµερα πλέον µπορεί να γραφτεί, τουλάχιστον τα χορευτικά της τραγούδια, γιατί είναι αλήθεια πως τα ιδιόµορφα ποικίλµατα και µελίσµατα των αργών τραγουδιών δεν µπορούν να αποδοθούν πιστά στη γραφή. Η γραφή που χρησιµοποιούµε πάντως, για να τα αποτυπώσουµε, είναι τόσο η δυτική όσο και η βυζαντινή, αν και είναι προτιµότερο να χρησιµοποιούµε τη βυζαντινή σηµειογραφία, καθώς οι ήχοι της και οι κλίµακες της βρίσκονται πιο κοντά στο δικό µας παραδοσιακό τραγούδι και ιδιαίτερα στο θρακιώτικο. Επίσης τα παραδοσιακά µας τραγούδια ανέκαθεν χρησιµοποιούσαν µουσικά όργανα, σε αντίθεση µε τη βυζαντινή µουσική. (Ειδικά στη Θράκη, τα όργανά αυτά είναι: Για την Ανατολική: κανονάκι, ούτι, πολίτικη λύρα και κρουστά. Για τη Βόρεια: θρακιώτικη λύρα, 180 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ

117 γκάιντα, φλογέρα, καβάλ.για τη υτική: κλαρίνο, βιολί, ούτι, ένα κράµα από όργανα της Ανατολική και της Βόρειας Θράκης) 181. Ήδη από τις απαρχές της καταρχήν διαµόρφωσης του παραδοσιακό λαϊκού τραγουδιού, δηλαδή τα χρόνια της λεγόµενης "αστικής" ή "κοσµικής µουσικής" η χρήση των οργάνων ήταν επιβεβληµένη - η λεγόµενη "κοσµική" µουσική διαµορφώθηκε κατά βάση στην Κωνσταντινούπολη µε γνωστούς εκπροσώπους τον ηµήτριο Καντεµίρη (αρχές ΙΗ' αι.) ή τον Ζαχαρία Χανεντέ- (η µουσική του οποίου εντυπωσιάζει. Τα περισσότερα δε από τα όργανα ήταν απευθείας απόγονοι των αρχαίων µουσικών οργάνων, όπως η λύρα (απόγονος της αρχαίας λύρας που µυθολογείται ότι την εφηύρε ο Ερµής), το κανονάκι (απόγονος των αρχαίων οργάνων της κατηγορίας του "ψαλτηρίου", όπως το επιγόνειο, η µάγαδις, το σιµίκιον, ο νάβλας, το τρίγωνο), ο ταµπουράς (απόγονος της αρχαίας "πανδούρας". Μάλιστα πολλοί µουσικολόγοι θεωρούν την πανδούρα ως τον πρόγονο και του µπουζουκιού), η φλογέρα και το κλαρίνο (απόγονοι του αρχαίου "αυλού") Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η, σ

118 ΕΝΟΤΗΤΑ 5 η Η ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΜΕΤΑΞΥ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ & ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Θα ήταν παράλειψη στο κλείσιµο του πονήµατος αυτού να µην γίνει αναφορά στην άρρηκτη σχέση και σε εκείνα τα στοιχεία που δείχνουν ότι πράγµατι η Βυζαντινή µουσική είναι συνέχεια της αρχαίας ελληνικής µουσικής. Ασφαλώς οι λαοί που προσλαµβάνουν ένα είδος µουσικής και το ενσωµατώνουν στο χώρο τους, το προσαρµόζουν ανάλογα. Ποτέ δεν µπορεί να είναι το ίδιο, όπως ακριβώς δηµιουργήθηκε στην πρωτόλεια µορφή του. Επειδή όµως τα ουσιώδη στοιχεία του τεχνικά ή ερµηνευτικά και εκφραστικά όπως αυτά προκρίνονται κατά βάση από τους γνώστες της µουσικής, παραµένουν αναλλοίωτα, παρά τη µεταφορά του είδους από λαό σε λαό, γι αυτό µπορούµε χωρίς επιφύλαξη να χρησιµοποιούµε το όνοµα που προσέδωσε στο είδος ο αρχικός δηµιουργός του και για κάθε περαιτέρω µετασχηµατισµό του. Έτσι λοιπόν και στο πλαίσιο πάντα αυτό που προδιαγράψαµε, αυτό το «πρωτόλειο» ελληνικό ύφος, η «καθαρή» ελληνική µουσική να µπορεί να απαντηθεί σε αυτό καταρχήν που ονοµάζουµε αρχαίο µέλος το οποίο µπορεί και αυτό να δέχθηκε επιδράσεις, στη διαµόρφωσή του, από άλλους πολιτισµούς, αλλά όχι τέτοιες ώστε να µην αναγνωρίζεται η πρωτότυπη δηµιουργία του «γονιδίου». Έτσι, ανεπιφύλακτα, θα ονοµάζαµε «καθαρή» ελληνική µουσική τη µελική ποίηση (ύµνος, νόµος, προσόδιο, αδωνίδιο, παιάνας, ιόβακχος, διθύραµβος, θρήνος, εγκώµια, ευκτικά κ.ο.κ.). Περαιτέρω, όµως και για τους ίδιους λόγους, δε θα µπορούσε κάποιος να µην ονοµάσει ελληνική µουσική και τη Βυζαντινή µουσική, για λόγους που θα εξηγήσουµε. Στο Βυζάντιο, στο οποίο συνεχίζεται πληθυσµιακά η 118

119 δοµή της Ρωµαϊκής Αυτοκρατορίας, ζούσαν, όπως γνωρίζουµε δεκάδες λαοί (ή εθνότητες, όπως λέµε σήµερα). Συγκεκριµένα, στο έδαφος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, ζούσαν Έλληνες, Σύριοι, Αιγύπτιοι, Ιλλύριοι, Σκύθες, Ασιάτες, Αρµένιοι, Εβραίοι και άλλοι πολλοί λαοί. Αµέσως µετά την εµφάνιση του Χριστιανισµού στο προσκήνιο της ιστορίας, σε πολύ µικρό χρονικό διάστηµα έγινε η ιστορική σύνδεση µεταξύ Χριστιανισµού και Ελληνισµού. Το Ελληνικό πνεύµα ενώθηκε άρρηκτα µε το Χριστιανικό, χωρίς ωστόσο να αλλοιωθούν τα ιδιαίτερα ουσιαστικά χαρακτηριστικά τους 183. Από τις πρώτες δεκαετίες της ιδρύσεώς της, η Χριστιανική Εκκλησία στράφηκε αποκλειστικά στον Ελληνισµό για την εξάπλωσή της. Πολύ σύντοµα τα περισσότερα µέλη της, ακόµη και η ηγεσία της, ήταν Έλληνες (Τίτος, Τιµόθεος, Λουκάς, Μάρκος ), από τη στιγµή µάλιστα που η Αποστολική Σύνοδος (48-49 µ.χ.) επέτρεψε την αποδοχή των Ελλήνων στις τάξεις της ισότιµα µε τους Ιουδαίους. Αλλά και ο ίδιος ο ιδρυτής της Χριστιανικής θρησκείας, θεωρεί την πρώτη του συνάντηση µε τους Έλληνες, ως την «ώρα», δηλαδή τον προκαθορισµένο από το σχέδιο του Θεού καιρό, που θα δοξαστεί ο «Υιός του Ανθρώπου». Έτσι από την πρώτη κιόλας στιγµή, η ιστορική πορεία του Χριστιανισµού δέθηκε µε τον Ελληνισµό και έγινε φανερό ότι το ιστορικό µέλλον της νέας θρησκείας βρισκόταν στα χέρια των Ελλήνων. Φυσικό ήταν, λοιπόν, και η ιστορική πορεία της λατρευτικής µουσικής, που ευθύς εξαρχής χρησιµοποίησε ο Χριστιανισµός, να ταυτιστεί και να 183 Γ. Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς, Ι σ τ ο ρ ι κ ή ε π ι σ κ ό π η σ ι ς τ η ς β υ ζ α ν τ ι ν ή ς ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς α π ό τ ω ν α π ο σ τ ο λ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν µ έ χ ρ ι τ ω ν κ α θ η µ ά ς ( µ. Χ ), ε κ δ. Τ έ ρ τ ι ο ς, Κ α τ ε ρ ί ν η. 119

120 ακολουθήσει τη µοίρα και όλες τις ιστορικές δοκιµασίες του Ελληνικού Γένους-Έθνους 184. Με αφετηρία, λοιπόν, την Αρχαία Ελληνική µουσική, η Βυζαντινή µουσική πορεύτηκε σε µια διαρκή εξέλιξη, µαζί µε την Ελληνική γλώσσα, που αποτελεί την αδιάσειστη απόδειξη της αδιάκοπης συνέχειας του Ελληνισµού και µας µεταβίβασε ένα ολόκληρο µουσικό σύστηµα, που σήµερα προκαλεί το θαυµασµό των ειδικών. Είναι η Βυζαντινή µουσική, η ψαλτική τέχνη της Ορθόδοξης λατρείας, η Ιερή τέχνη του Θείου αµασκηνού, του Κουκουζέλη, του Κλαδά, του Πέτρου Λαµπαδαρίου του Πελοποννησίου και της πλειάδας των εµπνευσµένων µεγάλων Βυζαντινών και µεταβυζαντινών µελουργών, έτσι όπως αναπτύχθηκε και διαµορφώθηκε κατά την υπερχιλιετή εξέλιξη του Βυζαντινού Πολιτισµού και έφθασε σε µας εξελιγµένη και εξηγηµένη από χαρισµατικούς διδασκάλους, µουσικολόγους, Πρωτοψάλτες, Λαµπαδαρίους, δοµεστίχους και άλλους σκαπανείς και µύστες της τέχνης αυτής, ιερωµένους και λαϊκούς. Η Βυζαντινή λοιπόν µουσική που πήγασε από τις ρίζες της πανάρχαιας Ελληνικής µουσικής των µυθικών µουσικών, του Ορφέα, του Θαµύριδα, του Λίνου, του Ολύµπου, του Αρίωνα κ.ά., των µεγαλοφυών διανοιών της Επιστήµης και της Μουσικής, του Πυθαγόρα, του Αριστόξενου, του Ευκλείδη, του Πτολεµαίου, είναι και γλώσσα της ψυχής, µε την οποία ο άνθρωπος εκφράζει τις ψυχικές του καταστάσεις και τα συναισθήµατά του προς το ηµιουργό Θεό. Η αρχαιοελληνική µουσική είναι η βάση της βυζαντινής µουσικής (κοσµικής και εκκλησιαστικής) και της ανατολικής µουσικής (αραβοτουρκικής) και γενικώς των λαών της ανατολικής Μεσογείου. Η αρχαιοελληνική τροπική λογική 184 Κ. Η λ ι ά δ η, Η Β υ ζ α ν τ ι ν ή Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή ω ς δ η µ ι ο ύ ρ γ η µ α τ η ς ά ρ ρ η κ τ η σ ύ ζ ε υ ξ η ς τ ο υ ε λ λ η ν ι κ ο ύ κ α ι χ ρ ι σ τ ι α ν ι κ ο ύ π ν ε ύ µ α τ ο ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = & I t e m i d = 2 9 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 2 / 4 / ). 120

121 επιβιώνει στην µουσική της Ελληνορθόδοξης Εκκλησίας. Βέβαια η ορθόδοξη Εκκλησία πριν αποδεχτεί και αξιοποιήσει την µουσική παράδοση της ύστερης αρχαιότητας την καταδίκασε δια στόµατος των Πατέρων. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι ο Κλήµης Αλεξανδρείας, σε µια εποχή που η µουσική της Εκκλησίας ήταν υποτυπώδης, καταδικάζει όλα τα µουσικά όργανα και, ειδικά, τις χρωµατικές αρµονίες, ως ίδια των άσεµνων συµποσίων των ειδωλολατρών. Η χριστιανική Εκκλησία ωστόσο, στο µέτρο που ο Χριστιανισµός γίνετε η επίσηµη θρησκεία, αλλάζει σιγά-σιγά στάση απέναντι στη µουσική. Αποτέλεσµα αυτής της αλλαγής είναι η σταδιακή εισαγωγή της έντεχνης µουσικής στις ακολουθίες και η συγκρότηση της Οκτωήχου, οι πρωτόλειες µορφές της οποίας φαίνεται ότι εµφανίζονται ήδη από την εποχή του Αµβρόσιου των Μεδιολάνων (4ος αι) και, στα σίγουρα, από την εποχή του Σέβηρου Αντιοχείας (αρχές 6ου αι.) 185. Παράλληλα, για τους Ορθόδοξους Έλληνες αποτελεί πολύτιµη πολιτισµική παρακαταθήκη που ενδυναµώνει την έννοια της συνέχειας απ την αρχαιότητα µέχρι τις µέρες µας. Είναι, µαζί µε τη θρησκεία και τη γλώσσα, αναπόσπαστο στοιχείο της πολιτισµικής µας ταυτότητας. Κατά τον Χρύσανθο εκ Μαδύτου, µάλιστα, η µουσική αυτή «και φυλάττει µεν τα πρώτα και παλαιά µέλη, άπτεται δε και των νεωτέρων» και η οποία ακόµη «ούτε παλαιά είναι, ούτε νέα, αλλ η αυτή κατά διαφόρους καιρούς τετελειοποιηµένη» 186. Η Βυζαντινή Μουσική, ακολουθώντας τη µοίρα των ανθρώπων που την υπηρετούσαν και την υπηρετούν, πέρασε από συµπληγάδες εθνικών συµφορών, κλυδωνίστηκε σε 185 Β. Ψ ε υ τ ο γ κ ά., Η Ε π ί δ ρ α σ η τ ο υ Γ ρ η γ ο ρ ί ο υ τ ο υ Θ ε ο λ ό γ ο υ σ τ η ν υ µ ν ο γ ρ α φ ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η σ σ Κ. Η λ ι ά δ η, Η Β υ ζ α ν τ ι ν ή Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή Μ ο υ σ ι κ ή ω ς δ η µ ι ο ύ ρ γ η µ α τ η ς ά ρ ρ η κ τ η ς σ ύ ζ ε υ ξ η ς τ ο υ ε λ λ η ν ι κ ο ύ κ α ι χ ρ ι σ τ ι α ν ι κ ο ύ π ν ε ύ µ α τ ο ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. p e e m d e. g r / p o r t a l / i n d e x. p h p? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t & t a s k = v i e w & i d = & I t e m i d = 2 9 ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 2 / 4 / ). 121

122 περιόδους ακµής και παρακµής, αλλά δεν έπαψε να υπάρχει, να συγκινεί, να διδάσκει. Λειτούργησε ως άµεση συνέχεια της αρχαίας κλίµακας, της οποίας ο µελικός ρυθµός και ο θεωρητικός πλούτος διασώθηκε µε σοφό γραφικό σύστηµα και µε φωνητική παράδοση. Ως εκ τούτου, αποτελεί υψηλό χρέος να διαφυλαχτεί και να διατηρηθεί η Βυζαντινή, Εκκλησιαστική Μουσική στη θεµελιακή της δοµή, αναλλοίωτη, όπως ακριβώς µεταδόθηκε από γενιά σε γενιά, από στόµα σε αυτί και, βέβαια, µέσα απ τα γραπτά κείµενά της 187. Παρά το ότι οι γραπτές µαρτυρίες είναι ελλιπείς για την Α βυζαντινή της χιλιετία και το πρόβληµα της µεταγραφής και ορθής ανάγνωσης των παλαιοτέρων χειρογράφων της Β χιλιετίας διατηρεί, ακόµη και σήµερα, σκοτεινά σηµεία, είναι, αναντίρρητα, βέβαιο, ότι η σηµερινή Βυζαντινή µουσική, όπως εξάλλου και η δηµοτική µουσική, διατήρησε τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσµατα που προσδιορίζουν την έννοια της ελληνικότητας στη µουσική, ως σταυροδρόµι Ανατολής και ύσης. Στο σηµείο αυτό θα ήταν χρήσιµο να αναφέρουµε µερικές µόνο τεχνικές λεπτοµέρειες που καταδεικνύουν την συγγένεια των δύο µουσικών: 1. Η παρασηµαντική (δηλαδή η σηµειογραφία της αντίστοιχα, στην Ευρωπαϊκή Μουσική, οι φθόγγοι) της Βυζαντινής Μουσικής, βασίζεται στην αρχαία ελληνική γραφή. Μέχρι τον 7ο αι. µ.χ, χρησιµοποιούνταν η λεγόµενη αλφαβητική γραφή, βασισµένη στο αρχαίο ελληνικό αλφάβητο, ενώ µετά τον 7ο αι. µ.χ. η εκφωνητική γραφή που καθιερώθηκε σηµειωνόταν µε σηµεία προερχόµενα από τα σηµεία προσωδίας της ελληνικής γλώσσας 188. Επιπλέον οι 187 Μ. Χ ρ υ σ α φ ή, Π ε ρ ί τ ω ν ε ν θ ε ω ρ ο υ µ έ ν ω ν τ η ψ α λ τ ι κ ή Τ έ χ ν η κ α ι ω ν φ ρ ο ν ο ύ σ ι κ α κ ώ ς τ ι ν έ ς π ε ρ ί α υ τ ώ ν, Φ ό ρ µ ι γ ξ, π ε ρ ί ο δ ο ς Α ' έ τ ο ς Β ', α ρ ι θ. 4 κ α ι ε ξ ή ς, Α θ ή ν α ι Ν. Κ α ρ α ν τ ζ ή, Σ χ έ σ η Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς κ α ι Π α ρ α δ ο σ ι α κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 3 / 3 / ). 122

123 µαρτυρίες των ήχων της Βυζαντινής µουσικής για όλα τα γένη προέρχονται από τα µικρά γράµµατα της ελληνικής αλφαβήτου Στη Βυζαντινή Μουσική ακολουθείται, µε κάποιες παραλλαγές, για κάποια µέλη, η λεγόµενη Πυθαγορική Οκτάχορδος, που, όπως φανερώνει και το όνοµά της, αναφέρεται στο «ιατονικό γένος, κατά το διαπασών σύστηµα» που εφηύρε ο αρχαίος φιλόσοφος, µαθηµατικός και µουσικός Πυθαγόρας Οι 8 ήχοι της Βυζαντινής Μουσικής συστηµατοποιήθηκαν, κατά βάση από τον Αγ. Ιωάννη το αµασκηνό, µετά από αναµόρφωση των αρχαίων ήχων: δώριου, λύδιοι, φρύγιου. Ήχος Βυζαντινής Μουσικής Έκταση Αντίστοιχος τρόπος Αρχ. Ελληνικής Μουσικής α' ΠΑ-ΠΑ δώριος β' ΒΟΥ-ΒΟΥ φρύγιος γ' ΓΑ-ΓΑ λύδιος δ' Ι- Ι µιξολύδιος πλάγιος α' ΚΕ-ΚΕ υποδώριος πλάγιος β' ΖΩ-ΖΩ υποφρύγιος Πλάγιος γ' ΝΗ-ΝΗ υπολύδιος πλάγιος δ' ΠΑ-ΠΑ υποµιξολύδιος 189 Κ. Φ ι λ ό ξ ε ν ο ς ο Ε φ ε σ ι ο µ ά γ ν η ς, Λ ε ξ ι κ ό ν τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Κ ω ν σ τ α ν τ ι ν ο ύ π ο λ η , σ Ν. Κ α ρ α ν τ ζ ή, Σ χ έ σ η Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς κ α ι Π α ρ α δ ο σ ι α κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 3 / 3 / ). 123

124 4. Οι πρώτοι εξάλλου χριστιανικοί ύµνοι, που γράφηκαν, την εποχή της «κατακόµβης», βασίζονταν στην αρχαία ελληνική µουσική. Είναι εξάλλου χαρακτηριστικό πως εµπνευσµένοι από άλλα και προς αντικατάσταση των «ελληνικών ωδών», οι χριστιανοί που προσέρχονταν στις κατακόµβες έψαλλαν τις λεγόµενες «πνευµατικές ωδές» Τ α στροφάρια των αρχαίων Ελλήνων, δηλαδή ποιήµατα που δέχονταν την ίδια µουσική επένδυση, ενέπνευσαν τη δηµιουργία των προσοµοίων στη Βυζαντινή Μουσική, που έχουν ακριβώς την ίδια έννοια 192. Επιπρόσθετα µπορούµε να παρατηρήσουµε ότι τα µελικά ποιήµατα των ακολουθιών και πολλά τροπάρια ψαλµωδίας, όλοι οι ψαλµοί του αβίδ, τα Στιχηρά Προσόµοια, τα Καθίσµατα και οι ειρµοί των ωδών αντιστοιχούν και ταυτίζονται µε τα µελικά ποιήµατα των αρχαίων 193. Παραθέτουµε ενδεικτικά στο σηµείο αυτό ως παραδείγµατα δύο τέτοιες περιπτώσεις ενώ στο παράρτηµα στο τέλος της εργασίας υπάρχουν ακόµη περισσότερα: 191 Μ. Χ ρ υ σ α φ ή, Π ε ρ ί τ ω ν ε ν θ ε ω ρ ο υ µ έ ν ω ν τ η ψ α λ τ ι κ ή Τ έ χ ν η κ α ι ω ν φ ρ ο ν ο ύ σ ι κ α κ ώ ς τ ι ν έ ς π ε ρ ί α υ τ ώ ν, Φ ό ρ µ ι γ ξ, π ε ρ ί ο δ ο ς Α ' έ τ ο ς Β ', α ρ ι θ. 4 κ α ι ε ξ ή ς, Α θ ή ν α ι Ν. Κ α ρ α ν τ ζ ή, Σ χ έ σ η Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς κ α ι Π α ρ α δ ο σ ι α κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 3 / 3 / ). 193 Κ. Φ ι λ ό ξ ε ν ο ς ο Ε φ ε σ ι ο µ ά γ ν η ς, Λ ε ξ ι κ ό ν τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Κ ω ν σ τ α ν τ ι ν ο ύ π ο λ η , σ

125 Προσόµοιο «Αι Αγγελικαί προπορεύεσθε δυνάµεις», ήχος πλ.β. Ο ποιητής του προσοµοίου αυτού, Ρωµανός ο Μελωδός, δηµιούργησε τα ποιητικά µέτρα έχοντας ως πρότυπο το Ω της Οδύσσειας, στίχος 16. Αἱ Ἀγγελικαί, προπορεύεσθε Δυνάμεις, ἐκ τῆς Βηθλεέμ, πρὸς τὰ ῥεῖθρα Ἰορδάνου. Προέρχου Ἰωάννη, καταλείψας τὴν ἔρημον. Χαῖρε ποταμὲ καὶ εὐτρεπίζου. Πᾶσα δὲ γῆ ἀγαλλιάσθω. Χριστὸς ἔρχεται, τὴν ἁμαρτίαν τοῦ Ἀδάμ, καθᾶραι ὡς εὔσπλαγχνος Μ η ν α ί ο ν Ι α ν ο υ α ρ ί ο υ, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α Κ. Φ ι λ ό ξ ε ν ο ς ο Ε φ ε σ ι ο µ ά γ ν η ς, Λ ε ξ ι κ ό ν τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Κ ω ν σ τ α ν τ ι ν ο ύ π ο λ η , σ

126 Ο ποιητής του ειρµού της ωδής των Θεοφανείων Άγιος Κοσµάς ο Αιτωλός δηµιούργησε τα ποιητικά µέτρα έχοντας ως πρότυπο το Υ της Οδύσσειας, στίχος 16. Ακήκοε Κύριε φωνής σου, όν είπας, Φωνή βοώντος εν ερήμω, ότε εβρόντησας πολλών επί υδάτων, τώ σώ μαρτυρούμενος Υιώ, όλος γεγονώς τού παρόντος, Πνεύματος δέ εβόησε. Σύ εί Χριστός, Θεού Σοφία καί Δύναμις Μ η ν α ί ο ν Ι α ν ο υ α ρ ί ο υ, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α

127 Η αρχή της αδιάσπαστης ενότητας ποιητή και µουσικού, ιδιότητες που θα πρέπει να συγκεντρώνονται δηλαδή, σύµφωνα µε την αρχή αυτή, σε ένα πρόσωπο, υπήρχε, τουλάχιστον έως τον 8ο αι. µ.χ. και τη Βυζαντινή Μουσική Εξάλλου ήταν λογικό να έχει τα «ουσιώδη στοιχεία ελληνικότητας», που αναφέραµε προηγουµένως, η Βυζαντινή Μουσική, καθώς οι µεγάλοι πατέρες και δάσκαλοι που δηµιούργησαν τα µέλη της, ήταν Έλληνες και είχαν ελληνική παιδεία. Πολλοί µάλιστα από αυτούς, συνέθεταν, ως µουσικοί, µε πρότυπο την αρχαία δραµατική και λυρική ποίηση, ενώ αντίστοιχα και οι περισσότεροι από όσους προσέρχονταν στο Χριστιανισµό ήταν Έλληνες και ελληνίζοντες 199. Ακόµα εξάλλου και ο τρόπος οργάνωσης του χορού των ψαλτών καθώς και το όλο τελετουργικό της θείας λειτουργίας και της χωροθέτησης θύµιζε αρχαίο ελληνικό θέατρο. Ο «ποδοψόφος» των αρχαίων Ελλήνων, δηλαδή ο µαέστρος, που είχε ένα κρόταλο στο πόδι για να χτυπά τη «θέση» στο 197 Κ. Φ ι λ ό ξ ε ν ο ς ο Ε φ ε σ ι ο µ ά γ ν η ς, Λ ε ξ ι κ ό ν τ η ς Ε λ λ η ν ι κ ή ς Ε κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ή ς µ ο υ σ ι κ ή ς, Κ ω ν σ τ α ν τ ι ν ο ύ π ο λ η , σ Ν. Κ α ρ α ν τ ζ ή, Σ χ έ σ η Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς κ α ι Π α ρ α δ ο σ ι α κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 3 / 3 / ). 199 Λ. Ψ α ρ ι α ν ο ύ, Η Β υ ζ α ν τ ι ν ή µ ο υ σ ι κ ή ω ς ε ξ η γ ε ί τ α ι κ α ι ω ς π α ρ ε δ ό θ η, Κ ο ζ ά ν η , σ σ

128 ρυθµό, βρήκε τη µετεξέλιξή του στο «χειρονόµο» της Βυζαντινής Μουσικής. Ο χορός εξάλλου των ψαλτών χωρίστηκε (τον 11ο αι. από τον Αγ. ιονύσιο τον Αεροπαγίτη) σε δύο χορούς, τον αριστερό και τον δεξιό, κατά µίµηση των ηµιχορίων των αρχαίων Ελλήνων. Ως προς τη χωροθέτηση χρήσιµο είναι να επισηµάνουµε τη σχέση µεταξύ µερών του αρχαίου θεάτρου και της εκκλησίας: το τέµπλο της εκκλησίας αντιστοιχεί στο Προσκήνιο, ο Σολέας, αντιστοιχεί στην Ορχήστρα, οι χοροί των ψαλτών αντιστοιχούν στο χορό και ο άµβωνας αντιστοιχεί στη θυµέλη Ν. Κ α ρ α ν τ ζ ή, Σ χ έ σ η Β υ ζ α ν τ ι ν ή ς κ α ι Π α ρ α δ ο σ ι α κ ή ς Μ ο υ σ ι κ ή ς, σ τ ο h t t p : / / w w w. m u s i c h e a v e n. g r / h t m l / m o d u l e s. p h p? n a m e = N e w s & f i l e = a r t i c l e & s i d = ( π ρ ο σ π ε λ ά σ τ η κ ε σ τ ι ς 1 3 / 3 / ). 128

129 ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ Συνοψίζοντας θα µπορούσαµε να πούµε ότι από εκπαιδευτικής πλευράς είναι τέτοια η σχέση της αρχαίας ελληνικής και της Βυζαντινής µουσικής που ακόµα και στα αναλυτικά προγράµµατα του Υπουργείου Παιδείας, αυτά που αφορούν στα Μουσικά σχολεία και ειδικότερα στο µάθηµα της Βυζαντινής µουσικής, ο γενικός τίτλος του µαθήµατος είναι «Ελληνική παραδοσιακή µουσική». Αυτό είναι το µάθηµα στο οποίο οι µαθητές διδάσκονται την Βυζαντινή µουσική και τους ήχους της από την µια και τα δηµοτικά-παραδοσιακά τραγούδια µας από την άλλη. Έχουν την δυνατότητα λοιπόν να συγκρίνουν, να βρουν οµοιότητες και διαφορές αλλά κυρίως, µέσα από την άσκηση και την διδαχή, να προασπιστούν, να διαφυλάξουν αλλά και να γίνουν συνεχιστές του πλούτου της παράδοσης της µουσικής µας. Από πνευµατικής πλευράς βέβαια ο πλούτος των µελωδιών της Εκκλησιαστικής µουσικής καθώς και η καθηµερινή της λατρευτική χρήση, ως στοιχείου ατοµικού και κοινωνικού βίου, αποτελούν τα µεγάλα της «όπλα» προκειµένου να διατηρηθεί, αναλλοίωτη και ταυτόχρονα ανανεωµένη, στη θέση που της αξίζει. Οι µελωδίες από τους εκτελεστές τους αναµφίβολα πρέπει να παρακολουθήσουν τις σύγχρονες λειτουργικές ανάγκες αλλά και να µείνουν αναλλοίωτες και ανεπηρέαστες από νεωτερισµούς και µοντέρνα, κυρίως επηρεασµένα από την ευρωπαϊκή µουσική, σχήµατα τηρώντας πιστά το ύφος και το ήθος των µελωδιών όπως αυτό δηµιουργήθηκε κυρίως στον Πατριαρχικό Ναό του Αγίου Γεωργίου από τους µεγάλους διδασκάλους που υπηρέτησαν σε αυτόν. Είµαστε ο µόνος λαός που έχει δική του εκκλησιαστική µουσική και αυτό σίγουρα αποτελεί µεγάλο θησαυρό αλλά και βάρος για όλους µας. 129

130 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Στο µέρος αυτό παρατίθενται διάφοροι ψαλµοί και ύµνοι διαφόρων συνθετών οι οποίοι κατά την συγγραφή των ύµνων αυτών βασίστηκαν, όσον αφορά τα µέτρα, σε πρότυπο αρχαίων ελληνικών ποιηµάτων και δηµιουργιών. Η κατάδειξη αυτή αποτελεί ακόµη ένα τεκµήριο απόδειξης ότι η βυζαντινή µουσική αποτελεί την συνέχεια της αρχαίας ελληνικής µουσικής. Ο ποιητής του ειρµού αυτού της Θ ωδής του κανόνα του Γενεθλίου της Παναγίας στις 8 Σεπτεµβρίου πήρε τα ποιητικά µέτρα από τα µελικά ποιήµατα του Αριστοφάνη στους Ιππείς (στ. 595). Αλλότριων των μητέρων η παρθενία και ξένων ταις παρθενοις η παιδοποιεία. Επι σοι Θεοτόκε αμφότερα ωκοδομήθη, διο σε πασαι αι φυλλαί της γης απαύστως μακαρίζομεν» Αλλότριων των μητέρων η παρθενία και ξένων ταις παρθενοις η παιδοποιεία. Επι σοι Θεοτόκε αμφότερα ωκοδομήθη, διο σε πασαι αι φυλλαί της γης απαύστως μακαρίζομεν Μ η ν α ί ο ν Σ ε π τ ε µ β ρ ί ο υ, Α π ο σ τ ο λ ι κ ή ι α κ ο ν ί α τ η ς Ε κ κ λ η σ ί α ς τ η ς Ε λ λ ά δ α ς, Α θ ή ν α