Ο Haydn με τα μάτια του Kant

Transcript

1 Ο Haydn με τα μάτια του Kant Μάρκος Τσέτσος Σε κάποιο σημείο από την Κριτική της Κριτικής Δύναμης, ο Kant προβαίνει σε μία παρατήρηση με σημασία για την τέχνη της εποχής του, της εποχής του Διαφωτισμού, και, κατ επέκταση, για τη μουσική του Haydn, που κατά κοινή ομολογία αντιπροσωπεύει αυτή την εποχή αυθεντικά: 1 «Σε ένα πράγμα, που είναι δυνατό μόνο μέσω μιας πρόθεσης, σε ένα κτήριο, ακόμα και σε ένα ζώο, η κανονικότητα, που συνίσταται στη συμμετρία, πρέπει να εκφράζει την ενότητα της εποπτείας, η οποία συνοδεύει την έννοια του σκοπού και ανήκει στη γνώση. Όπου όμως πρέπει να συντηρηθεί ένα ελεύθερο παιχνίδι των παραστατικών δυνάμεων (υπό τον όρο όμως ότι δεν παρακωλύει τη διάνοια) [ ], η κανονικότητα, που εκδηλώνεται ως βία, πρέπει όσο το δυνατό να αποφεύγεται [ ]. Κάθε τι άκαμπτα κανονικό (που προσεγγίζει τη μαθηματική κανονικότητα) έχει την ακαλαισθησία ότι δεν διασκεδάζει για πολύ με την παρατήρησή του, αλλά, εφόσον δεν έχει ως ρητή πρόθεση τη γνώση ή ορισμένο πρακτικό σκοπό, προκαλεί ανία. Αντίθετα, αυτό με το οποίο η φαντασία μπορεί να παίξει ανεπιτήδευτα και σκόπιμα είναι κάθε φορά νέο και ουδείς το βαριέται». 2 Η παρατήρηση αυτή του Kant εκπλήσσει για πολλούς λόγους. Πρώτον, αντιβαίνει στο γράμμα και το πνεύμα της αισθητικής του θεωρίας, η οποία δεν στοχεύει στη διατύπωση κανόνων για την τέχνη, αλλά αναζητά τις προϋποθέσεις που εγγυώνται καθαρές αισθητικές κρίσεις και στις προϋποθέσεις αυτές δεν συγκαταλέγονται ούτε η πάσης φύσεως χρησιμότητα των έργων τέχνης, ούτε η υπαγωγή τους σε έννοιες, έστω και αν πρόκειται για έννοιες αισθητικές, όπως αυτές της συμμετρίας ή της ασυμμετρίας. Δεύτερον, η παραπάνω παρατήρηση διαφοροποιείται αισθητά από την καθιερωμένη αντίληψη για την κλασικιστική τέχνη της εποχής, που υποτίθεται ότι προκρίνει τη συμμετρία ως έναν από τους καθοριστικούς παράγοντες ομορφιάς. Για να κατανοήσει κανείς την εκ μέρους του Kant πρόταξη της μη κανονικότητας ως αισθητικού κριτηρίου πρέπει αφενός να ανατρέξει στο σύνολο της αισθητικής του θεωρίας, αφετέρου να εντάξει αυτή την τελευταία στην ευρύτερη διαμάχη για ζητήματα τέχνης που έλαβε χώρα κατά την εποχή του Διαφωτισμού. Κύριος σκοπός της αναλυτικής του ωραίου στην τρίτη καντιανή κριτική πραγματεία είναι η διαφοροποίηση των αισθητικών κρίσεων από τις γνωστικές. Στις τελευταίες, η φαντασία συνενώνει το ετερογενές των δεδομένων της αισθητηριακής αντίληψης σε μία ενιαία εποπτεία, την οποία υπαγάγει κατόπιν στην έννοια ενός αντικειμένου. Κάθε έννοια αντικειμένου, τώρα, εμπεριέχει έναν κανόνα οργάνωσης των μερών του για παράδειγμα, η έννοια ενός ανθρώπινου σώματος προϋποθέτει τη σύνθεση των επιμέρους μελών του με ένα συγκεκριμένο τρόπο, σύμφωνα δηλαδή με έναν κανόνα. Αν η οργάνωση του αντικειμένου της εποπτείας συμφωνεί με τον κανόνα που προδιαγράφει η έννοια, τότε το αντικείμενο υπάγεται στην έννοια και κρίνεται σκόπιμο 1 Βλ. David P. Schroeder, Haydn and the Enlightenment. The Late Symphonies and their Audience, Oxford 1990 Marcel Marnat, Joseph Haydn. La mesure de son siècle, Paris Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Werkausgabe, Band X επιμ. W. Weischedel), Frankfurt am Main , σ ( 22: «Γενική παρατήρηση στο πρώτο απόσπασμα της αναλυτικής [του ωραίου]»).

2 2 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ως προς αυτή την έννοια. Ένα αρτιμελές ανθρώπινο σώμα είναι γνωστικά σκόπιμο και η εποπτεία του προσφέρει γνωστική ικανοποίηση. Ένα ανθρώπινο σώμα, όμως, μη αρτιμελές ή που στη θέση του κεφαλιού έχει ένα πόδι ή ένα κεφάλι από άλλο ζώο, λ.χ. από ένα τσακάλι, δεν έχει σίγουρα καμία γνωστική αξία. Θα μπορούσε όμως να έχει αισθητική αξία, δεδομένου ότι στην περίπτωση των αισθητικών κρίσεων η φαντασία απελευθερώνεται από τη διάνοια, δηλαδή την ικανότητα συγκρότησης εννοιών, που σημαίνει ότι δεν χρειάζεται να υπαγάγει τις εποπτείες της σε καμία συγκεκριμένη έννοια. Η απελευθέρωση αυτή, όμως, της φαντασίας από τα δεσμά του εννοιολογικού κανόνα, συνεπιφέρει και νομιμοποιεί την δυνητική απελευθέρωσή της και από τα δεσμά της συμμετρίας, που αποτελεί καταστατική στιγμή της εννοίας: για παράδειγμα, για να είναι κανονικό, σύμφωνο δηλαδή προς την έννοιά του, ένα ανθρώπινο σώμα πρέπει να έχει δύο συμμετρικά τοποθετημένα μάτια, ρουθούνια, χέρια, πόδια και τα υπόλοιπα μοναδιαία μέλη του να είναι με τη σειρά τους συμμετρικώς διαιρέσιμα. Μια τέτοια κατάσταση δεν είναι δεσμευτική για την αισθητική κρίση, η οποία δεν υπαγάγει το αντικείμενό της σε κάποια συγκεκριμένη έννοια, δεν λειτουργεί, όπως λέει ο Kant, προσδιοριστικά αλλά αναστοχαστικά. Και ενώ η προσδιοριστική γνωστική κρίση έχει σκοπιμότητα αντικειμενική, προσφέρει δηλαδή γνώση του αντικειμένου, η αισθητική αναστοχαστική κρίση έχει σκοπιμότητα υποκειμενική, εκφράζει μια κατάσταση του υποκειμένου, έστω κι αν αυτή η κατάσταση διαφοροποιείται ουσιωδώς από την αισθητηριακή ευαρέσκεια ή δυσαρέσκεια. Το ωραίο και η τέχνη λένε κάτι για το υποκείμενο, χωρίς όμως αυτό που λένε να είναι ως εκ τούτου αυθαίρετο γιατί το καλλιτεχνικό αντικείμενο μπορεί μεν να μην είναι σκόπιμο σε σχέση με μια έννοια ή έναν εξωτερικό σκοπό, είναι όμως σκόπιμο χωρίς έννοια και χωρίς σκοπό, είναι δηλαδή σκόπιμο στον εαυτό του, στην ίδια του τη μορφή. Αρωγός σε αυτή την αντίληψη περί αισθητικής υποκειμενικής σκοπιμότητας αποδεικνύεται το ασύμμετρο καλλιτεχνικό αντικείμενο, η μη κανονικότητα, τη στιγμή που η συμμετρία και η κανονικότητα προάγουν τη γνωστική διαδικασία: «Η κανονικότητα, η οποία οδηγεί στην έννοια ενός αντικειμένου, είναι μεν ο απαράβατος όρος [conditio sine qua non] της αντίληψης ενός αντικειμένου σε μία μοναδική παράσταση και του προσδιορισμού του πολλαπλού στη μορφή του. Αυτός ο προσδιορισμός είναι ένας σκοπός ενόψει της γνώσης και αναφορικά προς αυτήν, ο προσδιορισμός συνδέεται κάθε φορά με ευαρέσκεια [ ]. Η ευαρέσκεια όμως αυτή είναι απλώς η επιδοκιμασία της επίλυσης που ικανοποιεί ένα πρόβλημα και όχι μια ελεύθερη και απροσδιόριστα-σκόπιμη απασχόληση των δυνάμεων του θυμικού με αυτό το οποίο ονομάζουμε ωραίο και όπου η διάνοια υπηρετεί τη φαντασία και όχι η φαντασία τη διάνοια». 3 Η στροφή στο υποκείμενο δεν αποτελεί, φυσικά, αποκλειστικό προνόμιο της καντιανής φιλοσοφίας. Η τελευταία μπορεί εν μέρει να κατανοηθεί ως κριτική ανακεφαλαίωση φιλοσοφικών επιτευγμάτων του παρελθόντος. Στη φιλοσοφία του Kant οδήγησε μια μακρά πορεία αμφισβήτησης του καρτεσιανού ορθολογισμού, όπου κάθε κλάδος της γνώσης και κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα όφειλε να υποταχθεί στην προκρούστεια κλίνη της λογικής παραγωγής (deductio), που βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της στα μαθηματικά και τη γεωμετρική τάξη. Η φιλοσοφία του Διαφωτισμού γρήγορα αντιλήφθηκε ότι η παραγωγική μέθοδος, που προσπαθούσε να ανακατασκευάσει το εκάστοτε αντικείμενο της γνώσης της μέσω συστηματικής 3 Kant, ό.π., σ Για μια εισαγωγή στην καντιανή αισθητική, βλ. (στα ελληνικά): Ερνστ Κασσίρερ, Καντ. Η ζωή και το έργο του (μτφρ. Σ. Γερογιωργάκης), Αθήνα 2001, σ. 399 κ.εξ. Ζιλ Ντελέζ, Η κριτική φιλοσοφία του Καντ. Η θεωρία των ικανοτήτων (μτφρ. Ε. Περδικούρη), Αθήνα 2000, σ. 79 κ.εξ. Κοσμάς Ψυχοπαίδης, «Τελεολογικές κρίσεις στην καντιανή κριτική», επίμετρο στο: Ιμμάνουελ Καντ, Η πρώτη εισαγωγή στην Κριτική της Κριτικής Δύναμης (μτφρ. Π. Μεϊντάνη), Αθήνα 1996, σ. 129 κ.εξ.

3 Ο HAYDN ΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ KANT 3 ανάπτυξης μίας και μοναδικής κάθε φορά ανώτατης αρχής, ασκούσε στην πραγματικότητα βία στο αντικείμενο, διέψευδε την εμπειρία και μαζί, παραδόξως, τον ορθό λόγο. Ο τελευταίος όφειλε να αντιστρέψει τη μέθοδο και από την εμπειρική παρατήρηση του επιμέρους να οδηγείται επαγωγικά στη σύλληψη του γενικού, στη συναγωγή της αρχής ή του νόμου. Προκειμένου όμως ο νόμος να είναι έγκυρος, θα έπρεπε η διασύνδεση των στοιχείων του να είναι έλλογη, τουτέστιν αναγκαία. Η ανθρώπινη γνώση, για να είναι πλήρης, θα έπρεπε να αποκαταστήσει την αναγκαιότητα στη σχέση του συνόλου των φυσικών και ψυχικών φαινομένων, με άλλα λόγια, να εξορθολογίσει πλήρως τον κόσμο. Η επανάσταση στη φιλοσοφική σκέψη συντελέστηκε ακριβώς μέσω αυτής της στροφής προς το υποκείμενο, του οποίου η εμπειρία επικυρώνεται από το Λόγο ή του οποίου ο Λόγος δεν έρχεται σε αντίφαση προς την εμπειρία. 4 Η θεωρία της τέχνης παρακολούθησε με το δικό της τρόπο τη μετάβαση από τον λογικό-παραγωγικό ορθολογισμό στον εμπειρισμό. Οι αυστηροί κανόνες του γαλλικού κλασικισμού, επιχειρώντας την εφαρμογή της επιστημονικής αντικειμενικότητας σε μια ανθρώπινη δραστηριότητα εξ ορισμού ελευθεριακή, όπως η τέχνη, όχι μόνο βίαζαν την εσωτερική λογική του εκάστοτε περιεχομένου, αλλά και η δήθεν καθολικότητά τους αποδείχθηκε εν τέλει ιστορικά δεσμευμένη: «Άπαντες[οι θεωρητικοί του κλασικισμού] επιδιώκουν την απλότητα, την ορθότητα, την απέριττη φυσικότητα της έκφρασης, αλλά δανείζονται το μέτρο του φυσικού χωρίς έγνοια και αμφιβολία από τον κόσμο στον οποίο ζουν το θεμελιώνουν σε εκείνο που τους προσφέρει το άμεσο περιβάλλον τους, η συνήθεια και η παράδοση. Στο σημείο αυτό αρχίζει ξάφνου να εξασθενεί η δύναμη αφαίρεσης που διακρίνει τους ιδρυτές της κλασικιστικής θεωρίας: τη θέση του κριτικού αναστοχασμού παίρνει μια αφελής ευπιστία, μια λατρεία όλων εκείνων που περιείχε η πνευματική και καλλιτεχνική κουλτούρα του 17ου αιώνα στην καθαρά εμπειρική της παρουσία». 5 Στον κλασικιστικό αντικειμενισμό αντιτάχθηκαν δύο τάσεις αισθητικού υποκειμενισμού: αφενός ο εμπειριστικός υποκειμενισμός, που βρήκε την καθαρότερη έκφρασή του στον Hume, 6 και αφετέρου μια νέα αισθητική, με πρωτεργάτη της τον Shaftesbury, που στράφηκε από το έργο και τον θεατή ή τον ακροατή στον ίδιο το δημιουργό της τέχνης, την καλλιτεχνική ιδιοφυΐα. 7 Η εμπειριστική αισθητική εστίασε στο υποκείμενο της καλλιτεχνικής εμπειρίας, στα συναισθήματα και τα αισθητικά βιώματά του με την αποσύνδεση, όμως, των τελευταίων από τα ίδια τα έργα, ο αισθητικός εμπειρισμός προήγε το σχετικισμό. Η αισθητική της ιδιοφυΐας, από την άλλη, αποκάλυψε μια διαφορετική σχέση του καλλιτέχνη με τον κόσμο, στη βάση, αυτή τη φορά, κοινών δημιουργικών δυνάμεων. Και στις δύο περιπτώσεις αισθητικού υποκειμενισμού, ο απελευθερωμένος από κάθε είδους αυθεντία καλλιτέχνης αναλαμβάνει την αποκλειστική ευθύνη των κανόνων της τέχνης του, τους οποίους καθορίζει αποσκοπώντας είτε στην επίδραση, είτε στην οργανική συνοχή και αυτοθεμελίωση του καλλιτεχνικού προϊόντος. Απορρίπτοντας την αισθητική της επίδρασης, ο Kant κρατά αυτήν της ιδιοφυΐας, δια της οποίας και μόνο «η φύση δίνει στην τέχνη τον κανόνα» (Κριτική της Κριτικής Δύναμης, 46). 4 Βλ. Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung, Hamburg 1998, σ Για τον καρτεσιανό ορθολογισμό, βλ. John Cottingham, Οι ορθολογιστές (μτφρ. Σ. Τσούρτη), Αθήνα 2003 για τον εμπειρισμό, βλ. Richard S. Woolhouse, Οι εμπειριστές (μτφρ. Σ. Τσούρτη), Αθήνα 2003 δημοσιευμένα ως τ. Α και Β, υπό τον γενικό τίτλο Φιλοσοφία της επιστήμης. 5 Cassirer, ό.π., σ Ό.π., σ. 407 κ.εξ. 7 Ό.π., σ. 417 κ.εξ. Για μια προσπάθεια διασύνδεσης του Haydn με τον Shaftesbury, βλ. Schroeder, ό.π., σ

4 4 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ Ο Haydn έτυχε να έχει ως εργοδότη έναν από τους πεφωτισμένους γαιοκτήμονες που εκούσια ή ακούσια στήριξαν τις αρχές του Διαφωτισμού. Όπως γράφει ο Hobsbawm, «[ ] ο Διαφωτισμός, η πίστη στην πρόοδο της ανθρώπινης γνώσης, τον ορθολογισμό, τον πλούτο, τον πολιτισμό και το δαμασμό της φύσης, με την οποία ήταν βαθιά εμποτισμένος ο 18ος αιώνας, αντλούσε τη δύναμή του κυρίως από την εμφανή ανάπτυξη της παραγωγής, του εμπορίου και του οικονομικού και επιστημονικού ορθολογισμού, που πιστευόταν ότι ήταν αναπόφευκτα συνδεδεμένος και με τα δύο. Και οι μεγαλύτεροι υπέρμαχοι του Διαφωτισμού ήταν οι πιο προοδευτικές οικονομικά τάξεις, αυτές που συνδέονταν άμεσα με τις απτές προόδους της εποχής». 8 Σε αυτές τις τάξεις, ο Hobsbawm συγκαταλέγει και τους «οικονομικά φωτισμένους γαιοκτήμονες», ένας από τους οποίους ήταν και ο πρίγκιπας Νικόλαος Εστερχάζυ. Την πεφωτισμένη του συμπεριφορά αποδεικνύει η καλλιτεχνική ελευθερία την οποία προσέφερε στον Haydn, η δυνατότητα «να είναι πρωτότυπος», όπως ο τελευταίος έλεγε. 9 Και μία από τις προϋποθέσεις της πρωτοτυπίας ήταν σίγουρα η δημιουργικά ελεύθερη πραγμάτευση της αισθητικής κανονικότητας ακόμα και η ακύρωσή της, αν ήταν δυνατό. Στη μουσική της εποχής του, η κανονικότητα εκφράστηκε στη συμμετρία της μουσικής μορφής. Σε αντίθεση με το μουσικό μπαρόκ, όπου η σταθερή ρυθμικότητα εξισορροπούσε τη μελωδική ρευστότητα και το γρήγορο αρμονικό ρυθμό, ο μουσικός κλασικισμός τόνιζε την περιοδική άρθρωση των φράσεων, των οποίων η συμμετρία, από κοινού με τον πιο αργό αρμονικό ρυθμό, εξισορροπούσε διαλεκτικά την έντονη ρυθμική διαφοροποίηση. Με τα λόγια του Charles Rosen, «αρθρωμένη, η φραστική περιοδικότητα συνεπίφερε δύο θεμελιώδεις αλλαγές στη φύση της μουσικής του 18ου αιώνα: η μία ήταν μια αυξημένη, και μάλιστα υπερβολική, ευαισθησία απέναντι στη συμμετρία και η δεύτερη ήταν μια ρυθμική υφή μεγάλης ποικιλίας, με τους διαφορετικούς ρυθμούς όχι να αντιτίθενται ή να υπερτίθενται, αλλά να μεταβαίνουν ο ένας στον άλλο λογικά και εύκολα. Η κυριαρχία της συμμετρίας προήλθε από την περιοδική φύση της κλασικής φράσης: μια περίοδος επιβάλλει ένα μεγαλύτερο, βραδύτερο παλμό στο ρυθμό και, όπως δύο παρόμοια μέτρα είναι σχεδόν πάντοτε απαραίτητα για να καταλάβουμε το ρυθμό της μουσικής και να διακρίνουμε τον ισχυρό χρόνο, έτσι μια ορισμένη συμμετρία φραστικής δομής ήταν απαραίτητη για να ακουστεί και να γίνει αισθητός ο μακρύτερος παλμός. [ ] Καθώς κάθε φράση αποκτούσε μια πιο ανεξάρτητη ύπαρξη, το ζήτημα της ισορροπίας ήρθε στο προσκήνιο με μεγαλύτερη σαφήνεια». 10 Σε μακροδομική κλίμακα, η συμμετρία υποστήριζε την εύθραυστη συνοχή μιας μουσικής με έντονες εκφραστικές και χαρακτηρολογικές, οιονεί δραματικές αντιθέσεις, που υπογραμμίζονταν από έντονη θεματική διαφοροποίηση και τονική πόλωση. Με άλλα λόγια, η προϊούσα αυτονόμηση του επιμέρους, του ποιοτικού, καθιστούσε επιτακτική την αυστηρότερη οργάνωση του γενικού, του ποσοτικού. Η φραστική συμμετρία, κυρίως αυτή που αφορούσε άρτιο αριθμό μέτρων, έγινε σταθερό γνώρισμα όχι μόνο του μουσικού κλασικισμού αλλά και του μουσικού ρομαντισμού, όπου η προϊούσα αρμονική πολυπλοκότητα και ρευστότητα είχε ενίοτε ως τίμημα τη μονοτονία της φραστικής και ρυθμικής κανονικότητας. 11 Ένα από τα χαρακτηριστικά που διαφοροποιούσε τη μουσική των Haydn, Mozart και Beethoven ήταν ακριβώς η εφευρετική αποφυγή της μονότονης συμμετρίας, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις χορευτικών τύπων, όπως το μινουέτο, και καθαυτών 8 Eric John Hobsbawm, Η εποχή των επαναστάσεων, (μτφρ. Μ. Οικονόμου), Αθήνα 2005, σ Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music, New York & London , σ Charles Rosen, The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York & London 1997, σ Βλ. Friedrich Blume, Classic and Romantic Music. A Comprehensive Survey (μτφρ. M. D. Herter), New York & London 1970, σ. 34 και

5 Ο HAYDN ΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ KANT 5 συμμετρικών μορφολογικών σχημάτων, όπως το τριμερές ΑΒΑ. Το στοίχημα των μεγάλων καλλιτεχνών ήταν η απελευθέρωση της δημιουργικής φαντασίας από τα δεσμά της σχηματικής διάνοιας, με τρόπο όμως που να μην υπονομεύει τη διάνοια, ήτοι όχι αυθαίρετα και αδικαιολόγητα, ακριβώς, δηλαδή, όπως το έθεσε ο Kant στα παραπάνω αποσπάσματα από την τρίτη κριτική πραγματεία του. Αν, όπως υπέδειξε ο Adorno, ο χορός, ως έκφραση συλλογικότητας, αντιπροσωπεύει το κατεξοχήν αντιυποκειμενικό και αντι-δυναμικό στη μουσική, μια οιονεί στατική δεύτερη φύση, 12 τότε η δύναμη του αισθητικά έλλογου υποκειμένου αναδεικνύεται ακριβώς στην υπέρβαση αυτής της δεύτερης φύσης διαμέσου της ελεύθερης καλλιτεχνικής φαντασίας και της θέσης της μορφολογικής διάνοιας στην υπηρεσία της τελευταίας. Ο καλλιτεχνικά διαμορφωμένος χορός, αποδεσμευμένος πλέον από την εξωτερική του σκοπιμότητα, μπορεί να αναδείξει αυτή την αποδέσμευση ακριβώς μέσω της άρνησης της κανονικότητας εκείνης που τον συνδέει ακόμα με τον εξωτερικό σκοπό. Έτσι, η χορευτική μορφή θα αποκτήσει την εσωτερική σκοπιμότητα, τη σκοπιμότητα χωρίς σκοπό, τη νομοτέλεια χωρίς νόμο, που ανταποκρίνεται στην καντιανή έννοια του αληθώς ωραίου. Όπως γράφει ο Clemens Kühn, «η τεχνητή χορευτική μουσική διατηρεί φυσικά την περιοδική-συμμετρική σκέψη, προκειμένου όμως να την εκλεπτύνει ή να την υπονομεύσει. Διότι από την επικράτεια της ένσκοπης χρηστικής μουσικής (λαϊκούς και κοινωνικούς χορούς έπαιζαν ανέκαθεν) ο χορός στιλιζαρίστηκε σε κάτι τεχνητό: το αρχικά χρηστικό ανυψώθηκε στο επίπεδο της έντεχνης μουσικής. Αυτή η μεταμόρφωση προϋποθέτει μια περίτεχνη διαμόρφωση, η λεπτότητα της οποίας ουδέποτε στρέφεται άγαρμπα προς τα έξω». 13 Επίγνωση της κατάστασης είχαν και οι θεωρητικοί της εποχής. Ο Koch, για παράδειγμα, γράφει το 1793: «Οι χορευτικές μελωδίες, όταν δεν προορίζονται ειδικά για χορό, μπορούν να περιέχουν περισσότερα από οκτώ μέτρα, ακόμα και στην πρώτη reprise». 14 Είναι στα μινουέτα ιδιαίτερα που ο Haydn αναδεικνύεται σε ιδανικό εκφραστή ενός ζωντανού, αντικλασικίζοντα αισθητικού διαφωτισμού. Ήδη στα πρώτα του κουαρτέτα, των οποίων υπήρξε ουσιαστικός εφευρέτης, 15 η αυστηρή φραστική κανονικότητα των μινουέτων υπονομεύεται ποικιλοτρόπως. Όπως αποκαλύπτει η ανάλυση, ένα μόλις από τα είκοσι συνολικά μινουέτα τηρεί μια εγγύς στο σχολικό πρότυπο συμμετρία σε τρία βασικά μορφολογικά επίπεδα, ήτοι στο επίπεδο της μακροδομής (επίπεδο τμημάτων), της μικροδομής (επίπεδο φράσεων και περιόδων) και στο επίπεδο της ρυθμικήςμελωδικής-αρμονικής ταυτότητας. Στα υπόλοιπα, σε ορισμένες περιπτώσεις η ασυμμετρία εκδηλώνεται ακόμα και στο σύνολο των επιπέδων. 16 Σε οκτώ μόλις από τα είκοσι μινουέτα η πρώτη περίοδος είναι οκτάμετρη, όπως επέβαλε ο σχολικός κανόνας. 12 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik (Gesammelte Schriften, Band 12 επιμ. R. Tiedemann), Frankfurt am Main 1986, σ. 179: «Σε αντίθεση με την ώριμη μουσική, ο πραγματικός χορός είναι στατική έγχρονη τέχνη, μια κυκλοειδής περιστροφή, κίνηση χωρίς πρόοδο. Συνειδητή του γεγονότος, η μορφή σονάτας ήρε τη χορευτική μορφή: στο σύνολο της νεότερης μουσικής ιστορίας, τα minuetti και τα scherzi, του Beethoven εξαιρετέου, ήταν σε σχέση με τη μορφή σονάτας του πρώτου μέρους και του adagio σχεδόν πάντοτε πιο βολικά και δεύτερης αξίας. Η μουσική για χορό κείται πέραν, όχι ένθεν της υποκειμενικής δυναμικής». 13 Clemens Kühn, Formenlehre der Musik, Kassel , σ Παρατίθεται στο Leonard G. Ratner, Classic Music. Expression, Form, and Style, New York 1980, σ Για την προβληματική της πατρότητας του κουαρτέτου εγχόρδων ως ξεχωριστού είδους, βλ. Reginald Barrett-Ayres, Joseph Haydn and the String Quartet, London 1974, σ Ο Barrett-Ayres (ό.π., σ ) εντοπίζει και άλλες περιπτώσεις ασυμμετρίας στα πρώιμα κουαρτέτα: «Στο φινάλε του αρ. 2, σε Σι ύφεση μείζονα, βρίσκουμε τη φραστική διαμόρφωση Το πρώτο μέρος του τρίτου κουαρτέτου, σε Μι ύφεση μείζονα, έχει την ακόλουθη φραστική διαμόρφωση από την έναρξη της δεύτερης ομάδας μέχρι το τέλος της πρότασης: Το φινάλε του κουαρτέτου σε Σι ύφεση μείζονα (opus 1 αρ. 1) ξεκινά ως εξής:

6 6 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ Η ασυμμετρία της εναρκτήριας περιόδου γίνεται δε ιδιαίτερα αισθητή στις περιπτώσεις περιττού αριθμού μέτρων (βλ. Παράρτημα). Ενδεικτικό της αμηχανίας, στην οποία έφεραν οι εκκεντρικότητες του Haydn ακόμα και έμπειρους εκδότες της μουσικής του, είναι το γεγονός ότι, σε μία πρώιμη έκδοση του κουαρτέτου opus 1 αρ. 0, ο Hummel επιχείρησε να διορθώσει την φραστική ανωμαλία της εναρκτήριας περιόδου του πρώτου μινουέτου (3+4) με την επανάληψη του πρώτου μέτρου. 17 Πρέπει, εντούτοις, να επισημανθεί ότι η μη κανονικότητα που παρατηρείται στα πρώιμα αυτά κουαρτέτα δεν θα έπρεπε να εκλαμβάνεται ως σύμπτωμα ενός πρώιμου κλασικισμού που δεν μπορεί ακόμα να ξεπεράσει τις μπαροκικές του αγκυλώσεις. Η μη κανονικότητα αποτέλεσε μόνιμο γνώρισμα της μουσικής του Haydn, ακόμα δε πιο χτυπητό στα μινουέτα από τα ώριμα και ύστερα κουαρτέτα και τις συμφωνίες του. 18 Την εκκεντρικότητα, άλλωστε, της μουσικής του ασυμμετρίας (και όχι μόνο στη μορφολογική παράμετρο) επικαλέστηκαν αμφότεροι οι επικριτές και οι εγκωμιαστές του, συγκρίνοντάς τον ούτε λίγο, ούτε πολύ με τον Σαίξπηρ, από θετική ή αρνητική σκοπιά. 19 Ο Haydn, από κοινού με τον Mozart, με την ελεύθερη πραγμάτευση της καλλιτεχνικής κανονιστικότητας βρέθηκαν στο επίκεντρο εκείνων των συζητήσεων που διαμόρφωσαν όχι μόνο την ιδέα της ιδιοφυΐας, αλλά και οδήγησαν στην απελευθέρωση των υλικών και των μορφών που χαρακτηρίζουν το 19ο και κυρίως τον 20ό αιώνα. Δικαιολογούν όμως και ερμηνείες όπως η παρούσα, που βάζουν εντός παρενθέσεων την ιστορική επιφάνεια, το γεγονός δηλαδή ότι ο Kant δεν σχολιάζει πουθενά στο δημοσιευμένο έργο του τη μουσική του πιο φημισμένου συνθέτη της εποχής του, του Haydn, προκειμένου ακριβώς, ως αισθητικές ερμηνείες, να αναδείξουν τις υπόγειες, ουσιώδεις εκείνες σχέσεις που συγκροτούν το πνεύμα μιας εποχής. 17 Βλ. Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, σ Βλ. λ.χ. Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, Kent 1970, σ Βλ. Elaine Sisman, Haydn, Shakespeare, and the Rules of Originality, στο: E. Sisman (επιμ.), Haydn and his World, Princeton 1997, σ. 3 κ.εξ. Στις σ. 8-9 γίνεται αναφορά στην καντιανή θεωρία της ιδιοφυΐας.

7 Ο HAYDN ΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ KANT 7 Παράρτημα Ι. Μορφολογική ανάλυση των δέκα πρώτων κουαρτέτων του Joseph Haydn Κουαρτέτο σε Μι ύφεση μείζονα, opus 1 αρ. 0 / Hob. II: 6 Menuett (I): 7[:3+4:] (α) + 21[:14(8 (4+4)+6) (β) + 7(3+4) (α) :] Menuett (II): 12[:4+4+4:] (α) + 20[:12(6+6) (β) + 8(4+4) (α ) :] 2. Κουαρτέτο σε Σι ύφεση μείζονα, opus 1 αρ. 1 / Hob. III: 1 Menuett (I): 10[:6+4:] (α) + 24[:14(8+6) (β) + 10(6+4) (α) :] Menuett (II): 12[:4+4+4:] (α) + 14[:6 (β) + 8(4+4) (α ) :] 3. Κουαρτέτο σε Μι ύφεση μείζονα, opus 1 αρ. 2 / Hob. III: 2 Menuett (I): 10[:( ):] (α) + 18[:8 (4+4)+10 (6+4) (β) :] Menuett (II): 8[:4+4:] (α) + 18[:8(4+4) (β) + 10(6+4) (α ) :] 4. Κουαρτέτο σε Ρε μείζονα, opus 1 αρ. 3 / Hob. III: 3 Menuett (I): 8[:4+4:] (α) + 12[:6 (β) + 6 (α ) :] Menuett (II): 8[:4+4:] (α) + 20[:8(4+4) (β) + 12(4+4+4) (α ) :] 5. Κουαρτέτο σε Σολ μείζονα, opus 1 αρ. 4 / Hob. III: 4 Menuett (I): 8[:4+4:] (α) + 22[:14(4+6+4) (β) + 8(4+4) (α) :] Menuett (II): 8[:4+4:] (α) + 18[:8( ) (β) + 10(4+2+4) (α ) :] 6. Κουαρτέτο σε Ντο μείζονα, opus 1 αρ. 6 / Hob. III: 6 Menuett (I): 14[:8 (4+4)+6:] (α) + 22[:8(4+4) (β) + 14(4+4+6) (α ) :] Menuett (II): 9[:4+5:] (α) + 23[:14(8 (4+4)+6) (β) + 9(4+5) (α) :] 7. Κουαρτέτο σε Λα μείζονα, opus 2 αρ. 1 / Hob. III: 7 Menuett (I): 8[:4+4:] (α) + 16[:8(4+4) (β) + 8(4+4) (α ) :] Menuett (II): 10[:4+6:] (α) + 16[:6 (β) + 10(4+6) (α ) :] 8. Κουαρτέτο σε Μι μείζονα, opus 2 αρ. 2 / Hob. III: 8 Menuett (I): 8[:4 (2+2)+4:] (α) + 16[:8 (β) + 8(4 (2+2)+4) (α ) :] Menuett (II): 12[:4+8 (2+4+2):] (α) + 20[:8 (β) + 12(4+8 (2+4+2)) (α) :] 9. Κουαρτέτο σε Φα μείζονα, opus 2 αρ. 4 / Hob. III: 10 Menuett (I): 16[:8 (4+4)+8 (3+3+2) :] (α) + 20[:10(6+4) (β) + 10(6+4) (?α) :] Menuett (II): 8[:4+4:] (α) + 12[:6+6:] (β) 10. Κουαρτέτο σε Σι ύφεση μείζονα, opus 2 αρ. 6 / Hob. III: 12 Menuett (I): 12[:4+4+4:] (α) + 23[:13(8 (4+4)+5) (β) + 10(6+4) (α ) :] Menuett (II): 8[:4+4:] (α) + 20[:12(8 (4+4)+4) (β) + 8(4+4) (?α) :] 20 Υπόμνημα: [: :] = επαναλαμβανόμενες ενότητες (α), (β), (α ), (?α) = μορφολογικοί προσδιορισμοί τμημάτων [(α ) = διαφοροποιημένη επανάληψη, (?α) = πλήρως διαφοροποιημένη επανάληψη, διατηρούνται μόνο στοιχεία] αριθμοί με έντονη γραφή = αριθμοί μέτρων τμημάτων μικρής τριμερούς μορφής.

8 8 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ΙΙ. Σχολιασμός Κουαρτέτο σε Μι ύφεση μείζονα, opus 1 αρ. 0 / Hob. II: 6 Menuett I: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = συμμετρική Menuett II: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη 2. Κουαρτέτο σε Σι ύφεση μείζονα, opus 1 αρ. 1 / Hob. III: 1 Menuett I: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = συμμετρική Menuett II: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη 3. Κουαρτέτο σε Μι ύφεση μείζονα, opus 1 αρ. 2 / Hob. III: 2 Menuett I: άλλος δομικός τύπος Menuett II: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = ασύμμετρη 4. Κουαρτέτο σε Ρε μείζονα, opus 1 αρ. 3 / Hob. III: 3 Menuett I: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = ασύμμετρη Menuett II: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη 5. Κουαρτέτο σε Σολ μείζονα, opus 1 αρ. 4 / Hob. III: 4 Menuett I: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = συμμετρική Menuett II: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη 6. Κουαρτέτο σε Ντο μείζονα, opus 1 αρ. 6 / Hob. III: 6 Menuett I: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = ασύμμετρη Menuett II: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = συμμετρική 7. Κουαρτέτο σε Λα μείζονα, opus 2 αρ. 1 / Hob. III: 7 Menuett I: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη Menuett II: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη 8. Κουαρτέτο σε Μι μείζονα, opus 2 αρ. 2 / Hob. III: 8 Menuett I: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη Menuett II: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = συμμετρική 9. Κουαρτέτο σε Φα μείζονα, opus 2 αρ. 4 / Hob. III: 10 Menuett I: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = ασύμμετρη Menuett II: άλλος δομικός τύπος 10. Κουαρτέτο σε Σι ύφεση μείζονα, opus 2 αρ. 6 / Hob. III: 12 Menuett I: ΜαΔ = ασύμμετρη, ΜιΔ = ασύμμετρη, ΜΤ = ασύμμετρη Menuett II: ΜαΔ = συμμετρική, ΜιΔ = συμμετρική, ΜΤ = ασύμμετρη 21 Υπόμνημα: ΜαΔ = Μακροδομή ΜιΔ = Μικροδομή ΜΤ = Μελωδική-αρμονική-ρυθμική Ταυτότητα τμημάτων.