Από την Πρωτοποριακή στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού

Από την Πρωτοποριακή στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Η ίδρυση των παράλληλων σκηνών καθορίζεται από την διαρκώς αυξανόμενη ανάγκη υποδοχής και πρόσληψης από το ελληνικό θέατρο της διεθνούς πρωτοπορίας, μια ανάγκη που στη διάρκεια του Μεσοπολέμου έχει αποκτήσει πλέον επιτακτικό χαρακτήρα, καθώς συσσωρεύονται έξω από την πόρτα της ελληνικής σκηνής ολοένα και σημαντικότερα, ολοένα και περισσότερα πορίσματα του νεοτερισμού, είτε σε δραματουργικό επίπεδο, με την εμφάνιση νέων αξιόλογων συγγραφέων, είτε σε σκηνικό επίπεδο, με την εμφάνιση εικαστικών κινημάτων που εμπλέκουν στη δράση τους και θεατρόμορφες εκδηλώσεις. Γεγονός είναι πως καθώς απουσιάζουν από την ελληνική σκηνή οι άνθρωποι αλλά και οι πόροι που θα μπορούσαν να εισάγουν αυτοβούλως μέσα από την καλλιτεχνική δράση τις εκφράσεις αυτής της πρωτοπορίας, το Εθνικό καλείται να αναλάβει μια άνωθεν πρωτοβουλία, κάπως μηχανιστικής φύσης, για την πρόσληψη των πιο δόκιμων έστω εκδοχών αυτής της πρωτοπορίας. Με την αγαστή εξαίρεση του Θεάτρου Τέχνης, που για δεκαετίες θα αποτελέσει τον πλέον αρμόδιο φορέα του «σύγχρονου πνεύματος» στο ελληνικό θέατρο φορέας εξαιρετικά σταθερός και ευέλικτός, όχι όμως χωρίς κάποια όρια που θέτει η προσωπικότητα, η ευαισθησία και το γούστο του Κάρολου Κουν-, το Εθνικό, με τις δεύτερες και τρίτες σκηνές, θα επιχειρήσει να καλύψει το εμφανές έλλειμμα αυθεντικής «πρωτοποριακότητας» που εμφανίζει τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 60 η ελληνική σκηνή. Στη βάση του διαλόγου για μια νέα σκηνή του Εθνικού τίθεται με επιμονή, εκ μέρους των επικριτών ή των υποστηρικτών της ο καταστατικός χάρτης του Εθνικού Θεάτρου, που καθορίζει με σχετική σαφήνεια τους όρους και τα όρια της δραστηριότητάς του. Σύμφωνα λοιπόν με το «Σχέδιον Νόμου Περί Εθνικού Θεάτρου» (Καταστατικό), στο λήμμα «Σκοπός», και Άρθρον 2 επισημαίνεται ότι: «Σκοπός του Εθνικού Θεάτρου είναι η καλλιέργεια του καλλιτεχνικού αισθήματος του λαού δια της προαγωγής της Δραματικής και Θεατρικής Τέχνης εν Ελλάδι. Τον σκοπόν τούτον ο Οργανισμός Εθνικού Θεάτρου επιδιώκει δι όλωντωνειςτηνδιάθεσιναυτούπρόσφορωνμέσων και ιδία: α) Δια της διδασκαλίας έργων εκ του συνόλου του Ελληνικού Δραματολογίου (Αρχαίου, μεσαιωνικού και νεώτερου), καθώς και των αρίστων της ξένης θεατρικής φιλολογίας». Μέρος της καταστατικής επιδίωξης της κρατικής σκηνής αποτελεί η «καλλιέργεια του καλλιτεχνικού αισθήματος» και η διδασκαλία έργων «εκ του συνόλου του Ελληνικού Δραματολογίου», Εντούτοις είναι αμφίβολο το αν αυτό επιτρέπει την προβολή των νέων Ελλήνων δραματουργών και των πειραματικών προσπαθειών τους. Από την άλλη, η σαφής αναφορά του περιορισμού της διδασκαλίας μόνο εκ των «αρίστων της ξένης θεατρικής φιλολογίας» έργων, δρα περιοριστικά στην επιλογή σύγχρονων δραματουργικών αναζητήσεων. Ανακύπτει έτσι μια σύγκρουση ανάμεσα στους σκοπούς και τα όρια της κρατικής Σκηνής, ανάμεσα στα καταστατικά σχέδια και τις καλλιτεχνικές ανάγκες, στην οποία φιλοδοξεί να δώσει λύσει η ίδρυση μιας δεύτερης, εναλλακτικής ή νέας σκηνής. Πηγή: «Καταστατικό Εθνικού Θεάτρου», Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. 1

Επιμέρους απόπειρες ίδρυσης νέων σκηνών, από την Πρωτοποριακή και Απογευματινή Σκηνή των πρώτων χρόνων της Απελευθέρωσης, τη Δευτέρα Σκηνή της δεκαετίας της Ανόρθωσης, μέχρι την Νέα Σκηνή της Δικτατορίας και την Πειραματική Σκηνή της Μεταπολίτευσης, με τις διάφορες εξελικτικές τους παραφυάδες. Η ίδρυση νέων σκηνών από το Εθνικό αναφέρεται στη δράση και την ρεπερτοριακή πολιτική συγκεκριμένων προσώπων, διευθυντών του Εθνικού και σκηνοθετών, που προσάρμοσαν την πολιτική στα δικό τους όραμα και κίνησαν αναλόγως με αυτό τις σχετικές διαδικασίες. Και αναφέρεται τέλος στην συγκεκριμένη ιστορική πορεία που ακολούθησαν οι επιμέρους κρατικές σκηνές, για το ελληνικό και ξένο δραματολόγιο, σαν μια αποτίμηση της προσφοράς τους. Πρωτοποριακή Σκηνή (1946) Η ίδρυση της Πρωτοποριακής Σκηνής από τον Θεοτοκά μετά τον Πόλεμο ακολουθεί ασφαλώς παλιότερες αντίστοιχες φιλολαϊκές και φιλοπρωτοποριακές κινήσεις κρατικών φορέων της Ευρώπης, με άμεσοτερο ίσως και πλέον κοντινό πρότυπο το «Κάμμερσπήλε» του Ντόιτσες Τεάτερ από τον Ράινχαρντ. Οι ανανεωτικές προσπάθειες του Θεοτοκά θα οδηγήσουν στη δημιουργία και μιας δεύτερης σκηνής του Εθνικού, της Πρωτοποριακής Σκηνής, ηοποία αφοσιώνεται προγραμματικά στην παρουσίαση νεότερων ξένων και ελληνικών έργων. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Θεοτοκάς σε σχετικό άρθρο του «η Πρωτοποριακή Σκηνή όπως τη φανταστήκαμε θα ήταν η ευκαιρία να δοκιμαστούνε στο Εθνικό Θέατρο νέα τάλαντα, μα και νέες μέθοδοι κι έργα ξένα ή δικά μας, που είναι χρήσιμο από γενικότερη άποψη να παιχτούνε, μα που θα ήταν παράτολμο να μπούνε στο επίσημο δραματολόγιο». Πηγή: Γιώργος Θεοτοκάς, «Η πρώτη μεταπολεμική περίοδος του Εθνικού Θεάτρου», Νέα Εστία, τόμ. 39, 1946, σελ. 460-473, ιδ. σελ. 465. 2

Δευτέρα Σκηνή (1956) Το όραμα του Αιμίλιου Χουρμούζιου για τη δεύτερη σκηνή του Εθνικού, που θα σημάνει τη θεσμική παρέμβαση του κρατικού καλλιτεχνικού φορέα στο χώρο της πρωτοπορίας, θα υλοποιηθεί όταν ο ίδιος αναλάβει τη θέση του Γενικού Διευθυντή, μετά τη λήξη της δεύτερης θητείας του Ροντήρη, το 1954. Η σχετική εισήγηση του Αιμίλιου Χουρμούζιου μοιάζει σε αρκετά σημεία της με την παλαιότερη του Θεοτοκά, στην περίπτωση της ίδρυσης της Απογευματινής Σκηνής. Ωστόσο υπάρχουν και σαφείς διαφορές στη στοχοθεσίααλλάκαιτιςβάσειςστιςοποίεςοχουρμούζιοςστηρίζειτηνέα προσπάθεια: «Θα είναι σκηνή, εις την οποίαν θα επιτρέπωνται μερικαί πρωτοβουλίαι και μερικά τολμήματα που με δυσκολίαν θα ηνείχετο η κύρια σκηνή. Ενώ δεν θα είναι σκηνή πρωτοποριακή, θα είναι σκηνή η οποία θα ημπορεί να παρακολουθή με περισσοτέραν άνεσιν τα βήματα του νεότερου θεάτρου, ιδικού μας και ξένου». Πηγή: Αιμ. Χ., «Η δευτέρασκηνή», Καθημερινή, 19/1/1956. Του ιδίου, «Η Δεύτερη Σκηνή», Νέα Εστία, τόμ. 66, τεύχ. 768, Αθήνα, 1959, σελ. 845-847. Ο Χουρμούζιος υπήρξε ιδιαίτερα αυστηρός στην τήρηση των προγραμματικών αρχών που αφορούν την καλλιέργεια και διασπορά εκ μέρους του Εθνικού του κλασικού, ακαδημαϊκού θεάτρου, και η παρουσία μιας καθαρά πρωτοποριακής σκηνής τον βρίσκει αντίθετο. Στόχος δεν είναι η δημιουργία μιας ερευνητικού θύλακα μέσα στους κόλπους του Εθνικού, όσο μια δεύτερη σκηνή που θα εκτονώνει μέρος της συσσωρευμένης απαίτησης για ελαστικότερα από πλευράς αισθητικής και κριτηρίων σκηνικά εγχειρήματα. Αυτός είναι ίσως και ο λόγος που η Δευτέρα σκηνή αποτέλεσε στην πράξη περισσότερο μια ελαστικότερη εκδοχή της κεντρικής, παρά μια αυτόνομη καλλιτεχνική δράση, μια δοκιμαστική μάλλον παρά μια πρωτοποριακή στους στόχους και τις φιλοδοξίες της προσπάθεια, γεγονός που φαίνεται εξάλλου στην έλλειψη σαφούς πολιτικής στην προβολή και την οργάνωσή της από τη μεριά της διεύθυνσης του Εθνικού. 3

Νέα Σκηνή (1970) Στη διάρκεια της Δικτατορίας θα γίνει επίσης πράξη το διακαές αίτημα του πνευματικού κόσμου καθ όλη τη διάρκεια της μεταπολεμικής περιόδου για την ίδρυση μιας δεύτερης σκηνής στο Κρατικό Θέατρο με στόχο τη στέγαση των ερευνητικών προσπαθειών της νεότερης γενιάς των Ελλήνων καλλιτεχνών. Η «Νέα Σκηνή» έτσι του Εθνικού, που αρχίζει τη λειτουργία της το 1970 με την παράσταση του «Λεβεντόπαιδου» του Ιρλανδού συγγραφέα Τζων Μίλλιγκτον Σινγκ, σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη, μπορεί να θεωρηθεί συνέχεια της παλιότερης προσπάθειας του πρώτου μεταπολεμικού καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Γιώργου Θεοτοκά για την ίδρυση μιας «Πρωτοποριακής Σκηνής», που θα λειτουργούσε στο περιθώριο της επίσημης Κρατικής πρώτης Σκηνής. Κάποιες από τις αρχικές συνθήκες αλλά και επιδιώξεις, που οδήγησαν το 1945 στην ίδρυση της βραχύβιας εκείνης σκηνής, φαίνεται επομένως ότι παραμένουν ενεργές μέχρι το διάστημα της επταετίας. Οι συνθήκες που οδηγούν στις αρχές της δεκαετίας του 70 στην ίδρυση της νέας σκηνής του Εθνικού Θεάτρου, αφορούν γενικότερες τάσεις του ελληνικού θεάτρου της εποχής. Το 1970 τα αιτήματα της σκηνικής ανανέωσης έχουν πλέον ωριμάσει τόσο ώστε να στηρίζουν μια συσπείρωση γύρω από την έννοια της «πρωτοπορίας». Υπάρχει μια συγκροτημένη και διαρκής κίνηση του ελληνικού θεάτρου προς τη διεθνή θεατρική «πρωτοπορία», που εμφανίζεται είτε στο πλαίσιο ανανεωτικών δραματουργικών δοκιμών (κυρίως στο χώρο του θεάτρου του παραλόγου»), είτε στο χώρο της σκηνικής πράξης με την είσοδο στην Ελλάδα των πρώτων ευρύτερων πειραματικών επιδιώξεων της διεθνούς σκηνής κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 60 και 70 4

Τρίτη Σκηνή Γκαράζ (1987) Καλλ. Διευθυντής: Κώστας Πολιτόπουλος Η ίδρυση από το Εθνικό της «Τρίτης Σκηνής», στα τέλη της δεκαετίας του 80, μπορεί να γίνει αντικείμενο πολλών ερμηνειών. Από μια άποψη, μοιάζει σε αντίθεση με τη Νέα Σκηνή- να μην αποτελεί προέκταση τρόπον τινά του ρεπερτορίου του Εθνικού προς την λεγόμενη δραματουργική «πρωτοπορία», αλλά ενσωμάτωσης από το Εθνικό, μιας εναλλακτικής σκηνικής πρότασης. Με άλλα λόγια, σε αντίθεση με τις προηγούμενες απόπειρες, η έναρξη της τρίτης σκηνής δεν ακολουθεί τις καταστατικές αρχές του Εθνικού όπως στην περίπτωση της προώθησης του ελληνικού θεατρικού λόγου από τη «Δευτέρα Σκηνή» του Χουρμούζιου, ούτε τις επανερμηνεύει όπως στην περίπτωση του σύγχρονου ξένου ρεπερτορίου της Νέας Σκηνής από τον Άγγελο Τερζάκη. Είναι μια καταρχήν σκηνική απόπειρα ανανέωσης και πειραματισμού, στο ύφος του off-off Μπροντγαίη και του fringe θεάτρου, που εγκολπώνει παλιότερες δυναμικές που έχουν αναπτυχθεί στο ελληνικό θέατρο ήδη από την εποχή της Δικτατορίας, αλλά τα οποία μέχρι τη δεκαετία του 80 τουλάχιστον αδυνατούν να βρουν μια θεσμική κατοχύρωση. 5

Αν και ήταν ασφαλώς υπερβολικό να μιλήσουμε για μια άλλη έκφραση της πρωτοπορίας, εντούτοις η μελέτη της περιόδου οδηγεί στην πεποίθηση ότι μετά το 1967, διαμορφώνεται ήκαλύτερα- μεταφέρεται και στην ελληνική σκηνή ένας άλλος «τρίτος δρόμος» για την πειραματική έκφρασης, ανάμεσα την συμβατική, ανανεωτική προσπάθεια του Εθνικού και την δραματουργική πρωτοπορία όπως την εννοεί και θεραπεύει μέχρι τότε ο θίασος του Καρόλου Κουν. Με αυτό την προσέγγιση συντάσσεται ένας γεωμετρικά αυξανόμενος αριθμός νέων θεατρικών σχημάτων, άλλων παλιότερων της Επταετίας, και άλλων που δημιουργούνται στα χρόνια του αντικοινοβουλευτισμού. Ο τρίτος αυτός δρόμος της σκηνικής έρευνας του νεανικού ελληνικού θεάτρου γρήγορα ατροφεί και χωρίς ποτέ να σταματά ολωσδιόλου για όλο σχεδόν το πρώτο διάστημα της Μεταπολίτευσης περνά σε δεύτερη μοίρα. Για την κάμψη οπωσδήποτε πρέπει να αναζητήσουμε τα αίτια στην αδυναμία ή την ατυχία της νεανικής σκηνής του 70 να γεννήσει και να προωθήσει σημαντικούς σκηνοθέτες και καλλιτέχνες, οι οποίοι όπως ο Κουν παλιότερα, θα μετέτρεπαν αρχικές υποθέσεις εργασίας σε θεσμικά συμπεράσματα της ελληνικής σκηνής. Από την άλλη, η διάσπαση των δυνάμεων σε πολλές συχνά βρχύβιες επιμέρους ομάδες δεν μπόρεσε να συνθέσει τις πολυπληθείς συνιστώσες σε μια συγκεκριμένη συνισταμένη. Για την ατροφία όμως αυτού του δεύτερου πόλοι σκηνικού προβληματισμού πρέπει να κοιτάξουμε και αλλού. Στο γεγονός ότι στο ίδιο διάστημα εμφανίζονται στο ελληνικό θέατρο μια σειρά από σημαντικούς συγγραφείς, οι οποίοι μαζί με τους παλιότερους και ενεργούς δραματουργούς, μετακυλούν εκ νέου το ενδιαφέρον του ελληνικού θεάτρου και της κριτικής προς το παλιό και πάντα αιχμηρό αίτημα της ανάδειξης της ιθαγενούς θεατρικής γραφής και μέσω αυτής, της ιθαγένειας του ελληνικού θεάτρου. Ο συνδυασμός των παραπάνω παραγόντων ασκεί πίεση σε αιτήματα που αναπτύσσονται κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας. Τα αιτήματα αυτά ατροφούν αλλά δεν εξαλείφονται εντελώς. Και με την ίδρυση της Τρίτης Σκηνής (η ονομασία της ίσως φέρνει συνειρμικά σε πολλούς ανάμεσα σε άλλα, το «Τρίτο Στούντιο» του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας) αποκτούν μια διέξοδο έκφρασης και μάλιστα στο θεσμικό οχυρό του Εθνικού Θεάτρου. 6

Η συσχέτιση της κίνησης της «Τρίτης Σκηνής» με αυτά τα κινήματα αποκαλύπτεται στις εξωτερικές τους ομοιότητες: η Τρίτη Σκηνή αποκτά νόημα ως παρεμβατική, καταρχάς χωροταξική καλλιτεχνική δράση η οποία μάλιστα επιλέγει για τόπο έκφρασης της το Γκαράζ του Εθνικού, έναν ακόμη αδιαμόρφωτο χώρο στα υπόγεια του κτηρίου της Αγίου Κωνσταντίνου, αλλά και το Φουαγιέ του Εθνικού. Είναι μια δράση που εξαρχής ζητάει την θραύση των προσδοκιών του κοινού, με την παρουσίαση ασύμβατων μεταξύ τους συνδυασμών έργων και θεατρικού χώρου, ύφους και αισθητικής. Δεν θα ήταν άστοχο να υποθέσει κανείς ένα ενδιάθετο πολεμικό, επιθετικό χαρακτήρα στην προβολή της πρωτοπορίας και του πειραματισμού εκ μέρους των παραστάσεων, με στόχο αν όχι την ευθεία πρόκληση, την ανάδευση στερεότυπων για το κλασικό και μάλιστα το ακαδημαϊκό θέατρο. Διόλου συμπτωματικά, στην πρώτη συζήτηση για την δημιουργία μιας εναλλακτικής «Πρόσθετης»[1] σκηνής στους κόλπους του Εθνικού, συμμετέχει ενεργά ο Γιάννης Χουβαρδάς, μετέπειτα διευθυντής της πλέον επανδρωμένης και κατοχυρωμένης εναλλακτικής πολυσκηνής της Μεταπολίτευσης, του Αμόρε. [1] βλ Συνεδρίαση 11η, 24/4/1986: «για την ανάδειξη προμηθευτή περουκών και στην Πρόσθετη Σκηνή (που τυχόν δημιουργηθεί).» 7

Όπως φαίνεται στα Πρακτικά του Εθνικού της εποχής, η συζήτηση για τη χρήση και ενός άλλου χώρου για πειραματικές παραστάσεις γίνεται περισσότερο συγκεκριμένη με την σχετική διερευνητική πρόταση του Γιάννη Χουβαρδά: «γιατονχειμώνανα παιχτούν στο φουαγιέ του ΕΘ οι Μιμίαμβοι του Ηρώνδα, στο γκαράζ του ΕΘ το έργο Φοίνισσες.»[1] Ενδιαφέρον έχει ασφαλώς η συζήτηση που ακολουθεί, γιατί αποκαλύπτει τις αντινομίες που συνοδεύουν κάθε σχετική πρόταση στο Εθνικό: Έτσι ενώ μια ομάδα της Επιτροπής δυσκολεύεται να πεισθεί από την πρόταση είτε γιατί πιστεύει ότι απουσιάζουν οι «κατάλληλες συνθήκες» στο Εθνικό για ένα πειραματικό θέατρο, είτε γιατί ακολουθεί την λογική της προσεκτικής προσέγγισης του πειραματισμού εκ μέρους του Εθνικού, μια άλλη ομάδα τίθεται θετικά απέναντι στο αίτημα να δεχθεί το κρατικό θέατρο και τους θιασώτες της θεατρικής έρευνας.[2] [1] Συνεδρίαση 16η, 19ης Ιουνίου 1986. [2] ό.π.: «Ο κ. Υφαντής δεν έχει πεισθεί για το αν υπάρχουν οι κατάλληλες συνθήκες στο Εθνικό Θέατρο για ένα πειραματικό ανέβασμα (π.χ. Ηθοποιοί, χρόνος εκπαίδευσης κλπ). Ο κ. Πολιτόπουλος λέει ότι η πρόταση του κ. Χουβαρδά αναφέρει κάποιο γκρουπ μερικών ηθοποιών που θα δουλέψουν από τον Γενάρη μέχρι τον Απρίλη για το ανέβασμα των έργων. Ο κ. Χαρατσίδης λέει ότι αιφνιδιάστηκε αλλά δέχεται να συζητηθεί το θέμα. Ο κ. Τσαγγάρης συμφωνεί με τον κ. Υφαντή. Σέβεται τους οποιουσδήποτε οραματισμούς του κάθε ανθρώπου, αλλά θα πρέπει το Εθνικό Θέατρο να έχει περιχαρακώσει τον χώρο που θα γίνουν οι διάφοροι πειραματισμοί και να έχει καθορίσει τους στόχους του σαν Εθνικό Θέατρο. Οκ. Τσιρμπίνος λέει ότι είναι καιρός το Εθνικό Θέατρο να εντείνει τους στόχους του προς την θεατρική έρευνα και θεωρεί ευτυχή σύμπτωση την πρόταση του κ. Χουβαρδά. Οκ. Τσαγκάρης προτείνει μια ειδική συνάντηση για να συζητηθούν και οι εκτός ρεπερτορίου δραστηριότητες του Εθνικού Θεάτρου.» Η έναρξη της Τρίτης Σκηνής θα γίνει το Μάιο του 1987] με ένα πράγματι επιβλητικό τρόπο, τουλάχιστον για πρώτη παράσταση πειραματικής σκηνής: με την αμφιλεγόμενη σύνθεση δύο αταίριαστων έργων των «Μιμίαμβων» του Ηρώνδα και των «Φοινισσών» του Ευριπίδη σε ενιαία παράσταση με τον τίτλο «Οι τελευταίες πόλεις», σε δυο χώρους, στο Γκαράζ και στο Φουαγιέ, σε διερευνητική και τολμηρή από αισθητικής άποψης σκηνοθετική πρόταση του Γιάννη Χουβαρδά. «Το σώου θα μπορούσε να προκαλέσει τη θυμηδία ή οποιαδήποτε άλλη αντίδραση αν ήταν προϊόν (ή κατασκεύασμα) κάποιου ελεύθερου θιάσου που θα το χρηματοδοτούσε ένας ρηξικέλευθος Μαικήνας. Αλλά προκαλεί την οργή γιατί ακούσιοι χρηματοδότες του είναι οι άγρια φορολογημένοι Έλληνες και φορέας της πρόκλησης πάνω σε κλασικά κείμενα το Εθνικό Θέατρο: Που όλο και περισσότερο χάνει το κύρος και τη σοβαρότητά του, προϋποθέσεις απαραίτητες για τη λειτουργία μιας Κρατικής Σκηνής.» Πηγή: Νέστωρας Μάτσας, «Η πρόκληση μιας γκαραζοτραγωδίας», Η Βραδυνή, 10/5/1987. 8

Πάντως, ένα σημαντικό μέρος της κριτικής στρέφεται εναντίον του είδους της πρωτοπορίας που αποπνέει η παράσταση, κατηγορώντας την για επιτήδευση και προβοκατόρικη τόλμη. Ωστόσο, δεν διαφεύγει από την κριτική το προκείμενο: πως πρόκειται ουσιαστικά για ριζική διπλή επέμβαση του σκηνοθέτη, τόσο στο άντρο του απρόσβλητου κλασικού συγγραφέα[1] όσο και στον καθιερωμένο από το αστικό έθος χώρο του θεατρικού συμβάντος.[2] Τα όρια του πειραματισμού, που οφείλει να τηρεί μια παράσταση του Εθνικού, δεν τίθενται εξάλλου μόνο εξωτερικά, από την κριτική και τις αντιδράσεις του κοινού, αλλά και εσωτερικά. Η αρχική τολμηρή σκηνοθεσία του Χουβαρδά, που όπως φαίνεται περιείχε και σκηνές γυμνού, δέχεται επικρίσεις και περιορίζεται με άνωθεν υπόδειξη του διευθυντή του Εθνικού.[3] Διόλου τυχαία λοιπόν ο απολογισμός του τελευταίου για την απόπειρα θα είναι αρνητικός. Στη 50η Συνεδρία της 20/12/1988: ο διευθυντής του Εθνικού αναφέρει «ότι από πλευράς απήχησης οι δυο σκηνές πήγαιναν καλά, όχι όμως και το γκαράζ.» [1] Ελένη Πετάση, «Με αφορμή μια παράσταση. Όταν ο συγγραφέας βγαίνει απότημέση. Τέσσερις αρμόδιοι μιλούν για τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις του σκηνοθέτη», Το Βήμα, 10/5/1987. [2] Ελένη Βαροπούλου, «Αλλαγή χρήσης», Το Βήμα, 10/5/1987. [3] «Ντύσε τους γυμνούς!.. Οι "ακραίες τολμηρότητες" του Γ. Χουβαρδά προκαλούν παρέμβαση του κ. Πολιτόπουλου και αναβολή της πρεμιέρας», Τα Νέα, 23/4/1987 Όπως είναι επόμενο, οι επόμενες παραγωγές της Τρίτης Σκηνής θα προσγειωθούν σε περισσότερο συμβατικές επιλογές, που περιλαμβάνουν το νεοελληνικό ρεπερτόριο, προτάσεις νέων συγγραφέων, αλλά και ορισμένες απόπειρες ανεβάσματος ξένων έργων, με άξονα προβληματισμού την σκηνική έρευνα («Μαρά-Σαντ», μονόπρακτα Ιονέσκο). Όσο αφορά το χώρο του Γκαράζ υπάρχει έντονος προβληματισμός για τα προβλήματα που συνεπάγεται η χρήση του, ενώ αρχίζει σταδιακά, ήδη από τα μέσα του 1987, να διαμορφώνεται η ιδέα της εγκατάστασης ενός νέου θεάτρου μέσα στο χώρο. Ταυτόχρονα κατασταλάζει η Επιτροπή σχετικά με το ρεπερτόριο. Τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς αρχίζει να κατασκευάζεται το θέατρο, και την επόμενη χρονιά ο διευθυντής είναι σε θέση πια να εισηγηθεί, μετά τη γνωμοδότηση της Καλλιτεχνικής Επιτροπής, το πρόγραμμα τηςνέαςπεριόδου, το οποίο περιλαμβάνει πια και τους χώρους της «Τρίτης Σκηνής». 9

[παραστάσεις Τρίτης Σκηνής] Πειραματική Σκηνή Άδειος Χώρος (1996) Καλλ. διευθυντής: Νίκος Κούρκουλος Το Εθνικό γίνεται ΝΠΙΔ (από ΝΠΔΔ) Η απόπειρα της Τρίτης Σκηνής θα αποδειχθεί κι αυτή βραχύβια. Θα αφήσει όμως πίσω της το έθος ενός νέου χώρου, του Γκαράζ, μαζί με την μερική άρση της σύμβασης που περιόριζε μέχρι τότε τις όποιες πειραματικές απόπειρες του Εθνικού, σταόριατουκαταστατικούτου. Δέκα σχεδόν χρόνια μετά την ίδρυση της, η «Πειραματική Σκηνή» του Εθνικού, με την διεύθυνση πρώτα του Νίκου Περέλη και έπειτα, μετά το 2001, του Στάθη Λιβαθινού, θα ακολουθήσει την Τρίτη Σκηνή στις επιδιώξεις της και θα ενισχύσει ακόμα περισσότερο την παρέμβασητουεθνικού στο χώρο του ερευνητικού θεάτρου. Πολλαπλή προσπάθεια: Πειραματική Σκηνή Εργαστήριο (Άσκηση ηθοποιών του Εθνικού) Άδειος Χώρος (Χώρος έκφρασης για νέες ομάδες) Το σημείωμα του πρώτου διευθυντή της, Νίκου Περέλη είναι ενδεικτικό: «Πειραματισμός, γι αυτό το πρόγραμμα δουλειάς, σημαίνει: α) Ανάδειξη νέων δυνάμεων μέσω νέων και ελεύθερων διαδικασιών, β) Μετεκπαίδευση σε προγράμματα υποδομής νέων άριστων ηθοποιών, γ) Καινούργιες διαδικασίες ανάδειξης και προώθησης νεοελληνικών έργων, δ) Ουσιαστική αναδρομή στην Παράδοση και μελέτη της Γλώσσας, ε) Δημιουργία ελεύθερου χώρου για ανεξάρτητη και ελεύθερη έρευνα νέων καλλιτεχνών, στ) Νέες πρακτικές στην επαφή με το πλατύ λαϊκό κοινό και ειδικήεπαφήμετοπαιδίκαιτοσχολείο, ζ) Πειραματική προσέγγιση του αρχαίου δράματος. Επιδίωξή μας είναι, μέσα απ αυτές τις διαδικασίες, να δημιουργηθεί ένας ανοικτός χώρος στην ελεύθερη σκέψη, στο όραμα, στον πειραματισμό, στην πρόσκληση, στην ανατροπή να γίνει η Πειραματική Σκηνή σημείο συγκέντρωσης κάθε δυνατής ελπίδας για ανανέωση του θεατρικού παιχνιδιού.» Πηγή: Νίκος Περέλης, το κείμενο περιέχεται στο πρόγραμμα της παράστασης της Πειραματικής Σκηνής «Τρισεύγενη», περίοδος 1997-98. 10

Μοιάζει να αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της Πειραματικής και των παλιότερων προσπαθειών του Εθνικού. Πρόκειται ασφαλώς για ένα εξαιρετικά ευρύ και φιλόδοξο σχέδιο, που ωστόσο όπως αποδεικνύεται κινείται πάνω σε δυο σαφείς άξονες: ο πρώτος άξονας αναπτύσσει την παλιά σχέση της πρωτοπορίας με το νεοελληνικό θεατρικό λόγο, επιτάσσοντας όμως τις καινούργιες διαδικασίες ανάδειξής του. Όπως θα αποδειχθεί στη συνέχεια, οι νέες αυτές διαδικασίες περιλαμβάνουν την γενικότερη εμπλοκή του δραματικού συγγραφέα με τη διαδικασία σκηνικής παραγωγής και αφορούν το ανέβασμα κειμένων που διευρύνουν εκ των πραγμάτων τα παραδοσιακά σχήματα της δραματουργίας, με διασκευές, ποιητικές βραδιές, αποσπάσματα μυθιστορηματικού και φιλοσοφικού λόγου, κ.ά. Ο δεύτερος άξονας είναι ωστόσο περισσότερο σημαντικός, γιατί επικαλείται παλιότερα αιτήματα της θεατρικής πράξης, αυτόνομα από την δραματουργική πρωτοπορία, θέτοντας αυτή την φορά τους όρους της πειραματικής προσπάθειας πάνω στις βάσεις συγκρότησης ενός «Εργαστηρίου Υποκριτικής και Σκηνοθεσίας». 11

Ιδιαίτερα με την καθοδήγηση του σκηνοθέτη Στάθη Λιβαθινού αυτό το αίτημα θα οδηγήσει στην στελέχωση μιας ικανής δημιουργικής ομάδας καλλιτεχνών γύρω από την Πειραματική που θα ασχοληθεί σε βάθος με την έρευνα, τη διδασκαλία και ερμηνεία κλασικών ξένων και ελληνικών κειμένων. Από αυτή την άποψη, η Πειραματικήθα αποδώσει καρπούς, στο ποιητικό αλλά και στο θέατρο του σκηνοθέτη, και θα προσφέρει ιδιαίτερα στη δεύτερη φάση λειτουργίας της μετά το 2001, αξιόλογα πορίσματα. Καθ όλη τη μακρόχρονη θητεία του Νίκου Κούρκουλου στο Εθνικό, μέχρι το 2007, θα αποτελέσει πόλο ενδιαφέροντος για το ελληνικό θέατρο, εστία δημιουργικής συνάντησης και μελέτης για πολλούς ηθοποιούς και σκηνοθέτες. 12

Σαν ειρωνική συγκυρία η λήξη της θα σημάνει, το 2007, όταν αναλάβει τη διεύθυνση του Εθνικού αναλάβει ο άλλοτε πρωτεργάτης της «Τρίτης Σκηνής», Γιάννης Χουβαρδάς. Ο κύκλος που έχει ανοίξει με την Πρωτοποριακή Σκηνή του Θεοτοκά φαίνεται να κλείνει (πρόσκαιρα;) με την Πειραματική Σκηνή του Κούρκουλου. Στο ενδιάμεσο μπόρεσε να συνοψίσει και ως ένα βαθμό να εκφράσει τις κυριότερες τάσεις, τη δυναμική αλλά και τις αντιφάσεις που γνώρισε όχι μόνο το Εθνικό θέατρο, ως αδρανής καταστατικός οργανισμός αλλά και ως αποδέκτης των αιτημάτων της εποχής του, αλλά και της ίδιας της πρωτοποριακής ελληνικής σκηνής, που έμελλε να βαδίζει σταθερά τον τεθλασμένο δρόμο της έρευνας χωρίς σαφείς οδοδείκτες και στρατηγικές. ΑΔΕΙΟΣ ΧΩΡΟΣ «Προτείναμε την είσοδο στο Εθνικό οργανωμένων ομάδων, που θα δούλευαν μαζί μας, δίπλα μας, στους ίδιους χώρους, αλλά χωρίς καμία δέσμευση, καθοδήγηση στον τρόπο δουλειάς τους και στο αποτέλεσμα τους. Προσδοκούσαμε πολλά πράγματα απ' αυτή τη συσχέτιση και τη συνεργασία με τις ομάδες των νέων, με τη φρεσκάδα, τη ζωντάνια και τη τόλμη τους. Είχαν την ελευθερία να δουλέψουν στους διάφορους χώρους της Πειραματικής, από έναν έως τρεις μήνες, προετοιμασίας, χρησιμοποιούσαν υλικά από το τεράστιο Βεστιάριο του Εθνικού θεάτρου, απότοφροντιστηριακότμήμα, ερχόντουσαν σ' επαφή με όλες τις τεχνικές υπηρεσίες διευθετούσαν το χώρο παράστασης ελεύθερα κατά την αντίληψη τους και οργάνωναν τις παραστάσεις τους χωρίς καμία δέσμευση. Το πιο σημαντικό: όλααυτάγινόντουσανχωρίςχρήματα. Άνθρωποι βοηθούσαν ανθρώπους, γιαναπαράγουν, όλοι μαζί, καλλιτεχνικό έργο, γιαναπροκύψει ενθουσιασμός και μια φρέσκια και καινούργια εμπειρία. Αθόρυβα καταγράφαμε οποιοδήποτε καινούργιο στοιχείο εμφανιζόταν, οποιαδήποτε καινούργια ιδέα, από τους νέους δημιουργούς, προσπαθούσαμε να διακρίνουμε τις καινούργιες καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες. Συγκεντρώθηκαν πολλά στοιχεία που έπρεπε - και οφείλαμε - να τα ενώσουμε σε μια κοινή πορεία έρευνας και συνεργασίας με τα αποτελέσματα των Εργαστηρίων και της Πειραματικής. Πιστεύαμε ότι ο Άδειος χώρος θα είχε την αξία του μόνο αν βρίσκαμε τον τρόπο να παρακολουθούμε με πραγματικό ενδιαφέρον και προσοχή τα αποτελέσματα, να συγκρατούμε τις λεπτομέρειες και να συγκροτούμε τη βάση για τη χρησιμοποίηση και διαρκή ανανέωση των όποιων αποτελεσμάτων του και την ένταξη τους σ' ένα ανώτερο επίπεδο έρευνας. Διαφορετικά δεν θα είχε κανένα απολύτως νόημα η φιλοξενία των ομάδων που θα παρήλαυναν μπαινοβγαίνοντας στο Εθνικό θέατρο. 13

«Ο Άδειος Χώρος είναι ένα μικρό μήνυμα ελπίδας προς τους νέους δημιουργούς, που το όραμα τους, άστεγο και αβοήθητο, έρπει στις ζώνες της αδιαφορίας και του περιθωρίου. Δημιουργήθηκε για να υποστηρίξει την ανεξάρτητη και ελεύθερη έρευνα. Είναι ανοιχτός για όλους και άδειος από σκοπιμότητες και προγραμματισμούς. Η Πειραματική Σκηνή του Εθνικού θεάτρου δημιουργήθηκε με στόχο την αληθινή νεωτερικότητα, που θα προκύψει μέσα από τις διαδικασίες και όχι από συγκυρίες και συμπτώσεις. Έχει ως βάση ένα πρόγραμμα υποδομής, παιδείας και μεθοδικής έρευνας. Στο πλαίσιο αυτού του προγράμματος περιλαμβάνετε και η λειτουργία του Άδειου Χώρου, δίπλα στο Εργαστήρι Ηθοποιών και στις παραστάσεις της Πειραματικής Σκηνής. Είναι παρήγορο ότι οι πρώτοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στον Άδειο Χώρο είχαν ως αντικείμενο της ερευνάς τους νεοελληνικά κείμενα (τον Κρητικό του Διονυσίου Σολωμού και το Μαρτύρημα, σε κείμενα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη). Παράδοση, έρευνα, μελέτη της γλώσσας και νέες παρουσίες στον θεατρικό μας χώρο, δημιουργούν τη βάση για μια πορεία υποδομής και συνέχειας.» Νίκος Περέλης [παραστάσεις Πειραματικής Σκηνής] 14