ΤΡΙΑ ΑΓΑΛΜΑΤΑ ΤΡΕΙΣ ΚΟΙΝΩΝΙΕΣ

3 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟΝ EΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΤΡΙΑ ΑΓΑΛΜΑΤΑ ΤΡΕΙΣ ΚΟΙΝΩΝΙΕΣ (Η ΑΡΧΑΪΚΗ ΚΛΑΣΣΙΚΗ & ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΕΠΟΧΗ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΕΛΕΤΗ ΤΗΣ ΠΛΑΣΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ) ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΙΩΣΗΦ, ΚΑΘ. ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΑΘΗΝΑ 16 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2007

Α. Ο «Κούρος της Αναβύσσου» ή «Κροίσος» 530-525 π.χ. Β. Ο «ορυφόρος» του Πολυκλείτου 440-430 π.χ. Γ. «Θνήσκων Γαλάτης». Πιθανόν έργο του Επιγόνου γύρω στα 230-220 π.x. Η συνεπής σχέση «τέχνη - κοινωνία» ανακλάται στα τρία παραπάνω καλλιτεχνικά δημιουργήματα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Σε ένα δοκίμιο 8 περίπου σελίδων: α) να συγκρίνετε τα τρία γλυπτά, αναλύοντας τα βασικά χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα (τεχνοτροπίες, θέματα, ομοιότητες-διαφορές), β) να αιτιολογήσετε τις διαφορές τους, με βάση το πολίτευμα και τις κοινωνικές αντιλήψεις των εποχών που αντιπροσωπεύουν. 1

όταν συζητούµε για το δίκαιο και για το άδικο, δεν πρέπει να παίρνοµε για µάρτυρες την ποίηση και τις τέχνες, γιατί σε αυτές δεν υπάρχει δίκαιο και άδικο στην τραγωδοποιΐα, στη ζωγραφική εκείνος που εξαπατά περισσότερο, φτιάνοντας πλάσµατα όµοια µε τα αληθινά, αυτός είναι άριστος γιατί οι ποιητές και οι τεχνίτες σκοπό έχουν όχι την αλήθεια, αλλά την ηδονή των ανθρώπων. ισσοί λόγοι, Αγνώστου συγγραφέα (5 ο µε 4 ο π.χ. αιώνα). 2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ...4 ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΚΡΟΙΣΟΣ, Ο ΚΟΥΡΟΣ ΤΗΣ ΑΝΑΒΥΣΣΟΥ...5 ΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΚΑΝΩΝ, Ο ΟΡΥΦΟΡΟΣ ΤΟΥ ΠΟΛΥΚΛΕΙΤΟΥ...7 ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ Ο ΘΝΗΣΚΩΝ ΓΑΛΑΤΗΣ...9 ΕΠΙΛΟΓΟΣ...11 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...12 3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στην εποχή μας είναι πλέον κοινή συνείδηση ότι τα εικαστικά έργα, όταν εξετάζονται αποκλειστικά και μόνο βάση της καλλιτεχνικής τους μορφής, μελετώνται μονομερώς ως προς την πολιτισμική τους σημασία. Όλα τα έργα τέχνης από την αρχαιότητα έως σήμερα εξυπηρετούσαν συγκεκριμένες λειτουργίες στο πλαίσιο του κοινωνικού βίου. Τα γλυπτά για παράδειγμα, στο βάθος του χρόνου, λειτούργησαν ως λατρευτικά αγάλματα των θεών, ως αναθήματα στα ιερά, ως ταφικά σήματα, ως πορτρέτα, ακόμα και ως μέσο εξυπηρέτησης της αισθητικής ικανοποίησης του θεατή. Από την εποχή που λαξεύτηκε το πρώτο ειδώλιο από τον προϊστορικό άνθρωπο έως το Μεσαίωνα που κατέστρεφαν τα μαρμάρινα αγάλματα για να παράγουν ασβέστη, αλλά και αργότερα έως τη μεταμοντέρνα εποχή μας, η πλαστική τέχνη διένυσε ένα μακρύ δρόμο με μορφολογικές αλλαγές, τεχνικές εξελίξεις και θεματολογικές μεταβολές. Η πορεία της τέχνης σταθερά απεικονίζει και συνοδεύει την πολιτισμική εξέλιξη του ανθρώπου αντικατοπτρίζοντας κοινωνικές, πολιτικές και γενικότερα φιλοσοφικές μεταβολές. Μέσα από τρία δεδομένα παραδείγματα της ελληνικής πλαστικής, τρία αγάλματα γυμνών ανδρών, θα προσπαθήσουμε στις επόμενες ενότητες να ακολουθήσουμε τα βήματα που η τέχνη έκανε ακολουθώντας κατά πόδας τις μεταλλάξεις της ανθρώπινης κοινωνίας στο χώρο που επέδρασε ο ελληνικός πολιτισμός. 4

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΚΡΟΙΣΟΣ, Ο ΚΟΥΡΟΣ ΤΗΣ ΑΝΑΒΥΣΣΟΥ Το πρώτο άγαλμα που καλούμαστε να μελετήσουμε είναι ένα εξαίρετο παράδειγμα της αρχαϊκής γλυπτικής, ο Κούρος της Αναβύσσου, φτιαγμένο γύρω στο 530 π.χ. από Παριανό μάρμαρο (εικ. 1). 1 Αποτελούσε επιτύμβια μορφή και συνδέεται με συγκεκριμένη βάση ταφικού αγάλματος που φέρει επιγραφή : «Στῆθι καὶ οἴκτιρον Κροίσου παρὰ σῆμα θανόντος ὅν ποτ ἐνὶ προμάχοις ὤλεσε θοῦρος Ἄρης». 2 Συμπερασματικά λοιπόν οδηγούμαστε στην άποψη ότι εικονίζει νεαρό άνδρα που ονομαζόταν Κροίσος 3. Με ύψος 1,94 μέτρα, ακολουθεί την τάση για υπερφυσικό μέγεθος που συναντάμε ήδη από το τέλος του 7 ου π.χ. αιώνα έχοντας όλα τα γνωρίσματα των ώριμων αρχαϊκών αττικών κούρων. Η όρθια γυμνή μορφή παρουσιάζεται μετωπική και συμμετρική, στη χαρακτηριστική άκαμπτη στάση της προβολής του αριστερού ποδιού, μια στιβαρή, βαριά φιγούρα με έντονη υποβλητική δύναμη. Τα χέρια συνεχίζουν να βρίσκονται με κλειστές τις γροθιές κατά μήκος των πλευρών, όμως έχουν πλέον αποκολληθεί από το σώμα αφήνοντας ένα ελάχιστο διάκενο 4. Το πρόσωπο παραμένει ουδέτερο, ανέκφραστο και το βλέμμα απόμακρο. Μόνο δείγμα έκφρασης το ελαφρύ, σχεδόν αδιόρατο αλλά και συνάμα αυτάρεσκο χαμόγελο, που έμεινε γνωστό ως αρχαϊκό μειδίαμα 5. Τα μαλλιά μακριά, περιβάλλονται από ταινία ενώ οι βόστρυχοι στο μέτωπο αποδίδονται σαν ρόδακες. Η απόδοση της πλούσιας κώμης σαν άκαμπτη περούκα, χαρακτηριστικό της δαιδαλικής 6 τεχνοτροπίας, αποτελεί επηρεασμό όπως και η αυστηρή μετωπικότητα- από τα αρχαία αιγυπτιακά αγάλματα 7. Η αυστηρή οργάνωση του αγάλματος με βάση τον κατακόρυφο και οριζόντιους άξονες, συνεχίζει να υποτάσσει τη μορφή ως σύνολο αλλά η αύξηση του όγκου στο θώρακα ισορροπεί από την πλάτη ως τους γλουτούς με τη σπονδυλική στήλη να αποκτά χαρακτηριστική κυρτόκοιλη μορφή. Μυώδη σκέλη στηρίζουν τον κορμό με σταθερότητα, οι γοφοί Εικ. 1, ο Κούρος της Αναβύσσου, µαρµάρινο άγαλµα, περ. 530 π.χ., Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. στρογγυλεύουν, η σάρκα είναι αφθονότερη από το σύνηθες, αποδίδοντας μια πρωτόφαντη σωματική πληρότητα ξεπερνώντας σε ένα βαθμό την αυστηρά 1 http://www.archive.gr/images/articles/mesogeios/mesoge4.jpg 2 Στάσου και θρήνησε στον τάφο του νεκρού Κροίσου, που θανάτωσε ο βίαιος Άρης καθώς πολεµούσε στην πρώτη γραµµή 3 Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόµος Β, εκδ. Εκδοτικής Αθηνών ΑΕ, Αθήνα 1971, σελ.387. 4 Α. Κουζέλη, «Τέχνη», στο Εισαγωγή στον Ελληνικό πολιτισµό Τόµος Β Σηµαντικοί Σταθµοί του Ελληνικού Πολιτισµού, Πάτρα 2000, εκδ. ΕΑΠ, σελ.179. 5 John Boardman, Ελληνική Πλαστική, Αρχαϊκή περίοδος, µτφρ. Σηµαντώνη Γιάννης Μπουρνιάς, Αθήνα 1982, εκδ. Καρδαµίτσα, σελ.79. 6 Ο όρος δαιδαλική που χρησιµοποιείται για τον χαρακτηρισµό της πλαστικής τέχνης του µεγαλύτερου µέρους του 7 ου π.χ. αιώνα, ανάγεται στο µυθικό Κρητικό γλύπτη αιδάλο, ο οποίος σύµφωνα µε την παράδοση ήταν ο πρώτος που κατασκεύασε αγάλµατα µε ανοιχτά τα σκέλη και τους οφθαλµούς και µε κινηµένα χέρια. 7 Γ. Κοκκορού Αλευρά, Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, Αθήνα 1995, εκδ. Καρδαµίτσα, σελ.73. 5

δυσδιάστατη μορφή των πρωιμότερων κούρων 8. Ίχνη κόκκινου χρώματος στην πλούσια περίτεχνη κόμμωση, στην ίριδα των ματιών και στη βουβωνική χώρα, υποδεικνύουν ότι το άγαλμα όπως άλλωστε όλα τα λίθινα γλυπτά, ήταν χρωματισμένο ώστε να επιτευχθεί η εμψύχωση της πλαστικής μορφής με την επενέργεια της χρωματικής αξίας 9. Ο κούρος της Αναβύσσου, όπως και το σύνολο των αγαλμάτων της περιόδου, δεν έχει στόχο την απεικόνιση συγκεκριμένων ατόμων. Μέσω των τυποποιημένων μορφών, του κούρου και της κόρης, αποδίδεται συμβολικά η ιδανική ανδρική και γυναικεία ομορφιά υπό το πρίσμα της εποχής. Ο αθλητικός κούρος, το ιδανικό της σωματικής και ψυχικής ομορφιάς, αποτελεί για την αριστοκρατική κοινωνική βάση το ομηρικό πρότυπο των ηρώων που συνέχιζαν να υπάρχουν και πέρα του θανάτου τους 10. Το πρότυπο αυτό που ανάγεται στους ρωμαλέους πολεμιστές, στους γόνους των αριστοκρατικών οικογενειών των αρχαϊκών πόλεων, αποτέλεσε ιδεώδες και για τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις, με τους χειρώνακτες να αναθέτουν και αυτοί αγάλματα κούρων στα ιερά 11. Σαν επιτύμβιο μνημείο άλλωστε δεν αποτελεί πορτρέτο του νεκρού, αλλά ένα σήμα, μια υπενθύμιση της νεανικής ευρωστίας, της δύναμης που θαύμαζαν στο νεκρό οι συγγενείς και οι φίλοι, της ιδεατής εικόνας που επιθυμούν να διατηρήσουν για αυτόν 12. Είναι η εποχή που έχουν ωριμάσει οι απαραίτητες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες ώστε να αναπτυχθεί η πολυδάπανη μεγάλη πλαστική ακολουθώντας το αριστοκρατικό ιδεώδες. Εκφράζοντας τα ηρωικά ιδανικά των αριστοκρατών, δίνοντας προτεραιότητα στην εξιδανίκευση της μορφής, ο ρωμαλέος γυμνός ανδρόπαις, που απεικονίζεται στην καλύτερή του ηλικία, αντικατοπτρίζει τη σημασία που οι ανώτερες τάξεις απέδιδαν στη σωματική άσκηση ενώ συνάμα χρησιμοποιείται ως σύμβολο δύναμης και πλούτου ακόμα και ως μέσο έντονου πολιτικού ανταγωνισμού. Μέσα από την απαθή έκφραση του μνημειώδες κούρου, το αριστοκρατικό πρότυπο, παρουσιάζεται εναρμονισμένο με ένα ιδεατό υπερβατικό κόσμο, πέρα από την ατελή καθημερινότητα, τα πάθη και τη αβεβαιότητα 13. 8 ΙΕΕ Β, ό.π., σελ.387. 9 Στο ίδιο, σελ.384. 10 Α. Κουζέλη, ό.π., σελ.179. 11 Γ. Κοκκορού, ό.π., σελ.83. 12 Boardman, ό.π., σελ.30. 13 Α. Κουζέλη, ό.π., σελ.178-179. 6

ΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΚΑΝΩΝ, Ο ΟΡΥΦΟΡΟΣ ΤΟΥ ΠΟΛΥΚΛΕΙΤΟΥ Η δεύτερη περίπτωση μελέτης είναι ένα ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο χαρακτηριστικού χάλκινου αγάλματος της κλασσικής εποχής. Ο Δορυφόρος, το πρωτότυπο έργο του Πολυκλείτου του Αργείου, ενός από τους σημαντικότερους γλύπτες του καιρού του, κατασκευασμένο γύρω στο 440 π.χ. με ύψος 2,12 μέτρα, απεικονίζει στρατιώτη ή αθλητή, μάλλον τον Αχιλλέα, ο οποίος φέρει βαρύ δόρυ (εικ. 2) 14. Το συγκεκριμένο έργο έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία της γλυπτικής αφού αποτέλεσε την εφαρμογή του Κανόνα 15, ενός συστήματος που επινόησε ο Πολύκλειτος, ο πρώτος θεωρητικός της τέχνης, αποτελώντας πρότυπο για τους ομότεχνούς του, με έντονες επιδράσεις σε πλήθος άλλων έργων. Ως υλοποίηση αυτής της πραγματείας άλλωστε, ο Δορυφόρος έμεινε γνωστός και με το όνομα Κανών. Η εύρωστη μορφή, με τους φαρδύς ώμους και το στιβαρό, ξεκάθαρα τονισμένο μυϊκό σύστημα, στηρίζεται πατώντας γερά στο δεξί πόδι, ενώ το αριστερό, λυγισμένο στο γόνατο, απομακρύνεται προς τα πίσω ακουμπώντας μόνο με τα ακροδάχτυλα το έδαφος. Το δεξί χέρι τεντώνεται προς τα κάτω, παράλληλα στον κορμό, όσο το αριστερό, λυγισμένο, κρατά το δόρυ. Η λοξή θέση της λεκάνης εξισορροπείται με την αντιστρόφως λοξή θέση των ωμών ενώ οι μύες της κοιλιακής χώρας αποδίδονται βιολόσχημα. Η συμμετρία των άκρων, η αντιστήριξη με το δεξί πόδι και το αριστερό χέρι να βρίσκονται σε ένταση ενώ τα αντίθετα άκρα να είναι χαλαρά και ελεύθερα, συνεισφέρει στη γενική αίσθηση της ισορροπίας της σκηνής. Η εικόνα του τέλειου νέου, του ιδανικού κάλλους, δίνεται με μια σύνθεση όπου συνυπάρχουν η στάση και η κίνηση, σε μια στιγμή που έχει επιτευχθεί μια ισόρροπη ένταση, με σώμα και πνεύμα να είναι ένα 16. Αυτή η ζυγισμένη στάση των μορφών, επινόηση της κλασσικής περιόδου, το λεγόμενο contrapposto, η διάκριση δηλαδή στάσιμου και άνετου σκέλους μαζί με την οργανική ευκινησία και την αλληλεξάρτηση των μελών, χαρακτήρισαν το σύνολο των εικαστικών τεχνών ως τις αρχές της σύγχρονης εποχής 17. Εικ. 2, Ο ορυφόρος, ρωµαϊκό αντίγραφο έργου του Πολυκλείτου. περ. 440 π.χ. Νάπολη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Museo Archeologico Nazionale, Napoli. Ο ρεαλισμός στην απόδοση του ανδρικού γυμνού ήταν κυριολεκτικά επιφανειακός στην προκλασσική περίοδο με τις μορφές να αποδίδουν ένα σύνολο μερών σχεδιασμένων και αρμολογημένων με κάποια ακρίβεια. Στην κλασσική εποχή ο βαθμός ρεαλισμού βελτιώνεται με την ενεργητική αλληλεξάρτηση των μελών του σώματος σε 14 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/el/thumb/6/60/doryphoros.jpg/100px-doryphoros.jpg 15 Ο Κανών ήταν µια θεωρητική εργασία του Πολύκλειτου, ένα µαθηµατικό σύνολο αναλογιών των διαφόρων µελών του ανθρωπίνου σώµατος, µια πολύπλοκη γεωµετρική σχέση που οδηγούσε στη δυναµική συµµετρία, στο ιδανικό τύπο σώµατος. 16 Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόµος Γ2, Αθήνα 1972, εκδ. Εκδοτικής Αθηνών ΑΕ, σελ.303. 17 Tonio Hölscher, Κλασσική Αρχαιολογία, µτφρ. Πάρις Παπαγεωργίου, Αθήνα 2005, εκδ. University Studio Press, σελ.253. 7

μια ορθολογικά πλασμένη αρμονία. Συγκρίνοντας λοιπόν αυτό το άγαλμα με το προηγούμενο αρχαϊκό παράδειγμα βλέπουμε ότι η μετατόπιση του βάρους είναι πλέον πολύ μεγαλύτερη, η ταλάντευση εντονότερη και πιο ανάλαφρη, η κίνηση σαφώς παρούσα, με κυρίαρχη την εντύπωση ότι ο νέος που στέκεται γεμάτος ένταση, την αμέσως επόμενη στιγμή θα ξεκινήσει πάλι να περπατά. Έχει πλέον απελευθερωθεί από το σύστημα των αξόνων του χώρου, αποδεσμευμένος από την ακινησία των αρχαϊκών κούρων. Το κεφάλι στραμμένο με φυσικότητα δεξιά, προς το στάσιμο σκέλος, έχει πια βλέμμα βαθύ και εσωτερικό, μια σοβαρή σχεδόν βαρύθυμη έκφραση, χωρίς το αρχαϊκό μειδίαμα, αλλά με στοιχεία που χαρακτηρίζονται από έντονη πλαστική οντότητα. Τα μαλλιά με νέα κοντή κόμμωση, απλώς αγκαλιάζουν το κεφάλι με χαμηλό ανάγλυφο. Οι βόστρυχοι δεν αποδίδονται πλέον πλούσιοι σε σχήμα ρόδακα αλλά σε μηνοειδή σχηματισμό 18. Η σύλληψη της απόδοσης του ανδρικού σώματος να στέκεται και να κινείται με τις δικές του δυνάμεις, σημαίνει μια ριζικά νέα αντίληψη για τον άνθρωπο, απόρροια των νέων πολιτικών και κοινωνικών αξιών που έφερε το δημοκρατικό πολίτευμα. Η προώθηση των δημοκρατικών θεσμών και το ηθικό κύρος από την απόκρουση της περσικής απειλής, σηματοδότησαν μια εποχή όπου η συμμετοχή των ελεύθερων πολιτών στα κοινά ήταν ευρύτερη από κάθε άλλη φορά, διαμορφώνοντας έναν υπεύθυνο, συνειδητοποιημένο και δημιουργικό πολίτη. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι στατικές, βαριές μορφές της αρχαϊκής συμβατότητας δίνουν τη θέση τους στις ιδεατές ολύμπιες μορφές που με την απόλυτα ρυθμισμένη μορφολογική αναλογία τους και μια πρωτόφαντη μη στατική ισορροπία, ενσαρκώνουν την αρμονική σχέση του υπεύθυνου πολίτη με την κοινότητα 19. Η αυστηρή έκφραση του σεμνού προσώπου εξωτερικεύει ένα ήθος συνετής αυτοκυριαρχίας, το ιδανικό της εγκράτειας που ως μέλη της δημοκρατικής κοινότητας, της πόλης-κράτους, θεωρούν σημαντική. Η ολύμπια αταραξία με τη νηφαλιότητα, την απόμακρη έκφραση και την έλλειψη συναισθημάτων αποθεώνει την ιδανική εικόνα του πολίτη. Νέος και όμορφος, σεμνός αλλά και μεγαλόπρεπος, με αυτοκυριαρχία και σοφία, γεμάτος αιδώ και σωφροσύνη ο πολίτης αποτελεί μέτρο όλων των πραγμάτων. Μέσω της τέχνης της εποχής επιδιώκεται η προβολή του κάλλους στην ψυχή και στο σώμα, το ιδανικό του καλοῦ κἀγαθοῦ. Οι δημιουργίες αντικατοπτρίζουν λοιπόν τις αξίες του ανθρώπου ως ατόμου αποδίδοντας όμως το γενικό αντί του προσωπικού, το ιδεώδες αντί του καθημερινού, το αιώνιο αντί του στιγμιαίου. Το κλασσικό πρότυπο δεν είναι η συνέπεια μιας φυσικής και αναλλοίωτης τάξης πραγμάτων, αλλά το αποτέλεσμα μια ελεύθερης και συνειδητής επιλογής 20. 18 Γ. Κοκκορού, ό.π., σελ.170 & 193. 19 Στο ίδιο, σελ.180-181. 20 Α. Κουζέλη, ό.π., σελ.183 & 185. 8

ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ Ο ΘΝΗΣΚΩΝ ΓΑΛΑΤΗΣ Το τρίτο άγαλμα που θα μελετήσουμε (εικ. 3) 21 είναι δείγμα της πλαστικής της μέσης ελληνιστικής εποχής, μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο του χάλκινου πρωτοτύπου, με ύψος 0,59 του μέτρου, και παριστάνει Γαλάτη 22 πολεμιστή να πεθαίνει από τραύμα, καθισμένος σε χαρακτηριστική ασπίδα, ενώ το ξίφος και η ελικοειδή σάλπιγγά του είναι πεσμένα δίπλα του. Έχοντας πειστικά συσχετισθεί με το Σαλπιγκτή, έργο του διάσημου γλύπτη Επιγόνου, θεωρείται, μαζί με το σύμπλεγμα Ludovici (Γαλάτης με τη γυναίκα του), μέρος ενός μεγαλύτερου επινίκιου συμπλέγματος, του μεγάλου αναθήματος των Αταλλιδών 23. Η ταύτιση του πολεμιστή που ξεψυχά με Γαλάτη, έχει γίνει ήδη από το δέκατο όγδοο αιώνα, εξαιτίας των χαρακτηριστικών του προσώπου, με τα φουντωτά ανακατεμένα Εικ. 3, Ο θνήσκων Γαλάτης, µαρµάρινο ρωµαϊκό αντίγραφο χάλκινου πρωτότυπου, περ.230π.χ., Μουσείο του Καπιτωλίου στη Ρώµη. μαλλιά και το μουστάκι να ταιριάζουν στην περιγραφή του Διόδωρου του Σικελιώτη για τη βόρεια αυτή φυλή. Το χρυσό περιλαίμιο που φέρει στο λαιμό ήταν επίσης ένα άλλο διακριτικό φυλετικό σύμβολο. Ο Γαλάτης αρχηγός 24 που απεικονίζεται χωρίς γένια, έχει καταρρεύσει σε ωοειδή ασπίδα, αιμορραγώντας από πληγή στο δεξί πλευρό. Οι γραμμές του πόνου στο πρόσωπό του, με την υπερβάλλουσα ένταση των ρυτίδων στο μέτωπο και τα εξογκωμένα φρύδια (εικ. 4) 25, σε συνδυασμό με τους τεντωμένους και ταλαιπωρημένους μυώνες του, με τη σάρκα να κολλά σφιχτά στο άβολο συστραμμένο κορμί του (εικ. 5) 26, καθιστούν φανερό το έντονο σωματικό πόνο, το πάθος και το δράμα της στιγμής του θανάτου. Είναι η στιγμή που η ζωή τον εγκαταλείπει με τη δύναμη του συγκεντρωμένη στο χέρι με το οποίο στηρίζεται, Εικ. 4, Ο θνήσκων Γαλάτης, λεπτοµέρεια. τις φλέβες διεσταλμένες στα χέρια και στα πόδια, παραδομένος στη μοίρα του, να επιδεικνύει την αποδοχή στο θάνατο με μια ζωώδη αγριότητα αλλά και την αξιοπρέπεια του ατρόμητου φανατικού αντιπάλου που αξίζει εκτός του φόβου και το σεβασμό 27. Στη νέα διαμορφωμένη κοινωνική κατάσταση της ελληνιστικής περιόδου, οι αλλαγές που παρατηρούνται στη γλυπτική δεν εντοπίζονται μόνο στην τεχνοτροπία των έργων αλλά και στη θεματολογία, που πλέον διαμορφώνουν οι πάτρωνες και οι παραγγελιοδότες. Ο άνθρωπος παριστάνεται τώρα ως άτομο με τα προσωπικά εξατομικευμένα στοιχεία του. Το επιδιωκόμενο δεν είναι η διαχρονικότητα και η 21 http://users.sch.gr/tgiakoum/eyliko/hellenistic-s/hellenistic-sculpture_files/slide0013.htm 22 Γαλάτες (Galli) ονοµάσθηκαν τα κελτικά φύλλα που εισέβαλαν στην Μακεδονία το 279 π.χ. και µέσω του ελλαδικού χώρου κινήθηκαν και εγκαταστάθηκαν στα κεντρικά υψίπεδα της Μικράς Ασίας, διατηρώντας τη δική τους κελτική γλώσσα, ανεπηρέαστοι από τον ελληνικό πολιτισµό, ταλαιπωρώντας τις γύρω περιοχές µε επιδροµές και λεηλασίες. 23 Γ. Κοκκορού, ό.π., σελ.274. 24 Σύµφωνα µε τον ιόδωρο οι ευγενείς Γαλάτες συνήθιζαν να ξυρίζουν τα γένια τους σε αντίθεση µε τους κοινούς πολεµιστές που διατηρούσαν µετρίου µήκους γενειάδες. 25 http://users.sch.gr/tgiakoum/eyliko/hellenistic-s/hellenistic-sculpture_files/slide0039.htm 26 http://users.sch.gr/tgiakoum/eyliko/hellenistic-s/hellenistic-sculpture_files/slide0040.htm 27 J.J. Pollitt, Η τέχνη στην ελληνιστική εποχή, µτφρ. Ανδροµάχη Γκαζή, Αθήνα 1999, εκδ. Παπαδήµας, σελ.126. 9

εξιδανίκευση όπως στην κλασσική περίοδο αλλά το στιγμιαίο και η απόδοση με έντονο ρεαλισμό των ανθρώπινων συναισθημάτων, του αισθησιασμού και των ακραίων καταστάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης. Το νέο ηγεμονικό πνεύμα και ο κοσμοπολίτικος χαρακτήρας αποτέλεσαν το υπόβαθρο της ελληνιστικής γλυπτικής αποδεσμεύοντάς Εικ. 5, Ο θνήσκων Γαλάτης, οπίσθια όψη. την από το θρησκευτικό της χαρακτήρα, αποδίδοντάς της ένα νέο κοσμικό ρόλο, διακοσμώντας ξέχωρα από ιερά, δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους 28. Συμβαδίζοντας με τη μετα-αριστοτελική φιλοσοφική σκέψη, κατασκευάζονται έργα ικανά να τέρψουν ένα κοινό για το οποίο πάνω από όλα μετρά το άτομο και η συναισθηματική του ικανοποίηση. Όπως παρατηρούμε και στο περίφημο αυτό άγαλμα, η ελληνιστική τεχνική διαθέτει πλέον μια απόλυτη κυριαρχία, επιδεικνύοντας δεξιοτεχνία με τη χρήση ενός εξαιρετικά δυναμικού και μεγαλειώδη ρεαλιστικού χαρακτήρα. Οι μορφές κυριαρχούν στο χώρο, αποδεσμευμένες, με τολμηρή άνεση, έντονη κίνηση, δυναμικές στάσεις και πλούσια εκφραστικότητα που οδηγεί στη σκιαγράφηση δυνατών συναισθημάτων 29. Ένα άλλο αξιοσημείωτο στοιχείο του έργου αυτού που αποτελούσε όπως ήδη είπαμε ανάθημα για το θρίαμβο του Άτταλου του Α επί των Γαλατών 30 είναι η μη απεικόνιση του νικητή. Η δόξα των Ατταλιδών, βρίσκει επαρκή απόηχο στην ίδια την απόγνωση και τον ηρωισμό των ηττημένων. Ο θρίαμβος ενάντια στους βαρβάρους εμφανίζεται ως μια αμετάκλητη αναγκαιότητα αποκαλύπτοντας την παγκόσμια τάξη, αντιμετωπίζοντας τον ηττημένο ως θύμα μιας απάνθρωπης μοίρας παρά ως εχθρό. Συνεπώς, κάτω από αυτόν το συλλογισμό, δεν είναι παράδοξο ο εορτασμός αυτής της νίκης να πάρει τη μορφή μιας έμμεσης τιμής στις αρετές του αντιπάλου 31. 28 Γ. Κοκκορού, ό.π., σελ.270. 29 Α. Κουζέλη, ό.π., σελ.186-187. 30 Η νίκη του Αττάλου του Α επί των Γαλατών, έδωσε στην Πέργαµο δύναµη και εδαφική επικράτεια, ενώ εµφύσησε στους Ατταλίδες την άποψη ότι αποτελούν τον πρόµαχο και προστάτη της ελληνικής πολιτισµικής κληρονοµιάς απέναντι στα κύµατα των βαρβάρων. Η αίσθηση της περηφάνιας αυτής οδήγησε την Πέργαµο να γίνει για τον ελληνιστικό κόσµο ότι ήταν η Αθήνα στην κλασσική περίοδο τοποθετώντας την στο πολιτικό και καλλιτεχνικό προσκήνιο του ελληνιστικού κόσµου έως την τελευταία δεκαετία του 200 π.χ. 31 Ιστορία της Τέχνης Larrousse, τόµος 1, επιµ. Albert Châtelet Bernard Philippe Groslier & Χρύσανθος Χρήστου, µτφρ. Γιάννης Παρίσης & Μαρία Λιάπη, εκδ. Βιβλιόραµα, σελ.186. 10

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Η σύντομη αυτή αναφορά σε τρία αντιπροσωπευτικά αγάλματα της αρχαϊκής, κλασσικής και ελληνιστικής περιόδου και η συσχέτισή τους με τις πολιτικές συνθήκες και τις κοινωνικές αντιλήψεις της εποχής τους, αποτέλεσε εύλογη αφορμή για να συνειδητοποιήσουμε πόσο συνυφασμένη είναι η τέχνη με τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας που εκφράζει. Οι αλλαγές στην αρχαία ελληνική τέχνη, τόσο στη τεχνική και στα εκφραστικά μέσα όσο και στη θεματολογία, ήταν το αποτέλεσμα της θρησκευτικής, κοινωνικής, πολιτικής και πνευματικής ελευθερίας, σε συνδυασμό με τη συνεχή μεταβολή των κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών συνθηκών του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Η ανάγκη ανακάλυψης του εξιδανικευμένου μέσω των αρχαϊκών αρχετύπων έδωσε τη θέση της στη ρεαλιστικότερη απόδοση των ιδανικών της κλασσικής εποχής για να οδηγηθεί εν τέλει στα πλαίσια ενός ρεαλιστικού μπαρόκ στην απεικόνιση της εξατομίκευσης. Στην πορεία αυτή αποτυπώνεται με άκρως ενδιαφέροντα τρόπο η ταυτότητα της εποχής στη οποία η κάθε τεχνοτροπία άνθησε. 11

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Boardman, John. Ελληνική Πλαστική, Αρχαϊκή περίοδος, μτφρ. Σημαντώνη και Γιάννης Μπουρνιάς, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1982. Hölscher, Tonio. Κλασσική Αρχαιολογία, μτφρ. Πάρις Παπαγεωργίου, εκδ. University Studio Press, Αθήνα 2005. Ιστορία της Τέχνης Larrousse, τόμος 1, επιμ. Albert Châtelet και Bernard Philippe Groslier και Χρύσανθος Χρήστου, μτφρ. Γιάννης Παρίσης και Μαρία Λιάπη, εκδ. Βιβλιόραμα. Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Β, εκδ. Εκδοτικής Αθηνών ΑΕ, Αθήνα 1971. Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Γ2, εκδ. Εκδοτικής Αθηνών ΑΕ, Αθήνα 1972. Κοκκορού-Αλευρά, Γ. Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, εκδ. Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995. Κουζέλη, Αλεξάνδρα και Ιωάννης Γιαννόπουλος και Γιάννα Κατσιαμπούρα, Εισαγωγή στον Ελληνικό πολιτισμό Τόμος Β Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000. Pollitt, J.J. Η τέχνη στην ελληνιστική εποχή, μτφρ. Ανδρομάχη Γκαζή, εκδ. Παπαδήμας, Αθήνα 1999. 12