HANS EIDENEIER Ο ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗ Σ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ* ΣΤΟΝ ΑΝΘΡΩΠΟ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΜΙΧΟΠΟΥΛΟ Seit der Ara des Drucks sind die Komponisten keine Dichter mehr, die Dichter keine Sanger und die Sanger keine Weisen. ( Hans Robert Lug) Στο βιβλίο του «Αισθητικά - Κριτικά» σελίδα 298, διηγείται ο Κώστας Βάρναλης το εξής περιστατικό: Ό ταν είπα μια μέρα στον (καραγκιοζοπαίχτη) Μόλλα: «Ο Φο'^τος Πολίτης έγραψε έναν Καραγκιόζη, τον διάβασες;» ο Μόλλας μου απάντησε: «Ο Καραγκιόζης δε γράφεται, λέγεται». «Ο λαός δεν καταγράφει αυτά τα οποία τραγουδάει» λέει ο Νάνος Βαλαωρίτης στο Περιοδικό «Διαβάζω» 79 (1983) 62. Και συμπληρώνουμε με το λόγο του Σωτήρη Σπαθάρη: «Κανένας καραγκιοζοπαίχτης δε διαβάζει. Τις παραστάσεις τις ξέρουμε απέξω, όπως οι παραμ,υθάδες ξέρουνε τα παραμύθια τους». Υπάρχουν λοιπόν προϊόντα της τέχνης που ζουν ως σήμερα στην προφορική παράδοση. Πού και πού τα καταγράφει η Λαογραφία. Αν είναι Δημοτικά Τραγούδια τα εντάσσουμε στη Λογοτεχνία και κάνουμε Συλλογές, αν είναι Καραγκιόζης τον βρίσκουμε σε άθλια φυλλάδια στα περίπτερα. Επειδή κατά την ομιλία μ,ου αυτή θα γίνεται συχνά λόγος για τη μετάβαση από την προφορικά παραδομένη λαϊκή ποίηση στην καταγραφή της, θα ήθελα να καταδείξω μερικά χαρακτηριστικά της μετάβασης αυτής χρησιμοποιώντας για παράδειγμα το νεοελληνικό θέατρο σκιών. 1) Η γραπτή απόδοση του κειμένου έχει νόημα μόνο για τον αναγνώστη εκείνον που έχει γνώση και συναίσθηση της τεχνικής, της μουσικής επένδυσης, αλλά και της μουσικότητας της παράστασης, για εκείνον δηλαδή που μπορεί να συνοδέψει στη φαντασία του το κείμενο με τα δυο αυτά στοιχεία. 2) Δεν υπάρχει ένα αυστηρά καθορισμένο κείμενο. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας ένα θησαυρό στερεοτύπων, πλάθει κάθε φορά εκ νέου το έργο του. * Διάλεξη που έγινε στις 7-3-85 στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων.
40 H. Eideneier Καθορισμένο είναι μόνο το υλικό, η πορεία της δράσης, τα τραγούδια, με τα οποία αυτοσυστήνεται το κάθε πρόσωπο, καθώς και τα ιδιωματικά στοιχεία στη γλοισσα ορισμένων προσώπου. 3) Η γραπτή μορφή των κειμένων που έχουμε στα χέρια μας είναι η εκ των υστέρων καταγραφή μιας ορισμένης παράστασης ή η υπαγόρευση από μέρους του καλλιτέχνη εκτός παραστάσεως ή, τέλος, η καταγραφή από μνήμης από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. 4) Δια της καταγραφής το κείμενο υφίσταται τις πιο ποικίλες αλλαγές. Αν μάλιστα ο καλλιτέχνης υπαγορεύει ή γράφει ο ίδιος - πράγμα μάλλον σπάνιο, γιατί οι γνήσιοι καραγκιοζοπαίχτες ήταν κατά το πλείστον αγράμματοι - υπόκειται στον πειρασμό να δει να καταγράφονται στο χαρτί όλα τα κοσμητικά στοιχεία του λόγου διαμιάς. Έ τσι δημιουργεί ένα τεράστιο σε μήκος κείμενο, που είναι αδύνατο να παιχτεί. Αυτό γίνεται, γιατί ο καλλιτέχνης διαισθάνεται πως στο χαρτί φτάνει μόνο εκείνο το μέρος της τέχνης του που περιορίζεται στις λέξεις. Αν ωστόσο η γραπτή απόδοση γίνει εκ των υστέρ^ον, τότε αυτή καθορίζεται από τη μόρφωση και τους στόχους του γραφέα. Αν π.χ. συγκρίνουμε τις γραπτές αποδόσεις του καθηγητή της Λαογραφίας Στίλπωνα Κυριακίδη με εκείνες του καραγκιοζοπαίχτη Παναγιώτη Μιχόπουλου, θα δούμε ότι στην πρώτη περίπτωση έχουμε μια μορφή του έργου απαλλαγμένη από τις τυπικές τούρκικες λέξεις, τα πρόσωπα μιλάνε σωστά το ιδίωμά τους, υπάρχουν σκηνοθετικές οδηγίες στην καθαρεύουσα, θα τολμούσα να πω, μια λογοτεχνική διασκευή ενός έργου, που στη μορφή αυτή δεν έχει και δε μπορούσε να έχει παιχτεί ποτέ. 5) Η περαιτέρω εξέλιξη του έργου, η προσαρμογή του σε τόπο, χρόνο και κοινό, είναι αυτονόητη για οποιαδήποτε αναδημιουργία του, και δεν επηρεάζεται καθόλου από την ύπαρξη μιας γραπτής μορφής, που μπορεί να έχει ξεπηδήσει ενδιάμεσα. 6) Το ρεπερτόριο του καραγκιοζοπαίχτη περιλαμβάνει διάφορα είδη: η ρωικά κομμάτια από την επανάσταση, μύθους, κοινω'πκοπολιτικά θέματα και σύγχρονες ευτράπελες ιστορίες από την καθημερινή ζωή. Ο ίδιος ο καραγκιοζοπαίχτης διακρίνει συνήθως τα έργα του μόνο σε παλαιά και νέα. 7) Οι λόγοι της καταγραφής ενός κειμένου Καραγκιόζη είναι το ενδεχόμενο ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για πρόσθετες εισπράξεις, το εμπορικό ενδιαφέρον κάποιου εκδότη ή στόχοι επιστημονικής μελέτης, και η διάσωση σε αρχεία ενός λαογραφικού υλικού που προέρχεται από προφορική παράδοση. Ως τώρα μιλήσαμε για θέματα, φαινομενικά άσχετα με τον τίτλο της ομιλίας αυτής, μιλήσαμε για τη γραπτή δηλαδή απόδοση μιας λαϊκής σύγχρονης τέχνης, που αναμφίβολα βρίσκεται σε προφορική παράδοση. Ανάλογα συμβαίνουν όμως και με τη συστηματική καταγραφή των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, και ανάλογα είναι και τα πορίσματα της πρόσφατης έρευνας σχετικά
Ο προφορικός χαρακτήρας της νεοελληνικής λογοτεχνίας 41 με τη δημώδη ποίηση του ύστερου μεσαίωνα, που αποτελεί κατά γενική άποψη'και τις αρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Συγκεκριμένα αναφέρομαι αντιπροσωπευτικά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του Λίνου Πολίτη. Λναλόγως διατυπώνονται οι απόψεις και των άλλων ιστορικοί της νεοελληνικής λογοτεχνίας Κ. Δημαρά, A. Mirambel, Β. Lavagnini, Β. Knos και Μ. V illi. Λέει λοιπόν ο Λ. Πολίτης στη σελίδα 2: «Φυσικότερο - και συμφωνότερο με τα πράγματα - είναι να παραδεχτούμε ποος το νεοελληνικό στοιχείο φανερώνεται, κάτω από το λόγιο βυζαντινό επίστρωμα, από τα βυζαντινά ακόμη χρόνια, και να θεωρήσουμε πως η δημώδης γραμματεία της τελευταίας βυζαντινής εποχής - το πιο ζωντανό δηλαδή τμήμα της βυζαντινής λογοτεχνίας...αποτελεί την αρχή της καθαυτό νέας ελληνικής λογοτεχνίας». Και συνεχίζει. «Μια διάκριση που θα ήταν αποφασιστική στο κρίσιμο αυτό το σημείο, είναι βέβαια η γλώσσα». Με άλλα λόγια, αρχή της νεοελληνικής λογοτεχνίας αποτελεί το αρχαιότερο έργο της λεγόμενης βυζαντινής δημο)δους γραμματείας. Αναφέρεται σε ιστορικά γεγονότα του 10ου αιώνα και πρέπει να έχει συντεθεί τον 11ο. Αλλά η γλωσσική αυτή μορφή, που από τους ερευνητές χαρακτηρίζεται «νεοελληνική» δεν είναι παρά η ομιλουμένη κοινή γλώσσα της εποχής, άραη μεσαιωνική δημώδης γλώσσα, της οποίας στοιχεία βρίσκουμε πολλά ήδη στην Καινή Διαθήκη, σε ιδιωτικούς παπύρους αργότερα ή στον «Βίον και Πολιτεία του Αββά Συμεών, του δια Χριστού επονομασθέντος Σαλού». Αν όμως το κριτήριο της γλώσσας είναι τόσο σχετικό, ας εξετάσουμε σε τι συμπεράσματα οδηγούν άλλα κριτήρια: Η παράδοση των κειμένων της λεγόμενης «Μεσαιωνικής Δημώδους Γραμματείας» δε φαίνεται να είναι χωρίς σημασία. Μπορεί π.χ. ο Διγενής να αναφέρεται σε ιστορικά γεγονότα του 10ου αιώνα, και ορισμένα μέρη του να έχουν συντεθεί πράγματι τον 11ο αιώνα. Αυτό όμως που εμείς έχουμε σήμερα στα χέρια μας, η αρχαιότερη δηλαδή παραλλαγή προέρχεται μόλις από το 14ο αιώνα. Κι αν μας βρίσκει σύμφωνους η θεωρία του H.-G. Beck, ότι δηλαδή το έργο διακρίνεται σε δύο μέρη, σε ένα ιστορικά θεμελιωμένο πρώτο μέρος και σε ένα μυθιστορηματικό δεύτερο, τότε η σύνθεση ανήκει ακριβώς στο 14ο αιώνα. Τα ίδια θα είχαμ,ε να παρατηρήσουμε και στα άλλα πρώιμα έργα, Σπανέα και Πτωχοπρόδρομο. Και τα δύο σχετίζονται με μέλη της οικογένειας των Κομνηνών, αλλά η χειρόγραφη παράδοση αρχίζει μόλις το 13ο και 14ο αιο>να. Κλειδί για τη λύση του αινίγματος αυτού είναι κατά τη γνώμη μου το είδος της παράδοσης των κειμένων: Οι αρχαιότερες παραλλαγές του Σπανέα, του 13ου αι., είναι ήδη τόσο διαφορετικές μεταξύ τους, ώστε μια προσπάθεια σύνταξης ενός κοινού αρχετύπου θα απέβαινε ευθύς εξ αρχής μάταιη. Εκτός από αυτό, η μια από τις παραλλαγές αυτές είναι γραμμένη σε μια χο^ρίς λάθη λόγια γλο')σσα της εποχής, που έχει να επιδείξει όλη την τέχνη της βυζαντινής ρητορικής. 3
42 H. Eideneier Αν συγκρίνουμε αυτή τη λόγια παραλλαγή με την αρχαιότερη παραλλαγή στη δημώδη γλώσσα, μπορούμε να ισχυριστούμε πως πρόκειται για μια μεταγλώττιση. Αλλά και οι δημώδεις παραλλαγές είναι τόσο ανόμοιες μεταξύ τους, που οι διαφορές τους μπορούν να εξηγηθούν μόνο από μια ποικιλία καταγραφών ε νός κειμένου, που είχε περάσει στην προφορική παράδοση. Η λόγια παραλλαγή θα ήταν στην περίπτωση αυτή αντιγραφή, ίσως και του πρωτοτύπου, ενώ οι δημώδεις παραλλαγές θα ήταν καταγραφές, που έγιναν σε διαφορετικές εποχές. Στα ίδια συμπεράσματα καταλήγει κανείς σχετικά με τον Πτωχοπρόδρομο: Τα αρχαιότερα χειρόγραφα χρονολογούνται στο 14ο αιώνα. Ό που είναι δυνατή μια σύγκριση των διασωθέντων κειμένων, διαπιστώνουμε ότι έχουμε να κάνουμε με κείμενα που διαφέρουν πολύ μεταξύ τους. Με ακριβέστερες συγκρίσεις και κυρίως με τη δυνατότητα διαχωρισμού σε αντιγραφές και καταγραφές μέσα στην παράδοση του κειμένου, γίνεται δυνατό να αιτιολογηθούν επαρκώς οι μεγάλες αυτές διαφορές μεταξύ των χειρογράφων, αν υποθέσουμε δηλαδή ότι παρεμβάλλεται μια ενδιάμεση προφορική παράδοση. Μόνο για κείμενα που βρίσκονται στην προφορική παράδοση εξηγείται το πλήθος των προσθαφαιρέσεων, των μετατοπίσεων στίχων, των φωνητικά συγγενών λεκτικών ποικιλιών, και του συνταιριάσματος ξένων ημιστιχίων. Ας δούμε λοιπόν τις διαφορές αυτές από πιο κοντά και ας προσπαθήσουμε να τις εξηγήσουμε. 1. Προσθέματα και τσόντες σε μεταβατικά σημεία από μια ενότητα σε άλλη, κατά το σύστημα της «κοινής των ποιητάρηδων», δηλαδή με «ποιητική σύνταξη». Ένας αντιγραφέας που θα αποφάσιζε να συμπληρώσει από,δική του έμπνευση θα έγραφε στο λογιότερο στιλ της γραπτής κοινής. 2. Μετατοπίσεις στίχων στο έργο αποκλειστικά κατά νοηματικές ενότητες, ιδίως σε έργα που η γενική δομή τους είναι ασταθής. Μετατοπίσεις στίχων έχουμε βέβαια και σε αντιγραφές, αλλά εκεί δεν ακολουθούν τον ίδιο κανόνα. 3. Το πλήθος των λεκτικών ποικιλιών, συγγενών μεταξύ τους φωνητικά. Παραλλάγματα όπως: «λέγει με» για «γέμισε», «διηγήσομαι» για «υποίσωμεν», «ποιμένος» για «ηγουμένου», (οι παραπομπές από το ποίημα 3 του Πτωχοπρόδρομου κατά τη σύγκριση του χφ Η με το χφ S) αποκλείεται να είναι λάθη αντιγραφής. Ο όρος «λάθη ακοής», που χρησιμοποιούνταν ως τώρα, δε μας καλύπτει. Εδώ δεν πρόκειται για λάθη, αλλά για διαφορετικές εκφράσεις, που χαράχτηκαν στη μορφή αυτή στο μνημονικό και αποδίδονται έτσι κατά την καταγραφή από μνήμης. Μια εξωτερική ή εσωτερική υπαγόρευση πρέπει να αποκλειστεί, αν λάβουμε υπόψη μας, ότι η νέα λέξη που υπεισήλθε στο σημείο αυτό έχει επιφέρει αλλαγές στη σύνταξη ακόμα και της φράσης που προηγείται της λέξης αυτής. Καταγράφει δηλαδή ο καταγραφέας αυτό που έχει αυτή τη στιγμή στο νου του και που νομίζει πως έτσι το άκουσε. Στα γερμανικά λέμε «ταίριαξε ρίμα» κι εννοούμε ότι στη μνήμη «κολλάνε» υποκειμενικά σωστές
Ο προφορικός χαρακτήρας της νβολληνικής λογοτιχνίας 43 λέξεις σε συνταχτικές ενότητες, που αντικειμενικά και σε σχέση με το πρωτότυπο μπορεί κάλλιστα να είναι λανθασμένες. Χρονολογικά παρατηρούμε ότι στις πρώτες καταγραφές ο ήχος της λέξης υπερτερεί της σημασίας της. Σε μεταγενέστερη εποχή συμβαίνει το αντίθετο. 4. Το «παραλλαγμένο συνταίριασμα» ημιστιχίων: Η «κοινή των ποιητάρηδων» διαθέτει ένα μεγάλο απόθεμα από ημιστίχια - φόρμουλες μέσα στο δεκαπεντασύλλαβο. Έ τσι στα κείμενά μας έχουμε συχνά το φαινόμενο πως στον πρώτο οχτασύλλαβο του στίχου συνταιριάζεται ένα επτασύλλαβο ημιστίχιο - φόρμουλα, που προέρχεται από ένα άλλο σημείο του ποιήματος ή και από ένα άλλο ποίημα. Εξίσου συνηθισμένο είναι και το αντίστροφο συνταίριασμα, δηλαδή το πρώτο ημιστίχιο να είναι «ξένο σώμα», που μπήκε ως αρχή ενός δεύτερου ημιστίχιου ενσωματωμένου στο ποίημα. Τι σημαίνουν όμως όλα αυτά; Καταρχήν διαπιστώνουμε ότι πρέπει να θέσουμε σε εντελώς άλλη βάση την ως τώρα μελέτη της ιστορίας της παράδοσης και της βυζαντινής δημώδους γραμματείας. Να αναθεωρήσουμε δηλαδή την ως τώρα γενικά παραδεκτή γνώμη περί αντιγραφής και «λαθών αντιγραφής», καθίύς και τα περί στεμμάτων των χειρογράφων. Συγχρόνως όμως σημαίνει ότι βυζαντινά ποιητικά έργα παραμένουν βυζαντινά ποιητικά έργα, ακόμα και όταν αλλάζει η γλωσσική τους μορφή και το ύφος τους. Αν δηλαδή ο Σπανέας και ο Πτωχοπρόδρομος ανάγονται σε λόγια πρωτότυπα, τα οποία κατά ένα μέρος μας έχουν διασωθεί, θα ήταν λάθος να κατατάξουμε τη λόγια παραλλαγή στη βυζαντινή και τις δημο)δεις στη νεοελληνική λογοτεχνία. Επομένως τα ποιητικά έργα, που προέρχονται από την προφορική παράδοση της βυζαντινής λογοτεχνίας, δεν μπορεί να αποτελούν αρχή της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αναπάντητο όμο^ς μένει ακόμη το ερώτημα, πώς φανταζόμαστε μια τέτοια καταγραφή και τι είδους αλλαγές νομίζουμε ότι υφίσταται το κάθε κείμενο με αυτήν. Επικαλούμαστε βοηθητικά τα σημεία που διατυπώσαμε στην αρχή μιλώτας για τη γραπτή απόδοση του νεοελληνικού θεάτρου σκιών. Αναναλογίστούμε ποια χαρακτηριστικά πιστοποιήσαμε εκεί, θα δούμε ότι και εδώ ισχύουν: Σημείο πρώτο. Η γραπτή απόδοση έχει νόημα μόνο για τον αναγνώστη εκείνον, που έχει εμπειρία τόσο της τεχνικής της παράστασης όσο και της μουσικής επένδυσης του έργου, ώστε να μπορεί να τις ανακαλεί στη μνήμη του κατά την ανάγνωση. Είναι γνωστό ότι κατά τη διάρκεια του μεσαίωναη ανάγνωση γινόταν φωναχτά και συνήθως διάβαζε ένας, ενο) οι άλλοι άκουγαν. Αυτό ισχύει τόσο για την ποίηση όσο και για την πεζογραφία. Ο γνο^στός βυζαντινός νόμος για την ρυθμομετρική απόληξη (clausula) είναι ένα από τα ισχυρότερα επιχειρήματα
44 H. Eideneier γι αυτό. Το ερώτημα, αν η κατά στίχο κατάταξη και η σημείωση τομής στη μέση και στο τέλος του δεκαπεντασύλλαβου όχι μόνο στα χειρόγραφα, αλλά πολύ αργότερα και στα βενετσιάνικα έντυπα, έχουν την ίδια σημασία, ας μείνει προς το παρόν αναπάντητο. Στο πολύκροτο βιβλίο του Umberto Eco «Το όνομα του ρόδου» και περισσότερο στο «The Gutenberg Galaxy» του Marshall McLuhan θεμελιώνεται εντυπωσιακά η άποψη ότι η λεγόμενη εποχή των χειρογράφων είναι οπτικο-ακουστική, ενο> στην εποχή του βιβλίου ο έντυπος λόγος γίνεται αποδεκτός μόνο μέσω της όρασης. Η αδυναμία λοιπόν της γραπτής απόδοσης να αντεπεξέλθει στις απαιτήσεις της τεχνικής της απαγγελίας και του μουσικού ρυθμού ήταν σίγουρα ένας από τους κύριους λόγους που δεν υπήρξε μεγάλο ενδιαφέρον για τις καταγραφές των έργων που στο μεταξύ είχαν λάβει χώρα. Σημείο δεύτερο: Στο θέατρο σκιών δεν υπάρχει ένα αυστηρά καθορισμένο κείμενο. Εφαρμόζοντας τις μελέτες και τα πορίσματα των Milman Parry και Albert Lord στα κείμενα της δημώδους Μεσαιωνικής Γραμματείας διαπιστώσαμε στο μεταξύ πως αυτά δεν ανήκουν στην κατ εξοχήν λαϊκή ποίηση, παρά τις πάμπολλες φόρμουλες που έχουν να επιδείξουν και αυτά. Στη λαϊκή ποίηση η νέα δημιουργία του ποιητάρη είναι στοιχείο της τέχνης του, ενώ αντίθετα τα δικά μας κείμενα έχουν ένα ορισμένο πρωτότυπο. Σχετικά με το σημείο τρία, που αναφέρεται στον τρόπο καταγραφής, στα κείμενα που εξετάζουμε διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν πολλές δυνατότητες. Η εξωτερική μορφή, η έλλειψη εμπειρίας στο γράψιμο, το πλήθος των ορθογραφικών λαθών επιτρέπουν διάφορες υποθέσεις για το επίπεδο της μόρφωσης του καταγραφέα και επομένως για τον τρόπο καταγραφής. Με το θέμα αυτό αγγίζουμε όμως ήδη το σημείο τέσσερα, τις αλλαγές δηλαδή που συμβαίνουν δια της καταγραφής. Συχνά διακρίνουμε την αδιαμφισβήτητη τάση να προσαρμοστεί το κείμενο σε κάπως υψηλότερο επίπεδο, δηλ. σύμφωνα με τη «λόγια» μόρφωση του γραφέα. Έ τσι έχουμε την εξήγηση του φαινομένου, που ως σήμερα δε μπορούσε να εξηγηθεί, ότι δηλαδή κείμενα που προέρχονται από ένα υψηλότερο γλωσσικό επίπεδο φτάνουν μέσω της προφορικής απαγγελίας σε ένα χαμηλότερο επίπεδο και ύστερα, μέσω της καταγραφής τους από την προφορική α παγγελία, ανεβαίνουν πάλι σε υψηλότερη γλωσσική μορφή. Καθώς μάλιστα ο διασκευαστής - γραφέας δεν είναι ο ίδιος ο ποιητής, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τη δική του επέμβαση μάλλον ως υπερ-διορθωτική, ψευδο-λόγια, ημι-λόγια κτλ. Χαρακτηριστικό είναι ότι τέτοιες διορθώσεις συμβαίνουν συχνά εις βάρος της μετρικής μορφής. Και αυτό αποτελεί μια πρόσθετη μαρτυρία, ότι κατά τη γραπτή απόδοση των κειμένων αυτών δε δινόταν η δέουσα προσοχή στο απαραίτητο συνοδευτικό στοιχείο της ποίησης, το ρυθμό.
Ο προφορικός χαρακτήρας της νεολληνικής λογοτεχνίας 45 Στο σημείο τέσσερα έγινε λόγος και για τις πολλές και ποικίλες προσθέσεις που απαντώνται στις διάφορες παραλλαγές. Η προσπάθεια να συγκεντρωθούν δια της γραφής όχι μόνο όλες οι λεπτομέρειες, που είχαν διατυπο^θεί προφορικά στις διάφορες φάσεις της απαγγελίας, αλλά, αν είναι δυνατόν, να προστεθούν και άλλοι στίχοι που να ταιριάζουν στο κυρίως σώμα του κειμένου, είναι συχνά το κατ εξοχήν χαρακτηριστικό μιας καταγραμμένης παραλλαγής. Η προσαρμογή στο χώρο, χρόνο και κοινό που αναφέραμε στο σημείο πέντε, είναι κάτι που συναντάμε πολύ συχνά και στη δημώδη ποίηση της προφορικής παράδοσης. Το κοινό δεν περίμενε ούτε μια ιστορικά αλάνθαστη ούτε μια απαράλλαχτα ίδια με το πρωτότυπο απαγγελία. Στην πλατεία δεν καθόταν έ νας κριτικός, που να είχε διαβάσει προηγουμένως το κομμάτι και να απαιτεί τώρα από το δραματουργό μια αδιάλειπτη απόδοσή του. Ευμενή σχόλια και χειροκρότημα απολάμβανε εκείνος ο ποιητάρης που διασκέδαζε το κοινό του αποδίδοντας το υλικό του με τη μεγαλύτερη τέχνη. Μια καταγραφή αυτοστιγμεί ή μια καταγραφή που είχε κάποτε δεν επηρεάζει την απαγγελία αυτή. Μόλις με τα βενετσιάνικα έντυπα, όπο^ς σήμερα με τα φυλλάδια του Καραγκιόζη, έγινε δυνατή η διάδοση του βιβλίου από τον ίδιο τον ποιητή ύστερα από την παράσταση, και φυσικά για την εκ των υστέρων φωναχτή ανάγνωση αυτού. Τα διάφορα γένη που αναφέρθηκαν στο σημείο έξι είναι εύκολο να πιστοποιηθούν και για την εποχή που διαπραγματευόμαστε. Στο ρεπερτόριο ενός ποιητάρη ανήκαν ιστορικά ηρωικά μυθιστορήματα, χρονικά, ερωτικά μυθιστορήματα - γνωστά κυρίους ως ιπποτικά, επαιτητικά, παραινετική γραμ,ματεία, μύθοι, τραγούδια του κρασιού, και της μέθης. Η εξο^τερική μορφή, δηλαδή το μέτρο και η γλώσσα ήταν λίγο πολύ ίδια σε όλα. Και εδο> πρέπει να υποθέσουμε ότι ο ποητάρης διαχώριζε σε 'παλαιά* και 'νέα9 έργα. Το τελευταίο σημείο επτά, οι λόγοι δηλαδή που οδηγούσαν στη γραπτή απόδοση, συνδέεται στην περίπτο^ση της δημώδους γραμματείας με το ερώτημα γιατί δε γνωρίζουμε γραπτές αποδόσεις πριν από το 13ο αιώνα. Αν λάβουμε υπόψη μας όσα είπαμε για τις αδυναμίες που παρατηρούμε στη γραπτή απόδοση προφορικών κειμένων καθώς και σχετικά με τις προτιμήσεις του κοινού, μπορούμε να υποθέσουμ,ε πως η ζήτηση τέτοιοι γραπτών κειμένων δεν ήταν και τόσο μεγάλη. Ωστόσο, ήδη στη διάρκεια του 13ου αιώνα, φαίνεται ότι κάτι άρχισε να αλλάζει. Οι λόγοι φαίνεται πως ήταν ιστορικοί αλλά και άλλοι. Όσο στην Κωνσταντινούπολη κυβερνούσε ένας βυζαντινός αυτοκράτορας, και όσο ένας πατριάρχης είχε την ευθύνη για τη σο^τηρία των ψυχόν των Βυζαντινών, δε χωρούσε καμιά αμφιβολία για τη λειτουργικότητα της μοναδικής επίσημης γραπτής γλώσσας του πολυεθνικού αυτού κράτους. Σ αυτήν, όπως λέει και ο- Η. - G. Bock «έβρισκε την έκφρασή του το αποκλειστικό πολιτιστικό μονοπώλιο της αυτοκρατορίας». Ποιητικά έργα στην ελληνική δημώδη γλώσσα της
46 fl. Elideneier πρώιμης και της κυρίως μεσαιωνικής εποχής δεν υπήρχε λόγος να γραφούν. Και παρόλο που τα γεγονότα γύρω από την τέταρτη σταυροφορία, με την κατάκτηση πολλών τμημάτων του Βυζαντίου από τους Φράγκους, αποτέλεσε αναμφίβολα καμπή στην ιστορία του βυζαντινού κράτους, οι ιδεολογικές και πολιτιστικές συνέπειες δεν ήταν, ως φαίνεται, τόσο αποφασιστικές όπως της κατάκτησης του 1453. Οι Φράγκοι ηγεμόνες, που άρχισαν να εξαπλώνονται μετά από το 1204, ανήκαν όχι βέβαια στο ίδιο, αλλά οπωσδήποτε σε ανάλογο πολιτισμικό περιβάλλον, ήταν οι απόγονοι της Λατινικής Δύσης με άξονα τη Ρώμη, που είχε αφομοιώσει το αρχαίο ελληνικό πνεύμα. Και στην ανάγκη μπορούσαν να επικαλεστούν την πατροπαράδοτη αυτή συγγένεια. Οι επιδράσεις των ιστορικών γεγονότων π.χ. στη σύγχρονη λογοτεχνία μπορούν να θεωρηθούν θετικές. Και οι καταγραφές άρχισαν να εισάγονται ως ένα είδος διαφωτισμού από τη Δύση, όπου γραπτή λογοτεχνία ήταν κιόλας πολύ διαδεδομένη. Ιδιαίτερο ρόλο έπαιξαν εδώ σίγουρα τα μεταγλωττισμένα ιστορικά και ερωτικά μυθιστορήματα της δυτικής δημώδους λογοτεχνίας, που όμως στη δύση είχαν συντεθεί και παραδοθεί γραπτώς. Με τη μεταφορά τους στα ελληνικά μεταφέρθηκε και η γραπτή τους μορφή. Και παρά το γεγονός ότι μέσα στον ελληνόφωνο χώρο τα κείμενα αυτά υπόκεινταν στους νόμους και στις συνήθειες που όριζαν την προφορική εξάπλωση, από τη δική τους μεριά και λόγω της αρχικής τους μορφής ενίσχυαν την τάση να αποδίδονται γραπτώς και άλλα ανάλογα, αλλά γνήσια ελληνικά κείμενα, που ως τότε μόνον απαγγέλνονταν. Πρόσθετο πρόβλημα για την καταγραφή των δημωδών κειμένων ήταν βέβαια οι απαιτήσεις της γραπτής γλώσσας, που εξακολουθούσε να είναι η επίσημη γλώσσα της λογοτεχνίας. Με αυτό το κριτήριο εξηγούνται οι προσπάθειες του 'λόγιου' γραφέα να εξυψώσει το επίπεδο των κειμένων. Μετά από το 1453 αλλάζουν τα πράγματα: Ο φόβος της οριστικής καταστροφής της ελληνικής κουλτούρας για τον Έλληνα που έχει συνείδηση του τι σημαίνει η κουλτούρα αυτή, είναι μεγάλος. Καταφύγιο επί βυζαντινού εδάφους είναι η εκκλησία, από την άλλη η Δύση και τα δικά της πολιτιστικά κέντρα, κυρίως στην Ιταλία. Κυριότερο μέλημα κατ αρχήν η διάσωση. Για πρώτη φορά αρχίζουν να συγκεντρώνουν και να καταγράφουν πιο συστηματικά ο',τι υπήρχε που να είχε σχέση με ελληνική λογοτεχνία. Κι αυτό το διαπιστώνουμε αναδιφώντας στην παράδοση των κειμένων: Ο μεγαλύτερος αριθμός των καταγραφών δεν έγινε το 14ο, αλλά το 15ο αιώνα. Στην αρχή τυχαία, σε μεικτές συλλογές χειρογράφων (Miszellanhandschriften), όπου βρίσκονταν κάποιες άδειες σελίδες. Από το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα κι έπειτα, αλλά κυρίως στο πρώτο μισό του 16ου, διαπιστώνουμε πως τα ποιητικά έργα σε δημώδη γλώσσα έ χουν καταλάβει σταθερή θέση στη χειρόγραφη γραμματεία. Κι αυτό το διακρίνουμε σε δύο επίπεδα: Από τη μια στο επίπεδο των ίδιων των χειρογράφων, α παντάμε δηλαδή όλο και περισσότερα χειρόγραφα που περιέχουν ειδικά τέτοια
Ο προφορικός χαρακτήρας της νεοελληνικής λογοτεχνίας 47 κείμενα, ποιητικά και πεζά, σε δημώδη γλώσσα. Αυτές οι συλλογές χειρογράφων ενιαίου τύπου (Sammelhandschriften) με δημώδη κείμενα, προϋποθέτουν ότι υπήρχαν άνθρωποι, που ενδιαφέρονταν ο^ς αγοραστές ή ως εντολοδότες γι αυτού του είδους τη λογοτεχνία. Επίσης, ότι τώρα δεν έχουμε πια να κάνουμε απλώς και μόνο με καταγραφές, αλλά και με αντιγραφές των καταγραφών. Αν υπήρχε μια καταγραφή και ήταν γνωστή σε κάποιον γραφέα, ο γραφέας αυτός προτιμούσε να αντιγράψει αυτό που υπήρχε, αντί να ζοριστεί και να γράψει κάτι εκ νέου από μνήμης. Η ιστορία της παράδοσης συνεχίζεται εξ άλλου δια μέσου και πέρα από τις συλλογές χειρογράφων, στα βενετσιάνικα λαϊκά έντυπα. Στο σημείο αυτό αποκτούν οντότητα και παράγοντες, όπως: ανάγκες και επιθυμίες του κοινού, αναγνωστικό ενδιαφέρον, φτηνά φυλλάδια, ύψος των τραβηγμένοι αντιτύπων κτλ. Η προμήθεια αυτή με πνευματική και θρησκευτική τροφή του ελληνόφωνου χώρου από τη Βενετία αποτελεί τον εμπορικοποιημένο πια επαναπατρισμό ελληνικών πνευματικών αγαθών σε διάφορα στρώματα διψασμένων αγοραστών. Προηγουμένως όμως ανέφερα και ένα δεύτερο επίπεδο, όπου θέλουμε να παρακολουθήσουμε τη χειρόγραφη ιστορία της παράδοσης του 15ου και 16ου αιώνα. Πρόκειται για τα περιεχόμενα της δημώδους αυτής γραμματείας. Αν από το 13ο ως το πρώτο μισό του 15ου αιώνα είχαμε να κάνουμε με καταγραφές δημώδους ποίησης, που κατάγονταν αποκλειστικά και μόνον από τη βυζαντινή εποχή - το Χρονικό του Μορέως φέρει ωστόσο έντονη τη σφραγίδα της Φραγκοκρατίας - τώρα απαντάμε μια νέα ποίηση, που παρουσιάζει τέτοιες ο μοιότητες με τους λόγιους προγόνους της του 12ου και 13ου αιώνα, και εδώ θα απέβαινε δύσκολη κάθε προσπάθεια διάκρισης, εννοώ π.χ. το μυθιστόρημα «Καλλίμαχος και Χρυσορρόη». Πιο εύκολα είναι τα πράγματα, όταν πρόκειται για ποιητικά έργα μεταγλωττισμένα από τα 'φράγκικα. Η μεταγλώττιση γ ί νεται ευθύς εξ αρχής στη δημώδη γλώσσα, ή όπως θα λέγαμ,ε 'στην κοινή των ποιητάρηδων. Κι εδώ μπορούμε ήδη να μιλήσουμε για 'ανάγκες κοινού. Υ πήρχε φαίνεται ένας μεγάλος αριθμός Ελλήνων, που άκουγαν με απόλαυση την όμορφη ιστορία του Pierre και της Maguelonne, δηλαδή του Ιμπέριου και της Μαργαρόνας. Εδώ ακριβώς πρέπει, κατά τη γνώμη μου, να γίνει η τομή: 'Τα του Καίσαρος το.> Καίσαρι' και τα το.>ν Βυζαντινών στους Βυζαντινούς. Τώρα, έστω και χο^ρίς καμιά αυστηρή οριακή γραμμή, βρισκόμαστε μπροστά σε κάτι καινούργιο, που μπορούμε να το καταχο^ρίσουμε στη νεοελληνική λογοτεχνία, έστω κι αν ούτε το>ρα μπορούμε να μιλάμε για σαφείς διακρίσεις. Αλλά ποιος μπορεί να περιμένει σαφείς διακρίσεις σε ένα χώρο, που διακρίνεται ακριβώς για την αδιάκοπη συνέχεια της πνευματικής του ζο^ής; Εξο^τερικά κάνουν εντύπωση δυο αλλαγές: Πρώτον, η κοινή 'βυζαντινή δημο')δης' εγκαταλείπεται σιγά σιγά και παρατηρούμε ένα νέο ξεκίνημα στα
48 H. Eideneier τοπικά της ιδιώματα, της Κύπρου και της Κρήτης. Η απώλεια της πρωτεύουσας δε θα μπορούσε να καταδειχτεί πιο θεαματικά. Τα τμήματα της Ελλάδας, που δεν υπέστησαν την τουρκική κυριαρχία, παραλαμβάνουν μεν τη βυζαντινή παράδοση, αλλά μόνο σε ό,τι αφορά τα περιεχόμενα, όχι και τη γλωσσική μορφή. Και καθώς οι γνώσεις της «διεθνούς» γλώσσας, δηλαδή της βυζαντινής κοινής, μειώνονταν συνεχώς, πήραν τη θέση της οι τοπικές διάλεκτοι, και σ αυτές γίνονταν πια οι απαγγελίες. Η άλλη αλλαγή σχετίζεται με την ανωνυμία του ποιητή στη δημώδη γλώσσα. Και αυτό υπόλειμμα της βυζαντινής προφορικής παράδοσης των έργο^ν αυτών. Αν ο απαγγέλλων ποιητάρης είχε μάθει μια φορά την τέχνη της απαγγελίας και το κείμενο, τότε αυτά που απήγγελνε ήταν κοινό αγαθό και δεν εξαρτιόταν από ονόματα συγγραφέων. Όταν άρχισε να διαδίδεται πλατύτερα ο γραπτός τρόπος απόδοσης, τότε μόλις κάνουν την εμφάνισή τους ονόματα όπως Ντελλαπόρτας, Σαχλίκης, Λιμενίτης alias Γεωργιλλάς, Κορνάρος ή Χορτάτζης, και γίνονται πασίγνωστα. Κυρίες και κύριοι, θα απορείτε ίσως που προκειμένου για ένα θέμα, που αφορά στον προφορικό χαρακτήρα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, επιμένω τόσο στην ύστερη μεσαιωνική λογοτεχνία σε δημώδη γλώσσα και στα προβλήματα που προκύπτουν από τη γραπτή της απόδοση. Και όμως: Αν καταφέρουμε να απομονώσουμε τις ρίζες της προφορικής κουλτούρας των Ελλήνο^ν, φτάνουμε αυτόματα στη χρονική αναδιάρθρωση της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Γιατί ως το 1821 οι αλλαγές, που επήλθαν στη λογοτεχνία της προφορικής παράδοσης, ήταν σχετικά μηδαμινές: Το κοινό παραμένει ακροατές και όχι αναγνώστες. Ας δούμε π.χ. τι συνέβαινε με το ωριμότερο έργο της κρητικής λογοτεχνίας, τον Ερωτόκτριτο. Η χειρόγραφη παράδοση είναι σχεδόν ανύπαρκτη, ενώ τα δείγματα που έχουμε ανάγονται μόλις στο 18ο αιώνα. Μόλις το 1713 πάει το αριστούργημα αυτό στο τυπογραφείο, δηλαδή πάνω από έναν αιώνα μετά από τη δημιουργία του. Τι καλύτερη απόδειξη για την άποψη, ότι ο κρητικός λαός ενδιαφερόταν και προωθούσε την προφορική και όχι τη γραπτή παράδοση; Και πού είχε κανείς τη δυνατότητα στην Κρήτη μετά το 1669 να διδαχτεί γραφή και ανάγνωση, αν δεν είχε σκοπό να γίνει ιερέας ή πρωτοψάλτης; Τα τυπογραφεία άρχισαν να δουλεύουν από τη στιγμή που εμφανίστηκαν εντολοδότες κι ενδιαφερόμενοι, μια αγορά τέλος πάντων ή χρεία για έντυπα, που πριν από το 1713 φαίνεται ότι δεν υπήρχε. Ακόμη και σήμερα, το 1985, υπάρχουν άνθρωποι στην Κρήτη, που έχουν μάθει απ έξω αποσπάσματα κειμένων, το^ν οποίων την αξία έχουν αναγνωρίσει, και θεωρούν μεγάλη τη σημασία της διάδοσης και παράδοσής τους. Τα απαγγέλνουν για να διδάξουν, να παραδειγματίσουν ή και να διασκεδάσουν τις νεώτερες γενιές. Σε ποιο δίλημμα βρισκόταν εξ άλλου κάποιος που θα ήθελε να παραδώσει στους απογόνους του γραπτώς τα κατορθώματά του, που όμως τον καιρό που
Ο προφορικός χαρακτήρας της νεοελληνικής λ ο γ ο τέχ νες 49 άλλοι εκπαιδεύονταν στην καθαρεύουσα, εκείνος ως καπετάνιος στις βουνοπλαγιές και στα φαράγγια οδηγούσε τους κλέφτες, για να διώξει τους Τούρκους - σε ποιο δίλημμα βρισκόταν ένας τέτοιος συγγραφέας, θα προσπαθήσω να καταδείξω με το παράδειγμα του Μακρυγιάννη. Με την πρώιμη συνταξιοδότησή του άρχισε να μαθαίνει γραφή και ανάγνωση, 32 χρονών. Η γραφή των Απομνημονευμάτων του είναι απλή, ευθεία και χωρίς ρητορισμούς. Πρότυπα δεν υπήρχαν, και κανείς δεν ενδιαφέρθηκε τότε για την έκθεση των πεπραγμένων Η ελληνική ομιλουμένη κοινή δεν είχε γίνει ακόμη γραπτή γλώσσα του λαού, του. Ο Μακρυγιάννης εκδόθηκε για πρώτη φορά τον 20ο αιώνα, και μόλις τα τελευταία χρόνια εκτιμήθηκε και τιμήθηκε ανάλογα. Αλλά και ο ίδιος ο Μακρυγιάννης δεν είχε εμπιστοσύνη στη γραπτή απόδοση πεζογραφίας. Χρειάστηκε να ξανακάνει άλλον τόσο κόπο, για να αποδώσει τα γεγονότα των έργων και των ημερών του και σε εικόνες. Με το δεύτερο ζωγράφο, που του ανέθεσε να κάνει τις εικόνες, τον Παναγιώτη, έδειξε ικανοποιημένος. Μαζί του ταξίδεψε σε όλα τα σημαντικά μέρη του απελευθερωτικού αγώνα. Έ ψαχνε και έβρισκε τα σημεία από όπου θα είχε πανοραμική θέα του τοπίου και υπαγόρευε καταλεπτώς στο Ζωγράφο την έκβαση της μάχης. Ο ίδιος έγραψε με το χέρι του τίτλους μέσα στις εικόνες και σημείουσε αριθμούς στα πρόσωπα, που αναφέρονταν στα απομνημονεύματα: Έκθεση γεγονότων με λόγο και εικόνα από κάποιον που είχε λογοτεχνικές τάσεις ή αρχειακές προθέσεις. Δεν μπορεί να είναι τυχαίο, το ότι η πρώτη νεοελληνική πεζογραφία, που δεν ήθελε ούτε μπορούσε να είναι έντεχνη πρόζα, βρήκε την έκφρασή της εικονογραφημένη. Χρειάστηκε εξ άλλου να περάσει ένας ολόκληρος αιώνας ακόμη, ώσπου να λυθεί το γλωσσικό ζήτημα. Και εδο> πολιτικό ήταν το γεγονός, που με τις τελευταίες του απολήξεις ήταν γραφτό να αλλάξει σημαντικά και την ελληνική λογοτεχνική ατμόσφαιρα. Η μικρασιατική καταστροφή του 1922 σήμαινε και το τέλος της 'Μεγάλης Ιδέας* και της ελπίδας ότι με την ανάκτηση της πρωτεύουσας του βυζαντινού κράτους, θα αποκατασταθεί και η δύναμη και η δόξα της αυτοκρατορίας. Είναι τουλάχιστο αξιοπρόσεχτο το γεγονός, ότι η μεγαλύτερη και πιο ε ντυπωσιακή 'στροφή* της νεοελληνικής έντεχνης ποίησης και πεζογραφίας στην Ελλάδα, συνέβη τη στιγμή, που αναγκαστικά έγινε παραδεκτή η ένταξη του νεοελληνικού πολιτισμού μέσα στα πλαίσια του οριστικά περιορισμένου πια ελληνικού χώρου. Οι πιο σημαντικοί πρωτοπόροι αυτής της έντεχνης λογοτεχνίας ή ζούσαν στο εξωτερικό και δεν ενδιαφέρθηκαν για το γλωσσικό ζήτημα ή προέρχονταν από έξω και χρειάστηκε να επο:>μ.ιστούν τον άχαρο ρόλο της α ναζήτησης νέων εκφραστικών μέσων μέσα σε μια λογοτεχνική γραπτή γλώσσα χ<υρίς παράδοση. Παγκόσμια αναγνώριση απεκόμισε η νεοελληνική λογοτεχνία κυρίως με τη λυρική της ποίηση, που δεν αποκλείεται καθόλου να έχει
50 H. Eideneiet4 τις ρίζες της ακριβώς στην ελληνική προφορική παράδοση. Λυρική ποίηση είναι εξ ορισμού προφορική απαγγελία με συνοδεία λύρας. Και στον ελληνικό χώρο η συναίσθηση αυτή δε χάθηκε ποτέ. Οι ποιητές ήξεραν πάντοτε να αντλούν από την αστείρευτη πηγή της δημοτικής ποίησης, εκεί όπου απαγγέλνονταν ελεύθερη με ρυθμική τραγουδιστή φωνή. Αλλά τι σημαίνουν όλα αυτά; Αρχίζει μήπως η νεοελληνική λογοτεχνία το 1888 ή το 1922; Μήπως θα έπρεπε να ονομάσουμε την εποχή πριν από τη γραπτή παράδοση προ-λογοτεχνική και να την εμπιστευτούμε στη Λαογραφία; Ό χ ι βέβαια. Τα πολυτιμότερα κομμάτια της νεοελληνικής λογοτεχνίας πριν από το 19ο αιώνα ανήκουν στον προφορικό πολιτισμό των Ελλήνων. Είναι τα δημοτικά τραγούδια, που έχουν ασφαλώς σταθερή θέση στη νεοελληνική ιστορία της λογοτεχνίας. Ό σο για τη χρονική διάρθρωσή της, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως η αρχή της νεοελληνικής λογοτεχνίας συμπίπτει με τη στιγμή της καταγραφής των δημωδών κειμένων. Και αυτή συμπίπτει πάλι με το τέλος της βυζαντινής ιδεολογίας της αυτοκρατορίας στη μορφή της βυζαντινής λογοτεχνικής γλώσσας. Οι αρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας είναι εκεί όπου, κατά την περίοδο της Φραγκοκρατίας και μετά από την πτώση της Κωνσταντινούπολης στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, βρίσκει τη λογοτεχνική του έκφραση νέο υλικό, μέσα σε ένα καινούργιο κοινωνικό περιβάλλον. Χαρακτηριστικό της παραμένει η προφορική διάδοση και παράδοση. Τα πλεονεκτήματα που είχε η γραπτή απόδοση για την ποιητική σύνθεση και για μια πλατύτερη διάδοσή της ήταν μεν συνειδητά, οι δέκτες όμως μιας τέτοιας ποιητικής τέχνης δεν έδειχναν πρόθυμοι να παραιτηθούν από την απόλαυση μιας καλλιτεχνικής απαγγελίας από έ μπειρους τεχνίτες και μαστόρους. Ακόμα και σήμερα στην Ελλάδα ο κόσμος διαβάζει σχετικά λίγο. 'Διαβάζω ένα βιβλίο, το διέρχομαι και έπειτα ξέρω τι λέει. Η καθαρή ευχαρίστηση μέσω της λογοτεχνίας είναι μια νεώτατη ανακάλυψη. Και σε καιρούς, όπου η υπόλοιπη Ευρώπη είχε τη δυνατότητα να είναι περήφανη για την αρχή και την άνθιση του αιώνα του βιβλίου, η ελληνική κουλτούρα βρισκόταν υπό τη σκιά του μισοφέγγαρου, όπου δεν επιτρεπόταν η λειτουργία ελληνικών τυπογραφείων, και η εισαγωγή ελληνικών εντύπων περιοριζόταν κυρίως σε εκκλησιαστικά κείμενα. Η στροφή στον αιώνα του έντυπου φαίνεται ότι έγινε στην Ελλάδα μόλις τον 20ο αιώνα. Και αν πιστέψουμε τον υπότιτλο του βιβλίου: The Gutenberg Galaxy του Marshall McLuhan που είναι: 'Το τέλος της εποχής του βιβλίου5, υπάρχει πιθανότητα να περάσει η Ελλάδα κατευθείαν στην εποχή των κομπιούτερς χωρίς αυτή τη μεγάλη θητεία, που έκανε η άλλη Ευρώπη στο έντυπο. Τη στιγμή πάντως που μέσα σε μια και μόνη κοινοβουλευτική περίοδο του μοντέρνου ελληνικού κράτους και κάτω από μια συντηρητική κυβέρνηση η Ελλάδα έγινε δέκατο μέλος των ευρωπαϊκών κοινοτήτων και συγχρόνως κα-
Ο προφορικός χαρακτήρας της νεοελληνικής λογοτεχνίας 51 ταργήθηκε το περίφημο άρθρο του συντάγματος, που υπερασπιζόταν τη λόγια γλώσσα, η σύμπτωση αυτή θα έπρεπε να μας κάνει σκεφτικούς. Αν στην αρχή του αιώνα μας το γλωσσικό ζήτημα έγινε αφορμή ταραχών στους δρόμους της Αθήνας - οι φοιτητές τότε στο πλευρό των συντηρητικών - το 1976, που έ γιναν οι αποφασιστικές ανακαινήσεις, αυτές δεν ξεσήκωσαν κανέναν πια. Αντίθετα: σπάνια συμφωνία όλων των πολιτικών κομμάτων επισφράγισε απλώς κάτι που είχε καθιερωθεί από καιρό. Η Ελλάδα συνδέθηκε με την Ευρώπη, ό που η κοινή ομιλουμένη γλώσσα κάθε κράτους είναι συγχρόνως η βάση της γραπτής του γλώσσας. Ας ξαναγυρίσουμε ωστόσο στην ελληνική περίπτωση της γραπτής γλώσσας: Ο μεγάλος Γιώργος Σεφέρης ονόμασε πηγή της ποιητικής του γλώσσας και δάσκαλό του από τη μια τον Ερωτόκριτο κι από την άλλη τα Απομνημονεύματα του στρατηγού Μακρυγιάννη. Και τα δύο είναι έργα που ανάγουν την καταγωγή τους στην παράδοση της δημώδους λογοτεχνίας και από εκεί και πέρα έγιναν μνημεία της έντεχνης λογοτεχνίας. Ας μην παραξενέψει κανέναν πως ένας ποιητής, που αντλεί από τέτοιες πηγές λαϊκής ποίησης με παράδοση αιώνων, αναδείχτηκε και ο μεγαλύτερος λυρικός ποιητής της Ελλάδας του αιώνα μας. Με ποιο τρόπο εξ άλλου προτείνονται ερμηνεία και ανάλυση της δομής της ποίησης αυτού του Γιώργου Σεφέρη σε μαθήματα π.χ. λογοτεχνίας σε ένα ελληνικό πανεπιστήμιο; Ο Μίμης Μαρωνίτης, ένας από τους πιο ευαίσθητους γνώστες της λογοτεχνίας της σύγχρονης Ελλάδας εισήγαγε τη λεγόμενη 'ποιητική ανάγνωση* ως μέσο ερμηνείας. Και μόνο η λέξη 'ανάγνωση* θα έπρεπε να μας κεντρίσει την προσοχή: πρόκειται για τον ίδιο όρο της ελληνικής δημώδους ποίησης, που ανανεώνει, συνεχίζει και γονιμοποιεί την ελληνική έντεχνη ποίηση του 20ου αιώνα.
ΜΕΡΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Στυλιανός Αλεξίου, Ακριτικά, Ηράκλειο 1979. )), Ο Διγενής Ακριτης του Εσκοριάλ, Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών 58 (1983) 68 κ.ε. Franz Bauml, Der Ubergarig miindlicher zur artes-bestimmten Literatur des Mittelalters. Gedanken und Bedenken. Festschrift fur Gerhard Eis, Stuttgart 1968, Iff. Roderick Beaton, Folk poetry of modern Greece, Cambridge 1980.», Was Digenes Akrites an Oral Poem? Byzantine and Modern Greek Studies 7 (1981) 7ff.»,<( Digenes Akrites» and Modern Greek Folk Song: a Reassessment. Byzantion 51 (1981) 22ff. Michael Curschmann, Horen-Lesen-Sehen. Beitrage zur Geschichte der Deutschen Sprache und Literatur 106 (1984) 218ff.», Oral Poetry in Mediaeval English, French, and German Literature: some notes on recent research. SPECULUM 42 (1967) 36ff. Hans Eideneier, Leser - oder Horerkreis? Zur byzantinischen Dichtung in der Volkssprache. ΕΛΛΗΝΙΚΑ 34 (1982/83 119 κ.ε.», Zur miindlichen Oberlieferung byzantinischer Dichtung in der Volkssprache. HOMONOIA (Budapest) V (1983) 218ff.», Auslaufer byzantinischer Dichtung in zypriotischen Volksliedern. Beweis miindlicher Uberlieferung? Αφιέρωμα στον καθηγητή Σταμάτη Καρατζά, Αθήνα 1984, 97 κ.ε. Ruth Finnegan, Oral Poetry, its nature, significance and social context. Cambridge 1977. Κωνσταντίνος Γίαγκονλλής Οι ποιητάρηδες της Κύπρου, Θεσσαλονίκη 1976. Hans Ulrich Gumbrecht, Schriftlichkeit in miindlicher Kultur, in «Schrift und Gedachtnis», Archaologie der literarischen Kommunikation I, Miinchen 1983, 158ff.
Βιβλιογραφία 53 Walter Haug, Schriftlichkeit und Reflexion. Zur Entstehung eines deutschsprachigen Schrifttums im Mittelalter, ebendort 141ff. Γιώργος Ιωάννου (εκδ.), Ο Καραγκιόζης A', Β', Γ', Αθήνα 1971 /72. Elizabeth and Michael Jeffreys, The traditonal style of early demotic greek verse, Byz. and Modern Greek Studies 5 (1979) 113ff.»», The style of Byzantine popular poetry: Recent Work. OKEANOS, Essays presented to Ihor Sev enko. Harvard Ukrainian Studies VII (1983) 309ff. Γιάννης Κωνρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία, Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Αθήνα 1983. Albert Lord, The Singer of Tales. New York 1968. Hans Robert Lug, Nichtschriftliche Musik, in «Schrift und Gedachtnis», Archaologie der literarischen Kommunikation I, Miinchen 1983,245ff. Marshall McLuhan, Die Gutenberg Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters, Diisseldorf -Wien 1968. Παναγιώτης Μιχόπονλος, Πέντε κωμωδίες και δύο ηρωικά, Αθήνα 1972. Γρηγόρης Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, Ο ΠΟΛΙΤΗΣ 5 (Σεπτ. 1976), και, ως βιβλίο, Αθήνα 1984.