Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης

[ 93 ] Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης Μάρκος Τσέτσος * Η επιρροή της πολιτικής στην τέχνη δεν εξαντλείται στην ίδρυση ή κατάργηση καλλιτεχνικών θεσμών, ούτε στη στήριξη ή τον διωγμό καλλιτεχνών. Οι ιδέες και τα επιτεύγματα πολιτικών προσωπικοτήτων και φορέων ενδέχεται ορισμένες φορές να λειτουργήσουν ως εμπνευστές καλλιτεχνικής δράσης και καταλύτες αισθητικών προγραμμάτων. Μια τέτοιου είδους επιρροή της πολιτικής στην τέχνη αποκτά ιδιαίτερη ιστορική βαρύτητα στις περιπτώσεις καλλιτεχνών με πρωταγωνιστική αισθητική και θεσμική παρουσία. Μιλώντας συγκεκριμένα, την εποχή του Βενιζέλου δεν πραγματοποιήθηκαν δραματικές αλλαγές στους μουσικούς θεσμούς: η χώρα δεν απέκτησε κρατικές ορχήστρες, ούτε δημόσια θέατρα όπερας και αίθουσες συναυλιών ούτε κρατικό ωδείο, στην πρωτεύουσα τουλάχιστον. Αντιθέτως, πλήθυναν τα ιδιωτικά ωδεία και οι ορχήστρες τους, εντάθηκε η διάσπαση δυνάμεων και οξύνθηκε ο ανταγωνισμός τους. 1 Παρ όλα * Ο Μάρκος Τσέτσος είναι μουσικολόγος και αρχιμουσικός, Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. 1 Ενδεικτικά, κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, στο κυρίαρχο ώς τότε Ωδείο Αθηνών προστέθηκαν τα ωδεία Ελληνικό (1919) και Εθνικό (1926). Σε επιστολή του προς τον Ε. Βενιζέλο, με ημερομηνία 19.10.1928 (όπως παρατίθεται στο Α. Κώστιος, «Μανώλης Καλομοίρης-Δημήτρης Μητρόπουλος», στο: Ο Μανώλης Καλομοίρης και η Ελληνική Μουσική, Φεστιβάλ «Μανώλης Καλομοίρης», Σάμος 1997, σ. 45), ο Δ. Μητρόπουλος περιγράφει εύγλωττα την κατάσταση: «Στας Αθήνας υπάρχουν αυτή τη στιγμή καλώς είτε κακώς (κατά

[ 94 ] ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ~ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ αυτά, ο Βενιζέλος έγινε το ίνδαλμα του μουσικού πρωταγωνιστή του Μεσοπολέμου, Μανώλη Καλομοίρη, ο οποίος με τη σειρά του κατέστη ο κύριος εκφραστής του βενιζελισμού στην περιοχή της έντεχνης μουσικής. Στο αυτοβιογραφικό του βιβλίο με τίτλο Η ζωή μου και η τέχνη μου, ο Καλομοίρης είναι σαφής: «Ο Παλαμάς κι ο Βενιζέλος σταθήκανε πάντα, σ όλη μου την καλλιτεχνική και ψυχική βίωση, οι δυο φάροι της πνευματικής μου ζωής». 2 Περιγράφει δε με γλαφυρό τρόπο τις πρώτες συναντήσεις του με τον μεγάλο κρητικό πολιτικό. 3 Στον Βενιζέλο αφιερώνει ο συνθέτης την πρώτη του όπερα, τον Πρωτομάστορα, και τον Βενιζέλο έχει κατά νου στη Συμφωνία της Λεβεντιάς. Αντίδωρα της αφοσίωσης του Καλομοίρη στον ηγέτη των Φιλελευθέρων υπήρξαν η απονομή στον πρώτο του βραβείου Γραμμάτων και Τεχνών, το 1919, και ο διορισμός του ως Γενικού Επιθεωρητή των Στρατιωτικών Μουσικών, το 1918 και το 1922. Πρώτη φορά παύθηκε από τα καθήκοντά του αμέσως μετά την απρόσμενη ήττα του Βενιζέλου, στις εκλογές του 1920, για να αποκατασταθεί μετά την τραγική κατάληξη της Μικρασιατικής περιπέτειας. Οριστικά καθαιρέθηκε από την επίσημη αυτή θέση το 1936, με αφορμή τη συμμετοχή του στην κηδεία του μεγάλου κρητικού πολιτικού. 4 Μια πρώτη ματιά στον βίο και το έργο των δύο ανδρών την γνώμη μου, κακώς) τρία Ωδεία. Τα Ωδεία αυτά στεγάζουν περίπου τρεις έως τέσσαρες χιλιάδες μαθητάς. Εις τα Ωδεία αυτά είναι δυστυχώς μοιρασμένες όλες οι ελληνικές καλλιτεχνικές αξίες του τόπου μας. Καθώς βέβαια θα μαντεύσατε, τα Ωδεία αυτά επί τρία τώρα έτη αλληλοτρώγονται ποιο θα έχη την επιχορήγηση του Κράτους για να μπορή να κάνη αυτό την ορχήστρα, επειδή φυσικά η ορχήστρα προσθέτει μια αίγλη εις το εκάστοτε Ωδείον. Δυστυχώς όμως μόνον αίγλη προσφέρει, εξ εναντίας δε φοβερή βλάβη εις το εκπαιδευτικόν μέρος, δηλαδή στον κύριο σκοπό του Ωδείου. Αλληλοτρώγονται, λοιπόν, σε ποιο Ωδείο θα ανήκη η ορχήστρα, ποίου τίτλον θα φέρει!» Για τον ρόλο του Καλομοίρη στην καθιέρωση και διατήρηση του ιδιότυπου αυτού θεσμικού καθεστώτος, βλ. Μ. Τσέτσος, Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική. Πολιτικές πτυχές μιας πολιτισμικής απόκλισης, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 2011, σ. 85 κ.ε. 2 Μ. Καλομοίρης, Η ζωή μου και η τέχνη μου, Νεφέλη, Αθήνα 1988, σ. 138. 3 Στο ίδιο, σ. 158-159: «Πέρασα στη μεγάλη αίθουσα που χρησίμευε πάντα για γραφείο του Υπουργού, και βρέθηκα για πρώτη φορά μπρος στον Ελευθέριο Βενιζέλο. Μόλις τον αντίκρυσα, θυμήθηκα την προφητεία της Γρηάς Λεμονή στην Πόλη, ο Λευτέρης θα μας λευτερώση, και την πίστεψα ώς τα κατάβαθα της ψυχής μου. Ένοιωσα την ίδια συγκίνηση, το ίδιο ψυχικό συνέπαρμα όπως όταν πρωτογνώρισα τον Παλαμά. Είδα με τα μάτια της ψυχής μου πως αυτός ο άνθρωπος, με τη γλυκειά και συγχρόνως τόσο διαπεραστική ματιά που προσπαθούσε να την κρύψη κάτω από τα γυαλιά του και το αινιγματικό χαμόγελο στα χείλη, ξεχώριζε από όλους όσους είχα γνωρίσει ώς τότες, δικούς μας και ξένους. Ένοιωσα πως θα μπορούσα να ριχτώ στη φωτιά με μια του μόνο λέξη [ ]». 4 Πρβ. Ο. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η εθνική σχολή μουσικής. Προβλήματα ιδεολογίας, Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών, Αθήνα 1990, σ. 136-138.

ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ~ Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης [ 95 ] αποκαλύπτει ενδιαφέροντες παραλληλισμούς. Αμφότεροι προέρχονταν από τον εξωελλαδικό ελληνισμό, της Ιωνίας και της Κρήτης αντίστοιχα κατά την άφιξή τους στην Ελλαδική επικράτεια, ελάχιστη επαφή είχαν με το κατεστημένο, το μουσικό ο ένας, το πολιτικό ο άλλος. Στο γεγονός αυτό, άλλωστε, βάσισαν οι σύγχρονοί τους τις προσδοκίες τους ότι οι άνδρες αυτοί, καθένας στην περιοχή του, θα υλοποιούσαν με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο τα αιτήματα για αστικό εκσυγχρονισμό, όπως αυτά εκφράστηκαν κατά την εξέγερση του 1909 στο Γουδί. Ο Βενιζέλος προώθησε τον εκσυγχρονισμό στην περιοχή των πολιτικών, οικονομικών και κοινωνικών θεσμών, 5 ο Καλομοίρης στην περιοχή της πρόσληψης της έντεχνης μουσικής από τα αστικά στρώματα και τη διανόηση. Η πολεμική του Καλομοίρη στην ιταλική μουσική, στον «εμπορευματικό» της χαρακτήρα και τους Επτανήσιους εκπροσώπους της δεν μπορεί να κατανοηθεί σωστά παρά με αναφορά σε μια ευρύτερη στρατηγική, που αποσκοπούσε στην κοινωνική καταξίωση της έντεχνης μουσικής και την ανάδειξή της σε ισάξιο με τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες φορέα της εθνικής ιδέας. Αναπαράγοντας σε ελληνικό έδαφος τον αισθητικοϊδεολογικό αγώνα ενός Βάγκνερ, 6 ο Καλομοίρης επιδίωξε με κάθε τρόπο τον μετασχηματισμό της ελληνικής μουσικής, από διασκέδαση και ψυχαγωγική διαχείριση της σχόλης, σε σοβαρή τέχνη και, από πολιτικά ουδέτερη ενασχόληση, σε αυτοδύναμο φορέα αισθητικής έκφρασης της εθνικής ταυτότητας. Ο εκσυγχρονισμός της μουσικής γλώσσας, με αναφορά στα γερμανικά, ρωσικά και, αργότερα, στα γαλλικά πρότυπα, σε αντιπαράθεση με τον λαοφιλή μεν, αλλά «ρηχό» ιταλιανισμό των προκατόχων του, υπήρξε για τον Καλομοίρη conditio sine qua non της επιτυχίας του μουσικού εθνικιστικού του προγράμματος. Δεν αφορούσε όμως μόνο το μουσικό ιδίωμα: για την πλήρη υλοποίηση της εθνικής ιδέας στη μουσική, έπρεπε να επιστρατευτεί, σε αντίθεση με το παρελθόν, το σύνολο των ειδών της έντεχνης ευρωπαϊκής μουσικής, από τη συμφωνία και την όπερα μέχρι τη μουσική δωματίου, το τραγούδι και τη μουσική για πιάνο. 7 5 Βλ. Γ. Θ. Μαυρογορδάτος - Χ. Χατζηιωσήφ (επιμ.), Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1988. 6 Τα αιτήματα του οποίου εκφράζονται σε κείμενα όπως Η τέχνη και η επανάσταση (βλ. την ελληνική μετάφραση της Τζένη Μαστοράκη, στο: Ο Βάγκνερ και η Ελλάδα, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αθήνα χ.χ.). 7 Ο Καλομοίρης είναι ο συνθέτης της πρώτης νεοελληνικής συμφωνίας πλήρους κλίμακας

[ 96 ] ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ~ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ Το πρόταγμα του εκσυγχρονισμού με αναφορά στα ευρωπαϊκά πρότυπα, ως όρου της εθνικής ολοκλήρωσης, προσέγγισε τον Καλομοίρη στο ιδεολογικό στρατόπεδο των βενιζελικών. Και η υλοποίηση αυτού του προτάγματος, όπως και του βενιζελικού εγχειρήματος εν γένει, δεν υπήρξε καθόλου αυτονόητη: ο Καλομοίρης έπρεπε να δράσει εν μέσω ενός εξαιρετικά ασταθούς ιδεολογικά και διχαστικού μουσικού περιβάλλοντος, όπου οι υπερσυντηρητικοί θιασώτες της μονοφωνικής καθαρότητας στην εκκλησιαστική και τη δημοτική μουσική αντιμάχονταν τους «αιρετικούς» υπερασπιστές του εκπολυφωνισμού και της εναρμόνισης, τουτέστιν του εκδυτικισμού 8 ή όπου, πλάι στους ουτοπικούς οραματιστές ενός αυτοφυούς έντεχνου νεοελληνικού μουσικού πολιτισμού, μάλλον αόριστου, ως προς τα χαρακτηριστικά του, και χωρίς ευρωπαϊκές αναφορές, 9 παρατάσσονταν οι εκπρόσωποι ενός ευρωπαϊκά μεν προσανατολισμένου, πλην όμως συντηρητικού μουσικού εθνικισμού, γεμάτου εναρμονισμένα δημοτικά τραγούδια, «δημοτικοφανείς μελωδίες», 10 «σχολική» αρμονία και φούγκες. 11 Ενδεικτικές της ιδεολογικής σύγχυσης είναι άλλωστε οι τέσσερεις διαφορετικές σημασίες που αποδίδονται, την εποχή εκείνη, στον όρο «ελληνική μουσική»: ανάλογα με τους υποστηρικτές και τις αφετηρίες τους, ως τέτοια νοείται αφενός η αρχαιοελληνική, αφετέρου η βυζαντινή ή η δημοτική και, τέλος, η έντεχνη αστική. Η ανάπτυξη αυτής της (δηλαδή, του βασικού μοντέλου τετραμερούς δομής) στις δε όπερές του, επιτυγχάνεται η σύμπτωση εθνικής γλώσσας, θεματολογίας και μουσικού ιδιώματος. 8 Για μια λεπτομερή καταγραφή της σχετικής διένεξης, βλ. Κ. Ρωμανού, Εθνικής μουσικής περιήγησις (1901-1912). Ελληνικά μουσικά περιοδικά ως πηγή έρευνας της ιστορίας της νεοελληνικής μουσικής, Κουλτούρα, Αθήνα 1996, σ. 31-95 και 163-209. 9 Βλ. ενδεικτικά, Στ. Γαϊτάνος, «Το ζήτημα της Ελληνικής Μουσικής», Μουσική Επιθεώρησις, τχ. 4 (1922), σ. 18-20. 10 Βλ. Φοίβος Ανωγειανάκης, «Η μουσική στη νεώτερη Ελλάδα», προσθήκη στο: Karl Neff, Ιστορία της μουσικής, μτφρ. Φ. Ανωγειανάκης, Ν. Βότσης, Αθήνα 1958, σ. 575. 11 Για μια διακήρυξη των αρχών αυτής της τάσης, βλ. Γ. Λαμπελέτ, Η Εθνική Μουσική (1901), όπως αναδημοσιεύεται στο: Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η εθνική σχολή μουσικής, σ. 217-240. Η πολεμική του Λαμπελέτ εναντίον του Καλομοίρη υπήρξε διαρκής και αδυσώπητη. Βλ. τα άρθρα του στο περιοδικό Μουσικά Χρονικά, τ. Α (1928-1929). Για μια ερμηνεία της αντιπαράθεσης σε σχέση με τις καταβολές των παραπάνω συνθετών, βλ. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η εθνική σχολή μουσικής, σ. 98-106, όπου αναφορά γίνεται, μεταξύ άλλων, στον «επτανησιακό κλασικισμό» του Λαμπελέτ. Στη νεότερη ιστοριογραφία, τη συγκεκριμένη ιδεολογική διένεξη επιχειρεί να αναθερμάνει ο Γ. Λεωτσάκος (βλ. Γ. Λεωτσάκος, Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύματα και εργογραφία, Μουσείο Μπενάκη, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2003). Για τις απόψεις του Καλομοίρη σχετικά με τον ρόλο του δημοτικού τραγουδιού στην εθνική έντεχνη μουσική, βλ. Ν. Μαλιάρας, Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι στη μουσική του Μανώλη Καλομοίρη, Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2001, σ. 12-21.

ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ~ Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης [ 97 ] χαοτικής και αντιφατικής σημασιολογικής ετερογένειας παρακολουθεί, σε γενικές γραμμές, τις περιπέτειες και τις αντιφάσεις της νεοελληνικής ιδεολογίας στο σύνολό της. 12 Υπάρχει όμως ένα σημείο που χρήζει διευκρίνισης: είναι ο περίφημος ανατολισμός του Καλομοίρη. Ο Ίων Δραγούμης, από τους κυριότερους πολιτικούς και ιδεολογικούς αντιπάλους του Βενιζέλου, στο βιβλίο του Ελληνικός πολιτισμός, 13 γράφει: «Ούτε σαν τον αρχαίο, ούτε σαν τον πιο αρχαίο, ούτε σαν τον βυζαντινό, ούτε και σαν τον ευρωπαϊκό το συγκαιρινό θα είναι ο νέος ελληνικός πολιτισμός. Κάτι άλλο θα είναι, που θα κλει και πολλά ανατολίτικα στοιχεία». 14 Στις σημερινές συζητήσεις, λανθάνει μια τάση ερμηνείας του ανατολισμού του Καλομοίρη συλλήβδην ως αντιδυτισμού διαγνώσκεται δε σε αυτόν τον ανατολισμό ένα στοιχείο αντιπροοδευτικό και αντιδραστικό, ηχητικό σύμβολο ενός κόσμου από τον οποίο η νεοελληνική αστική τάξη, με ηγέτες σαν τον Βενιζέλο, πασχίζει να δραπετεύσει. 15 Υπό αυτό το πρίσμα, ο ανατολισμός του Καλομοίρη εύκολα θα μπορούσε να ταυτιστεί, συνειρμικά, με τον αντιβενιζελισμό. Μια προσεκτική όμως ματιά στο «μανιφέστο» του καλομοιρικού μουσικού εθνικισμού, το πρόγραμμα της πρώτης του συναυλίας στην Ελλάδα, στο Ωδείο Αθηνών, το 1908, δείχνει ότι τα πράγματα είναι πιο σύνθετα. Γράφει εκεί ο Καλομοίρης: «Ο συνθέτης που πρωτοπαρουσιάζει σήμερα μικρό μέρος της αρχής του έργου του, ονειρέφτηκε να φτιάξη μιαν αληθινή Εθνική μουσική, βασισμένη από τη μια μεριά 12 Βλ. τις εργασίες της Ε. Σκοπετέα, «Οι Έλληνες και οι εχθροί τους. Η κατάσταση του έθνους στις αρχές του εικοστού αιώνα», στο Χ. Χατζηιωσήφ (επιμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αιώνα, Βιβλιόραμα, Αθήνα (χ.χ.), τ. Α2, σ. 30-33, και Το «πρότυπο βασίλειο» και η μεγάλη ιδέα. Όψεις του εθνικού προβλήματος στην Ελλάδα (1830-1880), Πολύτυπο, Αθήνα 1988. 13 Ίων Δραγούμης, Ελληνικός πολιτισμός, Φιλόμυθος, Αθήνα 1993, σ. 119. 14 Για έναν σχολιασμό του ευρύτερου ιδεολογικού πλαισίου αυτής της τάσης, βλ. Σκοπετέα, «Οι Έλληνες και οι εχθροί τους», ό.π., σ. 30-33. 15 Η αλήθεια είναι πως ορισμένες διατυπώσεις του Καλομοίρη ενισχύουν αυτήν την ερμηνεία. Βλ. Μανώλη Καλομοίρη, «Η κατεύθυνσις της Ελληνικής μουσικής», Μουσική Επιθεώρησις, τχ. 9 (1922), σ. 2: «Έπειτα ο Έλληνας μουσικός θα ξεπεράση τα στενόχωρα τοπικά όρια και θα νιώση πως όπως η Ελληνική φυλή άνθισε σαν ολοεύωδο λουλούδι απάνω στο μεγάλο δένδρο της Ανατολής, έτσι και η λαϊκή του μουσική ανήκει κι αυτή στη μουσική οικογένεια των Ανατολικών λαών. Και θα επωφεληθή από όλους του αισθητικούς και καλλιτεχνικούς θησαυρούς που του προσφέρη η Ανατολή και θα φιλοδοξήση να θέση τη Νεοελληνική μουσική επί κεφαλής μιας μεγάλης Ανατολικής μουσικής σχολής».

[ 98 ] ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ~ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ στη μουσική των αγνών μας δημοτικών τραγουδιών, μα και στολισμένη με όλα τα τεχνικά μέσα που μας χάρισεν η αδιάκοπη εργασία των προοδευμένων στη μουσική λαών, και πρώτα πρώτα των Γερμανών, Γάλλων, Ρούσσων και Νορβηγών. [...] Και κατά πως ο ποιητής είναι λεύτερος να γυρέψη την έμπνεψή του εκεί όπου τη βρίσκει, πότε στις εθνικές τις παραδόσεις και πότε στα παγκόσμια προβλήματα, έτσι κι ο μουσικός, πότε πιο σιμά στην Εθνική τη Μούσα θα πέση και πότε στην Ξένη τη Μαστόρισσα». 16 Αν αντίπαλος του εθνικιστή Καλομοίρη είναι ο μουσικός κοσμοπολιτισμός, τούτο δεν σημαίνει πως ο ίδιος συντάσσεται αυτόχρημα με τον αντιδυτισμό, στα πρότυπα του Ίωνα Δραγούμη και πολλών άλλων αντιβενιζελικών. Ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός της Ελλάδας, με ταυτόχρονη διατήρηση του ρόλου της ως ηγέτιδας δύναμης στον χώρο της Ανατολής, κατά το κλασικό νεοελληνικό εθνικιστικό δόγμα, αποτέλεσε άλλωστε την ουσία της βενιζελικής εξωτερικής πολιτικής. Ανάλογο ρόλο επιφύλασσε για τη μουσική και ο Καλομοίρης: «Κατά τη γνώμη μου ο απώτερος σκοπός της ελληνικής μουσικής θα ήτανε να γίνη αυτή ο πυρήνας, το κέντρο της μελλοντικής δημιουργικής μουσικής της Ανατολής και να επιβάλη με τη δική της πρωτοβουλία τη μουσική της αντίληψη και ιδιοσυγκρασία στους γειτονικούς της λαούς: να γίνη αυτή η φωτοδότρα και οδηγήτρα». 17 Το να είσαι όμως σημαίνων βενιζελικός σε μία εποχή ιδεολογικών και πολιτικών ακροτήτων και ανακατατάξεων έχει συνέπειες. Ο αφιερωμένος στον Βενιζέλο Πρωτομάστορας του Καλομοίρη εκτελέστηκε για πρώτη φορά το 1916, μεσούντος του εθνικού διχασμού. «Παρά τις ενθουσιώδεις επευφημίες του κοινού και τα δάφνινα στεφάνια που προσφέρθηκαν στον συνθέτη, το έργο [...] διαίρεσε τον αθηναϊκό μουσικό κόσμο σε δύο στρατόπεδα με γνώμες διαμετρικά αντίθετες». 18 Ο αισθητικός αυτός διχασμός του κοινού είναι προφανώς συμφυής του πολιτικού διχασμού. Έχει 16 Καλομοίρη, Η ζωή μου και η τέχνη μου, ό.π., σ. 145-146. 17 Μανώλη Καλομοίρη, Παγκόσμιος ή Εθνική μουσική, Κρατικόν Τυπογραφείον, Ρόδος 1949, σ. 18. 18 Γ. Λεωτσάκος, «Ο Πρωτομάστορας του Καλομοίρη, μέγας σταθμός της ελληνικής μουσικής», Μουσικολογία, τχ. 1 (1986), σ. 28.

ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ~ Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης [ 99 ] ωστόσο και μια παράδοξη διάσταση, στην οποία δεν έχει δοθεί η πρέπουσα προσοχή: ο βαγκνερικών καταβολών αισθητικός γερμανισμός του Πρωτομάστορα και του Δαχτυλιδιού της μάνας συναρθρώνεται συγκυριακά με τον πολιτικό φιλογερμανισμό των αντιβενιζελικών. Ο Καλομοίρης δεν ήταν δύσκολο να διαγνώσει την τραγική αντίφαση να προπαγανδίζει με τη μουσική και τα γραπτά του μιαν αντίπαλη στον βενιζελισμό της επίμαχης περιόδου κουλτούρα. Η ιμπρεσιονιστική στροφή, που αρχίζει να συντελείται στο έργο του ήδη από το 1918, εκφράζει, κατά τη γνώμη μας, αυτήν ακριβώς την επίγνωση. Η απόφαση του Καλομοίρη να προσανατολίσει τη μουσική του σε γαλλικές αισθητικές αξίες ήταν, από πολιτικοαισθητική άποψη, απολύτως δικαιολογημένη: 19 την εποχή εκείνη ο ιμπρεσιονισμός ήταν το «σήμα κατατεθέν» της γαλλικής κουλτούρας και η Γαλλία μία από τις χώρες της Αντάντ. Άλλωστε, την κρίσιμη αυτή περίοδο που μας ενδιαφέρει, οι Φιλελεύθεροι είχαν δώσει πολιτική έκφραση στις αισθητικές τους προτιμήσεις μέσα από συγκεκριμένες παρεμβάσεις στον χώρο των εικαστικών, οι οποίες προϋπέθεταν φυσικά τον εκσυγχρονισμό και την αναβάθμιση των προυπαρχόντων θεσμών και τη δημιουργία νέων. 20 Οι παρεμβάσεις αυτές περιελάμβαναν (α) την ψήφιση νόμου περί «Οργανώσεως της Εθνικής Πινακοθήκης», που έφερε ως διευθυντή της έναν «φιλελεύθερο δημοτικιστή και νεωτεριστικών αντιλήψεων διανοούμενο, τον Ζαχαρία Παπαντωνίου», (β) την υποστήριξη της πρωτοποριακής «Ομάδας Τέχνη», που ιδρύθηκε το 1917 και η οποία διαλύθηκε αμέσως μετά την εκλογική ήττα των Φιλελευθέρων, το 1920, (γ) τη συγκρότηση της συλλογής της «Λέσχης των Φιλελευθέρων», που «αποτελεί αδιάψευστο τεκμήριο της ιδιαίτερης ταύτισης αυτού του πολιτικού χώρου με τον ιμπρεσιονισμό», (δ) «[την] παρουσία στην οργανωτική επιτροπή της μεγάλης έκθεσης του Παρθένη στο Ζάππειο, το 19 Αποδείχθηκε προσέτι εξαιρετικά ευφυής, αφού του προσέφερε τη δυνατότητα εκτέλεσης έργων του στη Γαλλία. Βλ. Ό. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, «Οι πολιτισμικές σχέσεις Γαλλίας και Ελλάδας στη σύγχρονη ελληνική ιστορία της μουσικής. Μια σκιαγράφηση», Μουσικολογία τχ. 5-6 (1987), σ. 46-50 Κ. Ρωμανού, «Εκπρόσωπος ενός συλλογικού δημιουργικού οργασμού. Η προβολή της ελληνικής μουσικής στη δύση κατά το μεσοπόλεμο», στο: Ο Μανώλης Καλομοίρης και η Ελληνική Μουσική, Φεστιβάλ «Μανώλης Καλομοίρης», Σάμος 1997, σ. 65-68. 20 Βλ. Ε. Δ. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες», στο: Χατζηιωσήφ (επιμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αιώνα, ό.π., σ. 327-329.

[ 100 ] ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ~ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ 1920, διακεκριμένων φιλελευθέρων». 21 Το συμπέρασμα είναι προφανές: «Οι προσωπικές σχέσεις επίσης του Αλ. Παπαναστασίου με τον Κ. Παρθένη και του Ελ. Βενιζέλου με τον Κ. Δημητριάδη, ήταν τέτοιες που δεν αφήνουν αμφιβολίες ότι η πολιτική ηγεσία του φιλελεύθερου χώρου υποστήριζε τους ιμπρεσιονιστές έναντι των ακαδημαϊκών». 22 Η βράβευση του Παρθένη με το Αριστείο των Τεχνών από τον Βενιζέλο επισφραγίζει με τον πιο εύγλωττο τρόπο το γεγονός. Η στροφή του Καλομοίρη στον γαλλικό μουσικό ιμπρεσιονισμό οριστικοποιείται το 1921, μετά την ήττα των βενιζελικών δηλαδή, με τη σύνθεση των δύο ραψωδιών για πιάνο, η πρώτη από τις οποίες ενορχηστρώθηκε από τον Gabriel Pierné, 23 γνωστό προπαγανδιστή του γαλλικού μουσικού ιμπρεσιονισμού, που στο παρελθόν είχε διευθύνει πρώτες εκτελέσεις έργων του ίδιου του Ντεμπυσσύ. 24 Η περίοδος αυτή, τη λήξη και κορύφωση της οποίας σηματοδοτεί η 2η Συμφωνία, διήρκεσε περίπου μια δεκαετία και πρόσφερε στην ελληνική μουσική έργα όπως ο Πραματευτής, σε ποίηση Γρυπάρη, το Τρίο και τη «δεύτερη συλλογή» από τους Ιάμβους και Ανάπαιστους, σε ποίηση Παλαμά. Ο Καλομοίρης αξιοποιεί με ευκολία τα βασικά γνωρίσματα του μουσικού ιμπρεσιονιστικού ιδιώματος: κολοριστική χρήση της αρμονίας, δηλαδή παράθεση διάφωνων συγχορδιών χωρίς λύση τους, χάριν και μόνο του ιδιαίτερου ηχητικού τους χαρακτήρα, παράλληλη κίνηση διάφωνων διαστημάτων (κυρίως δευτέρας), αξιοποίηση τρόπων επέκεινα του μείζονος και του ελάσσονος, χρήση της κλίμακας με ολόκληρους τόνους, φωτεινά ηχοχρώματα (άρπα, τσελέστα, ξύλινα πνευστά, αρμονικοί κ.ο.κ.), αποφυγή «παχιών» μεικτών ηχοχρωμάτων υστερορομαντικού τύπου, παραθετικότητα μορφικών ενοτήτων (ή, αρνητικά, ανάσχεση δυναμικών οργανικών μεταβάσεων). Όσον αφορά τη σχέση μουσικής και ποίησης, το συμβολιστικό ιδίωμα του Παλαμά, στους Ιάμβους και Ανάπαιστους, 25 και 21 Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες», ό.π., σ. 334-335. 22 Στο ίδιο, σ. 335. 23 Η δεύτερη από τον Β. Φιδετζή. 24 Βλ. Ρ. Νίκολς, Η ζωή του Ντεμπυσσύ, μτφρ. Π. Δασκαλόπουλος, Λέσχη του Δίσκου, Αθήνα 2004, σ. 152-153. 25 Βλ. Λ. Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1991, σ. 194: «Στη συλλογή [Ίαμβοι και Ανάπαιστοι] διακρίνουμε και κάτι άλλο, την πρώτη εμφάνιση του συμβολισμού στην ελληνική ποίηση ό,τι γύρευαν οι Γάλλοι συμβολιστές, αυτό το κάτι το άπιαστο και το αόριστο, κι ακόμα μια προέκταση των λέξεων πέρα από το νοηματικό τους

ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ~ Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης [ 101 ] του Γρυπάρη, 26 στον Πραματευτή, εναρμονίζεται πλήρως με τη νέα ιμπρεσιονιστική γραφή του Καλομοίρη. Άλλωστε, ο μουσικός ιμπρεσιονισμός σχετίστηκε ιστορικά με τον ποιητικό συμβολισμό απόδειξη ο Πελέας και Μελισάνθη του Ντεμπυσσύ και, στον ελληνικό χώρο, η Αδελφή Βεατρίκη του Μητρόπουλου, 27 αμφότερα σε ποίηση του Μαίτερλινκ. Για τον λόγο αυτό, μεταξύ άλλων, έχει υποστηριχθεί πως ο όρος «ιμπρεσιονισμός» είναι ανεδαφικός και καταχρηστικός αναφορικά με τη μουσική και θα έπρεπε να αντικατασταθεί από εκείνον του συμβολισμού. 28 Δεν μπορεί να παραθεωρηθεί άλλωστε η ιδιαίτερη και, από αισθητική άποψη ουσιαστική, σχέση των συμβολιστών με τη μουσική. 29 Όπως και να έχει, δεν θα ήταν υπερβολή αν χαρακτηρίζαμε την ιμπρεσιονιστική στροφή του Καλομοίρη ως ενσυνείδητη μουσική επικύρωση του φιλελευθερισμού, η οποία, στο συγκείμενο των ιδιαίτερων πολιτικών συνθηκών που διαμορφώθηκαν περί το 1920, λειτούργησε ξεκάθαρα ως αντισυντηρητισμός. Το κίνημα του ιμπρεσιονισμού στην τέχνη συνδέθηκε άλλωστε ευθύς εξ αρχής με αντισυντηρητικές κοινωνικοπολιτικές ιδεολογίες. Στον αντιακαδημαϊσμό των ιμπρεσιονιστών «υπήρχε μια λανθάνουσα κριτική των συμβολικών κοινωνικών και οικογενειακών τύπων ή περιεχόμενο, υπάρχει στους Ιάμβους και Ανάπαιστους». 26 Βλ. M. Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003, σ. 322, και Πολίτης, ό.π., σ. 222-223. 27 Βλ. Γ. Σακαλλιέρος, «Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Soeur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918): μουσική υφή, αισθητικές κατευθύνσεις και ιστορικό πλαίσιο δημιουργίας», στο: Γ. Βλαστός (επιμ.), Ελληνική μουσική δημιουργία του 20ου αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες (Πρακτικά συνεδρίου Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 27-29 Μαρτίου 2009), Σύλλογος «Οι Φίλοι της Μουσικής», Αθήνα 2009, σ. 17-29. 28 Βλ. S. Jarocinski, Debussy: a impresjonizm i symbolism, Κρακοβία 1966. 29 Βλ. Charles Chadwick, Συμβολισμός, μτφρ. Σ. Αλεξοπούλου, Ερμής, Αθήνα 1989, σ. 13-15 : «[ ] μία από τις αρχές του Συμβολισμού [ ] που βοηθά στον ακριβέστερο ορισμό του, ήταν η εξίσωση της ποίησης με τη μουσική κατά προτίμηση, αντί για την εξίσωση της ποίησης με τη γλυπτική ή με τη ζωγραφική που ήταν διαδεδομένη στα μέσα του 19ου αιώνα στη Γαλλία. Ο λόγος αυτής της πίστης ήταν, όπως το διατύπωσε ο Walter Pater στο δοκίμιό του για τον Giorgione, δημοσιευμένο το 1873, ότι όλη η τέχνη επιδιώκει την κατάσταση της μουσικής, ήταν πως η μουσική κατέχει ακριβώς την ιδιότητα της υποβολής που ζητούσαν οι συμβολιστές ενώ, αντίθετα, δε διαθέτει αυτό ακριβώς το στοιχείο της ακρίβειας που αναγκαστικά έχουν οι λέξεις και που οι Συμβολιστές επιδίωκαν να καταπνίξουν. [ ] Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής η Συμβολική ποίηση συχνά αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, που, παρά τις προηγούμενες επαναστατικές απόπειρες των Ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία». Βλ. περαιτέρω, F. Sabatier, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, tome II, Fayard, Παρίσι 1995, σ. 337 κ.ε. («Περί συμβολισμού»).

[ 102 ] ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ~ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ τουλάχιστον μια αντίθετη σε αυτούς νόρμα». 30 Ο αισθητικός ατομισμός των ιμπρεσιονιστών αντανακλούσε τον ιδεολογικό τους ατομισμό, ενώ, από την άλλη, η εκ μέρους τους αισθητικοποίηση της πραγματικότητας συνδέθηκε ενίοτε με φετιχιστικά στοιχεία της φιλελεύθερης αστικής ιδεολογίας. Η μεταγενέστερη εμπορευματοποίηση της ιμπρεσιονιστικής τέχνης στηρίχθηκε ακριβώς σε αυτά τα στοιχεία, αποκρύπτοντας σταδιακά τον λανθάνοντα αντικομφορμισμό της: «Πράγματι, στα χρόνια μεταξύ της πρώτης (1874) και της τρίτης (1877) έκθεσης, η αυτοαποκαλούμενη Société Anonyme συχνά απέδιδε στους ιμπρεσιονιστές τον τίτλο «Les intransigeants» [οι αδιάλλακτοι], έναν όρο από το σύγχρονο πολιτικό λεξιλόγιο [...] που σήμαινε ριζοσπάστες, αναρχικοί ή κομουνιστές». 31 Ακριβώς αυτόν τον ριζοσπαστισμό των ιμπρεσιονιστών εγκωμίασε αργότερα ο Μαλλαρμέ, προσεγγίζοντάς τους μάλλον καταχρηστικά, κατά τη γνώμη μας στον ιδεολογικό κόσμο της εργατικής τάξης. 32 Την εποχή, φυσικά, που συντελείται η ιμπρεσιονιστική στροφή του Καλομοίρη, ο ζωγραφικός ιμπρεσιονισμός έχει από καιρό αποκτήσει ακαδημαϊκό χαρακτήρα, 33 επισκιαζόμενος από ρεύματα όπως ο συμβολισμός, ο κυβισμός και ο εξπρεσιονισμός, ενώ στο διεθνές μουσικό στερέωμα προβάδισμα έχουν πια μεταϊμπρεσιονιστικές, εξπρεσιονιστικές και νεοκλασικιστικές τάσεις, μεσουρανούν συνθέτες όπως ο Σαίνμπεργκ και οι μαθητές του, ο Στραβίνσκι και ο Χίντεμιτ. Από αντικειμενική, ιστορική σκοπιά επομένως, θα ήταν μάλλον αβάσιμος ο ισχυρισμός ότι ο Καλομοίρης συντάσσεται με τη μουσική πρωτοπορία της εποχής του. Η 30 M. Schapiro, όπως παρατίθεται στο S. F. Eisenman, Nineteenth Century Art. A Critical History, Thames & Hudson, Λονδίνο 1996, σ. 244. 31 Στο ίδιο, σ. 250. 32 Για το κοινωνικο-ιδεολογικό πλαίσιο κατανόησης του ζωγραφικού ιμπρεσιονισμού, βλ. Ch. Harrison, «Impressionism, modernism and originality», στο: F. Frascina κ.α. (επιμ.), Modernity and Modernism, Yale University Press, New Haven και Λονδίνο 1994, σ. 141-218. 33 Για την ελληνική περίπτωση, βλ. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες», ό.π., σ. 331: «Ακόμη και για τους σχετικά μεταγενέστερους νεωτεριστές ή τουλάχιστον αυτούς που επιστρέφοντας στην Αθήνα εκλαμβάνονταν ως τέτοιοι, θα πρέπει να διαστείλουμε υπερβολικά τα κριτήριά μας σχετικά με το τι είναι νεωτερικό, προκειμένου να αναγνωρίσουμε τα έργα [τους] [ ] ως νεωτεριστικά. [ ] Έτσι, στον ακαδημαϊσμό του Μονάχου μπορούμε να αντιπαραθέσουμε έναν εξίσου ακαδημαϊκής νοοτροπίας ιμπρεσιονισμό [ ]».

ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ ~ Καλομοίρης και Βενιζέλος. Αισθητικές και ιδεολογικές πτυχές μιας σημαίνουσας σχέσης [ 103 ] ιμπρεσιονιστική του χειρονομία, ωστόσο, λειτουργώντας εντελώς διαφορετικά στο συγκείμενο της ελληνικής μουσικής πραγματικότητας του Μεσοπολέμου, αποκτά ιδιάζον νόημα: ο πιο επιφανής εκπρόσωπος της νεοπαγούς μουσικής εθνικής σχολής εναντιώνεται στο γερμανοκεντρικό και «ελιτίστικο» κατεστημένο του Ωδείου Αθηνών, 34 δημιουργεί το δικό του μουσικό εκπαιδευτικό ίδρυμα (Ελληνικό Ωδείο) 35 και υπογραμμίζει αισθητικά τη δραματική αυτή μεταβολή στο εσωτερικό του ελληνικού μουσικού κόσμου, με μια στροφή στο αντίπαλο του γερμανικού ρομαντισμού αισθητικό ρεύμα. Μια τέτοια χειρονομία έχει σίγουρα πολιτικούς υπέρτονους, καθώς συντονίζεται πρόδηλα με την πολιτική των Φιλελευθέρων στις εικαστικές τέχνες, αλλά και αντανακλά, με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο, την αλλαγή κλίματος στον χώρο της κοινωνίας και της τέχνης μετά τη Μικρασιατική καταστροφή: εσωστρέφεια, χαμηλοί τόνοι, εγκρατής λυρισμός, απαισιοδοξία, κριτική (λανθάνουσα ή μη) στον μεγαλοϊδεατισμό και τις συντηρητικές μικροαστικές αξίες που ιστορικά συνδέθηκαν μαζί του. 36 Για τον Καλομοίρη τούτο σήμαινε εγκατάλειψη της ηρωικής μουσικής ρητορικής του Πρωτομάστορα και, κυρίως, της Συμφωνίας της Λεβεντιάς, στροφή στον κόσμο του συμβολιστικού ποιητικού λυρισμού και της ιμπρεσιονιστικής σκοπιάς στην ελληνική ύπαιθρο. 37 34 Βλ. Σ. Μοτσενίγος, Νεοελληνική μουσική, Αθήνα 1958, σ. 326-329. 35 Το οποίο ενσωματώνει στο διδακτικό προσωπικό του νέους καλλιτέχνες με νεωτεριστικές αντιλήψεις, όπως ο Δ. Μητρόπουλος. Βλ. Κώστιος, «Μανώλης Καλομοίρης - Δημήτρης Μητρόπουλος», ό.π., σ. 39-40. 36 Πρβ. Vitti, Ιστορία λογοτεχνίας, σ. 364-365: «Οι νέοι αυτοί έχουν επίγνωση της θέσης τους ως μετασυμβολιστές και ως νεορομαντικοί. [ ] [Ό],τι τους ενώνει είναι μια μείξη αμφότερων των τάσεων της συμβολιστικής παράδοσης: βάρος της ύπαρξης, ζωή χωρίς εκπλήξεις και χωρίς φαντασιώσεις (χωρίς χίμαιρες), χωρίς φιλοδοξίες (μακριά από τη μεγαλορρημοσύνη ενός Σικελιανού και ενός Καζαντζάκη!)». Για τις αξιολογικές μετατοπίσεις των αστικών στρωμάτων κατά τον Μεσοπόλεμο, όπως αυτές αντανακλώνται στο μυθιστόρημα, βλ. Μ. Σακαλάκη, Κοινωνικές ιεραρχίες και συστήματα αξιών. Ιδεολογικές δομές στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, Κέδρος, Αθήνα 1984, σ. 104: «Δημιουργείται η εντύπωση ότι το μυθιστόρημα της μεσοπολεμικής περιόδου αντανακλά [ ] τον τρόπο ζωής και τις αξίες της αστικής και μεσοαστικής τάξης στην οποία ανήκουν οι περισσότεροι από τους συγγραφείς του Μεσοπολέμου. Η τάξη αυτή αρχίζει, μετά το 1922, ν αποκτά ταξική συνείδηση κάτω από τις τραυματικές συνθήκες που προέκυψαν από τη στρατιωτική και ηθική ήττα του 1922. Εξ ου και ο προσανατολισμός των δραστηριοτήτων της, που στρέφονται κατά προτίμηση προς ατομιστικού και ιδιωτικού χαρακτήρα ασχολίες, ενώ παράλληλα μειώνονται οι ασχολίες κοινωνικού και πολιτικού περιεχομένου. Η αστική τάξη, λοιπόν, παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα του Μεσοπολέμου αναδιπλωμένη στον εαυτό της και ασχολούμενη με τα ψυχολογικά, ερωτικά ή ιδεολογικά της προβλήματα ή με την ψυχαγωγία και τη διασκέδαση». 37 Βλ. κυρίως 2η Συμφωνία.

[ 104 ] ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ~ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ Πρέπει ωστόσο να είμαστε συγκρατημένοι. Το νέο καλομοιρικό ιδίωμα της δεκαετίας του 1920 δεν έρχεται σε ριζική ρήξη με το προηγούμενο, αλλά διατηρεί πολλά από τα στοιχεία του, όπως τον ρομαντικό μελωδισμό, τη λειτουργική προσέγγιση της τονικότητας σε βαθύτερο επίπεδο (κατάλοιπο της μουσικής του 19ου αιώνα), στοιχεία πολυφωνικής επεξεργασίας και, τέλος, τις γνωστές ανατολίζουσες κλίμακες, με την ευρεία (ενίοτε υπερβολική) χρήση τριημιτονίων. Τούτες δε οι τελευταίες εντάσσονται, παραδόξως, πιο οργανικά στο νέο «εκγαλλισμένο» μουσικό τους πλαίσιο. Δεν είναι άλλωστε τυχαία η σχέση του ιστορικού μουσικού ιμπρεσιονισμού με τις εθνικές παραδόσεις (βλ. τις ισπανικές και γαλλικές μελωδίες στη μουσική του Ντεμπυσσύ και του Ραβέλ ή τις λαϊκές μελωδίες στη μουσική Άγγλων ιμπρεσιονιστών συνθετών όπως ο Χολστ και ο Βων Ουίλλιαμς. Προφανώς σε τούτο συμβάλλει αποφασιστικά το εν γένει τροπικό και τονικά αντιλειτουργικό περιβάλλον που ο μουσικός ιμπρεσιονισμός προκρίνει. Ίσως δε σε αυτήν ακριβώς την ευτυχή σύζευξη εθνικού και ιμπρεσιονιστικού οφείλουν τα έργα της μεσαίας περιόδου του Καλομοίρη τόσο τη σημαίνουσα θέση τους στο νεοελληνικό «φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων» (Lydia Goehr) όσο και το γεγονός ότι κατόρθωσαν να εκφράσουν, μέσα στα όρια που επέβαλλε η ισχνή ανάπτυξη των μουσικών δυνάμεων της εποχής, τους βασικούς αξιακούς προσανατολισμούς του βενιζελικού εκσυγχρονισμού στην περιοχή της τέχνης.