ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΝΟΡΧΗΣΤΡΩΣΗΣ

1 ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Μάρκος Τσέτσος ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΝΟΡΧΗΣΤΡΩΣΗΣ Σημειώσεις ΑΘΗΝΑ 2012

2 Μάθημα 1 ο : Η εποχή του πρώιμου κλασικισμού (~1750-1780) 1. Γενικά χαρακτηριστικά (α) Σύσταση ορχήστρας (πλην εξαιρέσεων): 2 Ob. / 2 Cr. / Archi. 1 Τα κόρνα είναι ακόμα φυσικά όργανα (εκτελούν μόνο τους φθόγγους της φυσικής αρμονικής στήλης). 2 (β) Ιεράρχηση ρόλων: Πρωταγωνιστούν τα έγχορδα, τα οποία εκφέρουν και το κύριο υλικό (μελωδία, συνοδευτικές φωνές, μπάσο). Τη μελωδία εκφέρουν κυρίως τα πρώτα βιολιά, ενίοτε ενισχυμένα σε διπλασιασμό ταυτοφωνίας ή κατώτερης οκτάβας τις εσωτερικές συνοδευτικές φωνές εκφέρουν συνήθως τα δεύτερα βιολιά και οι βιόλες τη φωνή του μπάσου αναλαμβάνουν τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα, τα οποία ενίοτε ενισχύονται από τις βιόλες. Ο ρόλος των κοντραμπάσων εξαντλείται στον οκταβικό διπλασιασμό των βιολοντσέλων (τα κ-μπάσα ακούγονται μία οκτάβα χαμηλότερα απ ότι γράφονται!). Η λειτουργία των πνευστών είναι δευτερεύουσα: τις περισσότερες φορές αρθρώνουν τις βασικές αρμονίες σε μεγάλες αξίες (ολόκληρα, μισά), σπανιότερα διπλασιάζουν τη μελωδία ή κάποια (-ες) εσωτερική (-ές) φωνή (-ες) σε ταυτοφωνία ή οκτάβα, εξαιρετικά σπάνια παραλαμβάνουν σύντομα μελωδικά περάσματα (κυρίως τα όμποε που είναι χρωματικά όργανα). Η χρήση των φυσικών κόρνων περιορίζεται στα σημεία όπου οι φθόγγοι τους υπάρχουν στην αρμονία. 2. Σχολιασμός συγκεκριμένων έργων (επιμέρους παρατηρήσεις) (α) J. Haydn, Συμφωνία αρ. 45 σε φα# ελάσσονα (fis-moll) [1772] «Του αποχαιρετισμού» (1 ο μέρος). Χρησιμοποιούνται δύο κόρνα σε διαφορετικά από την κύρια τονικότητα χορδίσματα (λα και μι), λόγω του ελάσσονα τρόπου. 3 Το 1 ο κόρνο σε λα ακούγεται μία τρίτη μικρή χαμηλότερα απ ότι γράφεται, το 2 ο σε μι μία έκτη μικρή χαμηλότερα απ ότι γράφεται. Σε γενικές γραμμές η ενορχήστρωση ακολουθεί τις αρχές που περιγράφηκαν παραπάνω. Προσέξτε: τη σχέση μίμησης μελωδίας-μπάσου στο μ. 29 (σ. 4) 4 την πολυφωνική σχέση 1 ων και 2 ων βιολιών από το μ. 33 κι εφεξής την απάντηση των όμποε στα 1 α βιολιά 1 Συντομογραφίες: Fl. = Φλάουτο (-α), Ob. = Όμποε, Cl. = Κλαρινέτο (-α), Fg. = φαγκότο (-α), Cr. = Κόρνο (-α), Tr. = Τρομπέτα (-ες), Trb. = Τρομπόνι (-α), Tb. = Τούμπα (-ες), Tymp. = Τύμπανο (-α), Perc. = Κρουστά, Hrp. = Άρπα (-ες), Archi = έγχορδα. Για τις εκτάσεις όλων των οργάνων, τις ονομασίες τους στις κύριες γλώσσες, για ορισμένους συχνά χρησιμοποιούμενους όρους σε τέσσερις γλώσσες και για μια βιβλιογραφία, βλ. S. Adler, The Study of Orchestration, N.Y. 1989, σ. 615-630 (το συγκεκριμένο βιβλίο υπάρχει στη βιβλιοθήκη μας και σε κάθε περίπτωση συνιστάται ανεπιφύλακτα). 2 Βλ. στο ίδιο, σ. 284-286. 3 Αν τα κόρνα ήταν σε φα#, δεν θα μπορούσε να εκτελεστεί ο φθόγγος λα φυσικό, ως η τρίτη της συγχορδίας της φα# ελάσσονος. Τα κόρνα λα και μι μπορούν από κοινού να αποδώσουν τους φθόγγους: λα, σι, ντο#, (ρε), μι, (σολ) (οι φθόγγοι ρε και σολ είναι μη συγκερασμένοι και χρειάζονται προσεκτική εκτέλεση). 4 Οι αριθμοί σελίδων αφορούν το PDF και όχι τη σελιδοποίηση της παρτιτούρας.

3 στα μ. 66-69 (σ. 6) το σύντομο μελωδικό πέρασμα των όμποε στα μ. 115-116 (σ. 8). (β) W. A. Mozart, Συμφωνία αρ. 29 σε λα μείζονα (A-dur) Κ 201 [1774], 1 ο μέρος. Και τα δύο κόρνα εδώ είναι σε λα, λόγω της μείζονος τονικότητας. Προσέξτε: τη σχεδόν πολυφωνική γραφή της μουσικής (ακόμα και της αρμονίας) από το πρώτο κιόλας μέτρο τη μίμηση stretto μεταξύ βιολιών και υπολοίπων εγχόρδων από το μ. 6, β σύστημα, σ. 1 το μοίρασμα της μελωδίας από το μ. 6, σύστημα α, σ. 2 τη μίμηση της βιόλας στα μ. 8, σύστημα β και 1, σύστημα γ της ίδιας σελίδας τη μίμηση 1 ων και 2 ων βιολιών από το μ. 5, του α συστήματος της σ. 3 τους διπλασιασμούς οκτάβας και ταυτοφωνίας 1 ων και 2 ων βιολιών από το μ. 7 του β συστήματος της σ. 3 την ισότιμη πολυφωνική μεταχείριση της βιόλας από το μ. 7, α σύστημα, σ. 4 το πολυφωνικό stretto 1 ων βιολιών, βιολοντσέλων και βιολών στην Coda (από μ. 9, β σύστημα, σ. 8). Γενική παρατήρηση: ο Mozart πολυφωνικοποιεί την υφή αυτονομώντας όπου χρειάζεται τις βιόλες και τα β-τσέλα+κ-μπάσα από τα βιολιά επίσης, προβαίνει σε συχνούς διπλασιασμούς των 1 ων βιολιών από τα 2 α. Μάθημα 2 ο : Η εποχή του ώριμου κλασικισμού (~1780-1810) 1. Γενικά χαρακτηριστικά (α) Σύσταση ορχήστρας: 1-2 Fl., 2 Ob., [2 Cl.,] 2 Fg. / 2 Cr., 2 Tr. / Tymp. / Archi. Τα κλαρινέτα σταθεροποιούνται στην ορχήστρα από τα μέσα της δεκαετίας του 1790. Τα κόρνα και οι τρομπέτες παραμένουν φυσικά. 5 Τα τύμπανα, δύο τον αριθμό, χορδίζονται στους φθόγγους της τονικής και της δεσπόζουσας. (β) Ρόλοι επιμέρους ομάδων: Τα πρωτεία εξακολουθούν να κρατούν τα έγχορδα. Μαζί με την αύξηση των ορχηστρικών μέσων, ενδυναμώνεται και ο ρόλος των πνευστών, κυρίως των ξύλινων (μερικός «εκδημοκρατισμός» της ορχήστρας), είτε μέσα από την επέκταση του διπλασιασμού του κύριου μελωδικού-αρμονικού υλικού, είτε μέσα από την άρθρωση συμπληρωματικού υλικού, είτε, τέλος, με την προσεκτική εισαγωγή σολιστικών περασμάτων (κυρίως στα ξύλινα πνευστά). Οι τρομπέτες και τα τύμπανα, που χρησιμοποιούνται σαν να ήταν ξεχωριστή υποομάδα, τυγχάνουν επιλεκτικής μεταχείρισης, κυρίως στα ορχηστρικά tutti. 2. Σχολιασμός συγκεκριμένων έργων (επιμέρους παρατηρήσεις) (α) J. Haydn, Συμφωνία αρ. 104 σε ρε μείζονα (D-dur) «Του Λονδίνου» [1795] (1 ο μέρος). Ο συνθέτης χρησιμοποιεί στην τελευταία του συμφωνία μια πλήρη για την εποχή συμφωνική ορχήστρα (βλ. πιο πάνω). Χρησιμοποιούνται κλαρινέτα σε λα, για να διευκολύνεται η γραφή στην τονικότητα της ρε μείζονος (ένα σημείο στον οπλισμό, αντί των τεσσάρων που θα χρειαζόταν στην περίπτωση των 5 Για τις φυσικές τρομπέτες, βλ. Adler, σ. 296-300.

4 κλαρινέτων σε σιb). Τα κόρνα και οι τρομπέτες (όπως αναμενόταν) είναι σε ρε, ενώ τα τύμπανα (επίσης όπως αναμενόταν) είναι χορδισμένα στους φθόγγους ρε (τονική) και λα (δεσπόζουσα). Προσέξτε: το διπλασιασμό των βιολών από το φαγκότο από το μ. 3 και από το φλάουτο από το μ. 12 (ενίσχυση μίας από τις φωνές της αρμονίας χάριν ισορροπίας) τη σύντομη αυτονόμηση των β-τσέλων από τα κ-μπάσα στα μ. 12-13 το διπλασιασμό που προσφέρουν τα ξύλινα πνευστά στα έγχορδα από το μ. 32 (ενίσχυση μελωδικού υλικού στα tutti) και το ρυθμικό ρόλο των χάλκινων και των τυμπάνων τον διπλασιασμό από τα ξύλινα κύριων φωνών που υπάρχουν στα έγχορδα το ισοκράτημα των κόρνων από το μ. 99 (κατανομή μουσικών λειτουργιών ανά ομάδες) την ενίσχυση που προσφέρουν τα ξύλινα στα κατώτερα έγχορδα από το μ. 116 (για να ακουστεί η απάντησή τους στα 1 α βιολιά) την απάντηση των ξύλινων πνευστών στα χαμηλότερα έγχορδα από το μ. 132 (προαγωγή της ισοτιμίας των επιμέρους ομάδων της ορχήστρας) τον διπλασιασμό των βιολών από τα κόρνα στα μ. 139-140 (μερικώς ισότιμη συμμετοχή και των χάλκινων στην εκφορά κύριου μελωδικού υλικού) το ίδιο από το μ. 179 στα κόρνα και στις τρομπέτες την ολική αυτονόμηση των ξύλινων πνευστών στα μ. 201-207 (!) με τη μέθοδο της απλής υπέρθεσης τις σύντομες απαντήσεις τον όμποε soli στα μ. 247-249 την εκφορά κύριου υλικού από τα χάλκινα στα μ. 277-280 τη μερική αυτονόμηση όλων των πνευστών στα τελευταία μέτρα του μέρους. (β) W. A. Mozart, Συμφωνία αρ. 41 σε ντο μείζονα (C-dur) «Του Διός» [1788] (1 ο μέρος). Στο προγενέστερο αυτό έργο (τέλη της δεκαετίας του 1780) η ορχήστρα είναι μικρότερη: το φλάουτο είναι ένα ενώ απουσιάζουν τα κλαρινέτα (ακόμη δεν είχαν παγιωθεί παντού). Προσέξτε: την αυτονόμηση των β-τσέλων από τα κ- μπάσα στα μ. 3-4 και 7-8 της έναρξης τη λειτουργική διαφοροποίηση των ρόλων: πνευστά και τύμπανα = εμβατηριακοί ρυθμοί, 2 α βιολιά και βιόλες = κατιούσες φιγούρες 32 ων, 1 α βιολιά και χαμηλά έγχορδα = κυρίως υλικό πρωταγωνιστικός ρόλος ξύλινων πνευστών από μ. 8, α σύστημα, σ. 2 διαφοροποίηση των κόρνων στο ίδιο σημείο τη διαφοροποίηση των ρόλων στο tutti, μ. 4, α σύστημα, σ. 3 (ισοκράτημα από φλάουτο, όμποε, χάλκινα, βιόλες και κ-μπάσα, μελωδία από 1 α βιολιά, διπλασιασμός μελωδίας στην κατώτερη 13 η από 2 α βιολιά, β-τσέλα και φαγκότα) την απάντηση των κατώτερων εγχόρδων από το μ. 7, α σύστημα, σ. 4 (εκπολυφωνισμός της υφής) τον οκταβικό διπλασιασμό της μελωδίας από το φαγκότο και αργότερα από το φλάουτο από το μ. 4, β σύστημα, σ. 4 την ευφάνταστη ενορχήστρωση από τη σ. 7: μελωδία σε οκταβικό διπλασιασμό από τα βιολιά, συνοδευτικές φιγούρες από τα β-τσέλα και pizzicati από βιόλες και κ- μπάσα (!) τις οκτάβες στα ξύλινα πνευστά (soli), μ. 6-8, α σύστημα, σ. 8 το ισοκράτημα σε φλάουτο και όμποε στην ίδια σελίδα, β σύστημα την απάντηση των όμποε και του φαγκότου στο τέλος της ίδιας σελίδας τη διαφοροποίηση των ρόλων στη σ. 9 (1 α και 2 α βιολιά στη μελωδία, κατώτερα έγχορδα στην απάντηση, ξύλινα στους εμβατηριακούς ρυθμούς) τη σύντομη αυτονόμηση των ξύλινων στη σ. 10, α σύστημα, τελευταία μέτρα, την εκτενή αυτονόμησή τους από το τελευταίο μέτρο της ίδιας σελίδας και από το μ. 6, α σύστημα της σελ. 12 στην επανέκθεση ισχύουν οι ίδιες παρατηρήσεις στα ανάλογα σημεία.

5 3. Σύγκριση Haydn και Mozart. Η ενορχήστρωση των δύο μεγάλων συνθετών διαφέρει στα εξής σημεία: (α) ο Mozart αρέσκεται στο να διπλασιάζει με τα 2 α βιολιά (ενίοτε και με ξύλινα πνευστά) το μελωδικό υλικό των 1 ων σε ταυτοφωνία, οκτάβα ή άλλα σύμφωνα διαστήματα αντιθέτως, ο Haydn περιορίζει τον κύριο μελωδικό ρόλο στα 1 α βιολιά (με ενισχύσεις ξύλινων όπου κρίνει). (β) Ο Mozart προτιμά τη μέθοδο της λειτουργικής διαφοροποίησης των ρόλων ανά ομάδα, σε αντίθεση με τον Haydn του οποίου οι επιλογές είναι λιγότερο ευσύνοπτες και περισσότερο σύνθετες. (γ) Στον Mozart παρατηρείται μεγαλύτερη αυτονόμηση των ξύλινων πνευστών. Μάθημα 3 ο : Η περίπτωση του Beethoven (κυρίως δύο πρώτες δεκαετίες του 19 ου αι.) 1. Γενικά χαρακτηριστικά (α) Σύσταση ορχήστρας: ο Beethoven χρησιμοποιεί (για τις συμφωνίες του) κυρίως το σχήμα που παγιώθηκε στα τέλη του 18 ου αιώνα, τουτέστιν: 2 Fl., 2 Ob., 2 Cl., 2 Fg. / 2 Cr., 2 Tr. / Tymp. / Archi. Εξαιρέσεις: 3 η Συμφωνία (+3 ο Cr.), 5 η Συμφωνία (+ Fl. piccolo, + Contrafg., + 3 Trb., μόνο στο φινάλε), 6 η Συμφωνία (+ Fl. picc., + 2 Trb.), 9 η Συμφωνία (+ Fl. picc, + C-fg., 4 Cr., 3 Trb., Triangolo, Piatti, Gran Cassa). 6 (β) Γενικές παρατηρήσεις: όπως θα φανεί από τον παρακάτω σχολιασμό, στον Beethoven τα πνευστά (κυρίως τα ξύλινα) χειραφετούνται ακόμα περισσότερο, συμμετέχοντας στο θεματικό γίγνεσθαι με τη μέγιστη δυνατή για την εποχή ισοτιμία (ως soli, σε διπλασιασμούς ταυτοφωνίας ή οκτάβας, ως αυτόνομη ομάδα ισότιμη με τα έγχορδα, σε πολυφωνικά περάσματα). Βεβαίως, η χρήση των χάλκινων πνευστών περιορίζεται ακόμα από το γεγονός ότι παραμένουν όργανα μη χρωματικά. Επίσης, χειραφετούνται και οι επιμέρους υποομάδες (βιόλες, β- τσέλα, κ-μπάσα) της ομάδας των εγχόρδων (εκπολυφωνισμός της γραφής). Οι συγχορδίες εγχόρδων non divisi σε σημεία ισχυρού τονισμού ή σε πτώσεις γίνονται όλο και πιο συχνές (βλ. έναρξη 3 ης και 7 ης Συμφωνίας παρακάτω). 2. Σχολιασμός συγκεκριμένων έργων (α) Συμφωνία αρ. 3 σε Μιb μείζονα (Es-dur) op. 55 «Ηρωική» [1803] (1 ο μέρος). Όπως ειπώθηκε παραπάνω, στη Συμφωνία αυτή ο Beethoven χρησιμοποιεί ένα 3 ο κόρνο. Κόρνα και τρομπέτες παραμένουν φυσικά, με τη διαφορά ότι ο συνθέτης μεταχειρίζεται τις νέες τεχνικές ελέγχου του τονικού ύψους στα κόρνα (και μόνο) με το χέρι ή/και τα χείλια, που μπορούν να δώσουν φθόγγους ένα ημιτόνιο πάνω και κάτω από τους φυσικούς. 7 Βλ., ενδεικτικά, το μιb στο 3 ο κόρνο στο τέλος του 6 Για όλα τα κρουστά, βλ. Adler, σ. 368 κ.ε. 7 Βλ. Adler, σ. 286.

6 α συστήματος της σελ. 8 (PDF), το λα στο 3 ο κόρνο στο μ. 6, α σύστημα, σ. 9, το μιb στο μ. 10, β σύστημα, σ. 11, το λα στο 2 ο κόρνο στο μ. 7, α σύστημα, σ. 18 κ.ο.κ. Προσέξτε: την εκφορά του κύριου θέματος από τα β-τσέλα, χωρίς διπλασιασμό από τα κ-μπάσα, από το μ. 3 της έναρξης (συνήθως τα κύρια θέματα δίνονταν στα βιολιά) τον οκταβικό διπλασιασμό της μελωδίας (1 α βιολιά) από τις βιόλες, από το μ. 10 της έναρξης την ισότιμη εκφορά της μελωδίας από πνευστά και έγχορδα από το μ. 3, α σύστημα, σ. 8 (τα πνευστά [Fl., Cl., Cr.] βρίσκονται μεταξύ τους σε σχέση οκτάβας) την είσοδο του κύριου θέματος στα χάλκινα από το τελευταίο μ. της σ. 8 το μοίρασμα της μελωδίας διαδοχικά σε Ob, Cl., Fl. και Vln που συνεχίζεται σε όλες τις ανάλογες περιπτώσεις (ισοτιμία των ξύλινων στην εκφορά κύριου μελωδικού υλικού) την ισότιμη εναλλαγή πνευστών (κυρίως ξύλινων και αργότερα κόρνων) με έγχορδα από το τελευταίο μ. του α συστήματος της σ. 11 (η ενορχήστρωση στα ξύλινα ακολουθεί κυρίως τη μέθοδο της απλής υπέρθεσης) τη διαφοροποίηση των ρόλων β-τσέλων και κ-μπάσων (pizz.) από το μ. 3 του επόμενου συστήματος το διπλασιασμό στην ανώτερη οκτάβα της μελωδίας (1 α βιολιά) από το φλάουτο από το μ. 8, β σύστημα, σ. 13 την εναλλαγή ξύλινων-βιολιών και την πολυφωνική υφή αναμεταξύ τους από το μ. 7, α σύστημα, σ. 15 τη διαφοροποίηση των ρόλων από το μ. 4, α σύστημα, σ. 16 (κατώτερα έγχορδα = κύριο θεματικό υλικό, βιολιά = εναλλαγή συνοδευτικού υλικού, πνευστά = άρθρωση συγχορδιών) σολιστικό πέρασμα ογδόων του κόρνου στα μ. 4-5, α σύστημα, σ. 19 την πολυφωνική γραφή στα έγχορδα από το μ. 8 του ίδιου συστήματος τη διαφοροποίηση του υλικού σε έγχορδα και ξύλινα αμέσως παρακάτω (από μ. 6 του β συστήματος, σ. 19) τα μιb του 1 ου κόρνου από το μ. 1, β σύστημα, σ. 20 και το ρε# του 3 ου κόρνου από το μ. 1 της σ. 21 τη σολιστική εκφορά του νέου θέματος από τα όμποε, συνοδεία των β- τσέλων και των 2 ων βιολιών από το μ. 1, β σύστημα, σ. 21, και αργότερα από τα φλάουτα και τα φαγκότα, τα κλαρινέτα, το φαγκότο και τα β-τσέλα (από μ. 9, α σύστημα, σ. 23) την πολυφωνική υφή στα πνευστά από το μ. 4, α σύστημα, σ. 24 τις συγχορδίες των soli πνευστών από το μ. 7, α σύστημα, σ. 25 (όπου και το σι του 2 ου κόρνου στο επόμενο σύστημα) τα soli του 2 ου κόρνου (μ. 5, α σύστημα, σ. 26) και του 1 ου κόρνου (μ. 3 του επόμενου συστήματος). (β) Συμφωνία αρ. 7 σε Λα μείζονα (A-dur) op. 92 [1811-12] (1 ο μέρος). Η ισοτιμία των πνευστών είναι εύγλωττη από τα πρώτα μέτρα της Συμφωνίας. Βλ.: σ. 7 (PDF), μ. 1-9 σ. 8, μ. 2-4 σ. 9, σ. 4 κ.ε. (σολιστικά ξύλινα, με υπέρθεση) σ. 11, μ. 2 κ.ε. σ. 12, β σύστημα, μ. 3 κ.ε. (εκφορά κύριου θέματος) και σε πολλά άλλα σημεία. Προσέξτε: την πολυφωνική μεταχείριση των εγχόρδων από μ. 6, σ. 8 (κινήσεις 16 ων εναλλάξ σε β-τσέλα/κ-μπάσα, 1 α βιολιά και 2 α βιολιά) την αντιμετάθεση ρόλων σε ξύλινα και έγχορδα από μ. 4, σ. 9 κ.ε. το μοίρασμα των ρόλων στην υφή, από μ. 7, β σύστημα, σ. 12 (Fl. = μελωδία, Cl. + Fg. = δευτερεύουσες φωνές συνοδείας, Ob. + Cr. = ισοκράτημα) τις οκτάβες Fl. + Ob. στην επόμενη σελ., μ. 4 κ.ε. την εκφορά της μελωδίας στα κόρνα από κοινού με τα 1 α βιολιά, από μ. 8, β σύστημα, σ. 13 και την ενεργητική συνεισφορά των 2 ων βιολιών με τις βιόλες σε 16 α στο ίδιο σημείο τις μιμήσεις stretto εγχόρδων / ξύλινων από το μ. 5, β σύστημα, σ. 14 την εκφορά μελωδικού υλικού από τα ξύλινα σε τρεις οκτάβες (Fl. + Ob. + Fg.) από το μ. 6, β σύστημα, σ. 16 τα

7 συνοδευτικά μοτίβα 16 ων στα ξύλινα από μ. 8, α σύστημα, σ. 17 την πολυφωνική γραφή αρχικά στα έγχορδα και κατόπιν στα ξύλινα από μ. 3, β σύστημα, σ. 19 τις αποτελεσματικές συγχορδίες υπέρθεσης στα πνευστά από μ. 10, α σύστημα, σ. 20 το μελωδικό-θεματικό πρωτείο των ξύλινων από μ. 3, β σύστημα, σ. 21, που συνοδεύεται πολυφωνικά από τα έγχορδα τη διαφοροποίηση των ρόλων (3 ρόλοι: κατώτερα έγχορδα, 1 α + 2 α βιολιά, πνευστά) από το μ. 3, β σύστημα, σ. 22 και από το μ. 1, β σύστημα, σ. 25 (4 ρόλοι: 1 α βιολιά, 2 α βιολιά και βιόλες, β-τσέλα και κ-μπάσα, πνευστά και τύμπανα) τους διπλασιασμούς των ξύλινων στα f προκειμένου να «περάσουν» (από μ. 4, α σύστημα, σ. 26) το πρωτείο των ξύλινων (εναλλάξ πολυφωνικά και soli) από μ. 5, α σύστημα, σ. 27 το ισοκράτημα Fl. + Cl. + Fg. + Cr. (χαμηλό!) από μ. 3, α σύστημα, σ 33 την ενεργό συμμετοχή των κόρνων στο τελευταίο σύστημα του 1 ου μέρους (σ. 35). Μάθημα 4 ο : Η πρώτη φάση του μουσικού ρομαντισμού (~1815-1840) 1. Γενικά χαρακτηριστικά (α) Σύσταση ορχήστρας: Την περίοδο αυτή δεν παρατηρούνται δραστικές μεταβολές στο σχήμα που καθιερώθηκε στα τέλη του προηγούμενου (18 ου ) αιώνα. Η ορχήστρα παραμένει: 2.2.2.2 / 2-4.2.[3].0 / Tymp. / Archi. 8 Τα κόρνα και οι τρομπέτες παραμένουν ακόμα φυσικά όργανα (παρότι διευρύνεται στα κόρνα η χρήση έντεχνα παραγόμενων χρωματικών φθόγγων), ο αριθμός των κόρνων δεν έχει ακόμα σταθεροποιηθεί σε τέσσερα, ενώ τα τρομπόνια σε πολλές περιπτώσεις απουσιάζουν. (β) Γενικές παρατηρήσεις: η ενορχήστρωση στη συγκεκριμένη περίοδο αρχίζει να τίθεται ολοένα και περισσότερο στην υπηρεσία της ρομαντικής έκφρασης, τουτέστιν του έντονου συναισθήματος (νοσταλγία, μελαγχολία, άκρατη χαρά κ.ο.κ.), του φανταστικού, του υπερφυσικού αλλά και του κωμικού και του γκροτέσκου στοιχείου. Με άλλα λόγια, ο ορχηστρικός ήχος εγκαταλείπει την ουδετερότητά του και την απλή μέριμνα για καλή ανάδειξη των παραμέτρων της μουσικής υφής και φροντίζει να γίνεται χαρακτηριστικός (με μια πιο αφηρημένη διατύπωση: πρωτείο του χρώματος έναντι της δομής). 2. Σχολιασμός συγκεκριμένων έργων (α) Franz Schubert, Συμφωνία αρ. 8 σε σι ελάσσονα (h-moll) «Ημιτελής» [1822], (1 ο μέρος). Η ορχήστρα είναι λιτή: διατηρείται το ύστερο κλασικιστικό σχήμα και προστίθενται τρία τρομπόνια, η χρήση των οποίων είναι ακόμα προσεκτική (ενίσχυση της αρμονίας και της θεματικής χρήσης των κατώτερων εγχόρδων όπου χρειάζεται το ηχόχρωμά τους δεν έρχεται ακόμα στο προσκήνιο). Λόγω της ελάσσονας τονικότητας, τα κόρνα είναι σε ρε, ενώ η επιλογή τονικότητας των τρομπετών (μι) υπαγορεύεται από τη συγκεκριμένη χρήση τους στην πορεία της 8 Οι αριθμοί αφορούν διαδοχικά: φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα, φαγκότα / κόρνα, τρομπέτες, τρομπόνια, τούμπα.

8 σύνθεσης. Προσέξτε: την έναρξη με τα κατώτερα έγχορδα σε μία «υποχθόνια» ήχηση (σημειώστε ότι για την εκτέλεση των χαμηλών φθόγγων ρε και ντο# χρειάζονται πεντάχορδα κ-μπάσα) τη σαφή διαφοροποίηση των ρόλων αμέσως μετά: κινήσεις 16 ων στα βιολιά, ρυθμικά pizzicati στα υπόλοιπα έγχορδα και, κυρίως, εκτέλεση της κύριας, λυρικής, μελωδίας από σολιστικά ξύλινα (όμποε και κλαρινέτο σε ταυτοφωνία για λόγους δημιουργίας μικτού ηχοχρώματος και όχι για ενίσχυση της δυναμικής) τις τετραφωνίες φαγκότων και κόρνων στα μ. 9-10 της σ. 2 (κόρνα και φαγκότα «δένουν» έξοχα στις ασθενείς δυναμικές [ppmf]) την απάντηση του 1 ου κόρνου στα ξύλινα δύο μέτρα αργότερα την ισορροπημένη ενορχήστρωση ξύλινων και κόρνων από το μ. 3 της σ. 3 την προσεκτική χρήση των «βαρέων χάλκινων» (τρομπέτες και τρομπόνια) μαζί με τα τύμπανα στον τονισμό των συγχορδιών στα μ. 5-6 της σ. 3 την «χορωδιακή» χρήση κόρνων και φαγκότων στα μ. 3-7 της σ. 4 την απόδοση του δεύτερου, λυρικού και πάλι, θέματος στα β-τσέλα από το μ. 9 της σ. 4, τη συνοδεία (Cl. και βιόλες σε οκτάβες) και τα pizzicati των κ-μπάσων (σαφήνεια στη διαφοροποίηση των ρόλων) την εκφορά σε οκτάβες από τα 1 α και τα 2 α βιολιά της μελωδίας από το μ. 20 της ίδιας σ. τις ταυτοφωνίες έξι ξύλινων πνευστών (2 Fl. + 2 Ob. + 2 Cl.) (μείξη τριών ηχοχρωμάτων) στα μ. 6-10 της σ. 5 τη λειτουργική διαφοροποίηση (αρμονίες) των ξύλινων από τα έγχορδα από το μ. 16 της σ. 5 (στην περιοχή αυτή τα ξύλινα θα «περάσουν» έξοχα) την πολυφωνική μεταχείριση των εγχόρδων (με τη συμμετοχή των ξύλινων και αργότερα των ίδιων των ξύλινων) από το μ. 15 της σ. 6 έως το μ. 6 της σ. 7 την ενίσχυση των βιολών από τα φαγκότα από το μ. 27 της σ. 7 τον (σχετικά αυτόνομο) ρόλο των τρομπονιών στην εκφορά των συγχορδιών, την ενίσχυση των β-τσέλων από τα κόρνα και των βιολιών από τα όμποε και τα φλάουτα, από το μ. 2 της σ. 8 την ενίσχυση των β-τσέλων και των κ-μπάσων από τα τρομπόνια, των βιολιών από τις βιόλες και την άρθρωση της κίνησης σε τρίτες στα ξύλινα σε τρεις οκτάβες από το β σύστημα της σ. 9 (ακούγονται αποτελεσματικά όλα τα στοιχεία) [ανάλογα φαινόμενα και στην επανέκθεση]. (β) Felix Mendelssohn, Εισαγωγή στο Όνειρο Θερινής Νυκτός του Shakespeare op. 21 [1826]. Ο Mendelssohn υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους ενορχηστρωτές του 19 ου αιώνα, με τεράστια επιρροή. Η ορχήστρα στο συγκεκριμένο έργο είναι λιτή: 2.2.2.2. / 2.2.0.0. / Tymp. / Archi. Χρησιμοποιείται και το όργανο οφικλείς (ophicleide), πρόγονος της σύγχρονης τούμπας. 9 Τα κλαρινέτα είναι σε λα, λόγω του οπλισμού του κομματιού (4 διέσεις). Προσέξτε: την έξοχη απόδοση της «μαγικής» ατμόσφαιρας του παραμυθιού με την επιδέξια ενορχήστρωση των ξύλινων πνευστών συν τα κόρνα στην έναρξη (υπέρθεση: στα «μαλακά» Fl. προστίθενται τα επίσης «μαλακά» Cl., κατόπιν τα Fg. με το 1 ο κόρνο και τέλος τα «πιο οξεία» όμποε) τη συνέχιση της «μαγείας» με τα βιολιά divisi 10 για πρώτη φορά σε παρτιτούρα της εποχής και το ρόλο του «μπάσου» στις βιόλες pizzicato την έξοχη ενορχήστρωση της συγχορδίας από τα πνευστά στα 3 τελευταία μ. της σ. 4 («μαλακά» φλάουτα και κλαρινέτα σε υπέρθεση, φαγκότα και κόρνα σε ένθεση) τη μίμηση stretto της κατιούσας κίνησης στα 9 Βλ. Adler, σ. 325. 10 Για τη συγκεκριμένη τεχνική, βλ. Adler, σ. 14-16.

9 ξύλινα, τα κόρνα και τον οφικλή από το μ. 8 της σ. 8 την εξισορρόπηση των ξύλινων στα κόρνα σε δυναμική f από το μ. 6 της σ. 10 (Cl. + 2 Fg. μόνο για τη νότα φα#) την ευφάνταστη ενορχήστρωση από το Β της παρτιτούρας, σ. 12 (2 φλάουτα στακάτο, φαγκότο και κόρνο σε ένθεση με τα κλαρινέτα, γρήγορη φιγούρα στα 1 α βιολιά, pizzicati β-τσέλων και κ-μπάσων) τις συγχορδίες των φαγκότων με τον οφικλή και την «δεμένη» ενορχήστρωση σε κλαρινέτα, φαγκότα και κόρνα από το μ. 3 της σ. 13 το divisi στις βιόλες (εσωτερικές φωνές) και το διπλασιασμό τους στην ανώτερη οκτάβα από τα φλάουτα (αρμονικό «γέμισμα» των βιολιών σε σχέση οκτάβας) στη σελ. 14 το διπλασιασμό των βιολιών από τα φλάουτα με τις ενδιάμεσες φωνές («γέμισμα») να μεταφέρεται στα κλαρινέτα, από τα 4 τελευταία μ. της σ. 14 την εναλλαγή πνευστών και εγχόρδων από το μ. 9 της σ. 15 το ισοκράτημα στα κόρνα και στις βιόλες και κατόπιν το αρμονικό «γέμισμα» σε οκταβικό διπλασιασμό σε κλαρινέτα και φαγκότα από το μ. 3 της σ. 16 τον πρωταγωνιστικό ρόλο των χάλκινων και την ενισχυμένη απάντηση των ξύλινων (διπλασιασμοί) από το μ. 7 της σ. 19 τη μεταφορά της κίνησης από τα 1 α στα 2 α βιολιά, στις βιόλες και τέλος στα β-τσέλα (που για κάποια μέτρα εκτελούν ασυνόδευτα!) από το μ. 2 της σ. 22 την solo tenuta των κόρνων και το divisi στις βιόλες στα πρώτα μ. της σ. 26 την υπέροχη ενορχήστρωση των πνευστών (ξύλινα και κόρνα, με τα όμποε στην κορυφή) από το μ. 6 της σ. 28 το divisi στα 1 α βιολιά, με τα μισά να εκτελούν pizzicato (με τα β-τσέλα σε διπλασιασμό οκτάβας) και τα άλλα μισά arco (με δοξάρι) τα φλάουτα ως χαμηλότερη φωνή της παρτιτούρας (!) για τα μ. 2-10 της σ. 30 την κίνηση σε τρεις οκτάβες του φλάουτου, του κλαρινέτου και του φαγκότου από το μ. 9 της σ. 31 τις τενούτες στις βιόλες στις δύο χαμηλότερες νότες τους (!), από το μ. 4 της σ. 32 την μετάδοση της φωνής του μπάσου από το φαγκότο, στο κόρνο και από αυτό στον οφικλή (solo!), από το μ. 4 της σ. 34 το solo των τυμπάνων (!) από το μ. 2 της σ. 35 τις συγχορδίες στα ξύλινα και τα κόρνα (χωρίς τη συμμετοχή των όμποε) από το τελευταίο μ. της σ. 52 την υπέροχη ενορχήστρωση των τελευταίων μέτρων της εισαγωγής (σ. 53, μ. 15 και μετά) με τη διαφοροποίηση των ρόλων: «μαλακές» αρμονίες σε κλαρινέτα, φαγκότα και κόρνα, μελωδία σε οκτάβες στα βιολιά και pizzicati στα β-τσέλα και κ-μπάσα. Μάθημα 5 ο : Η περίπτωση του Hector Berlioz (Φανταστική Συμφωνία, op. 14) (α) Σύσταση ορχήστρας: 2 Fl. (2 ο = Piccolo), 2 Ob. (2 ο = Corno inglese), 2 Cl. (2 ο = Cl. piccolo in mib), 4 Fg. (2.2.2.4.) / 4 Cr., 2 Tr., 2 Cornetti, 3 Trb., 2 Oficleide (ή Tb.) (4.4.3.2.) / Tymp. (4 εκτελεστές), Perc. (Tamburo, Piatti, Gran Cassa, Campane) / Arpe / Archi. Για τα δεδομένα της εποχής (1830!) το σχήμα είναι εξαιρετικά διευρυμένο, τόσο ως προς τα είδη των οργάνων που χρησιμοποιούνται (μικρό φλάουτο, 11 αγγλικό κόρνο, 12 μικρό κλαρινέτο, 13 κορνέτες, 14 οφικλείδες [ή τούμπες], ταμπούρο, εκκλησιαστικές 11 Βλ. Adler, σ. 177-179. 12 Στο ίδιο, σ. 188-190. 13 Στο ίδιο, σ. 198-200. 14 Στο ίδιο, σ. 309-310.

10 καμπάνες, άρπες 15 ), όσο και ως προς τον αριθμό τους (4 φαγκότα αντί των 2, 4 κόρνα, 2 οφικλείδες, 4 εκτελεστές τυμπάνων). Τα κόρνα, μολονότι ακόμα φυσικά, εκτελούν όλους τους δυνατούς χρωματικούς φθόγγους πέριξ των φυσικών με αποτέλεσμα (και σε συνδυασμό με το διαφορετικό χόρδισμα) να αποδίδουν σχεδόν κάθε είδους αρμονία. Αν σε αυτά προστεθούν οι χρωματικές κορνέτες (με πιστόνια), τα (φύσει χρωματικά) τρομπόνια και οι (επίσης χρωματικοί) οφικλείδες, τότε η ομάδα των χάλκινων έχει για πρώτη φορά τη δυνατότητα της πλήρους αυτονομίας! Ο αριθμός των φαγκότων είναι διπλάσιος του κανονικού, εξαιτίας του σχετικά αδύναμου ήχου των τότε φαγκότων γαλλικής κατασκευής. Στην ορχήστρα υπάρχουν όργανα που χρησιμοποιούνται για πρώτη φορά στο μουσικό είδος συμφωνία: μικρό κλαρινέτο, κορνέτες, οφικλείδες, ταμπούρο, καμπάνες, άρπες. (β) Γενικές παρατηρήσεις και σχολιασμός: Η Φανταστική Συμφωνία είναι ένα έργο προγραμματικής μουσικής. Αυτό σημαίνει ότι η ενορχήστρωση πρέπει να εξυπηρετεί την απόδοση συναισθηματικών καταστάσεων και περιστατικών. Το γεγονός εξηγεί άλλωστε τη χρήση όλων αυτών των πρωτόγνωρων για το είδος συμφωνία οργάνων, αλλά και το γεγονός ότι δεν χρησιμοποιούνται όλα τα όργανα σε όλα τα μέρη. Η ενορχήστρωση του συγκεκριμένου έργου ήταν τόσο τολμηρά πρωτοποριακή για την εποχή της (μόλις τρία χρόνια από το θάνατο του Beethoven!) ώστε λίγη επιρροή μπορούσε ακόμα να ασκήσει. Ορισμένες από τις καινοτόμες τεχνικές του Berlioz (όπως λ.χ. glissandi πνευστών, 16 εκτέλεση col legno, 17 ιδιαίτερες τεχνικές στα τύμπανα κ.ο.κ.) ξαναχρησιμοποιήθηκαν μόνο πολλές δεκαετίες αργότερα. Ο Berlioz υπήρξε συγγραφέας ενός εγχειριδίου ενορχήστρωσης τόσο σημαντικού, ώστε το ξαναδημοσίευσε αναθεωρημένο και εμπλουτισμένο ο Richard Strauss. 18 Προσέξτε στο 1 ο μέρος: την τοποθέτηση των κόρνων μεταξύ των κλαρινέτων και των φαγκότων σε αυτή την παλαιά έκδοση της παρτιτούρας (η τοποθέτηση υπαγορεύεται από την χρήση των κόρνων) την έναρξη της συμφωνίας με τα πνευστά (ξύλινα και κόρνα) σε μορφή υπέρθεσης τη χρήση σουρντίνας (sordino) στα έγχορδα αμέσως μετά (απόδοση μελαγχολίας και απόγνωσης) την ηχοχρωματική (pizzicato) και δομική αυτονόμηση των κ-μπάσων, από το τελευταίο μέτρο της σ. 1 την αφαίρεση της σουρντίνας και την ένδειξη a punta d arco (στο άνω μέρος του δοξαριού) 19 στον αριθμό παριτούρας [1], σ. 2 (ανάλαφρη εκτέλεση των γρήγορων περασμάτων) την αντιφωνική γραφή των 1 ων και 2 ων βιολιών στο β σύστημα της σ. 2 την εκτέλεση της μελωδίας από το φλάουτο, το κλαρινέτο και το κόρνο (!) σε τρεις οκτάβες στο [2] της σ. 3, και τη διαφοροποίηση της υφής στα έγχορδα τα συνοδευτικά 16 α σε οκτάβες σε φλάουτα και κλαρινέτα από το τελευταίο μέτρο της σ. 3 τα tremolo σε βιόλες, β-τσέλα και 2 α βιολιά στη σ. 4 τη διαφοροποίηση των ρόλων στο [3] (σ. 5): αρμονία στα πνευστά, μελωδικό υλικό στα έγχορδα το σολιστικό ρόλο των κόρνων στη σ. 6 και τα pizz. στις βιόλες τις ακραίες αντιθέσεις δυναμικής στο [5] (σ. 7) το μικτό ηχόχρωμα βιολιών και φλάουτου στην απόδοση της κύριας μελωδίας στη σ. 8 τη γραφή 1 ων και 2 ων βιολιών από το μ. 3 του [6] (σ. 9) τα μελωδικά περάσματα 15 Βλ. Adler, σ. 94-102. 16 Στο ίδιο, σ. 186. 17 Στο ίδιο, σ. 36-37. 18 Αγγλική μετάφραση: Berlioz, H., Treatise on Instrumentation, enl. and rev. by R. Strauss, transl. by Theodore Front, Calmus, N.Y. 1948. 19 Βλ. Adler, σ. 35.

11 φλάουτων και κλαρινέτων σε οκτάβα από το [7] (σ. 10) την ενίσχυση των ξύλινων στην απόδοση των μελωδικού υλικού από το μ. 7 του [8] (σ. 11). Προσέξτε στο 2 ο μέρος: το tremolo στις βιόλες και τα δακτυλικά tremolandi στα βιολιά στην έναρξη τη χρήση 2 αρπών με διαφορετικές συγχορδίες η κάθε μία για τεχνικούς λόγους (αλλαγή των πεντάλ χορδίσματος) επισημαίνεται η εν γένει σολιστική χρήση των αρπών σε όλο το μέρος την απόδοση των συγχορδιών συνοδείας στο [25]: έγχορδα (1 ος χρόνος), άρπες (2 ος χρόνος) και πνευστά (3 ος χρόνος) τη μίξη φλάουτου και όμποε στην εκφορά της μελωδίας από το μ. 5 του [26] και τα tremolo στα έγχορδα συνοδείας την εκφορά της μελωδίας από 2 α βιολιά, βιόλες και β-τσέλα σε τρεις οκτάβες και τις φιγούρες των 1 ων βιολιών στο [28] (διαφοροποίηση ρόλων στο εσωτερικό της ομάδας των εγχόρδων με παράλληλη διαφοροποίηση των πνευστών) τον πρωταγωνιστικό ρόλο των ανώτερων ξύλινων και τη συνοδεία pizz. των εγχόρδων από το [29] την εκφορά της κύριας μελωδίας από τα ανώτερα ξύλινα (αργότερα προστίθενται και οι άρπες!) και τη διαφοροποίηση της συνοδείας σε: κόρνα (συγχορδίες), 2 α βιολιά και κατώτερα έγχορδα (pizz.), 1 α βιολιά στη δευτερεύουσα μελωδική φωνή, από το [31] την ισότιμη συμμετοχή των κόρνων στην εκφορά του μελωδικού υλικού από το μ. 9 του [33] το solo κλαρινέτο στο [35] (ανάμνηση της αγαπημένης του ήρωα) τη κατιούσα κίνηση χαμηλών κλαρινέτων και κόρνων από το μ. 5 του [36]. Προσέξτε στο 3 ο μέρος: το μοίρασμα των 4 κόρνων σε τρία (και όχι δύο, ως συνήθως) χορδίσματα τη χρησιμοποίηση 4 εκτελεστών σε τύμπανα διαφορετικού χορδίσματος (αντί του ενός, ως συνήθως) την αντιφωνική αξιοποίηση του αγγλικού κόρνου με το όμποε (με την ένδειξη «πίσω από τη σκηνή») στην έναρξη το div. tremolo στις βιόλες στο β σύστημα την ηχοχρωματική ενίσχυση από το φλάουτο της μελωδίας των βιολιών, από το [37] (πρβλ. 1 ο μέρος) τους εντυπωσιακούς διπλασιασμούς ταυτοφωνίας φλάουτων, όμποε και κλαρινέτων στα μ. 6-8 του [38] και λίγο παρακάτω την απόδοση της κύριας μελωδίας από τα β-τσέλα, τις μισές βιόλες και τα 4 φαγκότα (!), καθώς και τη διαφοροποίηση των στοιχείων της συνοδείας (πνευστά, φιγούρες 1 ων βιολιών και pizzicati των υπόλοιπων εγχόρδων) από το μ. 6 του [39] τη σολιστική μεταχείριση β-τσέλων και κ-μπάσων, μαζί με το «πολύ κοφτό» tremolo των άλλων εγχόρδων στο [41] τις οκτάβες της μελωδίας στα ξύλινα (φλάουτα και όμποε) το solo του κλαρινέτου στο [43], συνοδεία pizzicati την εκφορά της μελωδίας μόνο από τα 2 α βιολιά (!) και τη δεύτερη φωνή σε οκτάβες στα πνευστά από το [44] την απόδοση των βροντών μιας καταιγίδας που απομακρύνεται, από τους τέσσερις τυμπανιστές που εκτελούν με «μαλακές μπαγκέτες» διάφωνες συγχορδίες στο [49]. Προσέξτε στο 4 ο μέρος: τη χρησιμοποίηση για πρώτη φορά ολόκληρης της ορχήστρας τις οδηγίες του συνθέτη για την εκτέλεση των τυμπάνων, που τυγχάνουν σολιστικής μεταχείρισης στο σύνολο του κομματιού (!) τα pizzicati στα κ-μπάσα που εκτελούν τετράφωνο divisi (!) τις «σκοτεινές» συγχορδίες κόρνων και φαγκότων (στα οποία αργότερα προστίθενται χαμηλό κλαρινέτο, τρομπόνι και οφικλείς [ή τούμπα]) στην έναρξη τη σολιστική μεταχείριση β-τσέλων, κ-μπάσων και βιολών, σε αντιπαράθεση με τα επίσης σολιστικά 4 φαγκότα από το μ. 3 του [50] τη χρήση των (χρωματικών) κορνετών από το [51] (χρωματικό συμπλήρωμα στις φυσικές τρομπέτες) τη συνοδεία των 4 φαγκότων στα pizzicati των εγχόρδων, από το [52] την (για πρώτη φορά) πλήρη αυτονόμηση των πνευστών, και κυρίως των χάλκινων, από τα έγχορδα (!) στο [53] (παρατηρήστε τον οκταβικό διπλασιασμό των κορνετών από τα πρώτα κόρνα) το ηχοχρωματικό μοίρασμα των φθόγγων της μελωδίας 7 μ. προ του [54] (arco, pizzicato, ξύλινα, χάλκινα) τη διαφοροποίηση των ρόλων στη συνοδεία των εγχόρδων στο [54] τα

12 soli (για πρώτη φορά!) των τρομπονιών και των οφικλείδων, μαζί με το μοίρασμα της συνοδείας σε δύο ζώνες (ξύλινα από τη μία και έγχορδα από την άλλη), στο [56] τις συγχορδίες των τριών (!) τυμπανιστών στο τέλος του μέρους. Προσέξτε στο 5 ο μέρος: το πολλαπλό divisi στα ανώτερα έγχορδα, με tremolo και σουρντίνες (απόδοση τρομακτικής ατμόσφαιρας!) τη συγχορδιακή χρησιμοποίηση των φαγκότων από το μ. 3 της έναρξης το divisi β-τσέλων και κ-μπάσων 1 μ. προ του [60] τις «σκοτεινές» συγχορδίες χαμηλών τρομπονιών και φαγκότων, αλλά και τα glissandi (!) στα ανώτερα ξύλινα στο μ. 2 του [60] (τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ξανά στη σύγχρονη μουσική από το 1950 και μετά!) τη χρήση σουρντίνας στο κόρνο (!) 20 2 μ. προ του [61] το γκροτέσκο solo κλαρινέτο συνοδεία τυμπάνων και γκρανκάσας (!) από το μ. 5 του [62] την χαοτική ρυθμικότητα της παρτιτούρας στο Allegro assai που ακολουθεί στην ίδια σελίδα την εντυπωσιακή ενορχήστρωση των ξύλινων με τα soli του μικρού κλαρινέτου (σε μιb) και του μικρού φλάουτου από το [63] (προσέξτε τις γοργές φιγούρες των 4 φαγκότων) τη χρήση των καμπανών μετά το [65] την απόδοση του Dies irae από τους οφικλείδες [ή τις τούμπες] και τα 4 φαγκότα μετά το [66] (τρομακτικό και σκοτεινό σημείο) τη σολιστική μεταχείριση των τρομπονιών και των κόρνων, αλλά και τον ακόλουθο ενδιαφέροντα συνδυασμό ξύλινων και pizzicati, μία σελίδα προ του [67] το fugato στα έγχορδα (πολυφωνική μεταχείριση) και την έντονη παρουσία των τρομπονιών μετά το [70] την ισότιμη συμμετοχή στην πολυφωνία των ξύλινων 7 μ. προ του [72] που προϋποθέτει μαζικούς διπλασιασμούς αναμεταξύ τους την «φανταστική» ενορχήστρωση των ανώτερων ξύλινων σε συνδυασμό με την τρίλια των 1 ων βιολιών και τα pizzicati των 2 ων και των βιολών από το μ. 2 του [75] τα σκοτεινά χαμηλά κόρνα στο [77] και το divisi στις βιόλες λίγο αργότερα την πολυφωνική κλιμάκωση από το [78] τις δίφωνες συνηχήσεις μεγάλων διαστημάτων στα βιολιά, που γίνονται εφικτές με τη χρήση της ανοικτής χορδής λα στο [80] τη χρήση του col legno (με το ξύλο του δοξαριού) στο [83] (απόδοση σκελετών!), τεχνική που έπρεπε να περιμένει μέχρι τον 20 ο αιώνα για να ξαναχρησιμοποιηθεί. Μάθημα 6 ο : Η νεογερμανική σχολή (~1840-1880) 1. Γενικά χαρακτηριστικά (α) Σύσταση ορχήστρας: στους εκπροσώπους της λεγόμενης «νεογερμανικής σχολής» (Wagner και Liszt) παγιώνεται η σύγχρονη μεγάλη ορχήστρα: 3 Fl. (συμπεριλαμβανομένου του piccolo), 3 Ob. (συμπεριλαμβανομένου του αγγλικού κόρνου), 3 Cl. (συμπεριλαμβανομένου του μπάσου κλαρινέτου), 3 Fg. (συμπεριλαμβανομένου του κόντρα φαγκότου) / 4-8 Cr., 2-4 Tr. (συμπεριλαμβανομένης της μπάσας τρομπέτας, 3-4 Trb. (συμπεριλαμβανομένου του κόντρα μπάσου τρομπονιού 21 ), Tb. / Tymp., perc. / 1-2 Hrp. / Archi. Από τη δεκαετία του 1840 στη διάθεση των συνθετών υπάρχουν τα σύγχρονα χρωματικά κόρνα, ενώ ο Wagner στην Τετραλογία του χρησιμοποιεί μία σειρά από μικρότερες τούμπες, τις λεγόμενες «βαγκνερικές» (τενόρο και μπάσο), τις 20 Βλ. σχετικά, Adler, σ. 291-293. 21 Μόνο στην Τετραλογία του Wagner (βλ. Adler, σ. 319).

13 οποίες συνήθως εκτελούν κορνίστες. 22 Η οικογένεια των τρομπετών (και αυτές χρωματικές πλέον), εμπλουτίζεται από την μπάσα τρομπέτα (σε μιb ή σε ντο, ακούγονται μία μεγάλη έκτη και μία οκτάβα χαμηλότερα αντίστοιχα). Έτσι, η ομάδα των χάλκινων μπορεί να αναπτύξει τις πλήρεις δυνατότητές της και να συμμετάσχει ισότιμα στην ενορχήστρωση. (β) Γενικές παρατηρήσεις: Οι εκπρόσωποι της νεογερμανικής σχολής στην ουσία συνεχίζουν την παράδοση του Berlioz: πλήρης ισοτιμία όλων των ομάδων, εξερεύνηση των μικτών ηχοχρωμάτων (κυρίως στα ξύλινα), επέκταση της χρήσης της σουρντίνας (κυρίως στα κόρνα), πλήρης μελωδική ισοτιμία στις υποομάδες των εγχόρδων, τοποθέτηση της ενορχήστρωσης στην υπηρεσία της ρομαντικής έκφρασης και αξιοποίηση όλων των σχετικών «εφέ». 2. Σχολιασμός συγκεκριμένων έργων (α) R. Wagner, Εισαγωγή στον Lohengrin [1845]. Η ορχήστρα είναι διευρυμένη. Αποτελείται από τριπλά ξύλινα (3.3.3.3.), 4 χρωματικά κόρνα σε μι και σε ρε, 3 τρομπέτες σε ρε, τρία τρομπόνια, τούμπα (4.3.3.1.), τύμπανα, κύμβαλα (Becken) και έγχορδα. Το χόρδισμα των χρωματικών κόρνων δεν έχει σταθεροποιηθεί ακόμα σε φα και των τρομπετών σε σιb, όπως ισχύει σήμερα. Η ενορχήστρωση εδώ εξυπηρετεί τη μορφή: σταδιακή κλιμάκωση, κορύφωση και αποκλιμάκωση της έντασης. Με όρους ενορχήστρωσης: λίγα όργανα, σταδιακά περισσότερα και στην κορύφωση πλήρης ορχήστρα. Προσέξτε: τη διαίρεση (divisi) των βιολιών σε τέσσερα ίσα μέρη με επιπρόσθετα 4 soli βιολιά (!) στην έναρξη την εκτέλεση εν είδει αρμονικών (flageolet) των συγχορδιών στα soli (πρώτη φορά συναντούμε χρήση αρμονικών 23 ) τη διακριτική μεταβολή ηχοχρώματος: βιολιά divisi, ξύλινα, αρμονικοί (η ηχοχρωματική μετάβαση αποτελεί ένα από τα επιτεύγματα της βαγκνερικής ενορχήστρωσης) την εκτέλεση πλήρους τετραφωνίας (αργότερα πενταφωνίας) μόνο από τα βιολιά divisi από το μ. 6 («μαγική» ατμόσφαιρα) την εκφορά του θέματος στα ξύλινα, σε μορφή μικτού ηχοχρώματος (διπλασιασμοί ταυτοφωνίας, «χορωδία» ξύλινων) με διατήρηση της πολυφωνικής ανεξαρτησίας των βιολιών («πολυζωνική» ενορχήστρωση), στον αριθμό 1 της παρτιτούρας (σ. 2) προσθήκη των κόρνων στο 2, που εκφέρουν το πλήρες υλικό και τη μελωδία από κοινού με τις βιόλες και τα β-τσέλα τη διακριτική είσοδο των τρομπονιών και της τούμπας, που παρέχουν «συνδετικό» υλικό, από το μ. 2 της σ. 4 το crescendo στο μ. 7 της σ. 4, που υποστηρίζεται από το τύμπανο και την είσοδο των τριών τρομπετών το σημείο από το μ. 8 της σ. 4, όπου απόλυτοι κυρίαρχοι του συμφωνικού ήχου είναι οι πανίσχυρες τρομπέτες και τα τρομπόνια, ενώ τα tremoli των εγχόρδων υποστηρίζουν όπως-όπως και τα υπόλοιπα όργανα είναι ουσιαστικά άχρηστα (παύσεις) την κορύφωση των πνευστών στο 3 που είναι τόσο ηχηρή (διπλασιασμοί ταυτοφωνίας και οκτάβας), ώστε τα έγχορδα δεν έχουν τίποτα να προσφέρουν (πρβλ. 4 ο μέρος της Φανταστικής Συμφωνίας) την είσοδο των 1 ων βιολιών λίγο αργότερα που εξυπηρετεί τη μετάβαση στην αποκλιμάκωση την «κατάβαση» των βιολιών από τις ψηλές θέσεις της πρώτης 22 Βλ. Adler, σ. 319-20. 23 Για τους φυσικούς και τεχνητούς αρμονικούς στα έγχορδα, βλ. Adler, σ. 46-53.

14 χορδής μέχρι τους έσχατους φθόγγους της τελευταίας την «ανάβαση» της συγχορδίας της λα μείζονος από τα τρομπόνια και την τούμπα, στις τρομπέτες και το κόρνο, από εκεί στα ανώτερα ξύλινα (υποδειγματικός συνδυασμός υπέρθεσης και ένθεσης) και στους αρμονικούς των βιολιών, από το μ. 5 της σ. 6. (β) R. Wagner, Εισαγωγή στον Τριστάνο και Ιζόλδη [1857]. Η σύσταση της ορχήστρας και στο συγκεκριμένο έργο, που έχει ενορχηστρωθεί πάνω από μία δεκαετία μετά τον Lohengrin, παραμένει περίπου η ίδια: τριπλά ξύλινα πνευστά (με piccolo, αγγλικό κόρνο και μπάσο κλαρινέτο) (3.3.3.3.), 4 κόρνα σε φα και σε μι, 3 τρομπέτες σε φα (χόρδισμα που δέσποσε για σχεδόν μισό αιώνα στις γερμανικές ορχήστρες), 3 τρομπόνια και τούμπα (4.3.3.1.), τύμπανα, τρίγωνο και κύμβαλα. Στη συγκεκριμένη παλιά έκδοση, η ανορθόδοξη κατανομή των οργάνων υπαγορεύεται από την έκτασή τους. Η λογική της ενορχήστρωσης σε αυτή την εισαγωγή, σε αντίθεση με τον Lohengrin, είναι η μεταβίβαση της κύριας μελωδίας από ομάδα σε ομάδα και η εξασφάλιση της ακουστότητας όλων των φωνών της πολυφωνικής υφής της σύνθεσης. Προσέξτε: τη μεταβίβαση του υλικού από τα β-τσέλα στα ξύλινα πνευστά (το ρε# στο των β-τσέλων μ. 2 αναλαμβάνεται από το αγγλικό κόρνο) την πρόσθεση οργάνων στο ισχυρό της συγχορδίας και την αφαίρεσή τους στο diminuendo, στο μ. 2 και στα αντίστοιχα κατόπιν το μοίρασμα των ρόλων από το μ. 6 της σ. 2: μελωδία στα έγχορδα και αρμονία στα πνευστά, τονισμένη από pizzicati τη μεταβίβαση της μελωδίας από τα β-τσέλα (που εκτελούν σε ψηλές θέσεις, κλειδί του ντο του τενόρου!) στα 2 α βιολιά, από εκεί στα 1 α και τέλος ξανά στα β-τσέλα, από το μ. 12 της σ. 2 (ο συνθέτης ζητά η μελωδία να εκτελεστεί στη χορδή σολ των βιολιών, για εκφραστικούς λόγους) τη μεταβίβαση της μελωδίας στα 1 α βιολιά και τα β-τσέλα σε οκτάβα και της αρμονίας από τα έγχορδα στα πνευστά, στο μ. 4 της σ. 3 τη μεταβίβαση της μελωδίας στα ξύλινα στο μ. 7 της ίδιας σελίδας (σε οκτάβα: όμποε και πρώτο κλαρινέτο την πάνω φωνή, 2 ο κλαρινέτο και κόρνο την κατώτερη οκτάβα) τα divisi (εδώ: get.) των βιολών και των β-τσέλων από το μ. 11 της ίδιας σ. την αντεστραμμένη οκτάβα (βιόλες ψηλά, 2 α βιολιά χαμηλά!) από το μ. 3 της σ. 4 τη μεταβίβαση της μελωδίας στα ξύλινα από το μ. 6 της σ. 4: όμποε και αγγλικό κόρνο αρχικά, κλαρινέτο και κόρνο μετά, διπλασιασμοί φλάουτων, όμποε και κλαρινέτων στην πορεία και προϊόντος του crescendo τη μεταβίβαση της μελωδίας στα 1 α βιολιά και τα β-τσέλα (στην οκτάβα), με διατήρηση των ξύλινων σε δεύτερη κατιούσα φωνή, από το μ. 2 της σ. 6 τη μεταβίβαση σε ξύλινα και κόρνα (διπλασιασμοί ταυτοφωνίας και οκτάβας) 4 μ. αργότερα τους αντιφωνισμούς 1 ων και 2 ων βιολιών, με το κύριο μελωδικό υλικό σε βιόλες και β-τσέλα, από το μ. 3 της σ. 7 το κύριο χρωματικό μοτίβο σε όμποε και αγγλικό κόρνο στη σ. 8 τη συμμετοχή όλο και περισσότερων οργάνων στο γίγνεσθαι προϊόντος του crescendo τη συμμετοχή όλων των εγχόρδων (πλην κ- μπάσων) στην εκφορά της κύριας μελωδίας και των ανώτερων ξύλινων σε εκτενείς διπλασιασμούς ταυτοφωνίας στην εκφορά της δεύτερης κατιούσας φωνής, από το μ. 3 της σ. 10 την είσοδο μόνο της 1 ης τρομπέτας για πρώτη φορά και για τρία μόνο μέτρα στην κορύφωση της εισαγωγής, στη σ. 12 τη σταδιακή αποκλιμάκωση με τη συμμετοχή στην εκφορά της μελωδίας όλων των βιολιών και την ταυτοφωνία βιολιών και β-τσέλων, αλλά και το μικτό ηχόχρωμα στα

15 ξύλινα αρχικά και κατόπιν μόνο τα όμποε, στη σ. 13 την απόδοση της μελωδίας από τις βιόλες στις πολύ υψηλές θέσεις, από το μ. 9 της σ. 13. (γ) R. Wagner, Εισαγωγή στον Χρυσό του Ρήνου [1852]. Για τις παραστάσεις της τετραλογίας Το δαχτυλίδι του Νίμπελουγκ στο θέατρο Μπάιρωυτ, ο Wagner απαίτησε μια πραγματικά γιγάντια ορχήστρα: τετραπλά (!) ξύλινα πνευστά (Piccolo, 3 Fl. [3 ο = Piccolo], 3 Ob., C.I. 24 [= 4 ο Ob.], 3 Cl., B.-Cl., 25 3 Fg, C.-Fg.) (4.4.4.4.), τεράστια ομάδα χάλκινων (8 Cr. [5 ο -8 ο = Tbe tenoro e basso], 26 3 Tr., B.-Tr., 27 3 Trb., Trb. conta-basso, Tb. contra-bassa) (8.4.4.1.), τύμπανα, κρουστά (+ 18 σφυριά και άκμονες!), 6 άρπες (!), μεγάλο σύνολο εγχόρδων (16.16.12.12.8). Σύνολο: περίπου 125 εκτελεστές! Οι πρώτες 15 σελίδες της έναρξης της τετραλογίας αφιερώνονται στην ανάπτυξη μίας και μόνο συγχορδίας, της μιb μείζονος! Σκοπός είναι η μουσική απόδοση του βυθού του Ρήνου, όπου εκτυλίσσεται η πρώτη σκηνή της δράσης. Προσέξτε: την παλιά αυτή έκδοση της παρτιτούρας, που ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό τη λογική της έκτασης των οργάνων το divisi a due των κ-μπάσων και τη χαμηλότερη νότα της έκτασης του φαγκότου (σιb, 3 ο φαγκότο), στην έναρξη τον κανόνα στα 8 κόρνα (!), από το β σύστημα της σ. 1 τις εισόδους: του μπ-κλαρινέτου 28 και της κ-μπάσο-τούμπας στο μ. 5, των τρομπονιών στο μ. 7 και των β-τσέλων με τα φαγκότα στο μ. 9 της σ. 2, των φλάουτων από το μ. 5 και των βιολών από το μ. 7 της σ. 3, των 2 ων βιολιών από το μ. 1 και των 1 ων βιολιών από το μ. 5 της σ. 4, των κλαρινέτων και των β-τσέλων (με 16 α ) στη σ. 6, των όμποε, των βιολών και των 2 ων βιολιών (με 16 α ) στη σ. 9, των τρομπετών και των 1 ων βιολιών (με 16 α ) στη σ. 12 τις εντυπωσιακές κλίμακες 16 ων στα ξύλινα από το μ. 5 της σ. 14. Μάθημα 7 ο : Δύο πιο συντηρητικές περιπτώσεις (Brahms, Bruckner) (α) J. Brahms, Συμφωνία αρ. 4 σε μι ελάσσονα (e-moll) op. 98 [1884-85] (1 ο μέρος). Ο Brahms έρχεται να καταρρίψει την απλοϊκή αντίληψη ότι όσο πιο εκσυγχρονισμένη τεχνικά είναι μια ενορχήστρωση τόσο πιο καλή είναι. Αντιθέτως, επιβεβαιώνει τη θέση ότι μια ενορχήστρωση είναι επιτυχημένη στο βαθμό που ανταποκρίνεται και αναδεικνύει το χαρακτήρα της μουσικής που ενορχηστρώνεται. Η 4 η Συμφωνία, παρότι έργο γραμμένο στη δύση του 19 ου αιώνα, διατηρεί το μέγεθος της ορχήστρας και τις βασικές ενορχηστρωτικές αντιλήψεις ενός Beethoven: 2 Fl. (2 ο = Piccolo, μόνο για το 3 ο μέρος), 2 Ob., 2 Cl., 2 Fg., C.-Fg. (μόνο για το 3 ο και 4 ο μέρος) (2.2.2.3.) / 4 Cr., 2 Tr., 3 Trb. (μόνο για το 4 ο μέρος) (4.2.3.0.) / τύμπανα, τρίγωνο (μόνο για το 3 ο μέρος) / έγχορδα. Παρατηρήστε ότι δεν υπάρχει καν τούμπα (!) ενώ κάποια από τα δευτερεύοντα όργανα χρησιμοποιούνται μόνο σε ορισμένα μέρη και όχι στο σύνολο του έργου. Χαρακτηριστικό δε της συντηρητικής στάσης του συνθέτη είναι το γεγονός ότι ενώ χρησιμοποιεί χρωματικά κόρνα και τρομπέτες γράφει σα να ήταν φυσικά! Προσέξτε: τη 24 Corno inglese (αγγλικό κόρνο). 25 Basso clarinetto (μπάσο κλαρινέτο). 26 Οι λεγόμενες «βαγκνερικές τούμπες». 27 Bassa tromba. 28 Υπογραμμίζονται οι πρώτες είσοδοι των οργάνων.

16 σοφή διάρθρωση του υλικού σε ζώνες στην έναρξη (βιολιά = μελωδία σε οκτάβες, β- τσέλα και βιόλες [div.] = φιγούρες συνοδείας, ξύλινα πνευστά [χωρίς τα όμποε] = άλλες φιγούρες συνοδείας, η πάνω φωνή των οποίων ακολουθεί τις νότες της κύριας μελωδίας (!), κόρνα = ισοκρατήματα και φωνές κύριας αρμονίας, κ-μπάσα = κύριο μπάσο) την εκφραστική πρώτη είσοδο του όμποε 2 μ. πριν το Α την παραλλαγμένη αναδιάρθρωση της υφής από το Α: στο μπάσο έχει πάει η άλλοτε συγκοπική κίνηση της συνοδείας των ξύλινων, τα βιολιά εκτελούν τη μελωδία με σπασμένες οκτάβες, οι βιόλες και τα ξύλινα εκτελούν κατιούσες και αργότερα κυματοειδείς κινήσεις ογδόων την ταυτόχρονη ήχηση δύο εκδοχών της κίνησης των εσωτερικών φωνών στα μ. 37-40: φαγκότα και κόρνα σε τέταρτα και 2 α βιολιά και βιόλες σε παρεστιγμένα τη μίμηση των βιολών και β-τσέλων στα βιολιά, στα μ. 46-47 και των όμποε, κλαρινέτων και κόρνων στα μ. 50-51 την αποτελεσματική ενορχήστρωση του σημείου μετά το tutti στα μ. 53-55: 2 όμποε και 2 κλαρινέτα σε ταυτοφωνία, 2 φαγκότα και 2 κόρνα σε ταυτοφωνία μία οκτάβα χαμηλότερα (αντίστοιχη περίπτωση τα μ. 73-79) τον όμορφο διπλασιασμό της μελωδίας των β-τσέλων από 2 κόρνα και την ενίσχυση με pizzicati της συνοδείας των φλάουτων, κλαρινέτων και υπόλοιπων κόρνων, στο C το μοίρασμα των φθόγγων της μελωδίας σε ξύλινα και pizzicati, από το μ. 80 την εκφορά της μελωδίας από το φλάουτο, το κλαρινέτο και το κόρνο σε τρεις οκτάβες, από το μ. 95 και την ανάληψή της από το όμποε στο μ. 98 το «μυστηριώδες» σημείο στα μ. 107-109: φιγούρες ογδόων στα έγχορδα, τρίτη σι-ρε σε φλάουτα, κλαρινέτα και κόρνα, σολ# του μπάσου σε φαγκότο και κ-μπάσα (έρχεται σε τριβή με το σολ φυσικό στα έγχορδα), απειλητικό ρολάρισμα στο τύμπανο και ρυθμοί 16 ων στις τρομπέτες τις μεταβιβάσεις κίνησης στα βιολιά από το μ. 153 και την ανάληψη του κύριου μελωδικού υλικού από τα φλάουτα και τα φαγκότα στο G τη μεταβίβαση της κίνησης από τα βιολιά στα κλαρινέτα και τούμπαλιν, από το μ. 161 την οικονομία της ενορχήστρωσης από το μ. 169: βιολιά στην κύρια μελωδία, βιόλες και φαγκότα στη μίμησή της, όμποε και ψηλά φλάουτα στη δευτερεύουσα μελωδία με τα κόρνα 3 και 4 να απαντούν σε stretto, β-τσέλα και κ-μπάσα στο μπάσο τις «αέρινες» μιμητικές μεταβιβάσεις κίνησης στα έγχορδα στο Η και το αντίστοιχο σημείο στα ξύλινα από το μ. 202 τα «ηρωικά» ξύλινα και κόρνα από το μ. 210 και την ενορχήστρωση σε τρεις οκτάβες (φλάουτα, όμποε + κλαρινέτα, φαγκότα) από το μ. 215 τη μεταβίβαση της μελωδικής κίνησης από τα κλαρινέτα και τα φαγκότα (σε οκτάβες) στα όμποε και μετά στα κλαρινέτα, στα μ. 222-226 την όμορφη συνοδεία φλάουτων με pizzicati από το μ. 219 την εναλλαγή της αρμονίας στα πνευστά και τα έγχορδα (divisi και διπλές χορδές, 29 όπου υπάρχουν τα σημάδια [ και ]). (β) Anton Bruckner, Συμφωνία αρ. 7 σε μι μείζονα (E-dur) [1881-83] (1 ο μέρος, μ. 1-164 [έκθεση]). Παρότι θαυμαστής του Wagner, ο αυστριακός συνθέτης Bruckner ακολούθησε μια πιο συντηρητική γραμμή ενορχήστρωσης. Στην 7 η Συμφωνία του, για παράδειγμα, ο συνθέτης ζητά διπλά μόνο ξύλινα χωρίς δευτερεύοντα όργανα (2.2.2.2.), 4 κόρνα και 3 τρομπέτες σε φα, 3 τρομπόνια και τούμπα (4.3.3.1.), ένα μόνο τύμπανο στο χαμηλό μι και έγχορδα. Σημειώνεται ωστόσο, ότι στο 2 ο και 4 ο μέρος ο Bruckner χρησιμοποιεί και 4 βαγκνερικές τούμπες, ανεβάζοντας τον συνολικό αριθμό των χάλκινων, χωρίς αντίστοιχη αύξηση του αριθμού των ξύλινων. Κάποιοι ισχυρίζονται ότι η ιδιότητα του Bruckner ως εκτελεστή εκκλησιαστικού οργάνου επηρέασε την ενορχήστρωσή του. Όπως και να έχει το πράγμα, στην ενορχήστρωση του αυστριακού 29 Βλ. σχετικά, Adler, σ. 13-14 (double-stops).

17 συνθέτη επικρατεί η λογική της «χορωδιακής» υφής και του μικτού ηχοχρώματος, με την επίτευξη εντυπωσιακής ισορροπίας μεταξύ των επιμέρους ομάδων της ορχήστρας. Προσέξτε: το tremolo pp στα βιολιά, με το οποίο ξεκινούν πολλές από τις συμφωνίες του Bruckner το διπλασιασμό των σολιστικών β-τσέλων αρχικά από το κόρνο (μ. 3), κατόπιν από τις βιόλες (μ. 6), ενώ με το crescendo προστίθεται και το κλαρινέτο (μ. 12) την είσοδο του κύριου θέματος στα βιολιά, όπου τα 1 α ενισχύονται από τα φλάουτα και το όμποε και τα 2 α από το κλαρινέτο (μ. 25) την είσοδο των κόρνων στο μ. 27, που ενισχύουν τις φωνές της αρμονίας που υπάρχουν ήδη στα χαμηλότερα έγχορδα την είσοδο, τέλος, και των βαρέων χάλκινων από το μ. 34, όσο κλιμακώνεται η ένταση την αφαίρεση των τρομπετών και των ξύλινων, των κόρνων και τέλος των τρομπονιών από το μ. 40 και όσο αποκλιμακώνεται η ένταση την απόδοση του δεύτερου θέματος μόνο από τα πνευστά, όπου στις ανώτερες φωνές κυριαρχεί το μικτό ηχόχρωμα (όμποε και κλαρινέτα) τη συμμετοχή των κόρνων και των τρομπονιών στην απόδοση ή την υπογράμμιση της αρμονίας από το μ. 67 την εκφορά της μελωδίας από το κόρνο και το κλαρινέτο σε ταυτοφωνία, από το μ. 77 την εκφορά του κύριου μελωδικού και αρμονικού υλικού από τα χάλκινα (κόρνα και τρομπέτα) με συνοδεία εγχόρδων pizzicati από το μ. 89, και από τα ξύλινα (με διπλασιασμό της μελωδίας σε φλάουτο, όμποε και κλαρινέτο) από το μ. 98 την οργάνωση του crescendo από το μ. 110 (αρχικά προστίθενται ξύλινα και κόρνα και αργότερα στο μ. 114 τα βαριά χάλκινα) την ενορχήστρωση σε «ζώνες» στη σ. 14 τις «ποικιλμένες» ταυτοφωνίες και οκτάβες εγχόρδων και πνευστών από τη σ. 16 (ιδιαίτερα έντονες από το μ. 143 της σ. 19), χαρακτηριστικό της μπρουκνερικής ενορχήστρωσης την ενορχήστρωση σε υπέρθεση των σολιστικών χάλκινων από το μ. 145 και την επίτευξη diminuendo με τη μεταβίβαση της αρμονίας στα ξύλινα στο μ. 148. Μάθημα 8 ο : Οι Ρώσοι 1. Γενικές παρατηρήσεις Σε γενικές γραμμές, οι Ρώσοι συνθέτες απέφυγαν, όσον αφορά την ενορχήστρωση, τις ακρότητες των συνθετών του γερμανόφωνου χώρου, είτε ως προς τον πρωτοποριακό (Wagner, Liszt) είτε ως προς τον συντηρητικό πόλο. Σε μια προσπάθεια δημιουργίας εθνικού χρώματος, αξιοποίησαν με μέτρο και σύνεση τις κολοριστικές δυνατότητες της σύγχρονης ορχήστρας, χωρίς όμως να τη διογκώνουν. Ο πιο πρωτοπόρος ενορχηστρωτικά Ρώσος συνθέτης του 19 ου αιώνα είναι αδιαμφισβήτητα ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακωφ (1844-1908), στον οποίο οφείλουμε και μια σημαντικότατη πραγματεία ενορχήστρωσης (ελληνική μετάφραση από τον Γ. Πλουμπίδη, Παπαγρηγορίου-Νάκας). 2. Σχολιασμός συγκεκριμένων έργων (α) N. Rimsky-Korsakov, Capriccio espagnol, op. 34 [1887] (1 ο και 2 ο μέρος). Η ορχήστρα που χρησιμοποιεί ο συνθέτης σε αυτό το γεμάτο χρώμα έργο είναι απλή: διπλά ξύλινα πνευστά συν piccolo και αγγλικό κόρνο (3.3.2.2.) / 4 Cr., 2 Tr., 3 Trb, Tb. / Tymp., Perc. (Triangolo, Tamburino, Piatti, Cassa) / Archi.

18 Προσέξτε στο 1 ο μέρος: τις συγχορδίες και δίφωνες συνηχήσεις non divisi στα έγχορδα, με την έξυπνη χρήση ανοικτών χορδών, από την έναρξη τη λειτουργική χρήση των κρουστών, την οποία οι συνθέτες του γερμανόφωνου χώρου σχετικά παραμέλησαν το χωρισμό της ενορχηστρωτικής υφής σε «ζώνες» (1 η ζώνη = βιολιά, 2 η ζώνη = φλάουτα και κλαρινέτα, 3 η ζώνη = τα υπόλοιπα όργανα) την απάντηση των διπλασιασμένων ξύλινων στα έγχορδα από το τελευταίο μέτρο της σ. 2 το solo του κλαρινέτου από το Α της παρτιτούρας, με τη συνοδεία pizzicati, τα οποία στη σ. 4 αξιοποιούν ταυτοφωνίες δύο χορδών στα βιολιά (μι στη χορδή λα και μι ανοικτό χρήση των εγχόρδων σαν να ήταν ισπανική κιθάρα!) τα non divisi pizzicati στο C (τρεις χορδές στα βιολιά) το solo βιολί από τη σ. 9, με την επιδέξια χρήση συνηχήσεων διπλών χορδών και γρήγορων αρπισμών 30 σε όλες τις χορδές τη συγχορδία των ξύλινων από τα 2 τελευταία μέτρα της σ. 9 (ένθεση των κλαρινέτων μεταξύ φλάουτων και όμποε, φαγκότα για τις κατώτερες φωνές) τα τύμπανα solo στη σ. 10. Προσέξτε στο 2 ο μέρος: την όμορφη «χορωδία» των κόρνων, από το μ. 3 τη μεταφορά του θέματος στα έγχορδα (β-τσέλα και βιολιά) και της συνοδείας στα πνευστά (φλάουτα και κλαρινέτα σε σχέση οκτάβας) από το D το solo του αγγλικού κόρνου με τη συνοδεία tremolo και την απάντηση του κόρνου αρχικά με ανοικτές νότες και κατόπιν με κλειστές ( + ) (σουρντίνα με το ελεύθερο χέρι στην καμπάνα του οργάνου) 31 από το Ε το divisi των 1 ων βιολιών και την ηχηρή συνοδεία με συνηχήσεις non divisi στα 2 α, της βιόλες και τα β- τσέλα, όλα ενισχυμένα από τα ξύλινα πνευστά και τα κόρνα, από το τελευταίο μέτρο της σ. 15 τη συμμετοχή των βαριών χάλκινων στην αρμονία και τα διαρκή tiré των βιολιών για εκφραστικούς λόγους, στα μ. 4-5 της σ. 16 την οργάνωση του υλικού από το τελευταίο μ. της σ. 18: κύρια μελωδία στα φλάουτα και τα όμποε σε ταυτοφωνία (για λόγους ισχυροποίησης), καθώς και στα β-τσέλα divisi με τα κόρνα (επίσης για τον ίδιο λόγο), ενώ η κίνηση 16 ων αποδίδεται από το 2 ο κλαρινέτο σε legato και τα pizzicati των βιολιών (έξοχος συνδυασμός) το σημαντικό ρόλο των κόρνων στην απόδοση της αρμονίας και στην ενοποίηση του ήχου από το F το χρωματικό solo του φλάουτου και τη συνοδεία non divisi των 2 ων βιολιών από το G. (β) Π. Ι. Τσαϊκόφσκι, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, εισαγωγή [1880] (μ. 1-271). Πρόκειται για ένα από τα πιο γνωστά έργα του Τσαϊκόφσκι. Η ορχήστρα είναι συμβατική: διπλά ξύλινα συν piccolo και αγγλικό κόρνο (3.3.2.2.) / 4. Cr., 2 Tr., 3 Trb, Tb. (4.2.3.1.) / Tymp., Piatti, Gran Cassa / Hrp. / Archi. Οι ενορχηστρώσεις του Τσαϊκόφσκι δείχνουν ως προς την όψη της παρτιτούρας λιτές, είναι όμως παρόλα αυτά εξαιρετικά αποτελεσματικές. Προσέξτε: την αποτελεσματική μίξη κλαρινέτων και φαγκότων με τη μέθοδο της διαπλοκής ( [ ]) στην έναρξη την ανιούσα και κατιούσα «πυραμιδωτή» είσοδο των εγχόρδων και των κόρνων από το μ. 11 τη δίφωνη αντίστιξη φλάουτων και κλαρινέτων σε οκτάβες από το μ. 21 (τα ηχοχρώματά τους ομοιάζουν πολύ στις ασθενείς δυναμικές), το divisi των β- τσέλων στην ψηλή περιοχή και τη διαφορά οπλισμού (πέντε #) των κλαρινέτων από τους υπόλοιπους (πρέπει να εκτελέσουν σε ντοb = σι για να ακουστεί λαb που είναι η εδώ τονικότητα) την έξοχη ενορχήστρωση των συγχορδιών από το μ. 30 Βλ. Adler, σ. 31-32, όπου παρατίθεται το συγκεκριμένο παράδειγμα. 31 Το συγκεκριμένο παράδειγμα σχολιάζεται στον Adler, σ. 292.