Αγγεία της Κάτω Ιταλίας και Θέατρο

Πανεπιστήμιο Πατρών Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο Αγγεία της Κάτω Ιταλίας και Θέατρο Επιβλέπων: Martin Kreeb Επιτροπή: Στεφανόπουλος Θεόδωρος, Πανούσης Ιωάννης Α. Μ: 60 Επιμέλεια: Λιναρδάκη Ανδρεάνα

Πίνακας περιεχομένων Εισαγωγή... 2 Το θεατρικό οικοδόμημα στην Κάτω Ιταλία... 4 Απεικονίσεις αγγείων της Κάτω Ιταλίας... 8 Απεικονίσεις αγγείων που σχετίζονται με την τραγωδία.10 Απεικονίσεις αγγείων που σχετίζονται με την κωμωδία..18 Τα αγγεία της Νότιας Ιταλίας και η σχέση τους με το αττικό δράμα... 37 Συμπεράσματα....52 Βιβλιογραφία 54 1

1. Εισαγωγή Ανάμεσα στο αρχαίο ελληνικό θέατρο και την αγγειογραφία ως εικαστική τέχνη υπάρχει μια αλληλεπίδραση. Αυτή η αλληλεπίδραση είναι ενδιαφέρουσα μεν αλλά συνάμα σε κάποιο βαθμό μη εξερευνήσιμη γεγονός που δυσκολεύει στην διεξαγωγή ασφαλών συμπερασμάτων. Γι αυτό τον λόγο μπορούμε να εκφραστούμε με δυνατότητες και πιθανότητες, όχι όμως βεβαιότητες, μέσω διεπιστημονικών ερευνών χρόνων. Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να καταδειχθεί μέρος των αγγείων της Κάτω Ιταλίας, καθώς και τα είδη που προτιμούσαν να «οπτικοποιούν» οι αγγειογράφοι της εποχής. Εκτός από αγγεία που απεικονίζουν κωμικά θέματα θα γίνει αναφορά και σε αγγεία με θέματα από την τραγωδία, σε αντιδιαστολή τα μεν με τα δε. Με τον όρο «κατωιταλιωτικά» χαρακτηρίζουμε σύμφωνα με τον Trendall 1, τα ερυθρόμορφα αγγεία που κατασκεύασαν Έλληνες άποικοι στη Νότια Ιταλία και τη Σικελία από το 440 περίπου ως το τέλος του 4 ου αιώνα π. Χ. Αυτή η πολύ σημαντική ομάδα της αγγειογραφίας είναι γενικά γνωστή ως «Νότιο Ιταλική». Ο Taplin 2 εξηγεί γιατί αποφεύγει εντελώς αυτή τη συνηθισμένη τυποποίηση. Από την εμπειρία του, ο όρος «Νότιο Ιταλικά» έχει ως αποτέλεσμα, έστω και υποσυνείδητα, να οδηγεί τους ανθρώπους στην αντίληψη, ότι τα αγγεία δεν είναι πραγματικά ελληνικά, ή τουλάχιστον, ότι η είναι μόνο οριακά ελληνικά. Τα ονόματα των τοπικών υποομάδων (Απουλίας, Καμπανίας, και ούτω καθεξής) τείνουν να δώσουν την εντύπωση της μη ελληνικότητας. Παραμένουν απαραίτητα προκειμένου να προσδιορίσουμε ένα αγγείο ως προς τον τόπο που βρέθηκε, ωστόσο παραπλανητικά. Στη συνέχεια θα γίνει μια προσπάθεια να καταδείξουμε την ταυτότητα των αγγείων, κατά πόσο δηλαδή αγγειογράφοι από την Αττική μετανάστευαν στην Κάτω Ιταλία για βιοποριστικούς λόγους, εξ ου και η ομοιότητα των κατωιταλιωτικών αγγείων με τα αττικά, ή μήπως ντόπιοι τεχνίτες μιμούνταν την αθηναϊκή παραγωγή, καθώς και ποια θέματα υπήρχαν στα γνωστά κατωιταλιωτικά αγγεία. Επιπλέον, θα διερευνηθεί το θέμα των περιοδευόντων θιάσων, εξ ου και η μη ύπαρξη θεατρικού οικοδομήματος στην Κάτω Ιταλία εκείνης της εποχής και φυσικά το τότε κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι το οποίο ανέκαθεν είχε άμεση συνάφεια συνέπεια σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης. Να διευκρινίσουμε σε αυτό το σημείο πως η αρχική κατηγοριοποίηση της κατωιταλιωτικής κεραμικής έγινε βάσει της τοποθεσίας 1 Trendall (1996) 13. 2 Taplin (2007) 15, 16. 2

στην οποία βρέθηκαν τα εκάστοτε αγγεία, κάτι το οποίο δε βοήθησε ιδιαίτερα τους μελετητές, αντιθέτως η ταξινόμησή τους σύμφωνα με την τεχνοτροπία που κατασκευάστηκε το καθένα δημιούργησε μια πιο σαφή εικόνα κι έτσι διαχωρίστηκαν στα εξής εργαστήρια: στο λευκανικό, το απουλικό, το καμπανικό, το ποσειδωνιακό και τέλος προστέθηκε το σικελικό. Δύο είναι οι βασικές ομάδες: η λευκανικήαπουλική και η καμπανική-ποσειδωνιακή-σικελική. Σήμερα ο γνωστός αριθμός των ερυθρόμορφων αγγείων από την Κάτω Ιταλία και τη Σικελία αγγίζει τα 20.000 3. 3 Trendall (1996) 13-15. 3

2. Το θεατρικό οικοδόμημα στην Κάτω Ιταλία Από ευρήματα αρχαιολογικών ανασκαφών καθώς επίσης κι από κάποιες απεικονίσεις σωζόμενων αγγειογραφιών προκύπτει η πιθανή μορφή του θεατρικού οικοδομήματος στην Κάτω Ιταλία. Είναι προφανές πως ασφαλή συμπεράσματα δεν μπορούν να διεξαχθούν, η έρευνα όμως στην οποία προέβησαν κάποιοι μελετητές σχετικά με τη δομή του θεατρικού χώρου, μας βοηθάει να προσεγγίσουμε όσο είναι εφικτό το θέμα αυτό. Ο Blume κάνοντας μια ανασκόπηση στην παράδοση του ελληνικού θεάτρου στη Δύση σημειώνει σχετικά, πως στην κατοικημένη από Δωριείς Νότια Ιταλία και Σικελία η παράδοση του κωμικού θεατρικού έργου ανάγεται στον 6 ο αιώνα π. Χ., σε περίοδο δηλαδή που προηγείται ακόμη και από την εποχή της γέννησης της αττικής κωμωδίας 4. Ο επιφανέστερος εκπρόσωπος αυτής της δωρικής κωμωδίας ήταν ο Επίχαρμος 5. Την ίδια εποχή η αττική τραγωδία αποκτά φήμη και ο Επίχαρμος δεν αποκλείεται να συνάντησε στην αυλή του Ιέρωνα τον Αισχύλο, όταν ανέβασε, το 470 π. Χ., τους Πέρσες και τις Αιτναίες 6. Το ενδιαφέρον για την τραγωδία εξακολούθησε να παραμένει ζωηρό στη Δύση. Ο Ευριπίδης λέγεται ότι στη Σικελία βρήκε μεγαλύτερη ανταπόκριση από ό, τι στην πατρίδα του: Όταν κατά τον πελοποννησιακό πόλεμο απέτυχε η σικελική εκστρατεία (413 π. Χ.) και χιλιάδες Αθηναίοι έχαναν τη ζωή τους στα λατομεία των Συρακουσών, μερικοί σώθηκαν χάρη σε στίχους του Ευριπίδη, που ήξεραν να τους απαγγέλλουν από στήθους 7. Ύστερα από όσα αναφέρθηκαν δεν προκαλεί κατάπληξη ότι οι Συρακούσες ήταν η πρώτη πόλη έξω από την Αθήνα η οποία έχτισε το δικό της θέατρο ήδη τον 5 ο αιώνα π. Χ.. συμπτωματικά γνωρίζουμε μάλιστα και το όνομα του αρχιτέκτονα: λεγόταν Δημόδοκος 8. Αργότερα μιμήθηκαν το παράδειγμά της και άλλες πόλεις, γεγονός που προδίδει τη θεατρική παράδοση στη Μεγάλη Ελλάδα. 9 Λεπτομέρειες ωστόσο για το χαρακτήρα των έργων που ανέβηκαν επί σκηνής τον 4 ο αιώνα π. Χ. στη Μεγάλη Ελλάδα μαθαίνουμε από τον μεγάλο αριθμό των 4 Blume (1986) 128. 5 Kaibel ( 1899), Olivieri (1946), Austin (1973) 52-83, Pickard-Cambridge (1962) 230-290, Lesky (1963) 275-278 (με βιβλιογραφία). 6 Το πανηγυρικό έργο για τη νεόδμητη πόλη Αίτνα. 7 Σάτυρος, Βίος Ευριπίδου 39 ΧΙΧ (σ. 75 Arrighetti, Πίζα 1964). Πλούταρχος, Νικίας 29, 2 κ.ε. 8 Βλ. για το θέατρο και το όνομα του αρχιτέκτονα Sear (2006) 191-192 με βιβλιογραφία. 9 Blume (1986) 128,129, πρβλ. Webster (1970) 97-127. 4

σωζόμενων αγγειογραφιών. Διακρίνουμε δύο ομάδες που χωρίζονται με βάση το θέμα που απεικονίζουν: (α) τα απουλικά πολυτελή αγγεία, κυρίως από τον Τάραντα, με παραστάσεις από τραγωδίες 10. (β) τα λεγόμενα αγγεία των φλυάκων, με σκηνές από χοντροκομμένη αισθησιακή φάρσα 11. Τα απουλικά αγγεία διαφοροποιούνται με σαφήνεια από τα αττικά, καθώς έχουν πολυπρόσωπες παραστάσεις και πλούσια διακόσμηση. Στο κέντρο της παράστασης βρίσκεται αρκετά συχνά ένα ανάκτορο που υποδηλώνει το σκηνικό οικοδόμημα. Οι εικονιζόμενοι μύθοι μας είναι οικείοι. Ως επί το πλείστον πρόκειται για την εκδοχή του Ευριπίδη, η οποία είχε γίνει κλασσική. Τα αγγεία των φλυάκων παριστάνουν ένα λαϊκό μέσο τέρψης ή κατά νεότερες ερμηνείες, κωμωδίες από την Αττική. Για το φλυακικό δράμα σε κάθε περίπτωση γνωρίζουμε ελάχιστα, επειδή βασιζόταν στον αυτοσχεδιασμό και δεν καταγράφηκε ποτέ. Αρχικά φλύακες ονομάζονταν οι ηθοποιοί, έπειτα όμως και τα ίδια τα έργα. Τα κοστούμια μοιάζουν καταπληκτικά με τα κοστούμια της αρχαίας αττικής κωμωδίας. Η φάρσα των φλυάκων παιζόταν πάνω σε μια απλή, ένα μέτρο ψηλή σανιδένια σκηνή, όπου ανέβαιναν από μια μικρή σκάλα. Το φόντο το αποτελούσε συχνά ένα οικοδόμημα διακοσμημένο με κίονες, που είχε πόρτα και παράθυρα καθώς και μια επικλινή στέγη. Ο χώρος κάτω από τη σκηνή ήταν κλειστός και χρησίμευε, ασφαλώς, σαν αποθήκη για τα σκηνικά 12. Η Dupont διακρίνοντας το θεατρικό χώρο σε αυτόν του ιπποδρόμου από αυτόν του θεάτρου επισημαίνει πως ως γιορταστικό θέαμα, το θέατρο στη Ρώμη είναι συνάρτηση του χώρου διεξαγωγής της τελετής, αλλά έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα σε σχέση με τα υπόλοιπα γιορταστικά θεάματα. Εξάλλου τα θεάματα του ιπποδρόμου διακρίνονται επισήμως από τα θεατρικά θεάματα: οι δημόσιες γιορτές είναι δύο ειδών: του θεάτρου (cavea) και του ιπποδρόμου (circus). Στον ιππόδρομο παρακολουθούμε αγώνες δρόμου, πυγμαχία, πάλη και αρματοδρομίες μέχρι την τελική νίκη. Στο θέατρο ακούμε τραγούδια με λύρες και αυλούς 13. Το κείμενο του Κικέρωνα προτείνει σαφή διαχωρισμό μεταξύ σκηνικών θεαμάτων και θεαμάτων του ιπποδρόμου. Τα πρώτα ανήκουν στη θεατρική σκηνή, τα δεύτερα στον ιππόδρομο. Αυτή η διάκριση είναι πιο 10 Rumpf (1953) 137-139, Pickard-Cambridge (1946) 82-100 (με εικόνες). 11 Heydemann (1886) 260-313, Wüst (1941), 292-306, Trendall 1959, Bieber (1939) 129-146 (με εικόνες). 12 Blume (1986) 130,131. Βλ. και την αναπαράσταση στο Bieber (1961) 146 εικ. 540. 13 Κικέρων, De legibus, 2, 38 [ludi publici, quoniam sunt cavea circoque divisi, sint corporum certationes cursu et pugillatu et luctatione curriculisque equorum usque ad certam victoriam in circo; cavea cantui vacet et fidibus et tibiis ]. 5

σημαντική από την απλή διάκριση με βάση τον τόπο διεξαγωγής τους. Γιατί, ενώ οι ιππόδρομοι υπήρξαν ανέκαθεν στη Ρώμη και ήταν τόποι διεξαγωγής ανάλογων θεαμάτων, αντίθετα μέχρι τα μέσα του 1 ου αιώνα π. Χ., δεν υπάρχει μόνιμο θέατρο στη Ρώμη, ούτε έστω μόνιμη τοποθεσία για να στήνονται περιστασιακά θέατρα. Πριν από το 55 π. Χ., η αντίθεση μεταξύ ιπποδρόμου και θεάτρου (cavea) είναι και αντίθεση μεταξύ δύο χώρων διαφορετικού χαρακτήρα. Εφήμερα οικοδομήματα, σαν τις αψίδες του θριάμβου, τα θέατρα ανήκουν αποκλειστικά στο χώρο διεξαγωγής των γιορτών. Σε αντίθεση με τον Ιππόδρομο Circus Maximus και τον Circus Flaminius, που ορίζουν το τέρμα των τελετουργικών πομπών και αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της αρχιτεκτονικής Urbs, τα θέατρα είναι ανύπαρκτα μέχρι το 55 π. Χ., ενώ στη συνέχεια αποτελούν πρόσθετα στοιχεία σε χώρους που προϋπάρχουν. Η scaena είναι παράπηγμα από ξύλο, αργότερα από πέτρα. Μπροστά της παίζουν οι ηθοποιοί 14. Το χαρακτηριστικό λοιπόν γνώρισμα του θεατρικού θεάματος είναι ότι οι ηθοποιοί παίζουν μπροστά στη σκηνή και όχι πάνω της. Η σκηνή έχει τρία ανοίγματα για πύλες. Χρησιμεύει και για παρασκήνια, ενώ συγχρόνως στηρίζει το σκηνικό, που είναι και η πρόσοψή της (frons scaenae). Η σκηνή λοιπόν μπορεί να δημιουργεί τον θεατρικό χώρο της μυθοπλασίας. Από τον κενό χώρο, που βρίσκεται πίσω της, προβάλλουν τα θεατρικά πρόσωπα. Η αρχιτεκτονική της σκηνής μοιάζει με τα οικοδομήματα θριάμβου. είναι προσωρινή και κατά τη διάρκεια των γιορτών καλύπτει την πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα. Η σκηνή λοιπόν αρκεί για να υπάρξει θέατρο, κι αυτή μπορεί να κατασκευαστεί οπουδήποτε. Οι θεατές βλέπουν και ακούν, όπως μπορούν, είτε όρθιοι, είτε σε καθίσματα, είτε σε πρόχειρες ξύλινες κερκίδες. Το κοινό μπορεί ενδεχομένως να βολευτεί και στα σκαλιά ενός ναού ή κάποιου δημόσιου κτιρίου. Ο ιππόδρομος και το θέατρο αντιδιαστέλλονται: ο τόπος του ιπποδρόμου είναι υπαρκτός, ενώ του θεάτρου είναι μη υπαρκτός, είναι μη τόπος 15. Ο Moretti κάνει αναφορά για παραστάσεις που δίνονταν σε προσωρινές κατασκευές, οι οποίες μπορούν να συγκριθούν με εκείνες που παριστάνονται στα αγγεία των «φλυάκων», εφόσον δεν έχουμε καθόλου κατάλοιπα θεάτρων τα οποία θα 14 Ας σημειωθεί ότι η σκηνή με τη σημερινή έννοια, δηλαδή η εξέδρα, όπου οι καλλιτέχνες δίνουν παράσταση, ονομάζεται στα λατινικά pulpitum. Ο όρος απαντά π.χ. στον Σουητώνιο (1ος / 2ος αι.), Τίτ. 9 Ner. 13, σε αυτή τη σημασία. Άλλη, λιγότερα συνηθισμένη ονομασία προέρχεται από το ελληνικό «λογεῖον», logeum ή logium, π.χ. Βιτρ. 5, 8, 3. 15 Dupont (2003) 61-64. 6

είχαν φιλοξενήσει διαφόρων ειδών θεάματα. Τα αγγεία αυτά παράγονταν στη Νότια Ιταλία και στη Σικελία ανάμεσα στις αρχές και στο τρίτο τέταρτο του 4 ου αι. π. Χ., και απεικονίζουν πράγματι σκηνές κωμωδιών, όπου οι υποκριτές παίζουν πάνω σε ξύλινα προσωρινά βάθρα. Αν κατέφευγαν σε τέτοιου είδους βάθρα, αυτό σημαίνει μάλλον ότι εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν λίθινα οικοδομήματα κατάλληλα να φιλοξενήσουν τις παραστάσεις. Από το δεύτερο μισό του τέταρτου αι. και καθ όλη τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής όμως, κατασκευάστηκαν αρκετά λίθινα θέατρα τόσο στη Νότια Ιταλία, στους Λοκρούς και το Μεταπόντιο, όσο και, κυρίως στη Σικελία: στις Άκρες, στην Ηράκλεια Μινώα, στην πόλη Ιεταί, στην πόλη Μοργάντιον, στην Αίγεστα, στο Σολόεντα, στις Συρακούσες και στην Τυνδαρίδα, αναφερόμενος στα θέατρα που τα κατάλοιπα τους σώζονται καλύτερα. Μορφολογικές διαφορές με τα θέατρα της Ελλάδας μας οδηγούν στην υπόθεση ότι η χρήση των σκηνικών κτιρίων στη Νότια Ιταλία και στη Σικελία ήταν διαφορετική από εκείνη που γνωρίζουμε στην ηπειρωτική Ελλάδα και στις Κυκλάδες. Στη Δύση οι υποκριτές έπαιζαν συνήθως πάνω στο προσκήνιο και όχι στην ορχήστρα. Τα αρχιτεκτονικά πρότυπα που ολοκληρώθηκαν στην Ελλάδα στις αρχές της ελληνιστικής εποχής επηρέασαν πιθανώς τη θεατρική αρχιτεκτονική της Δύσης, δεν αντιγράφηκαν όμως πιστά σε αυτές τις περιοχές 16. 16 Moretti (2004) 153-155. 7

3. Απεικονίσεις αγγείων της Κάτω Ιταλίας 3.1. Απεικονίσεις αγγείων που σχετίζονται με την τραγωδία Είναι πιθανό, ότι η μεγαλύτερη παρουσία της αγγειογραφίας, της σχετιζόμενης με την τραγωδία, στο δεύτερο μισό του αιώνα αντανακλά την όλο και πιο μεγάλη εξάπλωση και τον αντίκτυπο του θεάτρου. Σε αυτό πρέπει να αντιπαραθέσουμε την διάδοση των κωμικών αγγείων, που είναι στο απόγειό τους κατά την περίοδο από το 390 έως το 360 και μετά από αυτήν κάμπτεται. Πιθανώς το σημασιολογικό φορτίο της τραγωδίας αυξήθηκε για το κοινό της Απουλίας καθώς η ζωή έγινε πιο επικίνδυνη 17. Σύμφωνα με τον Taplin 18, η Ορέστεια του Αισχύλου είναι ένα έργο με το οποίο ασχολήθηκαν κατεξοχήν οι αγγειογράφοι της εποχής κι αυτό από μόνο του δίνει άλλη διάσταση και βαρύτητα στην ελληνική ιστορία του θεάτρου. Το πρώτο μέρος της τριλογίας μπορεί να είναι το πιο μακροσκελές και να φαίνεται πιο αξιοσημείωτο, παρόλα αυτά οι σωζόμενες αγγειογραφίες δεν μαρτυρούν κάτι τέτοιο. Το ενδιαφέρον των ζωγράφων της εποχής το κέντρισαν δύο συγκεκριμένες σκηνές, η μία είναι σχεδόν στην έναρξη του δεύτερου έργου (οι χοές στον τάφο του Αγαμέμνονα) και η άλλη αμέσως μετά την αρχή του τρίτου έργου (ο Ορέστης κυνηγημένος από τις Ερινύες). Οι Χοηφόροι του Αισχύλου αρχίζουν με τον Ορέστη να καταφθάνει στον τάφο του πατέρα του μαζί με τον στενό του φίλο Πυλάδη, όπου κρύβονται, ωσότου έρθει η Ηλέκτρα, αδελφή του Ορέστη με συνοδεία γυναικών προκειμένου να προσφέρουν χοές. Όταν η Ηλέκτρα βρίσκει μια τούφα από μαλλιά και άλλα ίχνη του Ορέστη, οδηγείται στην αναγνώριση του αδελφού της και την επανένωσή τους. Στην παρούσα εργασία θα ασχοληθούμε με τα αγγεία εκείνα που πιθανότατα φέρουν απεικονίσεις από τις Χοηφόρους. Ωστόσο όπως μας πληροφορεί ο Taplin, τέτοιου είδους αγγεία (σκηνή του τάφου) υπάρχουν γύρω στα τριάντα πέντε και εκτείνονται χρονικά σε περισσότερο από έναν αιώνα. Προέρχονται από διάφορες περιοχές της δυτικής Ελλάδας, ελάχιστα από την Απουλία και είναι γεγονός πως απεικονίζονταν σε μικρά αγγεία ή υδρίες, αυτό υποδηλώνει πως δεν είχαν ιδιαίτερο κόστος αυτού του είδους τα αγγεία με σκηνές πένθους. Κοινός τόπος όπως θα παρατηρήσουμε στη συνέχεια, όλων των αγγείων τραγωδίας που θα αναλύσουμε στη συνέχεια είναι ο τάφος στο κέντρο, μια ανδρική νεαρή μορφή (Ορέστης), μια 17 Taplin (2007) 15. 18 Taplin (2007) 49. 8

γυναικεία (Ηλέκτρα), σχεδόν πάντα η γυναίκα φέρει και τη συνοδεία της, και σχεδόν πάντα ο φίλος του Ορέστη (ο Πυλάδης) αλλά και ο ίδιος ο Ορέστης απεικονίζονται ως ταξιδιώτες. 9

Εικόνα 1 Απεικόνιση που σχετίζεται με την σκηνή του τάφου στις Χοηφόρους Αρχικά οφείλουμε να αναφέρουμε πως το ανωτέρω αγγείο 19 έχει υποστεί σοβαρή ζημιά οπότε η διεξαγωγή συμπερασμάτων γίνεται ακόμα πιο δύσκολη και αβέβαιη. Σώζεται παρόλα αυτά η επιγραφή ΑΓ] ΑΜΕΜΝΟΝΟΣ στη βάση της επιτύμβιας στήλης, κάτι που βοηθάει στο να επεξηγηθούν και τα υπόλοιπα πρόσωπα που απεικονίζονται στο αγγείο. Η μυθολογική σκηνή είναι εύκολα αναγνωρίσιμη από τις γυναίκες με τις σπονδές κι από τον νεαρό άνδρα που κόβει τα μαλλιά του, ο Πυλάδης επίσης ως φίλος του Ορέστη καθίσταται σαφές πως είναι η μορφή που κάθεται στη βάση του τάφου. Μυστηριώδης είναι η μορφή που βρίσκεται πίσω κι επάνω από τον Ορέστη, δεν είναι ξεκάθαρο πως είναι ο Ερμής, αν και πιο πολύ θα παρέπεμπε σε θεότητα παρά σε ανθρώπινη ύπαρξη. Επιβεβαιώνεται πάντως από μια επιγραφή πως η γυναικεία μορφή που κρατάει την υδρία είναι η Ηλέκτρα 20. Ο Taplin 21 συλλογιζόμενος όλα τα ανωτέρω στοιχεία ισχυρίζεται πως ναι μεν ο αγγειογράφος γνώριζε την τραγωδία, αλλά σε καμία περίπτωση δεν πρόκειται για ακριβές αντίγραφο των Χοηφόρων του Αισχύλου. απλά συνέθεσε εικαστικά το κόψιμο της 19 Αττική πελίκη (αποσπασματική), αποδίδεται στον ζωγράφο της Jena, χρονολογείται περίπου στο 380 π. Χ., έχει ύψος 28,7 εκ., φυλάσσεται στο Πανεπιστήμιο του Exeter και δεν φέρει αρ. ευρ. 20 Laches 182d83- βλ. Taplin (1999) 39, Csapo (2004) 70, 71, Πλάτωνος Πολιτεία 475d για τους μεταφερόμενους οπαδούς του θεάτρου. 21 Taplin (2007) 51. 10

τούφας από τα μαλλιά του Ορέστη και το πένθος της Ηλέκτρας, κάτι το οποίο φαίνεται πως γνώριζε από το κείμενο του τραγικού ποιητή (στ. 6-7 πλόκαμον Ινάχω θρεπτήριον. τον δεύτερον δέ τόνδε πενθητήριον) κι όχι από την θεατρική του αναπαράσταση. Και συνεχίζει την άποψη του λέγοντας πως αν είχε εικόνα της θεατρικής πράξης ο αγγειογράφος, δε θα τοποθετούσε τα δύο αδέλφια σε τόση απόσταση μεταξύ τους, εφόσον πρόκειται ουσιαστικά για την επανένωσή τους. 11

Εικόνα 2 Απεικόνιση που σχετίζεται με την σκηνή του τάφου στις Χοηφόρους Σε αυτό το αγγείο 22 υπάρχει πάλι όπως και στο προηγούμενο (εικ. 1) στο κέντρο μια επιτύμβια στήλη και πέντε μορφές. Οι επιγραφές που αναγράφονται βοηθούν στην πληρέστερη διεξαγωγή συμπερασμάτων. Από αριστερά κοιτώντας διακρίνουμε μια γυναικεία μορφή με φορά προς την επιτύμβια στήλη, να κρατάει ένα κουτί (περισσότερο μοιάζει με κουτί προσφορών παρά χοών), προφανώς ανήκει στις ακολούθους της Ηλέκτρας. Η γυναικεία μορφή που κάθεται στην επιτύμβια στήλη φέρει την επιγραφή ΗΛΕΚΤΡ[ οπότε αντιλαμβανόμαστε πως πρόκειται για την αδελφή του Ορέστη. Στο συγκεκριμένο αγγείο τη βρίσκουμε σε καθιστή θέση, το συγκεκριμένο μοτίβο φαίνεται να επαναλαμβάνεται σε αρκετές απεικονίσεις και μάλιστα όπως υποστηρίζει ο Taplin 23 αποτέλεσε στην πορεία κυρίαρχη εικονογραφική παράδοση, θέλοντας κατ αυτό τον τρόπο να αποδώσουν την απογοήτευση και τον θρήνο που βιώνει. Ωστόσο, η στάση του σώματός της όπως αποδίδεται εικονογραφικά μεταφέρει εναργέστερα τη θλίψη της στην εναρκτήρια ομιλία της στις Χοηφόρους (στ. 84-105). Το κράνος στην κορυφή της επιτύμβιας 22 Ερυθρόμορφος αμφορέας από την Λουκανία, αποδίδεται στον ζωγράφου του Brooklyn- Budapest ή αλλιώς ζωγράφο των Χοηφόρων, χρονολογείται περίπου στο 380 π. Χ., έχει ύψος 66 εκ. και φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης με αρ. ευρ. 82140 (Η 1755). 23 Taplin (2007) 53. 12

στήλης δείχνει πως πρόκειται για τον τάφο κάποιου πολεμιστή, ενώ η επιγραφή ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ στο κάτω μέρος αυτής υποδηλώνει το όνομα αυτού. Ο Ορέστης είναι εκείνη η μορφή που απλώνει το δεξί χέρι, προκειμένου να αγγίξει(;) την Ηλέκτρα. Είναι σκηνικά γυμνός με μια κάπα που καλύπτει τον αριστερό του ώμο, στο αριστερό χέρι κρατάει δόρυ και φοράει μπότες γεγονός που υποδηλώνει πως είναι ταξιδιώτης. Η μορφή που βρίσκεται δίπλα στον Ορέστη φαίνεται πιο μικροσκοπική αλλά δεν μπορεί να είναι άλλος από τον καλό του φίλο Πυλάδη. οι δυο τους φέρουν στο κεφάλι ταινία. Και σε αυτό το αγγείο υπάρχει μια μορφή ξεκομμένη από τις υπόλοιπες αυτή τη φορά στην επάνω και δεξιά πλευρά. 13

Εικόνα 3 Απεικόνιση που σχετίζεται με την σκηνή του τάφου στις Χοηφόρους Στο ανωτέρω αγγείο 24 παρατηρούμε μια παρόμοια θεματικά με την προηγούμενη απεικόνιση, με λιγότερες αυτή τη φορά μορφές, φτιαγμένη από τον ίδιο ζωγράφο. Η διαφορά έγκειται εδώ στο γεγονός πως το εν λόγω αγγείο απέχει χρονικά από το προηγούμενο περίπου εικοσιπέντε με τριάντα χρόνια. Ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης αρέσκεται στο να απεικονίζει τη συγκεκριμένη σκηνή, σώζονται μάλιστα πέντε εξ αυτών και ανήκει στην εικονογραφική παράδοση των αγγειογράφων που θέτουν την Ηλέκτρα σε καθιστή θέση. Ο Trendall λόγω της προσφιλούς του συνήθειας να αποδίδει εικονογραφικά την επιτύμβια σκηνή από τις Χοηφόρους, του απέδωσε την ονομασία «Ζωγράφος των Χοηφόρων» 25. Η επιτύμβια στήλη απεικονίζεται στο κέντρο της σκηνής και μάλιστα σε σχέση με τα προηγούμενα αγγεία που εξετάστηκαν, παρατηρείται πλούσιος διάκοσμος (στον τάφο) από αγγεία κι άλλα αφιερώματα. Η μορφή στα αριστερά όπως κοιτάζουμε το αγγείο είναι του Ορέστη, στο αριστερό χέρι κρατάει δόρυ και στο δεξί προσφέρει χοές, κάτι που δεν συνάδει σε καμία περίπτωση με το κείμενο του τραγικού ποιητή. Απεικονίζεται και εδώ γυμνός με μια κάπα να πέφτει ελαφρά πάνω από τους ώμους του, φοράει καπέλο ταξιδιώτη 24 Ερυθρόμορφη αττική πελίκη από την Λουκανία, αποδίδεται στον ζωγράφο των Χοηφόρων, χρονολογείται περίπου στο 350 π. Χ., έχει ύψος 47 εκ. και φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι με αρ. ευρ. Κ 544. 25 TrGF5.1, T189a και b (129,130), βλ. Trendall-Webster (1971) 42,43 το αγγείο εικ. 3 δεν αποδίδεται στο ζωγράφο των Χοηφόρων. 14

και μπότες. Στην δεξιά πλευρά υποστηρίζει ο Taplin 26 πως ενώ θα περιμέναμε να απεικονίζεται ο φίλος του Ορέστη, ο Πυλάδης, απεικονίζεται ο Ερμής σε χαλαρή στάση σώματος, επίσης γυμνός κρατώντας το κηρύκειο, χαρακτηριστικό γνώρισμα του Ερμή, που είναι κήρυκας των θεών. Στις πρώτες κιόλας γραμμές των Χοηφόρων (στ. 1-2) ο Ορέστης καλεί τον Ερμή να γίνει σύμμαχός του, όταν βρίσκεται επί σκηνής αυτός και ο Πυλάδης 27. Επιπλέον, ο χορός καλεί τον Ερμή προκειμένου να συμπράξει ώστε να επιτευχθεί ο σκοπός του Ορέστη (στ. 812-818), αυτό μπορούμε να ισχυριστούμε πως απεικονίζεται στο συγκεκριμένο αγγείο με το στεφάνι που κρατάει στο δεξί του χέρι ο Ερμής. Ο Taplin κάνει κι έναν πιο δελεαστικό συνειρμό, πως θα μπορούσε κάλλιστα η μορφή στα δεξιά να είναι ο Πυλάδης και να κρατάει ο ίδιος το κηρύκειο με την λογική πως αντικατοπτρίζει τον φίλο του Ορέστη αλλά και τον ευσεβή του σύμβουλο και ταυτόχρονα να γίνει ο συσχετισμός του με τον Ερμή. Κάτι τέτοιο όμως δεν κρίνεται απαραίτητο. 26 Taplin (2007) 53. 27 Csapo-Slater (1995) 124-132. 15

Εικόνα 4 Απεικόνιση που σχετίζεται με τη σκηνή του τάφου στις Χοηφόρους Το τέταρτο κατά σειρά αγγείο 28 που φαίνεται να σχετίζεται με την απεικόνιση της σκηνής του τάφου του Αγαμέμνονα και την επανένωση των δύο αδελφών, αποτέλεσε θέμα συζήτησης και διάστασης απόψεων των Aellen, Cambitoglou και Chamay 29 το 1986. Οι ίδιοι δε θεωρούν πως υπάρχει κάποια σχέση μεταξύ των Χοηφόρων και της συγκεκριμένης απεικόνισης. Ισχυρίζονται δε πως δεν έχει σημασία για τους θεατές να γνωρίζουν την ταυτότητα των μορφών που απεικονίζονται, αν και κατά πόσο δηλαδή αυτή η μορφή είναι της Ηλέκτρας ή του Ορέστη. Αυτή η άποψη βρίσκει αντίθετο τον Taplin 30 ο οποίος θεωρεί πως κατ αυτό τον τρόπο υποτιμάται η σημασία του αγγείου αλλά και των μορφών με τα φτερά και τα φίδια στα μαλλιά και στα χέρια που παραμονεύουν στο επάνω μέρος, οι οποίες ξεκάθαρα σύμφωνα με τον ίδιο είναι οι 28 Ερυθρόμορφος αμφορέας από την Ποσειδωνία, αποδίδεται στον ζωγράφο της Γενεύης (Geneva Orestes), χρονολογείται γύρω στο 350 π. Χ, έχει ύψος 43,6 εκ., φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας και Τέχνης στη Γενεύη με αρ. ευρ. HR 29. 29 Aellen-Cambitoglou-Chamay (1986) 77-80. 30 Taplin (2007) 54. 16

Ερινύες. Τέτοιες μορφές μάλιστα που υποδηλώνουν εκδίκηση και τιμωρία εμφανίζονται ολοένα και πιο συχνά στις αγγειογραφίες του 4 ου αι. π. Χ. Οι Ερινύες είναι όντα μη ορατά, προς το τέλος του έργου αρχίζει ο Ορέστης να τις βλέπει (στ. 1048-1063) κι έτσι αποκτούν ανθρωπόμορφη μορφή 31. Ο Αισχύλος θεωρείται πιθανότατα ο πρώτος που έδωσε ανθρωπόμορφη υπόσταση στις Ερινύες. Εν τω μεταξύ δεν υπάρχει εικαστική απεικόνισή τους πριν από το 458 π. Χ. 32 και παρόλο που οι οντότητες αυτές παρουσιάζονται σε ένα ευρύ φάσμα στη μυθολογία, συνήθως τις συνδέουμε με τον Ορέστη. Οπότε καταλήγουμε σύμφωνα με τον Taplin 33 πως έχει σημασία να αναγνωρίσουμε τις μορφές της απεικόνισης ως Ηλέκτρα και Ορέστη. Ωστόσο, εδώ παρατηρούμε πως η Ηλέκτρα είναι γονατιστή, κάτι που στα προηγούμενα τρία αγγεία δεν παρατηρείται, την έχουμε δει να στέκεται όρθια, να κάθεται στην επιτύμβια στήλη, όχι όμως να γονατίζει. πιθανώς σκύβει για να δει την τούφα από τα μαλλιά του Ορέστη, γι αυτό και δεν διακρίνει τον αδελφό της που βρίσκεται ακριβώς από πίσω της. Και θεωρούμε πως η ανδρική μορφή πίσω από εκείνη είναι του αδερφού της, γιατί υπάρχει μια βασική λεπτομέρεια που αποδίδει ο ζωγράφος και στις δύο μορφές, το μήκος των μαλλιών τους που είναι κοντό, ενώ η άλλη ανδρική φιγούρα έχει μακριά μαλλιά. Για την ομοιότητα αυτή γίνεται λόγος και στο κείμενο του τραγικού ποιητή (στ. 174-180). 31 Csapo-Slater (1995) 124-132. 32 Csapo-Slater (1995) 10. 33 Taplin (2007) 56. 17

3.2. Απεικονίσεις αγγείων που σχετίζονται με την κωμωδία Ο Taplin κάνοντας λόγο για τη σημασία των κωμικών αγγείων θεωρεί πως είναι παράτυπο να φέρουμε σ αυτή τη συζήτηση σχετικά με το θέατρο στην Απουλία τις αυστηρές αγγειογραφίες μυθολογικού περιεχομένου του τέταρτου αιώνα, επειδή το επίμαχο ζήτημα είναι ακριβώς η φύση και ο βαθμός της σχέσης τους, αν υπάρχει, με το τραγικό θέατρο. Δεν υπάρχει κανένας λόγος όμως για τον οποίο δεν θα πρέπει να εξετάσουμε τα αγγεία σχετικά με την κωμωδία, τα οποία είναι περισσότερα από εκατό, και είναι σαφώς θεατρικά και ερμηνευτικά 34. Δείχνουν όμως, ότι η γνώση της αθηναϊκής τραγωδίας ήταν απαραίτητη, προκειμένου οι θεατές τους να τα εκτιμήσουν; Το πρώτο πράγμα που πρέπει να επισημάνουμε είναι ότι αυτά τα λίγα αγγεία που φέρουν επιγραφές είναι σχεδόν χωρίς εξαίρεση στην αττική ελληνική και όχι στην τοπική διάλεκτο, η οποία στον Τάραντα, για παράδειγμα, ήταν μια βαριά δωρική διάλεκτος 35. Το πρώτο και πιο ενδιαφέρον αγγείο είναι το «New York Goose Play», ένας περίτεχνα λεπτομερής καλυκωτός κρατήρας από τον ζωγράφο του Tarporley 36. 34 Taplin 1993, αυτό το θέμα αναπτύσσει στο βιβλίο του. 35 Cassio (2002) 51-83. 36 Ερυθρόμορφος καλυκωτός κρατήρας από την Απουλία, αποδίδεται στον ζωγράφο Tarporley, χρονολογείται περίπου στο 400/390 π. Χ., έχει ύψος 30,6 εκ., φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη με αρ. ευρ. 24.97.104. 18

Εικόνα 1 Αγγείο New York Goose Play Παριστάνονται στην εικόνα που διακοσμεί το αγγείο 37, τρεις κύριες μορφές και μια μορφή σε χώρο λίγο πιο πάνω και πίσω από την κυρίως σκηνή. Οι κύριες μορφές είναι: δεξιά, σε υπερυψωμένη σκηνική αρχιτεκτονική και μπροστά σε πόρτα με δύο μισάνοικτα θυρόφυλλα μια ηλικιωμένη γυναίκα, με προσωπείο, κοντά άσπρα μαλλιά, αρκετές ρυτίδες στο πρόσωπο, ευδιάκριτα ανοιχτό στόμα και φοράει μακρύ ένδυμα. Είναι στραμμένη προς το κέντρο της σκηνής, συγκεκριμένα προς τη δεύτερη μορφή, προς την οποία τείνει το προτεταμένο δεξί χέρι. Εκφέρει τις εξής λέξεις «ΕΓΩ ΠΑΡΕΞΩ» με αντίθετη φορά ανάγνωσης από αυτήν που χρησιμοποιούμε, δηλαδή από αριστερά προς τα δεξιά, και σημαίνει «εγώ θα παραδώσω». Δίπλα της, στην άκρη του προσκηνίου, βρίσκεται ένα καλάθι με δύο κατσικάκια και ένα πουλί ξαπλωμένο, του οποίου το κεφάλι με τον μακρύ λαιμό κρέμεται προς τα κάτω, και δίνει την εντύπωση ότι είναι νεκρό. Στο κέντρο της παράστασης, σε επίπεδο μέρος, βρίσκεται η μορφή γηραιού άνδρα σε «σκηνική γύμνια», με παραγεμίσματα στην κοιλιά και τους γλουτούς και υπερμεγέθη φαλλό, ο οποίος στέκεται όρθιος πάνω στις μύτες των ποδιών, με τα δύο χέρια σηκωμένα πάνω από το κεφάλι και ενωμένα, το δε κεφάλι 37 Ερυθρόμορφος καλυκωτός κρατήρας από τον Τάραντα της Απουλίας, αποδίδεται στον ζωγράφο του Tarporley χρονολογείται γύρω στο 390 π. Χ., έχει ύψος 30,6 εκ., φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης με αρ. ευρ. 24.97.104. 19

γυρισμένο προς τα πίσω. Φέρει και αυτός προσωπείο με ρυτίδες, πλακουτσωτή μύτη και λίγα μαλλιά. Από το στόμα του βγαίνει η φράση «ΚΑΤΕΔΗΣ ΑΝΩ ΤΩ ΧΕΙΡΕ», που σημαίνει «μου έδεσε τα δύο χέρια προς τα επάνω». Αριστερά στην εικόνα εμφανίζεται η τρίτη μορφή, ένας γεροδεμένος νέος που η στάση των ποδιών του δείχνει ότι μόλις πλησίασε. Είναι και αυτός «σκηνικά γυμνός», φέρει μακρυά μαλλιά, και στηρίζει το αριστερό χέρι στο γοφό, ενώ στο δεξί κρατά ένα κοντό και χοντρό ξύλινο μπαστούνι. Είναι στραμμένος προς τις άλλες δύο μορφές. Φαίνεται να βγαίνει από το στόμα του το εξής: «ΝΟΡΑΡΕΤΤΕΒΛΩ», το οποίο δεν βγάζει νόημα. Ανάμεσα στη μορφή που βρίσκεται στο κέντρο της σκηνής και την αριστερή, στο επάνω μέρος του αγγείου διακρίνεται ένα προσωπείο με μαύρα μαλλιά, μυτερό πηγούνι και γενειάδα. Τέλος, αριστερά πάνω στην εικόνα απεικονίζεται ένας νέος που φέρει την επιγραφή «ΤΡΑΓΟΙΔΟΣ», έχει κοντά μαύρα μαλλιά, η στάση του σώματός του είναι ορθή και ακίνητη. Το New York Goose Play είναι ένα αγγείο το οποίο απασχόλησε πολλούς μελετητές. Ο Taplin 38 είναι ένας από αυτούς, φαίνεται να δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στο εν λόγω αγγείο, το θεωρεί αν όχι το πιο σημαντικό σίγουρα ένα από τα σημαντικότερα επειδή σύμφωνα με τον Trendall χρονολογείται κοντά στο 400 π. Χ., εποχή που συμπίπτει χρονικά με τη ζωή του Αριστοφάνη. Είναι ένα από τα πιο πρώιμα, αν όχι το πιο πρώιμο κωμικό αγγείο της Νότιας Ιταλίας που σώζεται. Υπάρχουν κάποιες ενδείξεις στο συγκεκριμένο αγγείο που υποδηλώνουν τη θεατρικότητα της σκηνής σύμφωνα με τον Taplin, όπως για παράδειγμα το κωμικό προσωπείο που βρίσκεται στο επάνω μέρος, η σκηνή, η διακοσμημένη δίθυρη πόρτα. Επίσης το καλάθι με το κατσίκι ή τα κατσίκια και η νεκρή χήνα, αποτελούν σκηνικά αντικείμενα. Επιπλέον, από το στόμα των τριών κύριων χαρακτήρων της σκηνής βγαίνουν λόγια, παρόμοια με τα σύγχρονα συννεφάκια λόγου στις σκιτσογραφίες, γεγονός που ενισχύει τη θεατρικότητα της σκηνής και (όσο μπορούμε να διακρίνουμε) μιλούν την αττική διάλεκτο, εκτός από τον νεαρό άνδρα στα αριστερά που λέει κάτι ακατανόητο 39. Για τις τρεις κεντρικές μορφές αναφέρει πως η μία φέρει προσωπείο ηλικιωμένης γυναίκας και οι άλλες δύο μορφές φέρουν προσωπείο άνδρα, επισημαίνει πως αυτές οι δύο μορφές είναι σκηνικά γυμνές, με παραγεμίσματα και υπερμεγέθεις φαλλούς. Ο νεαρός άνδρας χωρίς γένια έχει το αριστερό του χέρι νωχελικά ακουμπισμένο στη μέση του και κρατά με απειλητικό τρόπο ένα ραβδί. 38 Taplin (1993) 30. 39 Taplin (1993) 31,32. 20

Στην προσπάθειά του ο Taplin να ερμηνεύσει αποκωδικοποιήσει τα λόγια που εκφέρει η κάθε μορφή, παρομοιάζει τη σκηνή με αυτήν της ηλικιωμένης Μυρτίας στους Σφήκες του Αριστοφάνη, πιο συγκεκριμένα στον στίχο 1388 και εξής. Έτσι λοιπόν θεωρεί πως η ηλικιωμένη γυναίκα θα μπορούσε να διαμαρτύρεται για την κλοπή, στον άσχημο νέο θα μπορούσε να αποδοθεί ο ρόλος του Σκύθη αστυνομικού από τις Θεσμοφοριάζουσες που καλείται να επιβάλει την τάξη. Όσον αφορά στον ηλικιωμένο που υποτίθεται πως είναι ο κλέφτης και μοιάζει να είναι δεμένος χειροπόδαρα, παρόλο που δεν διακρίνεται σχοινί, ο Taplin το επεξηγεί υιοθετώντας την άποψη του Beazley 40 πως η ηλικιωμένη γυναίκα ίσως τον έχει καταραστεί με ξόρκια. Φαίνεται πως τον Taplin 41 τον προβλημάτισε αρκετά και ο νεαρός άνδρας στα αριστερά του αγγείου, εξ ου και προβαίνει σε εκτενή ανάλυση της εν λόγω μορφής. Στέκεται χωρίς προσωπείο και είναι μια μορφή μικρότερη σε μέγεθος από τις υπόλοιπες που απεικονίζονται στο αγγείο, στέκεται γυμνός και τα ενδύματά του είναι ριγμένα στον αριστερό του ώμο. Η επιγραφή που φέρει «ΤΡΑΓΟΙΔΟΣ» βρίσκεται στο ύψος του διαφράγματος του κι όχι στο ύψος του στόματος όπως συμβαίνει με τις υπόλοιπες μορφές, καθώς επίσης απεικονίζεται μικρότερος σε μέγεθος και βρίσκεται σε διαφορετικό επίπεδο από τους άλλους. Έχουν ειπωθεί αρκετές πιθανές εκδοχές για τη σημασία αυτής της μορφής. Συμβολίζει το είδος της τραγωδίας ή μήπως για παράδειγμα είναι τραγικός υποκριτής που μόλις τελείωσε την παράστασή του και παρακολουθεί την κωμωδία; Αλλά γιατί να είναι τόσο νέος και γυμνός; Μια εναλλακτική άποψη που υιοθετεί ο ίδιος είναι πως υπάρχει μια πρόθεση ειρωνίαςυποβιβασμού ως προς το είδος της τραγωδίας. κι αν το εξετάσουμε από μια πιο σφαιρική άποψη, δεν είναι δύσκολο να δούμε πως ο αγγειογράφος του Tarporley πιθανότατα να ήθελε να προωθήσει το κωμικό είδος στην Απουλία, μιας και την εποχή εκείνη γύρω στο 400 π. Χ. επικρατούσε το είδος της τραγωδίας. Ένας από τους μελετητές που ασχολήθηκαν με την μελέτη του New York Goose Play σε συσχετισμό με το Boston Goose Play, είναι ο Marshall 42. Προβληματίζεται και αυτός με τη μορφή που φέρει την επιγραφή «ΤΡΑΓΟΙΔΟΣ», και θεωρεί και την ίδια την επιγραφή ελαφρώς προβληματική, επειδή πιστεύει πως ο ζωγράφος δεν διέκρινε σωστά το γράμμα, έπρεπε η λέξη να είναι τραγωδός. Σε αυτή την περίπτωση 40 Beazley (1952) 193. 41 Taplin (1993) 62. 42 Marshall (2001) 53-71. 21

θα είχαμε τρεις εκδοχές όσον αφορά την μορφή του νέου στα αριστερά του αγγείου: είτε θα επρόκειτο για τραγικό ποιητή, είτε για τραγικό υποκριτή, είτε για μέλος χορού τραγωδίας 43. 43 Pickard-Cambridge (1988) 127-132. 22

Εικόνα 2 Αγγείο Boston Goose Play Ωστόσο, σε έναν παρόμοιο κωδωνόσχημο κρατήρα, στο Boston Goose Play 44 σε μια υπερυψωμένη πλατφόρμα, κάτι σαν ξύλινο πάτωμα που στηρίζεται από τρεις κίονες με απλό κιονόκρανο, παρατηρούμε δύο κωμικές ανδρικές μορφές σε ορθή στάση και «σκηνική γύμνια» με παραγεμίσματα και υπερμεγέθεις φαλλούς. Στα δεξιά απεικονίζεται ένας ηλικιωμένος άνδρας με προσωπείο και άσπρα μαλλιά να ρίχνει λάδι από έναν αρύβαλλο που κρατάει στο χέρι του, κι αριστερά ένας νεότερος άνδρας με μαύρα μαλλιά και ταινία στο κεφάλι, σε απειλητική στάση (σώματος), να στηρίζεται με το αριστερό του χέρι τεντωμένο πάνω σε ένα μακρύ ραβδί. Οι δύο άνδρες στέκονται αντικριστά, ο ηλικιωμένος προφίλ και ο νεότερος άνδρας σε στάση τριών τετάρτων. Άκρη αριστερά υπάρχει μια ερμαϊκή στήλη με ένα ρούχο ακουμπισμένο επάνω της και μία λήκυθος στην κορυφή, περιέχει μάλλον, όπως και ο αρύβαλλος, λάδι με το οποίο αλείφονταν οι αθλητές πριν από τον αγώνα. Τα σχοινάκια επάνω είναι για να κρεμάσουν τη λήκυθο από τον αστράγαλο. Δεξιά διακρίνονται δυο καλάθια, το καθένα περιέχει ένα κατσικάκι και ανάμεσα στα δύο καλάθια υπάρχει μια ζωντανή, πιθανώς χήνα. 44 Ερυθρόμορφος κωδονόσχημος κρατήρας από την Απουλία, αποδίδεται στον ζωγράφο McDaniel, χρονολογείται περίπου στο 380-370 π. Χ., έχει ύψος 28,6 εκ., φυλάσσεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης με αρ. ευρ. 69.951. 23

Οι δύο αυτές μορφές αντιστοιχούν στις ανδρικές μορφές του αγγείου του New York Goose Play, ενώ το καλάθι, τα κατσικάκια και η χήνα καθιστούν πιθανό ότι αυτό το αγγείο αντιπροσωπεύει μια σκηνή από το ίδιο έργο. Αυτή η χήνα είναι ζωντανή και επίσης αυτό οδηγεί στη διαπίστωση ότι προέρχεται από μια προγενέστερη χρονική σκηνή του εν λόγω έργου. Είναι διδακτικό το γεγονός ότι δύο διαφορετικοί αγγειογράφοι, με τριάντα χρόνια διαφορά, επέλεξαν να παρουσιάσουν σκηνές από αυτή την κωμωδία με τέτοια παρόμοια εικονογραφία 45. Ο Taplin είναι ένας από τους μελετητές που ασχολήθηκαν επισταμένα με την απεικόνιση του αγγείου Boston Goose Play και μάλιστα συσχετίζοντάς το με το New York Goose Play θεωρεί 46 πως η αξία και η σημασία του είναι βαρύνουσα καθώς καλλιτεχνήθηκε περίπου τριάντα χρόνια αργότερα, γύρω στο 370 π. Χ. Παρατηρεί πως ο ίδιος ηλικιωμένος άνδρας, ο ίδιος άσχημος άνδρας που κρατά το ραβδί, το καλάθι με τα δύο κατσικάκια και η χήνα δεν υπάρχει αμφιβολία πως αποτελούν άλλη σκηνή του ίδιου έργου. Τη σκηνική γύμνια την αποδίδει στο γεγονός πως οι δύο μορφές πιθανότατα πρόκειται να παλέψουν. Εδώ δυστυχώς δεν υπάρχουν επιγραφές που να βοηθήσουν σε γενικές γραμμές στην ερμηνεία της σκηνής. Ο ίδιος είχε μάλιστα την πεποίθηση πως δεν μπορεί να διεξαχθεί κάποιο ασφαλές συμπέρασμα σχετικά με το ποια σκηνή προηγείται και ποια έπεται, μέχρι τη στιγμή που ο Csapo επεσήμανε στη μία σκηνή του Boston Goose Play ότι η χήνα είναι ζωντανή, ενώ στην άλλη είναι νεκρή, αυτό από μόνο του είναι ένα βαρυσήμαντο γεγονός στην πλοκή του έργου. Αυτά τα δύο αγγεία ισχυρίζεται πως μας εισάγουν με τον καλύτερο τρόπο σε αυτό που αποκαλείται φαινόμενο της αγγειογραφίας στην κωμωδία της Κάτω Ιταλίας, και μάλιστα επιδεικνύουν ολοφάνερα την θεατρικότητα τους, τα αποκαλούμενα «φλυακικά αγγεία». Όσο για την σκηνή απεικόνισης του Boston Goose Play ο Marshall 47 θεωρεί πως πρόκειται σαφέστατα για μια προγενέστερη σκηνή του ίδιου έργου. Κάνοντας λόγο για την ερμαϊκή στήλη που διακρίνεται στο αγγείο, ισχυρίζεται πως πρόκειται για αντικείμενο λατρείας που συνδέεται άμεσα με την Αθήνα, εξ ου και τοποθετεί το έργο στην Αθήνα. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός πως έχουμε πανομοιότυπα προσωπεία και σκηνικά αντικείμενα εφόσον τα δύο αγγεία κατασκευάστηκαν με τριάντα χρόνια διαφορά το ένα από το άλλο, αυτό που ο Marshall καταθέτει ως συμπέρασμα είναι το γεγονός πως το ίδιο έργο προφανώς 45 Σημαντικές αναφορές κάνουν η Schmidt (1998) 25-28 και ο Marshall 2001. 46 Taplin (1993) 32 κ. ε. 47 Marshall (2001) 53-71. 24

παραστάθηκε δύο φορές και παρά τη χιλιομετρική τους απόσταση φέρουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Υπογραμμίζει τα τέσσερα εκείνα χαρακτηριστικά στοιχεία που διαφέρουν από τη μία απεικόνιση στην άλλη: μετάβαση από τη σκηνή στην ορχήστρα, μια ηλικιωμένη γυναίκα εμπλέκεται μεταξύ των δύο ανδρών που βρίσκονται σε σκηνική γύμνια, η χήνα σκοτώνεται και τέλος ο ηλικιωμένος άνδρας είναι δεμένος. Ο Csapo παρατηρεί σύμφωνα με τον Marshall, πως οι λεζάντες στο αγγείο είναι γραμμένες στην αττική διάλεκτο αλλά με το αλφάβητο από τον Τάραντα. Επισημαίνει ωστόσο πως η αντίστροφη γραφή στις επιγραφές υποδηλώνει πιθανώς τη σειρά με την οποία παίρνουν τον λόγο οι υποκριτές, πρώτα ο νέος άνδρας, μετά ο ηλικιωμένος άνδρας και τέλος η ηλικιωμένη γυναίκα που βρίσκεται στη σκηνή. Κι αν όπως μας πληροφορεί διαβάσουμε τις λεζάντες με την αντίστροφη φορά, βλέπουμε πως παράγεται στους στίχους η μορφή του ιαμβικού τετραμέτρου. Θα μπορούσε μάλιστα η απεικόνιση αυτή να δηλώνει την χρονική αλληλουχία των σκηνών, να μην αναπαριστούν δηλαδή μια συγκεκριμένη σκηνή, αντιθέτως να δημιουργούν μία σύνθετη εικόνα, για παράδειγμα τρεις ξεχωριστές στιγμές που εκτείνονται σε ένα ολόκληρο επεισόδιο. Όσον αφορά στο νέο αγόρι πιστεύει πως δεν αποτελεί μέρος του έργου, αντιπροσωπεύει μεν την τραγωδία αλλά δεν είναι μέρος της σκηνής. Αυτή η κωμική σκηνή προφανώς παρέχει στοιχεία μεταθεατρικά σχετικά με την κύρια σκηνή και δηλώνεται ως παρατραγική. Ο Taplin 48 και στην μετέπειτα μελέτη του συμπεριέλαβε το αγγείο αυτό για το οποίο θέλει να επισημάνει πως μπορεί να είναι λίγα τα αγγεία εκείνα που φέρουν επιγραφές παρόλα αυτά, σχεδόν όλες είναι στην αττική ελληνική διάλεκτο, και όχι στην τοπική, όπως για παράδειγμα στον Τάραντα που υπήρχε μια βαριά δωρική διάλεκτος. Είναι πολύ περιεκτικός στα λόγια του και απλά αναφέρει πως πρόκειται για έναν περίτεχνα λεπτομερή καλυκωτό κρατήρα και παρομοιάζει τις φράσεις που εκστομίζουν οι απεικονιζόμενοι υποκριτές, με τα σύγχρονα κόμικς. 48 Taplin (2007) 13,14. 25

Εικόνα 3 Αγγείο Χορηγών Άλλο σημαντικό έργο στον τομέα της αγγειογραφίας είναι το έξοχο και πρωτοφανές αγγείο των Χορηγών 49, δημοσιευμένο για πρώτη φορά το 1991 50. Στο συγκεκριμένο αγγείο έχουμε τέσσερις μορφές, οι τρεις από αυτές προσομοιάζουν εμφανώς σε κωμικούς υποκριτές καθώς φέρουν παραγεμίσματα, υπερμεγέθη φαλλό και σωμάτιον. Οι δύο μάλιστα φέρουν την ίδια επιγραφή «ΧΟΡΗΓΟΣ» ενώ στην άλλη αποδίδεται το όνομα «ΠΥΡΡΙΑΣ». Οι δύο χορηγοί έχουν και κοινή ενδυμασία ενώ ο «ΠΥΡΡΙΑΣ» απεικονίζεται με πιο περίτεχνο ένδυμα. Η μορφή που βρίσκεται στη μέση της σκηνής και έχει επάνω την επιγραφή «ΧΟΡΗΓΟΣ» φέρει προσωπείο ηλικιωμένου άνδρα με άσπρη γενειάδα, είναι στραμμένος προς τον Αίγισθο, το δεξί του πόδι είναι ελαφρώς λυγισμένο προς αυτόν και μάλιστα φαίνεται σαν να του απευθύνει το λόγο αφού χειρονομεί έντονα, έχοντας προτάξει το δεξί του χέρι. Με το αριστερό του χέρι κρατάει μπαστούνι, το χέρι 49 Ερυθρόμορφος κωδονόσχημος κρατήρας από την Απουλία, αποδίδεται στον ζωγράφο αγγείων των Χορηγών, χρονολογείται περίπου στο 390 π. Χ., έχει ύψος 37,8 εκ., φυλάσσεται στο Μουσείο Jean- Paul Getty του Μαλιμπού με αρ. ευρ. 96. AE.29. 50 Trendall (1991) 164, αγγείο 67 και Taplin (1993) 55-63, αγγείο 9.1. Δεν υπάρχει ομοφωνία σχετικά με την ερμηνεία. Η λύση προτείνεται στον Taplin (1993) 55-63, ότι δηλαδή κατά κάποιο τρόπο "αντιπροσωπεύεται" η Τραγωδία σε αντιδιαστολή με την Κωμωδία (που εκπροσωπείται από τον Πυρρία, τον σκλάβο που στέκεται με το ψάθινο καπέλο στα μαλλιά). 26

βέβαια δεν διακρίνεται εφόσον καλύπτεται από το ένδυμα που φορά. Ο άλλος «ΧΟΡΗΓΟΣ» που απεικονίζεται στο αγγείο, όπως παρατηρούμε το αγγείο η πρώτη μορφή από τα δεξιά, φέρει προσωπείο νεαρού άνδρα εφόσον τα μαλλιά και το μούσι του έχουν σκούρο χρώμα, φαίνεται να στηρίζεται σε μπαστούνι ενώ το κεφάλι του είναι στραμμένο προς τους άλλους τρεις, τα χέρια του δεν χειρονομούν αντιθέτως τα έχει σταυρωμένα. Ο «ΠΥΡΡΙΑΣ» φέρει κι αυτός προσωπείο με σκούρα μαλλιά και μούσι, είναι ανεβασμένος σε «βάθρο» το οποίο μοιάζει περισσότερο με αναποδογυρισμένο καλάθι. Κοιτάζει προς τα εμπρός, ενώ έχει το δεξί του χέρι προτεταμένο με ελαφρώς ανασηκωμένο τον αντίχειρα και το αριστερό στη μέση του. Η μορφή που βρίσκεται στα αριστερά του αγγείου και φέρει την επιγραφή «ΑΙΓΙΣΘΟΣ», είναι μια σαφώς διαφοροποιημένη από τις υπόλοιπες μορφή. Φέρει μακρύ ένδυμα με περίτεχνα σχέδια και μακριά μανίκια, μπότες που δένουν ψηλά, κρατάει με το αριστερό του χέρι διπλό δόρυ ενώ με το αριστερό του χέρι κρατάει τον πίλο. Η έκφραση του προσώπου του δείχνει πως βρίσκεται σε σύγχυση ενώ μπορούμε επίσης να υποθέσουμε πως μόλις εισήλθε στον χώρο εφόσον πίσω του ακριβώς βρίσκεται μια δίθυρη πόρτα. Υπάρχει σε αυτό το αγγείο ένδειξη σκηνικού οικοδομήματος, εκτός από την δίθυρη πόρτα που προαναφέρθηκε, πάτωμα-σκηνή και σκαλοπάτια. Από την επιγραφή ήδη αναγνωρίζουμε πως πρόκειται για μορφή τραγικού ήρωα, που βρίσκεται παρόλα αυτά τοποθετημένη σε σκηνή κωμικής αναπαράστασης, πιθανώς μέσα στα πλαίσια της παρωδίας. Ο Taplin στην επιστημονική διατριβή του 51 προσπαθώντας να αποκρυπτογραφήσει το αγγείο των Χορηγών, υιοθετεί αρχικά την άποψη του Trendall πως οι δύο ανδρικές μορφές που φέρουν κοινό κοστούμι και ραβδί αποτελούν μέλη του χορού. Αν μάλιστα δεχτούμε αυτό ως δεδομένο, το επόμενο βήμα είναι να διακρίνουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές των μορφών. Το ένδυμά τους είναι το ίδιο όπως και η φυσιογνωμία τους, ο ένας παρουσιάζεται μεγαλύτερος ηλικιακά και ο άλλος πιο νέος. Αυτή τη διάκριση ο Taplin την επεξηγεί ως εξής, τους θεωρεί όχι μόνο μέλη του χορού των ημιχορίων, αλλά αρχηγούς ημιχορίων που βρίσκονται σε ανταγωνισμό. Ο Trendall επεξηγεί τις επιγραφές των Χορηγών ως «αρχηγούς του χορού». Δεν υπάρχει σαφής διάκριση, όπως υποστηρίζει, ορχήστρας σκηνής την δεδομένη χρονική στιγμή που κατασκευάστηκε το αγγείο γι αυτό ο χορός βρίσκεται επί σκηνής και όχι στην ορχήστρα. Συνηγορεί με την άποψη πως 51 Βλ. Taplin (1993) 55-63. 27

στην Κάτω Ιταλία υπήρχε χορός (έστω και λίγα σε αριθμό μέλη υπήρχαν), βασιζόμενος στην ύπαρξη των περιοδευόντων θιάσων. Ο Taplin ωστόσο θεωρεί πολύ σημαντική τη στάση του σώματος των μορφών γι αυτό και τις αναλύει, αν και διευκρινίζει πως χωρίς την ύπαρξη του έργου είναι δύσκολο να εμβαθύνουμε σε θέσεις και απόψεις. Ο χορηγός που βλέπουμε στα δεξιά του αγγείου μοιάζει να είναι απογοητευμένος και κοιτάζει τον Πυρρία με έναν παράξενο τρόπο. Ο άλλος χορηγός, ο ηλικιωμένος γυρίζει την πλάτη του σθεναρά στους άλλους δύο και χειρονομεί ή απευθύνει τον λόγο στον Αίγισθο. Ο Πυρρίας στέκεται πάνω σε ένα αναποδογυρισμένο καλάθι, ίσως να ρητορεύει, ή πιθανώς να στέκεται σαν το άγαλμα, κάτι που και η ίδια η στάση του σώματός του το επιβεβαιώνει, κοιτάζει απευθείας προς το κοινό κάτι που δεν παρατηρείται συχνά σε απεικονίσεις κωμικών αγγείων. Ο Αίγισθος τέλος μοιάζει να εισέρχεται από την θύρα, κι όπως υποστηρίζει ο Trendall αγγίζει τον πίλο που φοράει στο κεφάλι θέλοντας έτσι να υποδηλώσει τη σύγχυση στην οποία βρίσκεται. Τη μοναδική εναλλακτική που προτείνει ο Taplin με επιφύλαξη είναι πως ο Αίγισθος φέρει προσωπείο που καλύπτει ολόκληρο το κεφάλι και προσπαθεί να το προσαρμόσει καλύτερα στα μέτρα του. Ο Αίγισθος είναι μια μορφή που προβληματίζει και χρήζει πολλών ερμηνειών, όχι μόνο στο συγκεκριμένο αγγείο αλλά στα περισσότερα. Εξαιτίας της πολυπλοκότητας της μορφής αυτής, το μόνο που μπορούμε να εκφράσουμε είναι πως ανήκει σε ένα μη κωμικό αγγείο, όπου τραγωδία δεν υποδηλώνεται παραστατικά. Είναι σαν να έχει πάρει κάποιος τη μορφή του Αιγίσθου όπως είναι και να την έχει «φυτέψει» σε μία κωμική σκηνή. Παρά τις διαφορές του από τις υπόλοιπες μορφές, ο ζωγράφος τον αποδίδει ως μέρος της κωμικής αυτής σκηνής. Το αίνιγμα των τεσσάρων μορφών λύνεται ως εξής: έχουμε δύο ζεύγη ημιχορίων. το ένα που ηγείται ο ηλικιωμένος άνδρας, υποστηρίζει την τραγωδία που την εκπροσωπεί ο Αίγισθος και το άλλο που ηγείται ο νεαρός σε ηλικία άνδρας, υποστηρίζει την κωμωδία που εκπροσωπείται από τον Πυρρία. Καταλήγοντας ο Taplin συμπεραίνει πως οι «κωμικοί εκπρόσωποι» των ανταγωνιστικών ειδών, της τραγωδίας και της κωμωδίας, διαιρούνται. Η Gilula 52 παραδέχεται πως η ερμηνεία που υποστηρίζει ο Taplin δίνει μεν κάποιες λύσεις ως προς το να επεξηγηθεί το αγγείο των Χορηγών, καθώς ο ίδιος στηρίζεται σε επιχειρήματα και αποδεικτικά στοιχεία, παρόλα αυτά είναι αρκετά τα 52 Gilula (1995) 5-10. 28

ερωτήματα που μένουν αναπάντητα και εγείρουν περαιτέρω έρευνα. Σύμφωνα με την ίδια οι χορηγοί δεν μπορούν να αποτελούν μέλη του χορού εφόσον η εμφάνισή τους γίνεται στη σκηνή και όχι στην ορχήστρα., ωστόσο παραθέτει και τα αντεπιχειρήματα του Taplin επάνω στο συγκεκριμένο ζήτημα. Επιπλέον, η Gilula ισχυρίζεται πως το κοινό ένδυμα των χορηγών δεν αποτελεί ένδειξη πως πρόκειται για μέλη χορού και απαριθμεί παραδείγματα που επισφραγίζουν τον ισχυρισμό της. Ο κάθε αγγειογράφος φέρει το δικό του στυλ και το αποδεικνύει με τις απεικονίσεις των σκηνών που επιλέγει να αποτυπώσει. Επίσης σημαντικό ρόλο διαδραματίζει ο χώρος που παρουσιάζεται το έργο, αν οι Χορηγοί είναι ένα έργο που διαδραματίζεται στην Αθήνα μεταξύ 430 και 380 π. Χ., στη χρονική περίοδο που υπάγονται όλες οι σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη, δεν υπάρχει αμφιβολία για το που εκτελείται ο χορός. Αν όμως μεταφέρουμε το έργο στη Νότια Ιταλία, στο 380 π. Χ. που είναι και η χρονολόγηση του εν λόγω αγγείου, θα πρέπει να προσαρμοστούμε στις τοπικές θεατρικές συμβάσεις και στις ανάλογες απαιτήσεις του χώρου. Αντίθετη ωστόσο τη βρίσκει εξίσου και η άποψη του Trendall σχετικά με το όνομα Πυρρίας που ισχυρίζεται πως ταιριάζει σε έναν σκλάβο από τη Θράκη. Αντικρούει αυτό του το επιχείρημα λέγοντας πως το όνομα Πυρρίας σε σκλάβο αποδίδεται στο είδος της Νέας Κωμωδίας, αλλά ακόμα και τότε δεν αποδίδεται αποκλειστικά σε σκλάβους, ούτε φυσικά το κόκκινο χρώμα στα μαλλιά αποτελεί πάντα ίδιον Θρακικής καταγωγής. Αντιθέτως στην Παλαιά Κωμωδία χαρακτηριστικά ονόματα σκλάβων ήταν ο Καρίωνας και ο Ξανθίας. Προκειμένου να γίνει πειστική μάλιστα, παραθέτει και μια λίστα από περιπτώσεις που το όνομα Πυρρίας δεν ανήκε σε σκλάβο. Ούτε πλούσιους Αθηναίους πολίτες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν οι χορηγοί, αφού ούτε τα ενδύματά τους υποδηλώνουν κάτι τέτοιο, ούτε οι χειρονομίες τους, ούτε η γενικότερη εικόνα τους. Για την ακρίβεια εδώ παρατηρεί η Gilula πως το ένδυμα του Πυρρία φαντάζει πιο μεγαλοπρεπές από των δύο χορηγών, γιατί διαθέτει πιο περίτεχνα σχέδια, εκτός αυτού ο νεότερος χορηγός φαίνεται να είναι ξυπόλητος, απίθανο να απεικόνιζαν έτσι έναν εύρωστο πολίτη. Η κινησιολογία τους υποδηλώνει πως ο ηλικιωμένος χορηγός είναι ο υπεύθυνος της όλης κατάστασης, ενώ ο νεότερος που φαίνεται πιο δειλός πιθανότατα είναι μαθητευόμενός του. Το ύφος του ηλικιωμένου χορηγού φαίνεται επίσης αποφασιστικό και θυμωμένο, σαν να κάνει παρατήρηση στον Αίγισθο, ίσως για το ένδυμα που φέρει. Ο Shapiro είναι ένας από τους μελετητές που προσπάθησαν να «επεξηγήσουν» την απεικόνιση του αγγείου των Χορηγών, βασιζόμενος βέβαια σε απόψεις 29

παλαιότερων μελετητών όπως ήταν ο Trendall και ο Taplin. Από την αρχή ήδη του άρθρου του 53 διευκρινίζει πως θα κρατήσει κάποια στοιχεία που θα τον βοηθήσουν να προβεί στη δική του προσέγγιση και άλλα θα τα απορρίψει, αν και ο βασικός σκοπός του Shapiro είναι να δώσει τροφή για σκέψη και περαιτέρω συζήτηση. Αφού αναλύει τα πρόσωπα της εν λόγω σκηνής στέκεται επί το πλείστον στη μορφή εκείνη του Αιγίσθου. Ο Trendall 54 όπως υποστηρίζει ο Shapiro χαρακτηρίζει τη σκηνή ως απαράμιλλη χωρίς ωστόσο να προβαίνει σε ιδιαίτερες αναλύσεις και επεξηγήσεις, παρά μόνο σε δύο σημεία ότι οι δύο μορφές που φέρουν την επιγραφή «ΧΟΡΗΓΟΣ» είναι προφανώς οι αρχηγοί δύο ημιχορίων, ότι ο Αίγισθος που φαίνεται σαν να μπαίνει από τη θύρα βρίσκεται σαν σε σύγχυση και ότι το όνομα Πυρρίας θα ταίριαζε σε ένα σκλάβο από τη Θράκη. Ο Αίγισθος όπως παρατηρεί ο Shapiro φέρει μανδύα που πέφτει από τους ώμους του με περίτεχνα σχέδια, ένδυμα με μακριά μανίκια, ψηλές μπότες, όλα αυτά αποτελούν θεατρικό κοστούμι που παραπέμπει σε βασιλιά, έτσι τουλάχιστον απεικονίζονταν εικαστικά οι βασιλιάδες στη Νότια Ιταλία. Το εντυπωσιακό στοιχείο στο συγκεκριμένο αγγείο όπως επισημαίνει είναι η προσθήκη του πίλου και του διπλού δόρατος, κάτι που και στην αττική ερυθρόμορφη αγγειογραφία και σε αυτήν της Νότιας Ιταλίας υποδηλώνει τον ταξιδιώτη, το μόνο ασφαλές συμπέρασμα είναι πως ο Αίγισθος μόλις έφθασε από κάπου. Θεωρεί σωστή την παρατήρηση του Trendall πως τόσο η χειρονομία όσο και η έκφρασή του υποδηλώνουν αμηχανία. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει είναι πως πρόκειται για παρωδία της συγκεκριμένης σκηνής που παρουσιάστηκε με διαφορετικό τρόπο στις Χοηφόρους του Αισχύλου και με άλλον στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή. Είναι σαφώς δύσκολο να εκφέρουμε άποψη για το ποια εκδοχή του κωμικού έργου είχε κατά νου ο αγγειογράφος, ή εάν συνδύασε διάφορα στοιχεία των δύο έργων προκειμένου να φτιάξει την παρούσα παρωδία. Δεν μπορούμε σίγουρα σύμφωνα με τον ίδιο 55 να ανακατασκευάσουμε την πλοκή μιας χαμένης κωμωδίας από την απεικόνιση μιας και μόνο σκηνής, αλλά μπορούμε να βγάλουμε κάποια στοιχεία σχετικά με τη δράση και πως αυτή εξελίσσεται. Ο Αίγισθος πιθανώς έχει φτάσει στην είσοδο του παλατιού προκειμένου να ενημερωθεί για τον θάνατο του Ορέστη, πριν μπει όμως μέσα πλησιάζει τους δύο χορηγούς (αρχηγούς των ημιχορίων), ο ένας προσπαθεί να τον πείσει να μην μπει λέγοντάς του 53 Shapiro (1995) 173, 174. 54 Trendall- Cambitoglou (1982) 8. 55 Shapiro (1995) 174. 30

ιστορίες τρόμου και ο άλλος αφηγείται μια διαφορετική ιστορία. Η σκηνή διαδραματίζεται σαν σε αίθουσα δικαστηρίου ή συνέλευσης με τον Πυρρία σε ρόλο κριτή- χρονομέτρη. Με το δεξί χέρι τεντωμένο δηλώνει πως είναι η σειρά του ηλικιωμένου χορηγού να πάρει το λόγο, ενώ ο νεότερος χορηγός περιμένει ανυπόμονα τη σειρά του. Η υπερυψωμένη θέση του Πυρρία, καθώς και η πρόσθια όψη του μαρτυρούν ότι επικοινωνεί άμεσα (έστω και αθόρυβα) με το κοινό. Ο Αίγισθος βρισκόμενος σε αμηχανία δεν ξέρει ποιον να πιστέψει. Σε μετέπειτα μελέτη του ο Taplin 56 ισχυρίζεται πως εδώ έχουμε όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά της θεατρικής παράστασης: σκαλοπάτια, σκηνή, θύρα της σκηνής (όλα στην υφή του ξύλου), προσωπεία, κοστούμια, φαλλούς. Κι εκεί, πάνω στην ίδια σκηνή, στέκεται όρθια μια ψηλή μορφή, με σκουρόχρωμα μαλλιά, κομψά ενδεδυμένη, με ωραίο νεανικό πρόσωπο και κλειστό στόμα. Κοιτώντας από αριστερά, θα θεωρούσαμε αυτή τη μορφή «βγαλμένη» από τραγωδία, που για κάποιο λόγο είναι αναμεμιγμένη σε αυτή την κωμωδία. Αυτό επιβεβαιώνεται από την επιγραφή του ονόματος που φέρει πάνω από το κεφάλι «ΑΙΓΙΣΘΟΣ». Ο Αίγισθος φοράει μακρύ ένδυμα με περίτεχνα σχέδια και κάπα από πάνω που δένει μπροστά στο στήθος, με το αριστερό του χέρι κρατάει δόρυ και με το δεξί τον πίλο που φέρει στο κεφάλι του. Η στάση του σώματός του καθώς και η θύρα που βρίσκεται ακριβώς πίσω του μαρτυρούν πως μόλις μπήκε στη σκηνή. Ο Αίγισθος είναι πολύ γνωστή μυθική μορφή, που (τόσο για την αιμομικτική ιστορία του βίου του, όσο και για την ανάμιξή του στον θάνατο του Αγαμέμνονα) αποτελεί μια κατάλληλη επιτομή της τραγωδίας 57. Σε κανένα από τα σχετιζόμενα με την τραγωδία αγγεία δεν υπάρχει σαφής ένδειξη θεατρικής παράστασης: όμως σε αυτό το κωμικό αγγείο στέκεται σταθερός επί σκηνής. Κάνοντας λόγο λοιπόν σε ένα γενικότερο πλαίσιο για τις αγγειογραφίες που χρονολογούνται από το 400 π. Χ. 360 π. Χ., εποχή που συγκαταλέγεται το αγγείο των Χορηγών και συμπίπτει με τη ζωή του Αριστοφάνη, θεωρεί πως αποτυπώνουν ολοφάνερα σκηνές κωμωδίας που ξεχειλίζουν θεατρικότητα. 56 Taplin (2007) 27, 28. 57 Wilson (1996) 316, 319-20: σχετικά με τον Αίγισθο ως αρχέτυπο της τραγικής διαστροφής. 31

Εικόνα 4 Αγγείο του Würzburg Ο κρατήρας του Würzburg 58 απεικονίζει δύο μορφές. Η μορφή στα δεξιά είναι ανδρική, φέρει μαύρα μαλλιά και προσωπείο, το ένδυμα που φοράει είναι κοντό και προσομοιάζει σε γυναικείο φόρεμα, λόγω του μήκους του μάλιστα διακρίνεται και το ιμάτιον που φοράει. Ο άνδρας γονατίζει με το αριστερό πόδι επάνω στον βωμό, ο οποίος μάλιστα φέρει ίχνη αίματος. Στο αριστερό χέρι κρατάει κάτι σαν ασκί με πόδια, ενώ στο δεξί χέρι έχει ένα μαχαίρι. Στα μαλλιά του διακρίνεται μάλιστα μια ταινία. Προφανώς ετοιμάζεται να κάνει θυσία. Το σώμα του είναι στραμμένο προς τα εμπρός ενώ το κεφάλι του ελαφρώς γυρισμένο προς τα δεξιά, κοιτάζοντας τη μορφή που τον προσεγγίζει. Η μορφή στα δεξιά είναι πιθανότατα ανδρική μεταμφιεσμένη σε γυναίκα, αυτό το συμπέρασμα διεξάγεται αν παρατηρήσουμε λίγο πιο προσεκτικά την απεικόνιση, αφού στο πρόσωπό της εν λόγω μορφής υπάρχουν μικρά στίγματα που μοιάζουν με φρεσκοξυρισμένα γένια. Η μορφή στα αριστερά φοράει μακρύ ένδυμα, έχει καλοχτενισμένα μαλλιά και φέρει από πάνω τους κάτι σαν πέπλο. Επίσης κρατάει στα χέρια της ένα δοχείο και είναι σε κίνηση με κατεύθυνση προς τον βωμό, αυτό διακρίνεται από τα πόδια της που είναι γυμνά. Και η μορφή στα δεξιά 58 Κωδωνόσχημος κρατήρας από την Απουλία, που παρωδεί τον μύθο του Τήλεφου και αποδίδεται στον ζωγράφο Schiller, περίπου στο 370π. Χ. Μουσείο Würzburg, Martin von Wagner [H 5697]. 32