H ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ Ι. ΠΟΛΥΦΩΝΙΚΗ

ΑΥΤΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ 11 H ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ Ι. ΠΟΛΥΦΩΝΙΚΗ Hanebald 840-930 [1] Η Μουσική μας είναι πολυφωνική. Δεν ήταν όμως πάντα τέτοια, και ασφαλώς δεν είχε πάντα τη φόρμα αυτή που μας είναι γνωστή από τον καιρό της κλασσικής περιόδου μουσικής παραγωγής. Το πιο παλιό δείγμα μουσικής πολυφώνου βρίσκεται μέσα σ ένα Traktat Organum του Μοναχού Hucbald από τον 10o αιώνα που μας παρέχει ακριβή εικόνα του τρόπου της τότε μουσικής έκφρασης, η οποία χαρακτηρίζεται με τον παράδοξο περιορισμό της πολυφωνίας σε πέμπτες και όγδοες παράλληλες. Δεν είναι εν τούτοις καθόλου βεβαιωμένο αν αυτός [ήταν] ο μόνος τρόπος του εκφράζεσθαι που υπήρχε τότε. Δεν μας είναι όμως και γνωστό σχετικά τίποτε περισσότερο. Μονάχα ύστερα από μια εξέλιξη πολλών αιώνων κατέλαβε πρωτεύουσα θέση το είδος αυτό της πολυφωνικής που χρησιμεύει για βάση στο σύστημα εκείνο της γνώσης της αρμονίας που πρώτος κατέστρωσε ο Rameau το 1722. Στην εξέλιξη πολύφωνης μουσικής αναφαίνεται ήδη στον 14ο και 15ο αιώνα η επιζήτηση να εφαρμοσθεί η δεξιοτεχνία εκείνη η οποία συστηματικώς μελετάται και διδάσκεται στη γνώση της Αντίστιξης. Ασφαλώς το αίτιον αυτού έγκειται στη γρήγορη εξέλιξη της φωνητικής μουσικής, μέσα στην οποία η ανεξαρτησία του ατόμου δεν μπορούσε παρά να έχει και άμεσα [ως] φυσική συνέπεια την ανεξαρτησία των φωνών. [2] Μέχρι ποιο βαθμό υπερβολής εκφυλίσθηκε η πολύτεχνη πολυφωνική,

12 Η ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ φαίνεται μέσα στα έργα φωνητικής μουσικής του 15ου και 16ου αιώνα (κυρίως της Σχολής των Κάτω Χωρών). Ρίχνοντας ένα βλέμμα στον αριθμό λειτουργιών και μοτέτων για 30, 50 και περισσότερες φωνές της εποχής εκείνης, καταλαβαίνουμε αμέσως το χαρακτήρα της τότε τέχνης. Το ότι η ανεξαρτησία της «Mελωδίας» σ αυτού του είδους [τις] συνθέσεις πήγαινε χαμένη είναι ευνόητο. [3] Στους Ιταλούς του 17ου αιώνα χρωστούμε το ότι ελευθερώθηκε η μουσική από την κατάχρηση της δεξιοτεχνίας αυτής και έτσι απέκτησε πάλι η Mελωδία τη θέση της. Το ύφος της σημερινής μουσικής παρουσιάζει ένα κράμα ομοφωνίας και πολυφωνίας. Ομοφωνία είναι παντού όπου συγχορδίες χρησιμεύουν μονάχα για συνοδεία μιας κύριας φωνής (μελωδίας), ενώ πολυφωνία μάς παρουσιάζεται εκεί όπου προχωρούν ανεξάρτητα και ταυτόχρονα περισσότερες από μια φωνή. Ανάμεσα στους δύο αυτούς τρόπους υπάρχουν και διάφοροι άλλοι, μεταβατικοί. 1. Το ομόφωνο ύφος [4] Διάφορα είδη παραδειγμάτων του ομόφωνου ύφους είναι κατά τόσο μόνο δυνατά, εφόσον δεν είναι ανάγκη η μελωδία να είναι και πάντοτε στην επάνω φωνή. Οι σελ. 3 φωνές σχηματίζουν σαν ένα είδος ακίνητης συγχορδίας (accord plaqué) και μαζί με το μπάσσο την αρμονική βάση (παράδ. 1) η οποία υποστηρίζει τη μελωδία (παράδ. 2) ή με κινητή (brisé) ή με ακίνητη (plaqué) όψη. Όταν αυτή η κινητή όψη της αρμονίας που συνοδεύει μια μελωδία παρουσιάζει μια οποιαδήποτε θεματική ανεξαρτησία, δεν είναι δηλαδή απλώς και μόνον αναλελυμένες συγχορδίες, τότε βέβαια αυτό είναι ήδη ένα βήμα (η γέφυρα να πει κανείς) προς το πολύφωνο είδος (παράδ. 3), και βέβαια πολύ καθορισμένα όρια δεν μπορούμε να βάλουμε μεταξύ των διαφόρων styles. Κύριο διακριτικό του ομόφωνου ύφους είναι ένας ενιαίος ρυθμός αναμεταξύ στις φωνές που συνοδεύουν.

ΑΥΤΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ 13 2. Το πολύφωνο ύφος [5] Το ύφος αυτό παρουσιάζεται με πολλούς διαφορετικούς τρόπους, εκ των οποίων οι κυριότεροι έχουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, δεδομένου ότι οι φωνές αναμεταξύ τους βαδίζουν κατά ορισμένους νόμους. Ιδιαίτερες περιπτώσεις είναι αι εξής: Μια κύρια φωνή (κύριο θέμα) ακολουθεί άλλη με δευτερεύουσα σημασία (αντίθεμα, contre-sujet). Το είδος αυτό του πολύφωνου ύφους είναι το συνηθέστερο από όλα. Οι άλλες φόρμες μέσα στις οποίες παρουσιάζεται το πολύφωνο ύφος και που έχουν ξεχωριστές ονομασίες (κανών, διπλή αντίστιξη, φούγκα) εξετάζονται επισταμένως στο Κεφάλαιο: «Για τις διάφορες μορφές της αντίστιξης». [6] Ένας από τους βασικούς όρους του πολύφωνου ύφους έγκειται στο να ξεχωρίζουν καλά ρυθμικώς η μία φωνή από την άλλη. Αυτό, φυσικά, θα διακρίνεται πάντα καλύτερα εκεί όπου κάθε φωνή προορίζεται για ξεχωριστό όργανο ή άτομο, όπως π.χ. στην ορχήστρα, κουαρτέτο εγχόρδων οργάνων ή χορωδία, ενώ η φράση του πιάνου αναδείχνει περισσότερο ομόφωνο ύφος, γιατί η τεχνική του οργάνου αυτού δεν επιτρέπει την ανεξάρτητη αντίστιξη των φωνών πέραν ορισμένου ορίου. [7] Όσον αφορά τον αριθμό των φωνών που σε μια πολύφωνη φράση μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν πραγματικά ανεξάρτητες, αυτές είναι το πιο συχνά δύο, σπανιότερα τρεις. Οι υπόλοιπες φωνές παίζουν συνεπώς το ρόλο συμπληρωματικών φωνών, οι οποίες ολοκληρώνουν τον αρμονικό σκελετό. Το ανθρώπινο αυτί δεν μπορεί να παρακολουθήσει ταυτοχρόνως περισσότερες από το πολύ τρεις ανεξάρτητες φωνές, και όταν από καιρό σε καιρό παρουσιάζεται και άλλη φωνή σε φράσεις φούγκας (ή προπαντός σε μοντέρνα έργα ορχήστρας) τότε η φωνή αυτή μένει μονάχα ορατή στο μάτι επάνω στο χαρτί, ενώ για το αυτί μόλις και δυναμώνει την εντύπωση της πολυφωνίας. [8] Το ανθρώπινο αυτί είναι εκ φύσεως ευαίσθητο στην ομοφωνία, ενώ για

14 Η ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ να αντιληφθεί την πολυφωνία χρειάζεται να γυμνασθεί, για να παρακολουθεί με ευχαρίστηση και [να] απολαμβάνει ένα στενά συνυφασμένο σύμπλεγμα φωνών. Για πολλή ώρα όμως δεν κατορθώνει να παρακολουθήσει, και, εφόσον το μάτι δεν συμπληρώνει με ένα βλέμμα την παρτιτούρα εκείνο που ακούει το αυτί, μένει ακατανόητο και σ αυτό ακόμα το γυμνασμένο αυτί μεγάλο μέρος των ωραίων προθέσεων του συνθέτου που εξωτερικεύονται σε πολύφωνο ύφος. (Εδώ ερωτήσεις). ΙΙ. ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ [9] Κάθε ένας που ασχολείται με μουσική, βέβαια, θα έχει συναντήσει εδώ κι εκεί αυτές τις διάφορες μορφές πολύφωνου ύφους που παρουσιάζονται, γι αυτό η περιγραφή αυτών ήταν ανάγκη να προηγηθεί, ούτως ώστε τώρα να αντιληφθούμε καλύτερα την έννοια αντίστιξη και το σύστημα. Αντίστιξη ή Κοντραπούντο (punctum-contrapunctum, δηλαδή στίξη-αντί-στίξεως, ίσον και φθόγγος εναντίον φθόγγου) είναι μια έννοια που αναφαίνεται κατά τον 14ο αιώνα, σε εποχή κατά την οποία η τέχνη της πολύφωνης φράσης άρχισε να εξελίσσεται, και η οποία αντίστιξη, κατ ελευθέραν μετάφρασιν, σημαίνει περίπου εκμάθηση αγωγής των φωνών. [10] Η Αντίστιξη είναι ένας ιδιαίτερος τρόπος της τέχνης του εκφράζεσθαι, και έχει πλέον με την πολυφωνία ό,τι πλέον έχουν τα γυμνάσματα των δακτύλων για την τελειοποίηση της τεχνικής στο πιάνο. Δηλαδή, η δεξιοτεχνία τού να γράψουμε μια πολύφωνη φράση, η οποία να υπόκειται στους νόμους της πολυφωνίας, αποκτάται διά της σπουδής του κοντραπούντου, απαράλλακτα όπως και η δεξιοτεχνία του πιάνου με την τεχνική εξάσκηση των δακτύλων. [11] Και επειδή βέβαια το πολύφωνο ύφος κατά προτίμηση κυριαρχεί σ όλους τους ανώτερους κλάδους της μουσικής, και ικανοποιείται περισσότερον το εξασκημένο αυτί παρά [από] το απλό, ομόφωνο ύφος, η δεξιοτεχνία

ΑΥΤΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ 15 στη χρησιμοποίηση του ιδίου όμως αποκτάται μονάχα με μακρά συστηματική εξάσκηση, γι αυτό η σπουδή της αντίστιξης, εξασκούμενη κατά ένα ορισμένο σύστημα, είναι για το δημιουργό μουσικό σπουδαιότατη ανάγκη! [12] Το σύστημα κατά το οποίο το πιο συχνά διδάσκεται σήμερα η αντίστιξη προέρχεται από τον Ιωάννη Ιωσήφ Fuchs, ο οποίος στο έργο του «Gradus ad Parnassum» (1725) για πρώτη φορά το κατέστρωσε. Ο Fuchs μεταχειρίζεται στο σύστημά του τις Εκκλησιαστικές κλίμακες (που είναι πρόδρομοι της σημερινής και μείζονος και ελάσσονος), καθώς και τα παλιά κλειδιά. Και τα δύο, και σήμερα ακόμη τα μεταχειριζόμαστε για τη διδασκαλία της αντίστιξης, προ πάντων στην αρχή, και παρουσιάζονται αυτά συχνά στο μάθημα σαν μια ανώφελη δυσκόλευση στην εργασία του. [13] Την αξία βέβαια των Εκκλησιαστικών κλιμάκων στη διδασκαλία του κοντραπούντου μπορεί να διαμφισβητήσει κανείς, εν πάση όμως περιπτώσει η χρησιμοποίησή τους στο περιθώριο του αυστηρού καθ ολοκληρίαν διατονικού πολύφωνου ύφους έχει μεγάλη σημασία για το μαθητή και δεν είναι ανώφελο το να συνηθίζει ο μαθητής διά της εξάσκησης των εκκλησιαστικών κλιμάκων με την ασυνήθη, κάπως αλύγιστη Αρμονική της πιο παλιάς μουσικής. Εκκλησιαστικές κλίμακες [14] Οι Εκκλησιαστικές κλίμακες που μεταχειριζόμαστε στην αντίστιξη είναι οι εξής: Δωρική, Φρυγική, Λυδική, Μιξολυδική, Αιολική και Ιονική. [15] Στη Δωρική κλίμακα, συχνά η έκτη βαθμίς κατά την κατάβαση βαρύνεται κατά μία ύφεση και ο προσαγωγεύς πάντοτε οξύνεται. [16] Στη Φρυγική κλίμακα, η τρίτη βαθμίς ως μέρος της τονικής τριηχίας συχνά οξύνεται και στο τέλος πάντοτε.

16 Η ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ [17] Στη Λυδική κλίμακα, η τετάρτη βαθμίς βαρύνεται συχνά με μια ύφεση. [18] Στη Μιξολυδική πολύ συχνά οξύνεται ο προσαγωγεύς, ιδίως προ της τονικής. [19] Στην Αιολική κλίμακα, οξύνονται συχνά η έκτη και η έβδομη βαθμίς, ιδίως στο τέλος ή προ της τονικής. [20] Η Ιονική κλίμαξ αντιστοιχεί προς τη σημερινή μας μείζονα κλίμακα. [21] Σε όλες τις Εκκλησιαστικές κλίμακες παρουσιάζονται οι καταλήξεις με μεγάλη τρίτη. Σε όσα δείγματα έχουμε των Εκκλησιαστικών κλιμάκων, βρίσκουμε: [22] la (1). Τον μελωδικόν ελάσσονα τρόπον, ο οποίος είναι σχεδόν καθ όλα όμοιος με την Αιολική κλίμακα. [23] mi (2). Την Ναπολιτάνικη έκτη, η οποία σχηματίζεται διά της βαρύνσεως της 2ας βαθμίδας στον ελάσσονα τρόπο και η οποία τείνει προς τη Φρυγική κλίμακα (παράδ. 12 η πτώσις με τη Ναπολιτάνικη έκτη). [24] fa (3). Την αύξηση της τετάρτης βαθμίδας που συναντάται τόσο συχνά, και η οποία τείνει προς τη Λυδική κλίμακα. [25] sol (4). H επίσης συχνή βάρυνσις του προσαγωγέως στον μείζονα τρόπον, με την οποία προσεγγίζει κανείς προς τη Μιξολυδική κλίμακα. [26] (5). Τις καταλήξεις με μεγάλη τρίτη σε προηγηθείσα ελάσσονα κλίμακα, οι οποίες υπερισχύουν ακόμα και στον καιρό του J. Bach. [27] Παραθέτουμε εδώ τρία Madrigals (παραδ. 13 & 15) από τον 16ο αιώνα που μπορούν να μας δείξουν πρακτικώς το είδος και τον ηχητικό χαρα-

ΑΥΤΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ 17 κτήρα των Εκκλησιαστικών κλιμάκων. Το πρώτο εκ των τριών στηρίζεται στη Φρυγική κλίμακα, όπως θα το αναγνωρίσουμε από την ελλιπή εντύπωση που μας δίνει στην κατάληξη. [28] Η τονική της Φρυγικής κλίμακας είναι εδώ φα δίεσις, εκτός από μερικές φορές όπου παρουσιάζονται μερικά σολ δίεσις, μι δίεσις και ρε δίεσις, τα οποία είναι δανεισμένα ούτως ειπείν από γειτονικές κλίμακες. Το δεύτερο είναι από την Αιολική κλίμακα και το τρίτο από τη Μιξολυδική. [29] Εδώ επίσης ισχύει ό,τι είπαμε ανωτέρω για τους διαφόρους τόνους, τους ξένους στην αρμονία, οι οποίοι πάντοτε δανείζονται από γειτονικούς τόνους ή κλίμακες. Παράδ.: [30] Με δυο λόγια θα πούμε τώρα πώς ο μαθητής εξασκείται στο contrepoint. [31] Στην αρχή ο μαθητής εξασκείται μόνο με δύο φωνές, δηλ. πρέπει σε μια δεδομένη φωνή η οποία κινείται καθ ολοκλήρους φθόγγους (cantus firmus) να εξεύρει μια δεύτερη φωνή από πάνω είτε από κάτω, κατά τους εξής πέντε διαφορετικούς τρόπους: α) να εξεύρη μια δεύτερη φωνή βαδίζουσα επίσης κατά ολοκλήρους φθόγγους, β) βαδίζουσα κατά μισούς φθόγγους, γ) κατά τέταρτα, δ) κατά μισούς φθόγους δεμένους εν είδει συγκοπής και σχηματίζοντας διαφόρους καθυστερήσεις, ε) κατά ανάμεικτους φθόγγους (δηλαδή μισά, τέταρτα, συγκοπές κτλ.). [32] Όταν ο μαθητής εξασκηθεί στη δίφωνη αντίστιξη, τότε αρχίζει να εξασκείται με τον ίδιο τρόπο με τρεις φωνές, δηλ. και εδώ πάλι μία είναι η δε-

18 Η ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ δομένη, το cantus firmus, και τις άλλες δύο πρόκειται ο μαθητής να εξεύρει με τον ίδιο τρόπο. (Παράδειγμα:...). [33] Τέλος, ο μαθητής εξασκείται με τέσσερις φωνές επίσης με τον ίδιο τρόπο. (Παράδειγμα). [34] Βέβαια, σ αυτά τα παραδείγματα που σας έδωσα οφείλει τουλάχιστον ο μαθητής να εξασκηθεί για αρκετό καιρό για ν αποκτήσει μια σχετική ευχέρεια, οπότε θα μπορεί και μια άλλη δεδομένη μελωδία, εκτός από αυτή που μάθαμε κατά ολοκλήρους φθόγγους, να βάλει σε τέσσερις φωνές, και βέβαια θα μπορέσει κανείς να διακρίνει την εργασία που θα κάνει ένας μαθητής που έχει επιπλέον και γνώσεις Αντιστίξεως. [35] Και σας παραθέτω εδώ δύο παραδείγματα με μελωδίες βαλμένες σε τέσσερις φωνές από έναν μαθητή της Αρμονίας αφενός, και έναν του Κοντραπούντου αφ ετέρου. Ύστερα από αυτά μαθαίνει ο μαθητής την εφαρμογή από τις διάφορες αντιστικτικές φόρμες που παρουσιάζονται, δηλ. Κανόνες, διπλή Αντίστιξη κτλ. Διάφορα Είδη Αντιστικτικής φόρμας α) Ο Κανών Canon [36] Ένας Canon παρουσιάζεται όταν δύο ή περισσότερες φωνές και με κίνηση όσο και με ρυθμό μιμούνται αναμεταξύ τους η μία την άλλη από την αρχή ως το τέλος. Υπάρχει μια αρχική διαφορά μεταξύ μιας απλής απομίμησης (imitation) και του Canon: ότι στην απλή imitation η κατόπιν επόμενη φωνή μιμείται μόνο την αρχή του θέματος, ενώ στον Canon η κατόπιν επόμενη φωνή μιμείται το θέμα καθ όλη τη διάρκεια αυτού.

ΑΥΤΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ 19 [37] Υπάρχουν διάφορα είδη Canons. Πολλά εξ αυτών διαφέρουν κατά το διάστημα στο οποίο η μιμουμένη φωνή εισέρχεται. Αν η μιμουμένη φωνή εισέρχεται με τον ίδιο φθόγγο που αρχίζει και η πρώτη φωνή, τότε ο Canon που σχηματίζεται λέγεται ταυτόφωνος και είναι η πιο συνηθισμένη μορφή του Κανόνος. [38] Οι πιο γνωστοί Canons σ αυτό το είδος βρίσκονται σε συνθέσεις για χορωδία, του Haydn, Mozart, Beethoven, Cherubini, Brahms κτλ. Για την πρακτική εφαρμογή αυτού του είδους Canons, αρκεί να γράψει κανείς και μια φωνή, και να σημειώσει κανείς μονάχα την αρχή των επίλοιπων φωνών. Όταν δε αυτές εισέλθουν η μία κατόπιν της άλλης (και συνήθως είναι τρεις ή τέσσαρες), μπορούν να εξακολουθούν επ άπειρον. Βέβαια, για να τελειώσει κανείς, μεταχειρίζεται μερικά μέτρα εξ αρχής. Όταν η φωνή που μιμείται εισέρχεται σ ένα άλλο διάστημα, π.χ. σ ένα διάστημα δευτέρας προς τα άνω ή προς τα κάτω, τότε λέμε πως ο Canon είναι στη δευτέρα ανιούσα ή κατιούσα. Επίσης το ίδιο για έναν Canon στην τρίτη ανιούσα ή κατιούσα ή Canon στην τετάρτη ανιούσα ή κατιούσα. [39] Οι πιο συνήθεις Canons είναι στην πέμπτη ανιούσα και τετάρτη κατιούσα, φούγκα) καθώς και στην ογδόη ανιούσα ή κατιούσα. Στην οργανική μουσική παρουσιάζεται συνήθως ο Canon μόνο δίφωνος, τη δε πολυφωνία επιτυγχάνει κανείς με διαφόρους άλλες συμπληρωματικές φωνές. Καμιά φορά απλώς με ένα υποστηρίζον μπάσσο σε φόρμα μιας συνοδείας πιάνου (παράδ. 37) Mozart με Violon, Bach με Viola. Είναι ενδιαφέρον στην περίπτωση αυτή να παρατηρήσει κανείς τη χρήση της πολυσύνθετης αρμονικής ενός τόνου (παραδ. 38-39-41 Goldberg Frank). [40] Oι Canons πολλές φορές παρουσιάζονται και σαν επεισόδια ανάμεσα σε συμφωνικά έργα ή έργα μουσικής δωματίου (παραδ. 42-43). Όταν ένας τετράφωνος Canon είναι έτσι φτιαγμένος, ώστε δύο φωνές να είναι ζευγαρωμένες, και τις φωνές αυτές μιμούνται άλλες δύο επίσης κατά τον ίδιο τρόπο ζευγαρωμένες, τότε αυτό λέγεται διπλός Canon (παράδ. 44). Υπάρχει

20 Η ΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ όμως και ένας άλλος τρόπος διπλού Canon, στον οποίο οι φωνές ακολουθούν η μία την άλλη όχι αμέσως, αλλά κατά ορισμένα διαστήματα (παράδ. 45). [41] Όταν η φωνή που μιμείται την κύρια φωνή σχετικώς με την κίνηση αυτής βαδίζει με τα ίδια διαστήματα αλλά κατ αντίθετη κίνηση, αυτό λέγεται Canon κατ αντίθετη κίνηση. Απ αυτή την έννοια της αντίθετης κίνησης υπάρχει και μια άλλη την οποία πρέπει να ξεχωρίσουμε, δηλαδή εκείνη που δεν στηρίζεται στα διαστήματα, αλλά στη συνέχεια των φθόγγων. Αυτή η κίνηση λέγεται οπισθοδρομική (παραδ. 49-50). [42] Όταν η φωνή που μιμείται την κίνηση της πρώτης τη μιμείται σε διπλασιασμένες αξίες των φθόγγων, ο Canon λέγεται κατ αύξηση, όταν συμβαίνει το αντίθετο, λέγεται Canon κατ ελάττωση. Και αυτού του είδους οι Canons παρουσιάζονται συνήθως στη Φούγκα (παραδ. 52-53 Kunst der Fuge). [43] Όταν οι φωνές σ έναν Canon βαδίζουν κατά τέτοιο τρόπο ώστε κάθε εισερχόμενη φωνή να ανέρχεται σε ένα νέο τόνο και να γίνει μια άλυσσος από τόνους οι οποίοι συνέρχονται ο ένας με τον άλλο κατά διαστήματα πέμπτης, τότε ονομάζεται ο Canon αυτός κυκλικός. Ως επί το πλείστον ένας τέτοιος Canon παρουσιάζεται σ ένα αντιστικτικό παιχνίδι, εν τούτοις όμως πολλές φορές τον βρίσκουμε και σε σοβαρότερα έργα, όπως μας το δείχνουν τα επόμενα παραδείγματα (παραδ. 55-56). β) Η Διπλή Αντίστιξις [44] Όταν οι δυο φωνές μιας δίφωνης φράσης μπορούν να εναλλάσσονται κατ αρέσκειαν, ούτως ώστε η επάνω φωνή ν αντικαταστήσει την κάτω και το αντίθετο, αυτό λέγεται διπλό κοντραπούντο της ογδόης. Όταν το διπλό κοντραπούντο παρουσιάζεται σε μια φράση με περισσότερες φωνές από δύο,