Η ΤΕΧΝΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗΣ ΣΤΗ ΜΝΗΜΗ. Σωτήρης Μπαχτσετζής

Η ΤΕΧΝΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗΣ ΣΤΗ ΜΝΗΜΗ Σωτήρης Μπαχτσετζής Το αληθινό, ανέφικτο μεγαλείο του Έλληνα είναι ο μύθος του, κάτι παρόμοιο με τη φιλοσοφία του θα είχαν κατορθώσει να το δημιουργήσουν και νεότεροι, όχι όμως τον μύθο. Jacob Burckhardt Χαρακτηριστική ιδιότητα της ποίησης είναι η τάση της ν' αναπαράγεται από την ίδια της τη μορφή: μας διεγείρει να την αναδημιουργούμε αυτούσια. Paul Valéry Αφετηρία του καλλιτεχνικού έργου του James Lane είναι η φωτογραφική εικόνα, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως ο καλλιτέχνης επαφίεται στο θαύμα της φωτογραφικής τεκμηρίωσης, στην υποτιθέμενη βεβαιότητα περί του κόσμου των φαινομένων, η οποία ερείδεται στην τεχνική της φωτογραφίας. Εφόσον η νεώτερη εποχή θα θέσει το βλέμμα στο κέντρο του κόσμου, θεωρώντας το μάτι ως την υπέρτατη και αλάθητη φωτογραφική μηχανή, η περίφημη αναλογία του ματιού με την camera obscura στην Διοπτρική του Καρτέσιου θα αποτελέσει εύγλωττο παράδειγμα αυτής της κοσμοθεώρησης. Η κοσμοθεωρία στην οποία ερείδεται η φωτογραφία εννοούμενη ως απόλυτο σύμβολο της νεώτερης εποχής, δίνει απόλυτη εμπιστοσύνη στο μάτι ανάγοντας το σε «όργανο ακραιφνούς γνώσης» παγιώνοντας τόσο την πρωτοκαθεδρία της υποκειμενικής αντίληψης, όσο και της αισθητικής της (Ράμφος, Στέλιος. Μυθολογία του βλέμματος, Αθήνα: Αρμός, [χ.χ.]: 15). Κατ' αυτόν τον πανταχού παρών και τα πάντα πληρών ιλουζιονισμό ο αντικειμενικός κόσμος, ο κόσμος του εμπειρικά δεδομένου, περιστρέφεται γύρω από την θέση και την οπτική γωνία του θεατή. Η κλασική τέχνη έως και τις αρχές της πρωτοπορίας στις αρχές του εικοστού αιώνα είναι μια τέτοια τέχνη ενός επίμονου ανθρωποκεντρισμό που φέρει τον κόσμο στα μέτρα μας, αλλά ταυτόχρονα και μια τέχνη του θαυματοποιού και της σαγηνευτικής φαντασμαγορίας που καταθέτει μαρτυρία περί εκείνης της υποκειμενοποιητικής νοοτροπίας, η οποία διαμορφώνει την εκάστοτε εικόνα σε σχέση με τον θεατή της. Για την ακρίβεια δεν είναι μια τέχνη της εικόνας, αλλά μια τέχνη του βλέμματος. Και το βλέμμα είναι ο απόλυτος οδηγός αυτού του νεωτερικού υποκειμένου: θεωρώ άρα είμαι. Ποια είναι λοιπόν η σχέση του Lane με την φωτογραφία και τα πολιτιστικά επιφαινόμενα που υποβάλει αυτή η πολιτισμική τεχνική; Η ειδοποιός διαφορά έγκειται στο γεγονός πως το έργο του Lane εκτείνεται επέκεινα της φωτογραφίας, εφόσον ο καλλιτέχνης δεν είναι φωτογράφος με την παραδοσιακή έννοια, αλλά χρήστης προγραμμάτων ψηφιακής επεξεργασίας εικόνας (digital imaging). Η πρώτη ύλη του καλλιτέχνη, επομένως, δεν είναι εικόνες, αλλά δεδομένα (data). Με βάση αυτή την εκ πρώτης όψεως μάλλον τετριμμένη διαπίστωση μπορεί να πει κανείς, πως ο Lane κατασκευάζει τεχνικές εικόνες και μάλιστα με τη σημασία που προσδίδει στον όρο αυτό ο φιλόσοφος της τεχνολογίας, θεωρητικός της επικοινωνίας και κριτικός της τέχνης Vilém Flusser (1920 1991). Ο πρωτοποριακός αυτός στοχαστής αναλύει την διαφορετική οντολογική θέση των παραδοσιακών και των τεχνικών εικόνων, μια διαφορά που αν και τόσο προφανής σπανίως χρίζει ανάλογης θεωρητικής ανάλυσης και ερμηνείας. Τόσο η ψηφιακή φωτογραφική τεχνική όσο και η χρήση επιπλέον φωτομηχανικών μεθόδων στο έργο του Lane αποτελούν μόνο το έναυσμα για την περαιτέρω ψηφιακή επεξεργασία δεδομένων με την χρήση του προσωπικού υπολογιστή, η οποία δεν δημιουργεί πλέον επιφάνειες, αλλά ψηφιδωτά που συντίθενται πλέον αποκλειστικά από σημειακά στοιχεία

(Vilém Flusser Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων, μετφ. Γιώργος Ηλιόπουλος, Αθήνα: Σμίλη, 2008, σ. 15). Τα ψηφιδωτά αυτά αποτελούνται από έναν μικρό αριθμό pixels τα οποία απομονώνονται από μια αρχική φωτογραφία ως εικόνες στην οθόνη ενός υπολογιστή και στη συνέχεια γίνονται αντικείμενο ψηφιακής επεξεργασίας διαμέσου μεγέθυνσης μιας λεπτομέρειας, ένθεσης μιας εικόνας πάνω σε μια άλλη καθώς και άλλων βαθμωτών μεταμορφώσεων και συνδυασμών. Ακριβώς εφόσον οι εικονοσυνθέσεις αυτές που προσομοιάζουν πολύ περισσότερο μια παρτιτούρα μουσικής παρά έναν ζωγραφικό πίνακα δημιουργούνται ως πυκνώσεις σημειακών στοιχείων εν είδει ψηφιδωτού, δηλαδή ως συνθετικές ή ψηφιακές και άρα τεχνικές εικόνες αποκτούν μια απολύτως νέα υπόσταση: Κατά συνέπεια, η διαφορά μεταξύ παραδοσιακών και τεχνικών εικόνων θα ήταν η εξής: οι πρώτες είναι προϊόντα θέασης αντικειμένων, οι δεύτερες συν-ψηφισμοί εννοιών. Οι πρώτες προκύπτουν από τη φαντασία, οι δεύτερες από μια ιδιάζουσα ικανότητα εικονοσύνθεσης... (σ. 21). Η διαφορά αυτή που εισάγεται από τον Flusser και δια της οποίας μπορεί να οριοθετηθεί το έργο του Lane, γίνεται απολύτως κατανοητή εφόσον ενστερνιστούμε την άκρως ενδιαφέρουσα θεωρία του φιλοσόφου, ένα είδος γενικού μοντέλου της ιστορίας του πολιτισμού, το οποίο επιχειρεί να καταδείξει αφενός το καινοφανές των τεχνικών εικόνων και αφετέρου την πολιτισμική επανάσταση που επιφέρει η εικοσύνθεση εν γένει: Κατά τον Flusser ο άνθρωπος απελευθερώνεται από τον βιόκοσμο διαμέσου του χειρισμού [Handlung]. Το στάδιο αυτό είναι η βαθμίδα της σύλληψης και της επεξεργασίας, ένας τεχνικός κόσμος αποτελούμενος από χρηστικά αντικείμενα (για παράδειγμα λίθινα μαχαίρια και εγχάρακτες μορφές). Σε δεύτερο στάδιο, ο έμφρων άνθρωπος (homo sapiens) επινοεί τις παραδοσιακές εικόνες (για παράδειγμα τις σπηλαιογραφίες) τοποθετώντας ανάμεσα σε εκείνον και στον αντικειμενικό κόσμο, μια φαντασιακή, δισδιάστατη ζώνη διαμεσολάβησης, τη βαθμίδα των παραστάσεων και της φαντασίας με άλλα λόγια, της παραστασιακής φαντασίας ή της φαντασιακής θεώρησης [Einbildungskraft]. Η επόμενη βαθμίδα τοποθετεί μια ακόμη ζώνη διαμεσολάβησης ανάμεσα στον άνθρωπο και τις εικόνες του, αυτή των γραμμικών κειμένων. Είναι η βαθμίδα της εννοιολόγησης της αφήγησης, η ιστορική βαθμίδα, της οποίας εξοχότερο ντοκουμέντο αποτελεί το πρώτο κείμενο της Ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, η Ομηρική Ιλιάδα. Στο στάδιο αυτό της εννοιακής εξήγησης στο οποίο υπάγονται προφανώς όλες οι εικόνες από την εποχή του Ομήρου έως και την έλευση της φωτογραφίας, οι εικόνες-επιφάνειες δρουν όπως και τα κείμενα, ως αφηγηματικές μεσητεύσεις. Είναι η εποχή της αναπαράστασης, η οποία υπάγεται σε συγκεκριμένους κανόνες, είτε πρόκειται για τον ιλουζιονισμό της κλασικής Αθήνας και της Φλωρεντινής Αναγέννησης (με τεχνικές οφθαλμαπάτης όπως η προοπτική βράχυνση και σκιοφωτισμός -συν τοις άλλοις, το κόκκινο πανί στην εικονοκλαστική κριτική που ασκεί ο Πλάτωνας στους συγχρόνους του), είτε για την σημειωτική εικονοποίιαα της αρχαϊκής τέχνης και του Μεσαίωνα. Σε κάθε περίπτωση όμως η εικόνα αποτελεί νοηματοδότηση, κατά κάποιο τρόπο μετάφραση ενός κειμένου και αναλόγως κάθε εικόνα δύναται να μεταγλωττιστεί στο αφηγηματικό της ανάλογο κάτι που συμπυκνώνεται σε ερμηνευτικές μεθόδους τόσο στην περίπτωση της αρχαίας έκφρασις, όσο και στην σύγχρονη μέθοδο της εικονολογίας. Η τέταρτη χειρονομία που απελευθερώνει τον άνθρωπο τόσο από τον βιόκοσμο, όσο και κατ' επέκταση από την επιταγή της αναπαραστατικής νοηματοδότησης είναι κατά τον Flusser η συν-ψηφίζουσα ψηλάφηση πλήκτρων (σ. 18-21, 43-44). Πράγματι ο εικονοσυνθέτης, όπως ο Lane, δεν είναι ούτε κατασκευαστής αντικειμένων και επιφανειών, ούτε αφηγητής, αλλά χειριστής πλήκτρων και διεπαφών (interfaces), οι οποίες με την σειρά τους συν-ψηφίζουν σημειακά στοιχεία, τα οποία δεν είναι ούτε απτά ούτε παραστάσιμα ούτε νοητά. (σε. 21) Η εικονοσυνθετική τεχνουργία του Lane ερείδεται στην ικανότητα χειρισμού του πληκτρολογίου φέρνοντας στον νου τις τοποθετήσεις του Flusser. Μια ψηφιακή εικόνα στην οθόνη του υπολογιστή, της οποίας η κλίμακα μπορεί να εκτείνεται προφανώς μεταξύ ενός μικρού εικονιδίου (icon) και της συνολικής επιφάνειας της οθόνης, συνιστά το πρώτο

στάδιο του εικονοσυνθετικού χειρισμού. Εν συνεχεία φωτογραφίζεται η οθόνη του υπολογιστή στην εκάστοτε συγκεκριμένη στιγμή παρέχοντας μια δεύτερη φωτογραφία της οθόνης. Το κλικ του φωτογράφου αντικαθίσταται από την εντολή «Command+Shift+4» στο πληκτρολόγιο. Η νέα αυτή εικόνα της οθόνης διαφορετικού μεγέθους ενθέτεται πάνω στην αρχική, έτσι ώστε η σύνθεση δύο εικόνων που στην πραγματικότητα είναι η ένθεση ενός πλέγματος από pixels πάνω σε ένα άλλο ελαφρώς διαφορετικό από το πρώτο έχει ως επιπλέον αποτέλεσμα τη δημιουργία ένα συγκεκριμένου οπτικού φαινομένου. Το ονομαζόμενο moiré pattern αποτελεί συνήθως γι' αυτούς που επεξεργάζονται ψηφιακά εικόνες μια ανεπιθύμητη παρενέργεια, μια παρεμβολή οπτικής ψευδαίσθησης που χαλά την καθαρότητα της τελικής εικόνας. Για τον Lane όμως αποτελεί το πρώτο στάδιο για την περαιτέρω επεξεργασία μεγέθυνσης των pixel, ένα ατέρμονο blow up σε κλίμακες απειροελάχιστου μεγέθους που μοιάζει να προσομοιάζει στον κανόνα της απειροελάχιστης δόσης, την διαδικασία «δυναμοποίησης» των φαρμακευτικών ουσιών στην ομοιοπαθητική του γιατρού Samuel Hahnemann (1755 1843). Πράγματι η διαδικασία αυτή αποτελεί ένα είδος αποκάλυψης της δυνητικότητας της οποιασδήποτε ψηφιακής εικόνας, μια κατάδυση στην πρωταρχική γλώσσα λογισμικού του υπολογιστή, τη δυαδική άλγεβρα του 0 και 1 γνωστή και ως άλγεβρα του Boole. Η εικονοποιία στην εποχή του ψηφιακού αυτοματισμού εν είδει ψηφιακής αλχημείας, αποτελεί κατά κάποιο τρόπο επιστροφή του άυλου βάθους, ένα είδος φανέρωσης του ίχνους στον αρνητικό χώρο, ο οποίος, όπως γράφει ο Flusser μας επιτρέπει να αναδυόμαστε σε μια μεταιστορική κυριαρχία της μηδενικής διάστασης, μια φάση αποδιάρθρωσης, ενώ το σύμπαν αρχίζει να αποσυντίθεται σε κβάντα και οι κρίσεις σε δυαδικά στοιχεία πληροφοριών. (σελ. 15 και 21). Εικόνες όπως το Tossing The Coin (η λέξη coin αποτελεί αναγραμματισμό της λέξης icon) αποτελούν κατά κάποιο τρόπο εικαστικό σχολιασμό αυτής της σύγχρονης θεώρησης της κβαντικής σύστασης του φωτός, εκείνης δηλαδή της σημαντικής ανακάλυψης του Max Planck κατά το έτος 1900 που αποτέλεσε και τη βάση της σύγχρονης Κβαντικής Φυσικής. Στο συγκεκριμένο έργο του Lane, εξεικονίζεται ένα αντικείμενο σε κίνηση με την χρήση ενός σαρωτή (scanner), τη γνωστή ηλεκτρονική συσκευή που συνδέεται με ηλεκτρονικό υπολογιστή, και δια της οποίας επιτυγχάνεται ψηφιοποίηση εικόνας (φωτογραφίας, σχεδίου ή εγγράφου) με σκοπό την αποθήκευση ή την επεξεργασία της και φυσικά την περαιτέρω μετάδοση της. Οι σαρωτές λειτουργούν με την ανάκλαση του εκπεμπόμενου απ αυτούς φωτός (επιστροφή φωτός) πάνω σε εκείνη την όψη του αντικειμένου που εναποτίθεται στην επιφάνεια σάρωσης της συσκευής. Τι θα συμβεί όμως αν πάνω σ' αυτή την επιφάνεια δεν σταθεροποιήσουμε μια επίπεδη φωτογραφία, αλλά ένα τρισδιάστατο και μάλιστα κινούμενο αντικείμενο; Η συσκευή θα ήταν αναγκασμένη να συλλάβει οπτικά ότι μπορούσε από τα κβάντα φωτός και να τα πυκνώσει, να τα συνψηφίσει ως σημειακά στοιχεία σε μια νέα εικονσύνθεση.. Το αποτέλεσμα όμως θα ήταν ενάντια στη λογική της συσκευής. Ο νέος αυτός χειρισμός της συσκευής αποτελεί την απόλυτη αναίρεση των κανόνων (με τον όρο του Flusser των ορθογραφικών κανόνων) της παραδοσιακής εικόνας. Με την χρήση του σαρωτή καταστρατηγούνται οι δύο βασικοί κανόνες (κανόνες ορθής γραφής) της παραδοσιακής φωτογραφίας, εφόσον έχουμε μεν δυνατότητα επιλογής της όψης του αντικειμένου, αλλά όχι και της έντασης φωτός ούτε βέβαια και της κατάλληλης οπτικής γωνίας. Και το αποτέλεσμα του χειρισμού αυτού οδηγεί νομοτελειακά σε μια εικονοσύνθεση της διάλυσης της (παραδοσιακής) εικόνας, μια αποδιάρθρωση της ίδιας της νοηματικής υφής της. Ένα από τα εμβληματικά ίσως έργα περί του στοχασμού αυτής της νέας κβαντικής κοσμοθεώρησης στο εικαστικό σύμπαν του Lane να είναι η επεξεργασία ενός σχεδίου του Walter Russell (1871 1963), πολυμαθή Αμερικάνου, γνωστού για τα επιτεύγματα του ως καλλιτέχνη και συγγραφέα και λιγότερο ως επιστήμονα μια και οι θεωρίες του στην φυσική, έτσι όπως αυτές αναλύονται στα βιβλία του The Secret of Light (1947) και The Message of the Divine Iliad (1948 49), απορρίφθηκαν από την επίσημη ακαδημαϊκή διανόηση. Το σχέδιο αυτό αποτελεί δώρο του Russell στον James Lane, προπάππου του καλλιτέχνη,

ένα σχέδιο που σύμφωνα με τις ολιστικές θεωρίες του Russell αναφέρεται στην ένωση επιστήμης και τέχνης, μια κοσμοθεώρηση που αποτελεί και μια από τις βασικές παραδοχές και επιθυμίες του ίδιου του καλλιτέχνη. Πράγματι εγκωμιάζοντας αυτή την αναδυόμενη συνείδηση περί ενός σύμπαντος το οποίο δεν υπάγεται στις αρχές μιας μηχανιστικής (και κατά βάση ανθρωποκεντρικής) αιτιοκρατίας, αλλά στις αρχές της δυνατότητας, ή της δυνητικότητας (virtuality), έτσι όπως αυτές γίνονται ορατές στον κόσμο των κβάντα και των δυαδικών στοιχείων πληροφοριών, ο Flusser γράφει: We are made on such stuff dreams are made on. (σελ. 28). Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως ο Lane μέσα από την κατάργηση των παραδοσιακών εικόνων ψηλαφεί αυτόν τον ονειρικό κόσμο των δυνατοτήτων προφανώς χειριζόμενος τα πλήκτρα του ψηφιακού υπολογιστή του ή για την ακρίβεια αυτής της μηχανής του εικοστού αιώνα, στην οποία ο εφευρέτης της, μαθηματικός Alan Turing (1912 1954), έδωσε το όνομα Καθολική Μηχανή Διακριτών Καταστάσεων. Με βάση μαθηματικά που θεμελίωσαν την επιστήμη των υπολογιστών (διακριτικά μαθηματικά) [discrete mathematics], μια τέτοια μηχανή λειτουργεί με βάση μεγέθη που έχουν μεμονωμένες τιμές, όπως είναι δηλαδή οι ακέραιοι αριθμοί, τα διακριτά byte ή οι προτάσεις της λογικής, ή με άλλα λόγια μαθηματικές δομές που είναι θεμελιωδώς διακριτές αντί για συνεχείς. Στον κόσμο των υπολογιστών κάθε πληροφορία είναι πλέον μετρήσιμο μέγεθος εφόσον δύναται να οριστεί σε αναλογία ενός ψηφιοποιημένου σήματος διακριτού χρόνου. Υπό την έννοια αυτή η μετάβαση από την αναλογική φωτογραφική τεχνική στην ψηφιακή συνιστά διακτριτοποίηση σήματος, κατάτμηση μιας ασυνεχούς πληροφορίας σε μετρήσιμα μεγέθη. Όπως αναφέρει ο Flusser Οι τεχνικές εικόνες είναι μια έκφραση της προσπάθειας να πυκνώσουμε πάνω σε επιφάνειες τα σημειακά στοιχεία που βρίσκονται γύρω μας και στη συνείδηση μας, έτσι ώστε να καλύψουμε τα κενά διαστήματα που χάσκουν ανάμεσά τους. (Flusser 27). Υπό την έννοια αυτή η ψηφιακή φωτογραφία αποτελεί όντως τη στιγμή μετάβασης στο σύμπαν των τεχνικών εικόνων, που σύμφωνα με τον Flusser αποτελεί την τελευταία πράξη απελευθέρωσης του ανθρώπου από τον βιόκοσμο. Επέκεινα του χειρισμού αντικειμένων, της φαντασιακής θεώρησης και της εννοιακής εξήγησης, η συν-ψηφιζουσα ψηλάφηση πλήκτρων... μας απελευθερώνει από τον καταναγκασμό να αλλάξουμε τον κόσμο, να τον εποπτεύσουμε και να τον εξηγήσουμε, και απελευθερωνόμαστε για να αναλάβουμε την αποστολή να προσδώσουμε ένα νόημα στον κόσμο και στην ζωή εντός του. (Flusser 44) Πράγματι το έργο του Lane δεν είναι ούτε υπόσχεση εποπτείας ούτε πρόσχημα επεξήγησης και σημασιολογικής ερμηνείας, αλλά μάλλον ανάγκη να αποδοθεί νόημα στην πληθώρα πληροφοριών. Αναλόγως και ο θεωρητικός των μέσων Norbert Bolz γράφει αναφερόμενος στην σύγχρονη κοινωνία των μέσων και των δικτύων: Δεν έχουμε πρόβλημα πληροφόρησης, έχουμε όμως πρόβλημα προσανατολισμού. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι μια καθημερινή κιβωτός του Νώε στον κατακλυσμό του νοήματος, επειδή οι πληροφορίες από μόνες τους δεν μας βοηθούν στην επίλυση των προβλημάτων. Αυτές πρέπει να φιλτράρονται, να διαμορφώνονται και να δομούνται. ( Norbert Bolz, Το αλφαβητάρι των μέσων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα: Σμίλη, 2008, σ. 33-34.) Με βάση τις αναφορές του θεωρητικού της λογοτεχνίας και φιλοσόφου Roland Barthes στο σημαντικό βιβλίο του περί της φωτογραφίας Ο φωτεινός θάλαμος (1980), ο Stiegler εστιάζει στο ουσιώδες χαρακτηριστικό της αναλογικής φωτογραφίας, ως το γεγονός "ότι αυτό που συλλαμβάνεται πάνω στο χαρτί υπήρξε πραγματικά" (Derrida, Jacques, Stiegler, Bernard. Υπερηχογραφήματα της τηλεόρασης: Μαγνητοσκοπημένες συνομιλίες, μετφρ. Μαγδαληνή Ακτύπη. Αθήνα: Εκκρεμές, 1998, σελ. 189) και σημειώνει: "Η ψηφιακή φωτογραφία καθιστά μετέωρη μια κάποια αυθόρμητη πίστη που ενέφερε η αναλογική φωτογραφία. Πράγματι, όταν κοιτάζω μια ψηφιακή φωτογραφία, δεν μπορώ ποτέ να είμαι σίγουρος ότι αυτό που βλέπω υπάρχει αληθινά - ούτε, όμως, εφόσον

πρόκειται, παρ' όλ' αυτά, για μια φωτογραφία, ότι δεν υπάρχει καθόλου.... Αντιθέτως [και σε σχέση με την αναλογική] στην ψηφιακή φωτογραφία, η ουσία, δηλαδή ο κανόνας, είναι η επέμβαση" και άρα η δυνατότητα χειραγώγησης της ίδιας της διάκρισης της πραγματικότητας από την επινόηση, η οποία εκ των πραγμάτων ελαχιστοποιείται. (188, 189) Τα διάφορα κατασκευασμένα, παραποιημένα και ψευδή επίκαιρα των ΜΜΕ τα οποία χρησιμοποιούνται για την χειραγώγηση της κοινής γνώμης εν είδει προπαγάνδας που ενδύεται τον χιτώνα του αυθεντικού (η για την ακρίβεια εξαργυρώνει την σχεδόν μαγική πεποίθηση μας ότι εφόσον έχω μια φωτογραφία μπροστά μου, τότε αυτό που βλέπω όντως υπήρξε) αποτελούν μέγιστα παράδειγματα αυτής της κατάστασης. Η καρδιά αυτού του νέου σύμπαντος τεχνικών εικόνων που είτε το θέλουμε είτε όχι αποτελεί πλέον τον κόσμο μας, είναι αυτές οι συσκευές διάσωσης, αποθήκευσης και απομνημόνευσης πληροφοριών και σημειακών στοιχείων μέρος των οποίων είναι πάντοτε και οι χειριστές τους. Για τους εικονοσυνθέτες όπως ο Lane ισχύει αυτό που τόσο ξεκάθαρα διαπιστώνει ο Flusser: Πρόκειται για ανθρώπους που πατούν τα πλήκτρα μιας συσκευής, προκειμένου να τη σταματήσουν σε μια πληροφοριακή κατάσταση που επεδίωξαν οι ίδιοι (σε μια ειδική τεχνική εικόνα) πρόκειται για ανθρώπους που επιδιώκουν να ελέγχουν τη συσκευή παρ' όλο τον αυτοματισμό της, χαρακτηριστικό του οποίου είναι η ολοένα και μεγαλύτερη αυτονομία, έτσι ώστε να διατηρούν την ανθρώπινη ικανότητα κυριαρχίας επί της συσκευής. Οι εικονοσυνθέτες είναι άνθρωποι που επιχειρούν να στρέψουν τις αυτόματες μηχανές κατά του αυτοματισμού. Χωρίς αυτόματες συσκευές δεν μπορούν να συνθέτουν εικόνες, μια και η πρώτη ύλη της συνθετικής-τεχνικής φαντασίας, τα σημειακά στοιχεία, χωρίς τα πλήκτρα των συσκευών δεν είναι ούτε ορατά ούτε απτά ούτε νοήσιμα. Δεν μπορούν όμως, επίσης, να παραδώσουν τη συνθετική-τεχνική φαντασία στις αυτόματες συσκευές, καθώς οι τεχνικές εικόνες που παρήχθηκαν κατ' αυτόν τον τρόπο είναι πλεοναστικές, δηλαδή καταστάσεις προβλέψιμες με βάση το πρόγραμμα της συσκευής, χωρίς πληροφοριακό φορτίο. (32). Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος για τον οποίο διαφέρει ένας εικονοσυνθέτης όπως ο Lane από όλους εμάς τους άλλους, οι οποίοι είμαστε πλέον αντικείμενα χειρισμών των συσκευών μας, αν και τόσο πολύ θέλουμε να πιστεύουμε ακόμη ότι βρίσκονται στην θέση των υποκειμένων. Αναλόγως και στρέφοντας την συσκευή ενάντια στον αυτοματισμό της το να χρησιμοποιήσεις έναν σαρωτή εικόνας για να εξεικονίσεις, για παράδειγμα, ένα φτερό ουράς παγονιού που στριφογυρίζει πάνω στην γυάλινη επιφάνεια της συσκευής, δεν αποτελεί απλώς ρητορική άσκηση εικονοποίησης ντανταιστικού ύφους, αλλά μάλλον προσπάθεια να κατασκευάσεις μια άλλη μνήμη τόσο σε αντιπαράθεση με την συνθετική-τεχνική φαντασία του τεχνικού κόσμου μας, όσο και σε σχέση με τις παρελθούσες αναμνήσεις πολιτισμού. Σημείο αναφοράς του έργου του Lane είναι η ικανότητα αποθήκευσης και ανάκτησης πληροφοριών, τόσο ως μηχανισμός του υπολογιστή, όσο και ως αυτό που θα μπορούσε να ονομάσει κανείς κοινωνική μνήμη, ένα εγχείρημα που φέρνει στον νου τις πλείστες μνημοτεχνικές που ξεκινούν ήδη στις αρχαίες πραγματείες ρητορικής και περιγράφονται στο κλασικό πλέον βιβλίο της Frances A. Yates Η τέχνη της μνήμης. Τα παραδείγματα είναι πολλά και εκτείνονται από το θέατρο της μνήμης του φιλοσόφου Ramon Llull (π. 1232 π. 1315) τις πολλαπλές μηχανές συμβολικής αναπαράστασης στην εργασία του Ars Combinatoria, και τις πρωτοποριακές του ιδέες της συμβολικής αναπαράστασης και χειρισμού των συμβόλων αυτών για την παραγωγή γνώσης ή το μνημονικό θέατρο του Robert Fludd (1574 1637) ονόματι Globe, έως και το σύγχρονο ανάλογο τους, το opus magnum του ιστορικού της τέχνης Aby Warburg (1866 1929), τον Άτλαντα Εικόνων Μνημοσύνη, το οποίο δεν αποτελεί απλώς μια βιβλιοθήκη συγκριτικών-ιστορικών συμβόλων ή ένα αρχείο εικονογραφικών αναφορών, αλλά το απτό αποτέλεσμα της διατήρησης της αρχαίας κληρονομιάς, ένα μοντέλο μνήμης για τους σύγχρονους του Warburg που διευρύνει την παμπάλαια αυτή παράδοση. Όπως αναφέρει ο φιλόσοφος και θεωρητικός των μέσων Διονύσης Καββαθάς σχετικά με την ιστορία των μνημοτεχνικών, «αυτό που δεσπόζει στο μοντέλο μνήμης της εν λόγω παράδοσης (Κικέρων, Κοϊντιλιανός,

Πλάτων, Αριστοτέλης, Αυγουστίνος) είναι οι χωρικές μεταφορές (παλάτια, θέατρα, ναοί), αφού το ζητούμενο είναι η τοποθέτηση έντονων εικόνων σε συγκεκριμένες θέσεις εντός ενός ιδεατού ή και εμπειρικού οικοδομήματος. Η αρχιτεκτονική διάταξη του οικοδομήματος διευκολύνει όποιον το διέρχεται νοητικά να ανακαλεί με υψηλή πιστότητα σταθερά δεδομένα. Το τοπικό και άρα εντοπιστικό αυτό μοντέλο της memoria οργανώνεται ως «εσωτερική γραφή» του υποκειμένου και έλκει την καταγωγή από το πλατωνικό μοντέλο της εγχάραξης δεδομένων πάνω στο παθητικό υλικό υπόστρωμα μιας κέρινης πλάκας. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης υποβάλλεται σε διάφορους μετασχηματισμούς, ώσπου υποκαθίσταται τελικά από τη δημιουργική δύναμη της νεοτερικής φαντασίας (imaginatio). Έκτοτε, το «θυμάμαι» είναι ισοδύναμο με το «φαντάζομαι»». (Καββαθάς, Διονύσης, «Θυμάμαι, άρα υπάρχω. Τέσσερις μελέτες που εξερευνούν τα μοντέλα της μνήμης», Το Βήμα, 24.5.2013, 4.12) Και πράγματι ενάντια στην Καντιανή και την εκινούμενη από εμμονικό εξορθολογισμό της παράδοσης αυτής παραδοχή περί της διαφοράς μνήμης και φαντασίας, η επιστημονική έρευνα έχει αποδείξει πως η μνήμη, η οποία συνδέεται με την παρελθούσα εμπειρική πραγματικότητα δεν δύναται να υπάρξει χωρίς την επινοητική δράση της φαντασίας (και τούμπαλιν). Κάθε ανάκληση είναι ταυτόχρονα εν μέρει και φαντασιακή κατασκευή, εφόσον μνήμη δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς και την συμμετοχή του θυμικού. Κάθε ανάμνηση είναι περιέργως και επανασύσταση αυτού του αφηγηματικού εαυτού που ενώ ανακαλεί δρα μυθοπλαστικά σε άμεση αναλογία με την ονειροπλασία. Περιέργως η παραδοχή ό,τι η υπόμνηση είναι και μνήμη (είτε ψυχολογική είτε κοινωνική), μοιάζει να συνεπάγεται και ένα είδος απώλειας του αυτόνομου εγώ, το οποίο υφίσταται μόνο αναμιμνησκόμενο και ανασυγκροτούμενω δια των αναμνήσεων, μια απώλεια η οποία αποτέλεσε αφετηρία του Πλατωνικού στοχασμού περί της γνώσης ως ανάμνηση. Εμφανίζεται ήδη στον Φαίδρο και για την ακρίβεια στην κριτική που ασκεί ο Πλάτωνας στην γραφή ως το πρώτο τεχνικό σύστημα της ανθρωπότητας, εξιστορώντας την ιστορία του Αιγύπτιου Θευθ, γόνου θεών που ανακάλυψε τον αριθμό, τον υπολογισμό, τη γεωμετρία, την αστρονομία και τη γραφή και την πρόταση για την ευρεία εκμάθηση αυτών των τεχνών στον μυθικό βασιλιά Θαμούς. Η ετυμηγορία και πρόβλεψη για το μέλλον του Θαμούς, είναι πράγματι μνημειώδεις, όπως αναφέρει ο φιλόσοφος Κωστής Παπαγιώργης: Όσοι μάθουν τα γράμματα θα υποκύψουν στην λήθη, διότι δεν θα χρειάζεται πια καμιά μνημονική προσπάθεια. (Παπαγιώργης, Κωστής, Περί μνήμης, Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, 2008, σελ. 152) Κατά τον τοποτηρητή της παλαιάς τάξης, ο θεός της γραφής δεν προτείνει το μέσο (φάρμακον) μνήμης, αλλά της υπομνήσεως. Περιέργως όμως και όπως με διαλεκτική ειρωνεία μας αποκαλύπτει ο Πλατωνικός μύθος, η ίδια η έλευση του πολιτισμού του γραπτού λόγου μοιάζει να είναι απολύτως συνδεδεμένη με τη σταδιακή εξωτερίκευση της μνήμης με τη βοήθεια περιφερειακών συσκευών (βιβλίο, υπολογιστής) καθώς και των μνημοτεχνικών (είτε αυτά ονομάζονται αλφάβητα, είτε λογάριθμοι λογισμικού) που την συντηρούν. Στη μετανεοτερική συνθήκη η ars combinatoria του Lane προτείνει την επιστροφή της μνήμης (νοούμενη τόσο ως μνημοτεχνική: memoria, όσο και ως φαντασία και επινοητικότητα: imaginatio) εν μέσω τεχνολογίας, μια μνήμη η οποία ερείδεται στη σύγχρονη ενσάρκωση του θεού Θευθ, στη μνήμη του υπολογιστή και στην δυνατότητά του για αρχειακή διάσωση στοιχείων, για εγγραφή και επανεγραφή μνημονικών ιχνών. Είναι θεμελιώδης συνθήκη του σύγχρονου κόσμου μας, πως η οργάνωση της κοινωνικής μνήμης, αλλά και η ίδια η διεργασία της συνείδησης, αναλαμβάνεται από το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα από αυτό που ο Stiegler ονομάζει «η ηγεμονική εγκαθίδρυση του συστήματος της τηλε-όρασης». (Stiegler, Bernard, Technics and Time, 3. Cinematic Time and the Question of Malaise, μεταφραση από τα γαλλικά Stephen Barker, Στάνφορντ, Stanford University Press, 2011, σ. 3, Μ.τ.Σ.) Ενάντια σε κάθε οντολογική παγίωση του προσώπου που θυμάται, φαντάζεται και σκέφτεται, η τοποθέτηση του Stiegler είναι θεμελιώδης για την κατανόηση της εποχής μας: κάθε προσωπική ανάμνηση, κάθε ιδεατή

ανάκληση του παρελθόντος μας, αποτελεί ουσιαστικά ένα επιφαινόμενο, το εφέ, ενός τεχνονολικού συστήματος. Ο Lane θέλει να διασώσει την ικανότητα μας να έχουμε μνήμη, (ανέκαθεν ανά πολιτισμούς και εποχές ήταν αυτός ο ρόλος του καλλιτέχνη) αλλά όχι την προπαρασκευασμένη μνήμη που αφείδωλαμας προσφέρουν οι βιομηχανίες προγραμματισμού και τα ΜΜΕ, αλλά μια παραγωγική μνήμη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Καββαθάς: «Η μνήμη του μέλλοντος στον Νίτσε, η «αντι-μνήμη» στον Ντελέζ, η λογοτεχνία της εντροπικής μνήμης στους Προύστ, Μπόρχες, Μπλανσό και Πύντσον, η «μουσική της λήθης» στον Κέιτζ είναι μερικά μόνο παραδείγματα σχεδιασμού μιας μνήμης που βασική της λειτουργία δεν θα είναι η αναγνώριση του όμοιου και του ταυτόσημου αλλά η παραγωγή του νέου και του διαφορετικού.» (Καββαθάς 21.5) Το έργο του Lane στο σύνολο του είναι ένα μετανεοτερικό εικονοσυνθετικό looping, στόχος του οποίου είναι πλέον η ανατροπή του σύγχρονου μεσαίωνα πληροφοριακού αποπροσανατολισμού στον οποίον ζούμε, ο οποίος μας κατασκευάζει ως ενίοτε πάσχοντες από «όχι μόνον από αμνησία, αλλά και από την υπερτροφία ή την ένταση μνημονικών ιχνών» (Καββαθάς 21.5), ένας πολιτισμός των ατερμόνων υπομνήσεων που οδηγεί εν τέλει στην άκριτη και άβουλη υιοθέτηση συμβατικών στερεοτύπων (κοινωνικών, πολιτικών, καλλιτεχνικών, και λοιπών) που κάποιοι (ποιοί;) επέλεξαν για μας. Δεδομένης της εγνωσμένης συνθήκης της τεχνικής υπόστασης της μνήμης αφενός ως επιφαινόμενου του εκάστοτε μνημοτεχνικού μέσου, και αφετέρου ως παράγωγου της εκάστοτε τάξης του λόγου (discours) από τον οποίο εκφύεται τόσο το νόημα που αποδίδεται στην έμψυχη μνημονική λειτουργία, όσο και στο εικονοσυνθετικό looping αποκτά νέες ερμηνευτικές διαστάσεις. Ποια είναι λοιπόν η θέση του εικονοσυνθέτη σήμερα; Αρχικά η συμβολική και πραγματική αποδέσμευση του από την επιρροή της ανα-παράστασης ως οργάνου ακραιφνούς γνώσης, αυτού που ο Barthes σε σχέση με την φωτογραφία ονόμασε "αντικειμενικότητα του φακού" και όρισε ως το νόημα της φωτογραφίας. (Stiegler, 1998 189) Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του Lane των οποίων βασικό σημείο αναφοράς (η υλική βάση τους δηλαδή αυτά τα πρώτα pixels που χρίζουν περαιτέρω επεξεργασίας) είναι η σκιά, το φάσμα που αφήνει μια αποκολλημένη φωτογραφία στο παλιό άλμπουμ φωτογραφιών ή σε άλλες περιπτώσεις το ίχνος που αφήνουν στην ειδική γυάλινη πλάκα (η οποία έπαιζε το ρόλο του φιλμ) τα άλατα αργύρου από την ασημοτυπία που έχει αφαιρεθεί. Πρόκειται για έργα που ουσιαστικά αποδομούν την παραδοσιακή, φωτοχημική φωτογραφική μέθοδο. Ίσως αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Lane προχώρησε σε μια κανιβαλιστική σχεδόν επιτέλεση κατά την διάρκεια της περφόρμανς Dionysus' mirror που θύμιζε Αμερικάνικο barbecue, κατά την οποία τεμάχισε και έψησε μια φωτογραφική μηχανή τύπου Brownie, ενώ στην συνέχεια παρασκεύασε το εκχύλισμά της διαμέσω βρασμού. Πρόκειται για την πρώτη φωτογραφική μηχανή-κουτί (box camera) κατασκευασμένη το 1900 από την Eastman Kodak Company, η οποία αποτέλεσε ορόσημο για την μαζική χρήση της φωτογραφικής μηχανής καθώς και την εμπορική ανάπτυξη της φωτογραφίας. Το σύνθημα με το οποίο προωθήθηκε η νέα φωτογραφική μηχανή ήταν εσείς πιέζετε το κουμπί, εμείς αναλαμβάνουμε τα υπόλοιπα. Βέβαια το μέγιστο ερώτημα που θέτει αυτό το τόσο προσφιλές στους καταναλωτές του εικοστού αιώνα σύνθημα είναι το: ποιοι είναι οι εσείς και ποιοι οι εμείς. Και βέβαια η απάντηση που δίνει τόσο ο Flusser όσο και ο Stiegler στο παραπάνω ερώτημα περί του εσείς και εμείς είναι διαφωτιστική. Στο σύμπαν των τεχνικών εικόνων δε μπορεί πλέον να υφίσταται η Καρτεσιανή διάκριση μεταξύ του νοήμονος εαυτού ως μη εκτατού σκεπτόμενου πράγματος, και του σώματός ή του κόσμου ως μη σκεπτόμενου εκτατού πράγματος, με άλλα λόγια η διάκριση μεταξύ πρόθεσης ενός νοήμονος υποκειμένου (η σύλληψη της φωτογραφίας) και των λειτουργιών μιας συσκευής (το πάτημα του κουμπιού). Όλα μαζί συνθέτουν μια οικουμενική νοημοτεχνική διάταξη (dispositif), έναν παγκόσμιο εγκέφαλο ( Flusser 47), το εμείς εν είδει τεχνολογικού flux.

Ας μην ξεχνάμε πως το Διαδίκτυο αποτελεί πρωτόλεια έκφανση αυτού του νέου παγκόσμιου εμείς. Ίσως τελικά και η αντίθεση ενός φιλοσόφου των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως ο Henri Bergson, στην έλευση της πρώτης κινηματογραφικής εικόνας (δηλαδή τους πειραματισμούς των αδελφών Lumière) να ερείδεται όντως στον φόβο πως αυτή η αυτοματοποίηση, με άλλα λόγια η αντιμετώπιση της ζωής, η αντιμετώπιση των εσείς εν είδει αλληλουχίας διακριτών εικόνων, ως "αθόρυβη" χρονική κατάτμηση στον χώρο, να αντικαταστήσει τη ζωή ως διάρκεια, ως δυναμική πρόοδο, ως το ζωντανό και ασυνεχή θόρυβο του elan vital. (Σύμφωνα με την θεωρία της πληροφορίας του πρωτοπόρου της πληροφορικής Claude Shannon η επιθυμητή πληροφορία είναι το σήμα, και η ανεπιθύμητη είναι ο θόρυβος.) Ειδικά στην περίπτωση του κινηματογράφου, η απόκρυψη της ασυνέχειας της εικόνας ή με άλλα λόγια της αταξίας ή εντροπίας ενός συστήματος (θόρυβος) ουσιαστικά εκφράζεται ως συνέχεια που όμως προϋποθέτει τη δυναμική ικανότητα σύνθεσης εκ μέρους του θεατή. (Stiegler, 1998 196) Επομένως η υποτιθέμενη αναλογικότητα της φωτογραφίας ουσιαστικά αποτελεί το επιφαινόμενο της θεαματικής ή ακροαματικής δραστηριότητας η οποία ερμηνεύει τα ορώμενα ως συνεχείς δομές. Το μπερξονικό elan vital διασώζεται μόνο ως η δημιουργική συγκρότηση συνέχειας, ως ένα είδος επαναφοράς του θορύβου και της ενδεχομενικότητας - η έννοια του δυνητικού γίγνεσθαι και της δυναμικής προόδου μιας γραμμής πτήσεως [ligne de fuite] ως έκφραση υποκειμενοποίησης στις γνωστές πραγματείες περί του κινηματογράφου του φιλοσόφου Gilles Deleuze, ενός των καλύτερων σχολιαστών του Bergson. (Όντως οι ζωές μας δεν είναι γραμμές σε έναν χάρτη, αλλά Ηρακλείτειες ροές ποταμών, πεφταστέρια στον ουρανό και διαρκείς μελωδίες.) Όπως και στον Stiegler κάποιοι τύποι εικόνων-αντικειμένων τάσσονται αναμφίβολα στην απελευθέρωση της αναστοχαστικότητας στους τομείς του ορατού και της κίνησης, όπως η αλφαβητική γραφή αποκαλύπτει τους διακριτούς χαρακτήρες της γλώσσας." (Stiegler, 1998 205) Γι' αυτό και για τον Stiegler, ο κινηματογράφος, η με άλλα λόγια "η απόδοση κίνησης στην εικόνα" [animation] - αντικειμενικά ιδωμένη πρόκειται για μια οπτική οφθαλμαπάτη - είναι στην κυριολεξία και εμψύχωση [animation] (Stiegler, 1998 197) ή για την ακρίβεια επανεμψύχωση [réanimation], η επανεμψύχωση που υπερασπίζεται ο Deleuze και δεν θέλησε να εντάξει στο σύστημα του ο Bergson. Και ασφαλώς με μια τέτοια διαπίστωση καθίσταται προφανές πως η οποιαδήποτε συζήτηση περί ψηφιακής πληροφορίας αποκτά μια επιπλέον διάσταση που ερείδεται στην ερμηνεία του ψυχικού οργάνου (anima) και μάλιστα στην αθέατη υπόσταση του: αυτή του ασυνειδήτου. Το θέμα της μνήμης και της λήθης, του πρόσφατου και παρωχημένου, καθώς και της εμπλοκής των δύο αυτών χρονικοτήτων, του παρόντος και του παρελθόντος αγγίζει ένα μέγιστο θέμα του δυτικού στοχασμού: αυτό του φροϊδικού ονείρου. Η επανεμψύχωση μνημονικών και βιωματικών πηγών που βρίσκονται σε λανθάνουσα κατάσταση διαμέσου του ονείρου, η προσπάθεια επιστροφής όλων εκείνων των ενορμήσεων και επιθυμιών που διαμορφώνουν την αθέατη πλευρά μας (την ασύνειδη συνείδηση Παπαγιώργης 264) σε ένα ενεργό παρόν, διαμέσου πλείστων μηχανισμών που εκδηλώνει το ονειρικό υλικό, όπως μεταμφιέσεις, συμπυκνώσεις, συμβολοποιήσεις, αναχρονισμοί πράγματι όλα εκείνα τα γριφώδη τεχνάσματα που απαντώνται και στον καλλιτεχνικό λόγο υφίσταται ως βασικό μοτίβο της ψυχανάλυσης. Στην πραγματικά ρηξικέλευθη ερμηνεία της θεωρίας του ιδρυτή της Φροϊδικής Σχολής των Παρισίων, Jacques Lacan (1901-1981) από τον φιλόσοφο και θεωρητικό των μέσων Friedrich Kittler (1943 2011) η συνειδητή και η ονειρική μνήμη καθώς και ο λόγος που της συνοδεύει, ερμηνεύονται κυριολεκτικά ως μηχανισμοί σε πλήρη αναλογία με την τεχνολογία και την θεωρία των μηχανών πληροφοριών. Βέβαια είναι ο ίδιος ο Freud που υποβάλει στους ερμηνευτές του μια τέτοιου είδους ανάγνωση της θεωρίας του, όταν στην Ερμηνευτική των Ονείρων κάνει συνεχώς λόγο για εγγραφές και επανεγγραφές ασύνειδων μνημονικών ιχνών, ασύνειδων παραστάσεων ή παραστάσεων υπό διττή μορφή καθώς επίσης και για μικροσκόπια, τηλεσκόπια και φωτογραφικές μηχανές, αυτοματικές συσκευές που περιγράφουν τους

μηχανισμούς των ψυχικών διεργασιών. Ο Kittler ερμηνεύει βασιζόμενες σ' αυτές τις αρχικές παραδοχές τις τεχνικές προδιαγραφές της φροϊδικής θεωρίας του ψυχισμού ως εξής:... ο Freud (όπως και όλοι οι φυσιολόγοι της εποχής του) σκέφτηκε ότι η ψυχαναλυτική αποθήκευση δεδομένων λειτουργούσε όπως τα αυλάκια που οι φωνογράφοι όργανα τα οποία, σε αντίθεση με το μεταγενέστερο γραμμόφωνο του Berliner, μπορούσαν και να αναπαράγουν και να εγγράφουν- χαράσουν πάνω σε κυλίνδρους από κερί ή από αλουμίνιο.... Αντί να συνεχίσει να ονειρεύεται την ψυχή ως απαρχή, περιέγραψε μια ψυχική συσκευή [psychisches Apparat] (σύμφωνα με την ωραία έκφραση του Freud), η οποία υλοποιούσε όλα τα διαθέσιμα μέσα μετάδοσης και αποθήκευσης εκτός από το τεχνικό μέσο καθολικού υπολογισμού, ήτοι τον υπολογιστή [Computer].... Υπό high-tech [προηγμένες τεχνολογικά] συνθήκες, επομένως, η ψυχανάλυση δεν κατασκευάζει πλέον ψυχικές συσκευές (αν είναι ακόμη ψυχικές) απλώς και μόνον από μέσα αποθήκευσης και μετάδοσης, αλλά ενσωματώνει μάλλον ολόκληρη την τεχνική τριάδα της αποθήκευσης, της μετάδοσης και του υπολογισμού. Τίποτε άλλο δεν σημαίνει η μεθοδολογική διάκριση του Lacan μεταξύ φαντασιακού, πραγματικού και συμβολικού (Friedrich A. Kittler. Ο κόσμος του συμβολικού ένας κόσμος της μηχανής Αληthεια. Περιοδικό ψυχανάλυσης, φιλοσοφίας και τέχνης (Άνοιξη 2010): 79-102, σελ. 83, 84.) Η ριξηκέλευθη τοποθέτηση του Kittler, ο οποίος στο συγγραφικό του έργο συνδέει την ψυχναναλυτική via regis με τον στοχασμό της μιντιακής συνθήκης των τεχνολογικών συσκευών, μοιάζει να αγγίζει την καρδιά του εικαστικού έργου του Lane. Μονό μέσα από ένα αναλόγως εμπνευσμένο ερμηνευτικό πρίσμα δύναται να διερευνηθεί η συνδυαστική τέχνη του εικονοσυνθέτη, η οποία προφανώς χειρίζεται αφειδώς την υπολογιστική μνήμη τυχαία προσπέλασης (RAM) και τη λήθη (delete) στο πληκτρολόγιο του. Βέβαια δεν είναι κάποιο ανάκτορο μνήμης, αλλά η υπολογιστική πλέον ικανότητα διαγραφής και επαναγραφής μνημονικών ιχνών, εκείνη η απαραίτητη προϋπόθεση ύπαρξης του εικονοποιητικού στοχασμού σήμερα: το ανάλογο της αρχαίας memoria και της νεοτερικής imaginatio. Αναλόγως και σύμφωνα μ' αυτή την ερμηνεία δεν είναι το ευσύνοπτο oeuvre (με τη συμβατική σημασία του όρου) ενός καλλιτέχνη το κυρίαρχο μοντέλο οργάνωσης της γνώσης (συλλογικής μνήμης) σήμερα, αλλά η επιφανειακή, η αλεατορική τέχνη της συμψηφίζουσας εικονοσύνθεσης. Και πράγματι το εγχείρημα του Lane δεν μπορεί να γίνει κατανοητό με τις τρέχουσες ορολογίες όπως αυτής του αυτόνομου έργου, εφόσον έχουμε να κάνουμε με ένα αμιγώς αυτοαναπαραγωγικό αρχείο εικονοσυνθέσεων, ένα ψηφιδωτό εικονόγριφων από ψηφίδες που αυτοαναπαράγονται και μεταλλάσσονται σε ατέρμονους βρόγχους ανάδρασης (loops) τόσο κατασκευαστικούς όσο και νοηματικούς. Κάθε εικόνα του Lane είναι ένας νοηματικός γρίφος, ένα εραλδικό σημείο που προκύπτει διαμέσου μεταμφιέσεων (μεγεθύνσεων και συμπυκνώσεων) υπαρκτών ευρημάτων, όπως για παράδειγμα οι ίνες ενός φορεμένου ενδύματος, μια φωτογραφία διαβατηρίου, η σκιά σε ένα παλιό άλμπουμ φωτογραφιών ή ένας ιστός αράχνης. Ίσως να ισχύει για το έργο του Lane αυτό που ο οικονομολόγος και κοινωνιολόγος Jacques Attali καθορίζει ως το κύριο χαρακτηριστικό της σύγχρονης μουσικής σύνθεσης, η οποία αποφεύγοντας κάθε αποκρυστάλλωση, αν και στέρεα δομημένη, επικεντρώνεται στο περιττό, στο ημιτελές, στο σχεσιακό συμφιλιώνοντας παιχνίδι και δουλειά. (Jacques Attali. Θόρυβοι. Δοκίμιο πολιτικής οικονομίας της μουσικής, μεταφρ. Ντενίζ Ανδριτσάνου, Αθήνα: Ράππα, 1991, σελ. 255, 257). Στη μετανεοτερική συνθήκη αυτό το νέο σύστημα οργάνωσης ηχητικών πληροφοριών σηματοδοτεί ξεκάθαρα τη μετάβαση σε μια νέα τάξη, μια τάξη (που σε αναλογία με το έργο του Flusser και την έλευση της εποχής της εικονοσύνθεσης) ονομάζεται η εποχή της σύνθεσης. Αυτή η νέα ars combinatoria προτάσσει την επιστροφή της στοχαστικής αταξίας, της ενδεχομενικότητας και του νοηματικά πολλαπλού, το επιφανειακό παιχνίδι μεταξύ νοήματος και μη-νοήματος ως μέρος ενός αλληλεπιδραστικού δικτύου. Στη συζήτηση του με την Αλίκη η φιγούρα του Humpty Dumpty στο γνωστό Through The Looking Glass του συγγραφέα και μαθηματικού Lewis Carroll (1832 1898),

επιχειρηματολογεί υπερ της δυνατότητας να υπάρχουν 364 α-γενέθλιες ημέρες [unbirthday days], ο αριθμός των οποίων καθορίζεται από την αφαίρεση της μιας ημέρας γενεθλίων από τις συνολικές ημέρες του έτους (365-1=364). Και βέβαια η ερώτηση της Αλίκης αν μπορεί κανείς να κάνει τις λέξεις να σημαίνουν τόσο διαφορετικά πράγματα, η απάντηση είναι το πια απ' αυτές τις σημασίες θα είναι η κυρίαρχη (Carroll, Lewis, Through the Looking Glass, Λονδίνο: Penguin Books, 1994, σελ. 99.) Σε κάποια έργα του Lane η στοχαστική αταξία, υποδηλώνεται εικονογραφικά από διακοσμητικά σχέδια (patterns), τα οποία δομούνται από τις εικόνες εκείνης της έδρας του κύβου που προκύπτει από την πολλαπλή ρήψη της ζαριάς. Και πάλι αντηχεί ο Πλατωνικός μύθος που μας μιλά για τον θεό Θέυθ ο οποίος εφευρίσκει τους πέσσους και επινοεί την κυβεία, ενώ ακούμε και την αναφορά του Kittler ό,τι τα ζάρια συνιστούν ήδη μια απλή μηχανή πληροφοριών, έναν ψηφιακό υπολογιστή σε αρχαικό στάδιο (Kittler 91). Στόχος του Lane είναι η φανέρωση των απεριόριστων δυνατοτήτων της οποιασδήποτε εικόνας. Ήδη στην περφόρμανς Dionysus' mirror κατά την οποία ο Lane κονιορτοποίησε και παρασκεύασε το εκχύλισμα του δερματόδετου ξύλινου κουτιού της φωτογραφικής μηχανής τύπου Brownie, γίνεται εμφανές, ότι το έργο αυτό εκφύεται από την ίδια κατασκευαστική λογική που διέπει το συνολικό έργο του καλλιτέχνη: την άρση των περιορισμών της φωτογραφικής εικόνας. Είτε πρόκειται για τον χώρο των δύο διαστάσεων (το φωτογραφικό φιλμ) είτε για τον χώρο των τριών διαστάσεων (ο σκοτεινός θάλαμος) η αποδομητική διάθεση (disposition) του καλλιτέχνη, καθώς και οι εικαστικές διατάξεις (dispositives) του ενατενίζουν το εν δυνάμει απέραντο. Στη συγκεκριμένη performance, προηγήθηκε του τεμαχισμού του περικαλλύματος η αφαίρεση του φιλμ που βρίσκονταν για δεκαετίες ανεμφάνιστο στο εσωτερικό του. Ποιες θα μπορούσαν να είναι οι κοιμούμενες εικόνες που κρύβονται μέσα σ' αυτό; Οφείλουμε επομένως να αναθεωρήσουμε την αρχική μας παραδοχή, σύμφωνα με την οποία κάθε καλλιτεχνική επιλογή που διαμεσολαβεί μεταξύ της ακατέργαστης πραγματικότητας και του θεατη αποτελεί (με την ορολόγια της θεωρία της πληροφορίας) διαδικασία ελαχιστοποίησης της πολυπλοκότητας που αποκλείει μια ποσότητα πληροφοριών ως θόρυβο. Κι όμως η εσκεμμένη επιστροφή της πολυπλοκότητας, της εντροπικής αταξίας, και εν τέλει η συγχώνευση διακριτής πληροφορίας και θορύβου διαφοροποιούν τον Lane και μαζί μ' αυτόν και την καλλιτέχνική διανόηση εν γένει από όλους τους άλλους designers της γνώσης που εργαλιακά διακινούν προβλήματα και χειρίζονται δεδομένα, όπως συντάκτες, δημοσιογράφοι, ειδικοί του μάρκετινγκ ή οικονομικοί σύμβουλοι. Ο Lane διασπά το (διακριτό) πεπερασμένο του ορατού περιβλήματος της φωτογραφικής μηχανής αντιπαραθέτοντας το κατ' αυτόν τον τρόπο με το δυνητικό της αόρατης εικόνας. Η πράξεις του φέρνουν κατά νου ένα στίχο από τον Άμλετ του Shakespeare που συνοδεύει τον καλλιτέχνη όλ' αυτά τα χρόνια. O God! I could be bounded in a nut-shell, and count myself a king of infinite space; were it not that I have bad dreams (II,ii) Ποια είναι όμως αυτά τα όνειρα; Στο έργο του Lane σύμβολα όπως το 365-1=364 από το έργο του Lewis Carroll, ένα σχέδιο του Walter Russell ή η φιγούρα του Ελέφαντα Babar (από την ομώνυμη και ιδιαίτερα δημοφιλής στο Αμερικάνικο παιδικό κοινό σειρά κινουμένων σχεδιών του 1931 του Jean de Brunhoff) με άλλα λόγια θραύσματα της προσωπικής μυθολογίας του καλλιτέχνη (φαινομενικά ασήμαντες αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας, λησμονημένοι γρίφοι που εκ των υστέρων βρήκαν κατανόηση και ερμηνεία) συνδιάζονται ελεύθερα (σαν ζαριές) με την εραλδική κληρονομιά: σήματα, εμβλήματα, σύμβολα και γραφές. Το ενδιαφέρον για μνημονικές εικόνες, για μυθολογικές και ζωδιακές μορφές, για τη συμβολιστική και την αλχημεία, για την κρυπτογραφία, την ονειρομαντεία, την τελετουργική θεουργία, το οποίο μοιάζει να συντεριάζει τον Ερμή Τρισμέγιστο, τον

Πυθαγόρα, τους νεοπλατωνικούς συνεχιστές του Πλωτίνου (Πορφύριος, Πρόκλος, Ιάμβλιχος) καθώς και φιλοσόφους της ύστερης Αναγέννησης όπως ο Jordano Bruno, εκδηλώνεται ως προσπάθεια υπέρβασης του σύγχρονου πληροφοριακού θορύβου, τόσο στην ψυχή του καθενός, όσο και στην κοινωνία. Και αν η Μνημοσύνη του Warburg ήταν για τον ίδιο το αποτέλεσμα ενός ταξιδιού ανακάλυψης όπως αυτό του Ανταίου στις πηγές του Ευρωπαϊκού ενθουσιασμού (Warburg, Aby, Grisaille, Notizbuch 1929 στο Gombrich, Ernst, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Αμβούργο: Europ. Verl.-Anst., 1992, σελ. 360) το έργο του αρχαιοδίφη Lane απορρέει από μια ανάλογη συνθήκη ενθουσιασμού, δηλαδή μια κατάσταση ύπαρξης εν θεώ, ο οποίος δεν είναι άλλος παρά ο θεός του ονείρου και της ερμηνευτικής ή ο θεός της υπόμνησης και της (τεχνικής) γραφής (Θευθ). Όντως η λήθη και η μνημοσύνη αποτελούν ένα βασικό ερμηνευτικό δίπολο στο έργο του Lane αφενός διότι συνδέονται με την ψυχαναλυτικά καθοριζόμενη μνήμη (ανάκληση, ανάμνηση, λησμονιά, λήθη) και αφετέρου διότι αποτελούν μια από τις πλέον προσβάσιμες διόδους στους λαβυρινθώδεις μυθολογικούς συμβολισμούς της αρχαιότητας που αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του κοσμοειδώλου του καλλιτέχνη. Υπό την έννοια αυτή δεν προκαλεί έκπληξη και το γεγονός ό,τι ο Lane (ως ερασιτέχνης αρχαιολόγος) επιλέγει συχνά να επισκέπτεται εκείνους τους αρχαιολογικούς χώρους που συνδέονται τόσο με τα όνειρα όσο και με την μνήμη και τη λήθη: τα αρχαία ονειρομαντεία, ψυχομαντεία, και νεκρομαντεία. Ο Robert Graves αναφέρει ό,τι πέρα από τον άχαρο Ασφοδελό Λείμωνα στον κάτω κόσμο βρίσκεται το Έρεβος (=σκεπασμένος) και το παλάτι του Άδη και της Περσεφόνης. Στα αριστερά του παλατιού ένα άσπρο κυπαρίσσι σκιάζει την πηγή της Λήθης. Οι μυημένες ψυχές προτιμούν να πίνουν από την πηγή της Μνημοσύνης που τη σκιάζει μια άσπρη λεύκα. [Γκρέιβς Α' 126] (Η μαύρη λεύκα είναι αφιερωμένη στη θεά του θανάτου, και η λευκή είτε στην Περσεφόνη ως θεά της παλιγγενεσίας είτε στον Ηρακλή. [Γκρέιβς, Ρόμπερτ, Οι ελληνικοί μύθοι, μετάφραση Λεωνίδας Ζενάκος, Αθήνα: Κάκτος 1998, τόμος Α', σελ. 131] Η λήθη και η μνημοσύνη στην αρχαιότητα συνδέονται με το υγρό στοιχείο (όπως και ο ύπνος και η μέθη) διότι αυτό είναι που επιρρεάζει τας φρένας, θέση της σκέψης και του συναισθήματος πράγματι το μεγαλύτερο μέρος του βιολογικού οργανισμού στον άνθρωπο αποτελείται από νερό (Onians, Richard Broxton, The origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate, Κέμπριτζ: Cambridge University Press, 1988 (1951), σ. 37). Παρομοίως, όσοι ήθελαν να συμβουλευτούν το υποχθόνιο μαντείο του Τροφωνίου στην Βοιωτία έπρεπε να πιουν εναλλάξ από δύο πηγές που αποκαλούνταν «Λήθη» και «Μνημοσύνη», προκειμένου να λησμονείται το παρελθόν και η μνήμη να ξεκινά απ το παρόν. (Ανάλογο σκηνικό περιγράφεται και στην Πολιτεία του Πλάτωνα.) Ανάλογα και το νεκρομαντείο της Εφύρας που βρίσκεται σε λόφο δίπλα στη λίμνη Αχερουσία (σήμερα είναι αποξηραμένη) στη Θεσπρωτία, όπου χύνονταν οι τρεις ποταμοί, Αχέρων, Πυριφλεγέθων (Βωβός) και Κωκυτός (Μαύρος). Εδώ οι αρχαίοι τοποθετούσαν τις πύλες του Κάτω Κόσμου, την είσοδο στο κόσμο των ψυχών. Σύμφωνα με το μύθο, ο νεκροπομπός Ερμής οδηγούσε τις ψυχές (θανόντες) στον Άδη κατά μήκος του Αχέροντα και μέσα από τα νερά της λίμνης Αχερουσίας. Η Οδύσσεια περιγράφει αναλυτικά την περιοχή κατά την κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη, ενώ στη ραψωδία κ' η Κίρκη αποκαλύπτει στον Οδυσσέα τον τρόπο που θα φτάσει στον Άδη. Αναλόγως και το υπνομαντείο του Ταινάριου Ποσειδώνος στη Μάνη (ένα σπήλαιο κοντά στη σημερινή ακτή Φονέα), ο οποίος αρχικά λατρευόταν από τους Έλληνες ως υποχθόνιος θεός και κυρίαρχος του Κάτω Κόσμου. Το σπήλαιο του Ταινάρου όπως και άλλοι πολλοί χώροι στην Ελλάδα με χθόνιες λατρείες, δεν άργησε να θεωρηθεί ως κατάβαση στον 'Aδη, και να αποτελέσει για τους αρχαίους την πρώτη ίσως πύλη για το υπόγειο βασίλειο του Πλούτωνα. Ο Πίνδαρος (Πιθιόνικος 4,44), όπως επίσης και ο Απολλόδωρος (Β, 5, 12), δέχονται ότι το Ταίναρο ήταν το «στόμιο για τον Άδη» από όπου κατέβηκε ο Ηρακλής, ενώ ο Οβίδιος (Μεταμορφώσεις Χ, στ 1-78) αναφέρει πως από

τον Ταίναρο οδηγήθηκε στον Κάτω Κόσμο ο Ορφέας, ο οποίος με τη λύρα του συγκίνησε θεούς, θνητούς και θανόντες. Στο Lost in Eleusis ο αρχαιοδίφης και ρακοσυλλέκτης καλλιτέχνης περισυλλέγει τα απομηνάρια του σύγχρονου επισκέπτη στο άδυτο του Τελεστηρίου των Ελευσίνιων μυστηρίων, ανάγοντας το ευτελές εύρημα (μια φθαρμένη σόλα παπουτσιού) σε έμβλημα της επιστροφής στον Κάτω Κόσμο. Στην κατά κοινή παραδοχή ιερότερη και πιο σεβαστή τελετή από όλες τις γιορτές της αρχαίας Ελλάδας που πραγματοποιούνταν προς τιμήν της θεάς Δήμητρας και της Περσεφόνης στην Ελευσίνα της Αττικής, αποκαλύπτονταν στους μύστες τα περί θανάτου και της αναγεννητικής δύναμης της Μητέρας Γης. Στον Ομηρικό Ύμνο αναφέρεται πως "τα μυστήρια που έδειξε η Δήμητρα δεν πρέπει ούτε να παραμελούνται ούτε να ερευνούνται ούτε να κοινολογούνται", [Ομηρικοί ύμνοι, Εις Δημήτραν, στ.480-482] ενώ από την πολιτεία επιβαλλόταν η θανατική ποινή σε όποιον αθετούσε τον όρκο των μυστών. Στο έργο του Lane η ψηφιακή μεταμόρφωση του ευρύματος σε ένα είδος πύλης επαναλαμβάνει αυτή την πανάρχαια, χθόνια επιστροφή εν είδει αναβύθισης στα απέραντα βάθη της τεχνικής (ψηφιακής) εικόνας, υπονομεύοντας όμως ταυτόχρονα και την οποιαδήποτε προσπάθεια επιπόλαιας και απαίδευτης ερμηνείας. Πράγματι, καταβάσεις, καταδύσεις, ανακλήσεις, ανα-μνήσεις και επιστροφές μοιάζουν να σχηματίζουν το εννοιολογικό ψηφιδωτό του αρχαίου στοχασμού γύρω από την απώλεια που συνεπάγεται ο θάνατος, καθιστώντας τη ψυχαναλυτική πρακτική (η οποία επίσης βασίζεται σ' αυτές τις λέξεις) το σύγχρονο ανάλογο του αρχαίου μαντείου. Και όντως η επιστροφή της μνήμης μοιάζει να στοιχειώνει την εικονογραφία των έργων του Lane, μια επιστροφή που μπορεί να λαμβάνει τη μορφή ενός αρχαιοελληνικού χθόνιου μύθου (η επιστροφή του Ορφέα από τον Κάτω Κόσμο, η αναγέννηση του τδιαμελισμένου Ζαγρέα και του Διόνυσου, του Όσιρη των Αιγυπτίων και του Άττη των Φρυγών) ή τη ψυχαναλυτικά οριζόμενη επαναφορά των αναμνήσεων από την μνημονική ενδοχώρα. Στο έργο Shesepankh of Dad, για παράδειγμα η πατρική φωτογραφία από ένα παλιό διαβατήριο προσφέρει την πρώτη ύλη για μια σειρά ψηφιακών μεταμορφώσεων και νοηματικών αναπλάσεων. Το άμεσα συνδεδεμένο με το μύθο του Οιδίποδα, φανταστικό πλάσμα της ελληνικής μυθολογίας που ακούει στο όνομα Σφίνξ (κατά κάποιους ερμηνευτές η ελληνική μεταγραφή του Αιγυπτιακού shesep-ankh που σημαίνει ζωντανή εικόνα ή εικόνα της ζωής ) μεταμορφώνεται στο αίνιγμα της πατρικής φιγούρας, ένα πρόσωπο που ο καλλιτέχνης γνώρισε σχεδόν μόνο εξ αποστάσεως. Η εικόνα αυτή θέτει τον ίδιο αναπάντητο γρίφο που καθένας καλείται σε κάποια στιγμή της ζωής του να απαντήσει, το ερώτημα των καταβολών είτε αυτό εκφράζεται στο πλαίσιο της ψυχαναλυτικής κοσμοθεώρησης ως απορία περί της πρωταρχικής οιδιπόδειας κατάστασης, είτε αυτό εκφράζεται ως ανθρωπολογική αναζήτηση της οικογενειακής ιστορίας (στη δική του περίπτωση μια ιστορία που μοιράζεται μεταξύ Ελλάδας και Η.Π.Α.). Κατά τον φιλόσοφο Michel Foucault στο φανταστικό του δυτικού κόσμου εξερευνούνται πάντα δύο μυθικοί χώροι: ο χώρος της περιπετειώδους αναζήτησης, της επιστροφής και του θησαυρού (το ταξίδι των Αργοναυτών), και ο πολύμορφος και επικίνδυνος χώρος της μεταμόρφωσης (ο δαιδαλώδης λαβύρινθος του Μινόταυρου) (Foucault, Michel. Death and the Labyrinth. The World of Raymond Roussel, μετφρ. από τα γαλλικά Charles Ruas, Νέα Υόρκη: Doubleday & Company Inc., σελ. 80). Ο Lane μοιάζει να επαναλαμβάνει συνεχώς εφενός το ταξίδι της επιστροφής του Οδυσσέα και αφετέρου το ταξίδι στον χώρο των μεταμορφώσεων, όταν στο βίντεο Epistrophe βυθιζόμενος στα σκοτεινά ύδατα του σπηλαίου παρακείμενα της ακτής Φονέα στο νοτιότερο μέρος της ηπειρωτικής Ελλάδας αναπολεί την χαμένη Ατλαντίδα, την χώρα των Υπερβορίων που δεν είναι άλλη παρά η χώρα των προγόνων, η νήσος Lane στην Πολιτεία του Μέιν των βορειοανατολικών Η.Π.Α. Επέκεινα μιας απλής σύμπτωσης, το γεγονός πως στο νησί αυτό ο πρώτος πρόγονος του καλλιτέχνη, έποικος στις νέες κτήσεις, βρήκε σκληρό θάνατο δια διαμελισμού το 1650 από τους αυτόχθονες επειδή είχε καταπατήσει το νεκτροταφείο της φυλής, ιερό τόπο και βήμα συνάντησης, συνιστά ένα εμβληματικό σημείο μνημονικών συμπυκνώσεων και αμφίσημων εννοιακών μεταθέσεων.

Ο διαμελισμός του προγόνου, ο μυθικός διαμελισμός του υιού Διόνυσου-Ζαγρέα, η θυσία και αναγέννηση του ιερού-βασιλιά της φυλετικής νύφης κατά την περίοδο της προελληνικής, μητροκρατικής λατρείας (βλ. Γκρέιβς, σελ. κβ'), ο εγκιβωτισμός, διαμελισμός και ανασύσταση του βασιλιά στην αλχημική παράδοση καθώς και ο τεμαχισμός και η ανασύνθεση της φωτογραφικής εικόνας του πατέρα έρχονται και σμίγουν ως ιζηματώδεις προσχώσεις δημιουργώντας το κροκαλοπαγές πέτρωμα της (προσωπικής και συλλογικής) μνήμης. Μια μνήμη που λειτουργεί δια μέσου όλων εκείνων των μετασχηματισμών που αποτελούν συνάμα και την πρώτη ύλη της καλλιτεχνικής δημιουργίας εν γένει, δηλαδή διαμέσου συνηχήσεων, διφορούμενων σημασιών, χρονικών συμπτώσεων και αναλογικών συσχετισμών. Ας μην ξεχνάμε ό,τι στη Θεογονία του Ησίοδου, οι βασιλείς και οι ποιητές λαμβάνουν τις δυνάμεις του εξουσιαστικού τους λόγου από την κατοχή τους επί της Μνημοσύνης και των ειδικών σχέσεών τους με τις Μούσες. Αναλόγως υπέρτατος στόχος των αλχημιστών ήταν η εύρεση της Φιλοσοφικής Λίθου, μιας μυθικής ουσίας και βασικού συστατικού για την επίτευξη των αλχημικών στόχων, δηλαδή τη μετατροπή των κοινών μετάλλων σε χρυσό και τη δημιουργία του ελιξιρίου της ζωής (πανάκεια), το οποίο θα θεράπευε όλες τις ασθένειες και θα παρέτεινε τη ζωή επ' αόριστον, χαρίζοντας μια ζωή χωρίς παρελθόν, μια ζωή του απέραντου παρόντος. Ο συμφυρμός μνημονικών ιχνών εν είδει συμψηφισμού των pixel στην εικονοσυνθετική τέχνη του Lane επέχει θέση μιας ανάλογης προσπάθειας. Μόνο που η προσπάθεια αυτή δεν εφορμάτε από τους ουσιοκρατικούς οραματισμούς θεοκρατικών εποχών, αλλά από το εγκώμιο της επιφάνειας, την τεχνουργία της μηχανής, την προφάνεια της εικόνας. Βέβαια στο Affl(o)atus, μια σειρά από εννοιολογικά αλληλοσυνδεόμενες βιντεοεγκαταστάσεις του Lane, η μυθολογική επιστροφή του Οδυσσέα, η αλχημική αναζήτηση, και η ποιητική επινόηση επαναλαμβάνονται χωρίς καμία διάθεση εξιδανίκευσης και ηρωοποίησης, αλλά μάλλον μέσα από αναστοχαστική και ειρωνική (ισως κατά το Σωκρατικό πρότυπο) απόσταση. Είτε στο βίντεο Epistrophe (η κατάδυση στο υπνομαντείο του Ταινάριου Ποσειδώνος), είτε στο βίντεο In Twilight Shade (το νυχτερινό ταξίδι στο νεκρομαντείο της Εφύρας στην Αχερουσία), είτε στο βίντεο At the Priest's House (όπου ο Lane επιστρέφει στα γενεαλογικά ίχνη των εκ μητρός καταβολών του) ο καλλιτέχνης ξεκινά την αναζήτηση του με τη βοήθεια μιας σωσίβιας ασπίδας, ένα ευτελές στρώμα θαλάσσης. Σε όλες αυτές τις στιγμές εμφανίζεται να φυσά στο στρώμα εμψυχώνοντας μας. (Από την λέξη εμφυσώ -στα αρχαία ελληνικά ψύχω- κατάγεται η λέξη ψυχή, η οποία ήδη από τις περιγραφές της Ιλιάδας εμφανίζεται να αφήνει το σώμα στο τέλος της βιολογικής ζωής (βίος) και στη στιγμή του θανάτου για να κατοικήσει στον Κάτω Κόσμο και να υπάρξει ως εἴδωλον (= ομοίωμα, εικόνα, φάντασμα, άυλος μορφή). Onians, σελ. 93-95 ) Σε μια χαρακτηριστική σκήνη του At the Priest's House και σε αισθητικό ύφος κινηματογραφικών υφών που κυμαίνονται μεταξύ road-movie και ταινίες του Woody Allen ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως ένας ευπατρίδης του νότου, ένας ευφάνταστος Δον Κιχώτης ο οποίος μάλλον ονειρεύεται ότι βρίσκεται στη θέση ενός ρομαντικού ήρωα του βορρά, έναν Άμλετ ιδωμένο, όμως, με απόλυτη διάθεση αυτο-παρωδίας. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η κοινωνιολόγος Elena Esposito, ο Δον Κιχώτης φάνταζε τρελός επειδή δεν μπορούσε να διαχωρίσει μεταξύ τους τις δύο διαφορετικές σφαίρες πραγματικότητας, αυτή της μυθοπλασίας και αυτή του κόσμου των πραγμάτων. Σήμερα όμως και σε αναλογία με τον λογοτεχνικό ήρωα, άνθρωποι που δεν έχουν εμπειρία της μυθοπλασίας και της πραγματικότητας που αυτή παράγει, μοιάζουν το ίδιο παράξενοι, ακριβώς γιατί είναι χαμένοι σε ένα παιχνίδι σύγχυσης μεταξύ προσωπείων και αυθεντικότητας (Esposito, Elena, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 2007, σ. 18). Πράγματι το εγχείρημα του Lane μοιάζει να ψάχνει μια αλήθεια στην οποία να τους ενδεχομενικούς και υπό αυτή την έννοια πραγματικούς κόσμους του μηθεύειν. Η επιστροφή του ήρωα ή η ενβύθιση στα σκοτεινά ύδατα του σπηλαίου παρακείμενα της ακτής Φονέα και η ανάδυση μέσα σε έναν αυτοφωτιζόμενο χώρο στο εσωτερικό του σπηλαίου αυτού φέρνουν στο νου την γνωστή Πλατωνική αλληγορία του σπηλαίου, αλλά

ως αντεστραμμένη εικόνα. Αν στην Πολιτεία το αλυσοδεμένο μέσα στο σπήλαιο πλήθος εκφράζει την εμμονή στα "αισθητά πράγματα", ενώ η άνοδος στον πραγματικό κόσμο και η όραση υπό το φως του ήλιου αντιπροσωπεύει την ενατένιση του υπερουράνιου τόπου των ιδεών (ως εσωτερική αφύπνηση της έμφυτης ικανότητας για γνώση που στον Φαίδων βαπτίζεται ανάμνηση της ψυχής), τότε αυτή η χορογραφία κινήσεων μας βάζει μπροστά σε δυσεπίλητα ερωτήματα. Σύμφωνα με την αλληγορία αν κάποιοι καταφέρουν να λυθούν από τις αλυσίδες και βγουν από το σπήλαιο, θα τυφλωθούν από τη λάμψη του ήλιου και θα αποστρέψουν το βλέμμα τους απ' αυτόν επιστρέφοντας στις σκιές και προβολές του σπηλαίου. Όσοι όμως συνηθίσουν το άπλετο φως θα σκεφτούν να επιστρέψουν πίσω από συμπόνοια με στόχο να διδάξουν στους υπόλοιπους την αλήθεια, συναντώντας, όμως, την αποστροφή των συντρόφων τους. Αυτή η διαλεκτική επι-στροφής και απο-στροφής που στον Πλάτωνα παραμένει άλυτη αντινομία θα πρέπει να γίνει κατανοητή ως μεσήτευση, ως μέσο προς την γνώση με προφανώς παιδευτικό (διαλεκτικό) χαρακτήρα. Η καλλιτεχνική λογική που ασπάζεται ο Lane αντιστρέφει την διάταξη φωτός και σκότους, εντός και εκτός, βάθους και επιφάνειας, ορατού και νοητού έτσι όπως αυτή πρεσβεύεται από το μεταφορικό σχήμα της Πολιτείας καταλήγοντας όμως στο ίδιο συμπέρασμα: δια του ευτελούς, του άμεσου, του επιφανειακού, του εμφανούς θέλει να ανυψωθεί στην αυτούσια ακεραιότητα (Παπαγιώργης 156). Μήπως εν τέλει τελικός στόχος του Lane να είναι η επαναφορά της μνήμης στην πραγματικά οντολογική της διάσταση, δηλαδή η επιστροφή στην κατάσταση μιας διαρκούς μη-λήθης, με άλλα λόγια σ' αυτό που διερευνά ο αρχαίος φιλοσοφικός στοχασμός προσδιορίζοντάς το ως αυτό που δεν ξεχνιέται, δηλαδή ως α-λήθεια; Αν ο αρχαίος κόσμος στοχάζεται την ουσία της αλήθειας, όπως αναφέρει ο φιλόσοφος Martin Heidegger και όχι την διαπίστωση της ορθότητας των κρίσεων, ή την βεβαιότητα περί της αντικειμενικότητας των πραγμάτων [Martin Heidegger. Η προέλευση του έργου τέχνης, εισ. μετφρ. και σχόλια: Γιάννης Τσαβάρας, Αθήνα: Δωδώνη, 1986, σελ. 86.] (που αποτελεί το μέγιστο θέμα του Καρτέσιου και αναλόγως και του στοχασμού της Δύσης έως τον Friedrich Nietzsche) διαμέσου της Ηρακλείτειας ρήσης φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ (Ηράκλειτος Αποσπ. Β123), δηλαδή ως μια βαθύτερη πραγματικότητα που έρχεται στο φως συμπεριλαμβάνοντας όμως πάντα τις πράξεις μας, τις σκέψεις μας και τις επιθυμίες μας στην καθολικότητα τους, τότε ο σύγχρονος σχολιαστής της αλήθειας πράττει κάνει ανάλογο προς τον Σωκρατικό διαλεγόμενο, εικονοσυνθέτοντας την επιφάνεια των πραγμάτων στην επιφάνεια του υπολογιστή του και απο-καλύπτοντας με τον τρόπο αυτό την (μιντιακή, μνημονική, διαμεσολοβητική) πραγματικότητα μας. Αυτό που κάθε προγραμματιστής γραφικών υπολογιστή γνωρίζει ως pattern recognition (αναγνώριση μορφής) σηματοδοτεί σύμφωνα με τον Kittler την αφετηρία της αισθητικής, εφόσον κατά την Αριστοτελική ρήση, το ωραίο είναι το ευσύνοπτον, δηλαδή αυτό που το μάτι μπορεί εύκολα να συνοψίσει και το εποπτεύσει ως όλον, ή με την ιδιόλεκτο της πληροφορικής, το ωραίο είναι η απαλλειφή του πληροφοριακού θορύβου (Kittler σελ. 79). Και ο Heidegger μας θυμίζει: Το Είναι των όντων είναι το περισσότερο εμφαινόμενο, δηλαδή το περισσότερο ωραίο... Για τους Έλληνες ὄν και καλόν σημαίνουν το ίδιο πράγμα (η παρουσία είναι καθαρό φαίνεσθαι.) (Martin Heidegger. Εισαγωγή στη Μεταφυσική, μτφρ. Χρήστος Μαλεβίτσης, Αθήνα: Δωδώνη, 1990. σ. 166) Αυτό το εγκώμιο της εμφανούς επι- και προ-φάνειας το οποίο απευθύνεται στον αρχαίο στοχασμό από φιλοσόφους τόσο σύγχρονους αν και διαφορετικοί μεταξύ τους όπως ο Heidegger ή και πριν από αυτόν ο Nietzsche αλλά και μετέπειτα ο Deleuze, μοιάζει να καθορίζει και τον ερμηνευτικό ορίζοντα της εικονοσυνθετικής τέχνης, διανοίγοντας την σκέψη σε μια νέα τεχνουργία, αυτόν τον νέο πανανθρώπινο, διακριτό (και διακριτικό) ελληνισμό ενός σύγχρονου καλλιτέχνη.