ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΑΠΟ ΤΗΝ

1 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟΝ EΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΥΨΗΛΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΕΩΣ ΤΗΝ ΗΜΟΦΙΛΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΕΠΟΧΗΣ ΜΑΣ. ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΕΣΠΟΙΝΑ ΙΩΣΗΦ, ΚΑΘ. ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΑΘΗΝΑ 4 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2006

«Όταν εγκαινιαζόταν η Tate Modern - ο ναός της σύγχρονης τέχνης στο Λονδίνο - µια ιστορία διέρρευσε στον τύπο. Ένας επισκέπτης έχασε, λένε, το πορτοφόλι του σε µια από τις αίθουσες. Όταν το αντιλήφθηκε, γύρισε πίσω για να ανακαλύψει ότι ένα πλήθος είχε µαζευτεί και κοίταζε µε θαυµασµό το δερµάτινο αντικείµενο. Όταν έσκυψε να πάρει το πορτοφόλι του, ένας φύλακας τον εµπόδισε λέγοντάς του ότι απαγορεύεται να αγγίζουν οι επισκέπτες τα εκθέµατα. Πραγµατικό ή φανταστικό, το ανέκδοτο γρήγορα προστέθηκε στο σαρδόνιο ευαγγέλιο των εχθρών της µοντέρνας τέχνης, καταχωρισµένο δίπλα σε άλλες συναφείς ιστορίες, όπως αυτή για την καθαρίστρια που µάζεψε κάτι αντικείµενα που νόµιζε πως ήταν σκουπίδια, ενώ στην πραγµατικότητα ήταν το περίφηµο έργο Garbage or Sweet Paper, υποψήφιο για βραβείο». (απόσπασµα από άρθρο της εφηµερίδας Καθηµερινή, του Mart Lawson, «Η µοντέρνα τέχνη», Κυριακή 16 Ιουλίου 2006, δηµοσιευµένο αρχικά στην εφηµερίδα The Guardian). Σε ένα δοκίµιο 8 περίπου δακτυλογραφηµένων σελίδων και σε τρεις ενότητες να αναπτύξετε τα ακόλουθα θέµατα: α) µπροστά στον διπολισµό «υψηλή τέχνη µαζική κουλτούρα», πώς θα αντιµετώπιζε ένας διανοούµενος του 18ου και του 19ου αι. περιστατικά όπως αυτά που περιγράφονται στο παραπάνω απόσπασµα; β) τι θα αντέτειναν οι κοινωνιολόγοι Pierre Bourdieu και Karl Mannheim; γ) πώς τα περιστατικά που περιγράφει το απόσπασµα απεικονίζουν τη µεταµοντέρνα εποχή µας; 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ...3 ΥΨΗΛΗ ΤΕΧΝΗ VS ΜΑΖΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ ΕΩΣ & ΤΟ 19 Ο ΑΙ....3 Η ΣΧΕΤΙΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΟΡΩΝ...5 ΤΕΧΝΗ & ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΣΤΗ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ ΕΠΟΧΗ ΜΑΣ...7 ΕΠΙΛΟΓΟΣ...11 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...13 2

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η ανεκδοτολογική υπόθεση του πορτοφολιού που συµπτωµατικά βρέθηκε σε γνωστό µουσείο µοντέρνας τέχνης και αναγνωρίσθηκε ως έκθεµα από το φιλότεχνο κοινό, καθώς επίσης και η παρανόηση της καθαρίστριας που εξέλαβε ένα υποψήφιο για βραβείο έργο τέχνης ως απορρίµµατα, αποτελούν πρόσφορο έναυσµα για τον προβληµατισµό και το σχολιασµό της εννοίας της τέχνης και κατ επέκταση της κουλτούρας και του πολιτισµού όπως αυτές εκλαµβάνονται µέσα στην ιστορική διαδροµή. Στο κείµενο που θα ακολουθήσει, θα παραέσουµε σε τρεις διαδοχικές ενότητες προβληµατισµούς και θέσεις περί κουλτούρας από την εποχή της νεωτερικότητας µέχρι τις µέρες µας. Εξ αφορµής των συγκεκριµένων περιστατικών θα σκιαγραφήσουµε την παράθεση υψηλής τέχνης και δηµοφιλούς κουλτούρας περιγράφοντας τις νοηµατικές µεταβολές των εννοιών και απόψεις που τις καθόρισαν. ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΥΨΗΛΗ ΤΕΧΝΗ VS ΜΑΖΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ ΕΩΣ & ΤΟ 19 Ο ΑΙ. Η υψηλή τέχνη ως όρος επινοήθηκε το 17 ο αιώνα από τους υποστηρικτές του κλασικισµού, αλλά απέκτησε την ιδεολογική της ταυτότητα στα τέλη του 18 ου και τις αρχές του 19 ου αιώνα. 1 Η καθιέρωση του όρου έχει τις ρίζες του εν µέρει στην επικράτηση του επαγγελµατισµού, όσο και στην ιδρυµατοποίηση της καλλιτεχνικής πρακτικής µέσω των ακαδηµιών. Τον επαγγελµατισµό ακολούθησε η ανάγκη υιοθέτησης προτύπων, τα οποία στην προκειµένη περίπτωση µεταλλάσσονται διαρκώς, στην προσπάθεια απορρόφησης των νέων τάσεων. 2 Ωστόσο θα λέγαµε πως από τη φύση του ο όρος είναι απολυταρχικός αφού θέτει, ή προσπαθεί να θέσει, οικουµενικούς κανόνες για µια αντικειµενική θεώρηση της τέχνης ενώ ουσιαστικά συνδέεται µε τη νοησιαρχία της κοινωνικής ελίτ της εκάστοτε εποχής. 3 Το φιλότεχνο κοινό ως τότε αντιπροσώπευε µια τάξη, την αριστοκρατική, για την οποία η τέχνη εκπλήρωνε άµεση λειτουργία στην καθηµερινή ζωή, ενώ συνάµα εξέφραζε και σηµατοδοτούσε την απόστασή της από τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις 1 Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Τόµος 3 ος, µτφρ. Τάκη Κονδύλη, Αθήνα 1976, εκδ. Κάλβος, σελ.24-25. 2 Γ. Πασχαλίδης, «Ο θεσµός και η έννοια της υψηλής τέχνης», Εισαγωγή στον Ελληνικό πολιτισµό. Τόµος Α Η Έννοια του Πολιτισµού-Όψεις του Ελληνικού Πολιτισµού, Πάτρα 1999, εκδ. ΕΑΠ, σελ.83. 3 Arnold Hauser, Τόµος 3 ος, ό.π., σελ.74. 3

και τη συγγένειά της µε το µονάρχη. 4 Το καινούργιο κοινό της εποχής, η µεσαία αστική τάξη, εξελίχθηκε σε κοινό φιλοτέχνων µε αισθητικά ενδιαφέροντα, για τους οποίους η τέχνη έγινε αντικείµενο ελεύθερης εκλογής και µεταβολής ως προς το γούστο και ειδικότερα προς το µεγάλο ή υψηλό γούστο, το grand gout. 5 Τα χαρακτηριστικά της τέχνης, όπου το έργο πλέον εκτελείται σύµφωνα µε ένα πρότυπο σταθερό και καθολικά αναγνωρισµένο, υπηρετούν την άποψη της εποχής για την κουλτούρα και τον πολιτισµό. Η τέχνη είναι προϊόν αυτής της κουλτούρας, που αποκαλείται ποιοτική, και σύµφωνα µε τους απολογητές της στοχεύει στις υψηλότερες αξίες της πολιτισµικής ιεραρχίας, στα ιδεώδη της κοσµικής παιδείας, της τελειοποίησης, της αισθητικής αγωγής και της εν γένει ανύψωσης µέσα από την πνευµατική ανάταση και την ηθική διάπλαση. 6 Σύµφωνα µε την κυριαρχούσα άποψη της εποχής, τέχνη νοείται µόνο η υψηλή και απευθύνεται σε µια κοινωνική µειονότητα, µια ελίτ στα πλαίσια της ιεραρχικά δοµηµένης κοινωνίας. Πραγµατεύεται θέµατα υψηλά, σχετικά µε τη θρησκεία ή τη µυθολογία, µεγάλα ιστορικά γεγονότα και ηρωικά κατορθώµατα. Ακολουθεί τους ενδεδειγµένους κανόνες τεχνικής που κληρονόµησε από την κλασσική αρχαιότητα µέσω της Αναγέννησης και απεικονίζει το ιδεώδες της οµορφιάς, την υποδειγµατική αναπαράσταση του ιδανικού. 7 Κάθε τι έξω από την αντίληψη αυτή, αδυνατεί να υπηρετήσει τους στόχους και τις επιθυµίες της διανόησης τόσο στο 18 ο όσο και στο 19 ο αιώνα. Η πολιτισµική ιεραρχία, καλλιτέχνες και θεωρητικοί, οι αστοί διανοούµενοι της εποχής, το φιλότεχνο κοινό, αναζητούν την αισθητικά ενδεδειγµένη έκφραση των αιώνιων και οικουµενικών αληθειών. 8 Όταν στα µέσα περίπου του 19 ου αιώνα καθιερώνονται οι έννοιες µάζα και µαζική κοινωνία, για να περιγράψουν τα αστικοποιηµένα πλέον λαϊκά στρώµατα και τις εξισωτικές διεκδικήσεις τους, εµφανίζεται µε τη σειρά της και η έννοια της µαζικής κουλτούρας. Σε αντιδιαστολή µε την υψηλή κουλτούρα, η µαζική, περιλαµβάνει το σύνολο των προϊόντων που προσφέρονται, όχι σε έναν περιορισµένο κύκλο αλλά στην ολότητα των ανθρώπων. 9 Παραπέµπει στην ιδέα ενός ιδιαίτερου πολιτισµού που παράγει η «µάζα», ή µάλλον παράγεται για χάρη της µάζας από 4 Στο ίδιο, σελ. 204. 5 Γ. Πασχαλίδης, ό.π., Πάτρα 1999, Εκδ. ΕΑΠ, σελ. 80-81. 6 Στο ίδιο, σελ.78. 7 Στο ίδιο, σελ.81. 8 Στο ίδιο, σελ.82. 9 Στο ίδιο, σελ.83. 4

συγκεκριµένα κέντρα, τα οποία ακολουθούν το πρότυπο µιας µονόδροµης µετάδοσης, µε καθαρά κερδοσκοπικό κριτήριο. 10 Η επιλογή όµως ενός χρηστικού αντικειµένου -στην περίπτωση µας το πορτοφόλι- ως τέχνη, θα χαρακτηριζόταν από το διανοούµενο της εποχής, ως φαινόµενο παράλογο και αιρετικό. Χωρίς να ανταποκρίνεται σε κανένα από τα χαρακτηριστικά της υψηλής τέχνης που ορίσθηκαν παραπάνω, το γεγονός θα αντιµετωπιζόταν ως χυδαίο και κακόγουστο αλλά πρωτίστως ως επικίνδυνο αφού προσβάλλει την έντονα και απόλυτα διαµορφωµένη πολιτισµική, και κατ επέκταση πολιτική, ιεραρχία. Ο κόσµος της τέχνης αντιτίθεται στον κόσµο της καθηµερινής ζωής µε τον ίδιο τρόπο που το ιερό αντιτίθεται στο βέβηλο. Ο εθνοκεντρισµός, που σαν σύστηµα σκέψης εµποδίζει την εκτίµηση ενός πολιτισµού έξω από τα πλαίσια του κυρίαρχου και ήδη αναγνωρισµένου ως ανώτερου, 11 σε συνδυασµό µε την απολυταρχική αντίληψη ότι η καλλιτεχνική αξία αποτελεί εγγενή ιδιότητα µε διακριτά και αντικειµενικά κριτήρια, 12 οδηγούν τον υποθετικό παρατηρητή να απορρίψει το έκθεµα αυτό που φαντάζει στα µάτια του ως απίθανη παραδοξολογία. Ξένο προς το δικό του αισθητικό ιδεώδες, καθηµερινό αντικείµενο που δεν πραγµατεύεται υψηλά θέµατα και νοήµατα, προϊόν µαζικής παραγωγής, έξω από τις αναγνωρισµένες και ενδεδειγµένες φόρµες τέχνης, χωρίς να στοχεύει σε ηθική διάπλαση ή πνευµατική ανάταση, εφήµερο και καθηµερινό, µη µοναδικό άρα και µη εξαιρετικό δεν λογίζεται συνεπώς για τέχνη αλλά απαξιώνεται και αντιµετωπίζεται µε την εγγενή ιδιότητα και χρήση του. ΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ - Η ΣΧΕΤΙΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΟΡΩΝ Από τις αρχές ήδη του 20 ου αιώνα, από το 1900 στη ιεθνή Έκθεση στο Παρίσι, διαπιστώνεται η ρήξη που επήλθε ανάµεσα στις νεωτερικές δυνάµεις της τέχνης και τους επίσηµους κύκλους. Η σκανδαλώδη για την εποχή παρουσία των φωβιστών (από τη γαλλική λέξη fauve=θηρίο) στην έκθεση του φθινοπώρου του 1905 και η δηµοσίευση του κειµένου του Ματίς «Σηµειώσεις ενός ζωγράφου» το 1907, εκφράζουν τις αποκλίσεις και τις αλλαγές που συµβαίνουν στην τέχνη. Η αναζήτηση της έκφρασης που εντοπίζεται στη µορφή και λιγότερο στο θέµα, η απόλαυση της ίδιας της τέχνης και όχι του 10 Στο ίδιο, σελ.51. 11 Στο ίδιο, σελ.29. 12 Στο ίδιο, σελ.77. 5

µυνήµατός της είναι µερικές από τις νέες ρηξικέλευθες αντιλήψεις. 13 Η µία καλλιτεχνική επανάσταση διαδέχεται την άλλη µε τον κυβισµό να ακολουθεί τον εξπρεσιονισµό και αυτός µε τη σειρά του να ακολουθείται από τον κονστρουκτιβισµό, το ντανταϊσµό, το σουρεαλισµό και πολλά άλλα κινήµατα όπως πιο πρόσφατα την ποπάρτ και τον υπερρεαλισµό. Εικαστικά ρεύµατα που σάρωσαν στο διάβα τους τη θεώρηση της τέχνης όπως ίσχυε µέχρι τότε. 14 Στις αντιλήψεις περί τέχνης και κουλτούρας που εξέφραζε ο διανοούµενος έως και το τέλος του 19 ου αιώνα, αντιτίθεται πλέον ο πολιτισµικός σχετικισµός. Σε αντιπαράθεση µε την έννοια του εθνοκεντρισµού, ο σχετικισµός υποστηρίζει την ιδέα πως κάθε πολιτισµός πρέπει να κρίνεται µε βάση τις δικές του αξίες και πρότυπα συµπεριφοράς και όχι βάσει των αξιών ή των προτύπων συµπεριφοράς ενός άλλου πολιτισµού. Οι Pierre Bourdieu και Karl Mannheim, θιασώτες και εκφραστές του σχετικισµού, υιοθετούν µια µεθοδολογική προσέγγιση στο ζήτηµα της φύσης και του ρόλου των αξιών σε έναν πολιτισµό, η οποία µας ωθεί να συνειδητοποιήσουµε ότι οι αξίες µε τις οποίες ζει ένα ανθρώπινο σύνολο, συνδέονται άρρηκτα µε το ιδιαίτερο είδος πολιτισµικής καλλιέργειας την οποία βιώνει αυτό το σύνολο. Αυτή η προσέγγιση αποτελεί αναγκαία οπτική γωνία για την κατανόηση των διαρκών µεταβολών και των διαφορετικών διαστάσεων µιας παγκόσµιας, εξελισσόµενης πολυπολιτισµικής κοινωνίας. 15 Σύµφωνα µε τα παραπάνω, η αξιολογική κρίση ενός έργου τέχνης δεν κρίνεται από τα εγγενή χαρακτηριστικά του και τα παγιωµένα γνωρίσµατά του, αλλά στηρίζεται σε εξωγενείς παράγοντες και σχετίζεται µε το ευρύτερο κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον στο οποίο παράγεται και χρησιµοποιείται. Ο διαχωρισµός λοιπόν υψηλής και µαζικής τέχνης αντικατοπτρίζει την ιεραρχική δοµή της κοινωνίας στην οποία η προνοµιούχα πολιτικά και κοινωνικά οµάδα, µέσω της ελιτίστικης αντίληψης της για την τέχνη, αξιολογεί ότι την αφορά ως υψηλό και ανώτερο σε σχέση µε εκείνο που καταναλώνουν οι χαµηλότερες οµάδες. 16 13 Albert Châtelet, «Η τέχνη του εικοστού αιώνα», στο Albert Châtelet & Bernard Philippe Groslier (επιµ.), Ιστορία της Τέχνης. Τόµος 4ος Αθήνα 1994, εκδ. Βιβλιόραµα, σελ.42, 44-46. 14 Γ. Πασχαλίδης, ό.π., σελ.29. 15 Ν. Βερνίκος-Σ. ασκαλοπούλου, Πολυπολιτισµικότητα,, οι ιαστάσεις της Πολιτισµικής Ταυτότητας, Αθήνα 2002, Εκδ. Κριτική, σελ.13-14. 16 Γ. Πασχαλίδης, ό.π., σελ.77. 6

Η αστική τάξη, έχοντας εµπεδώσει την οικονοµική και πολιτική της κυριαρχία, θεωρεί τον εαυτό της φυσικό κληρονόµο της µακραίωνης καλλιτεχνικής παράδοσης. Η υψηλή τέχνη αποτελεί το αισθητικό ιδεώδες της κουλτούρας, µέσω του οποίου υπερασπίζεται τα προνόµια της, διεκδικεί την αυθεντία της και το δικαίωµα αποκλεισµού των άλλων κοινωνικών οµάδων ενώ επιβεβαιώνει την ιεραρχική της κυριαρχίας. 17 Η ελιτίστικη αντίληψή της, την οδηγεί όπως ήδη διαπιστώσαµε στη συλλήβδην απόρριψη των παράξενων εκθεµάτων, εξαιτίας των εγγενών χαρακτηριστικών τους σε αντίθεση µε τους σχετικιστές. Οι Pierre Bourdieu και Karl Mannheim, υποστηρίζουν ότι ένα έργο τέχνης χαρακτηρίζεται υψηλό ή χαµηλό όχι λόγω της καθοσίωσης του στους κανόνες της καθαγιασµένης υψηλής τέχνης αλλά εξαιτίας των καλλιτεχνικών διακρίσεων, των προτιµήσεων και των αξιολογήσεων του κοινού που το προσλαµβάνει. 18 Το υποκείµενο πλέον δεν είναι το έργο αλλά ο δέκτης και συνεπώς η αντίδρασή τους απέναντι στα εκθέµατα του µουσείου Tate Modern ή στην αντιµετώπιση ενός χρηστικού αντικειµένου ως έργο τέχνης θα ήταν τελείως διαφορετική. Αντί της απόρριψης, η αξιολόγησή τους θα προέκυπτε από τις προσλαµβάνουσες που προκαλεί το έργο στο κοινό, την επίδραση στην κουλτούρα του, τον προβληµατισµό, την αντίδραση που δηµιουργεί και την εν γένει «κατανάλωσή» του. Τα εκθέµατα υποστηρίζουν ότι έχουν την αξία του κοινού τους, αξία καθόλου αµελητέα αφού όπως πιστεύει ο Mannheim, όσο εξελίσσεται η κοινωνία, ο κοινωνικός και πολιτισµικός εκδηµοκρατισµός θα µειώνει την απόσταση ανάµεσα στο «υψηλό» και στο «χαµηλό». 19 ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΕΧΝΗ & ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΣΤΗ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ ΕΠΟΧΗ ΜΑΣ Στον αιώνα που διανύσαµε, ο ιστορικός έχει να αναλογιστεί και να µελετήσει αναρίθµητο πλήθος γεγονότων που διαµόρφωσαν το ιστορικό γίγνεσθαι, µέσα από συνεχής διαµάχες και αντιπαλότητες. Συγκρούσεις ανάµεσα σε κράτη, έθνη, θρησκείες, κοινωνικές οµάδες, συµφέροντα και ιδεολογίες αποτέλεσαν τους καταλύτες στις ζυµώσεις της ιστορικής πραγµατικότητας. Ο 20 ος αιώνας όµως χαρακτηρίσθηκε και από αντίστοιχες 17 Στο ίδιο, σελ.84-85. 18 Στο ίδιο, ό.π., σελ.89. 19 Στο ίδιο, σελ.92. 7

µας. 22 Η µηχανική µαζική αναπαραγωγή των έργων τέχνης, µε τη φωτογραφική ρηξικέλευθες πολιτισµικές αλλαγές, ενώ στην τέχνη καινοφανής ανατροπές έλαβαν χώρα. Τις πρώτες τέσσερες δεκαετίες, όπως ήδη σχολιάσαµε, η µία καλλιτεχνική πρωτοπορία ακολουθεί την άλλη, προκαλώντας την αισθητική ορθοδοξία και τους επίσηµους καλλιτεχνικούς θεσµούς. Οι καλλιτέχνες όµως, παρά τις όποιες αιρετικές απόψεις τους, λειτουργούν ως συνεχιστές της παράδοσης της υψηλής τέχνης, κρατώντας αποστάσεις από τη µαζική τέχνη. 20 Η ίδια κατάσταση συνεχίστηκε και µε τη µοντέρνα τέχνη ως το 1960 όταν το κεντρικό σηµείο στη σκέψη πολλών καλλιτεχνών, κυρίως Αµερικανών, είναι η υπέρβαση της τέχνης. 21 Είναι πλέον η σειρά του υπερρεαλισµού, κίνηµα που αντιµάχεται την έννοια του αριστουργήµατος και της καλλιτεχνικής ιδιοφυίας και ανατρέπει την πνευµατική ιεραρχία, προκαλώντας µε την ανάµειξη του υψηλού και του χαµηλού. Η µεγάλη ανατροπή του υπερρεαλισµού λειτούργησε σαν πρόδροµος της µεταµοντέρνας τέχνης του ύστερου 20 ου αιώνα του τελευταίου σηµαντικού αισθητικού κινήµατος που χαρακτηρίζει την εποχή ανατύπωση τους σε βιβλία, αφίσες, κάρτες ακόµα και γραµµατόσηµα, έχει στερήσει την αύρα από το έργο τέχνης που ως τότε εκτεθειµένο στα µουσεία, ενδεδυµένο µε τα άµφια της ιερής µοναδικότητας είχε µετατραπεί σε φετίχ. 23 Το µουσείο ο θεσµός που εισήγαγε η αστική τάξη το 19 ο αιώνα µεταλλάσσεται πλέον µε τη χρήση των νέων αυτών τεχνικών µέσων. Η αθρόα αναπαραγωγή αντιγράφων, η εύκολη πρόσβαση και η πλατιά διάδοση των καλλιτεχνηµάτων µε τη χρήση βιβλίων τσέπης, ψηφιακών δίσκων µουσικής και εικόνας, υπολογιστών, αφισών, περιοδικών και λευκωµάτων, δηµιούργησαν ένα καινούργιο µουσείο χωρίς τοίχους και όρια. Ένα µουσείο οικουµενικό εξαιτίας της προέλευσης των «εκθεµάτων» αλλά και των «επισκεπτών», της εξάλειψης των αποστάσεων και των συνόρων. 24 Η αποµυθοποίηση της τέχνης µε την αλλαγή του ρόλου των µουσείων συνεπικουρείται από την εξάπλωση του µεταµοντερνισµού. 20 Στο ίδιο, σελ.91. 21 Albert Châtelet, Τόµος 4ος, ό.π., Αθήνα 1994, εκδ. Βιβλιόραµα, σελ.131. 22 Γ. Πασχαλίδης, ό.π., σελ. 92. 23 Στο ίδιο, σελ.88. 24 Στο ίδιο, σελ.87. 8

Από το 1912 ο Ντισάν πρώτος υποστηρίζει ότι το «έτοιµο» µη καλλιτεχνικό αντικείµενο µπορούσε να εκτεθεί ως τέχνη αφού πρώτα αποσυνδεθεί από το αρχικό του περιβάλλον, την αρχική χρήση και το αρχικό νόηµα. Ή σκέψη του να αντικαταστήσει την ίδια την έννοια της καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας και την ιερότητα του µοναδικού πρωτότυπου έργου µε µαζικά αναπαραγόµενο αντικείµενο έθεσε τα διλήµµατα της µεταµοντέρνας τέχνης. 25 Χαρακτηριστικά του µεταµοντερνισµού είναι η αντικατάσταση της αύρας του πρωτότυπου έργου από την αύρα του καλλιτέχνη ή ενός οργανωµένου συµβάντος καθώς αυτά τα ίδια ανάγονται σε έργα τέχνης ή ακόµα και η µετάβαση της, µέσω της δύναµης της έκθεσης, από το αντικείµενο στον τόπο, την αίθουσα τέχνης ή το µουσείο. Η ποπάρτ µε τη σειρά της συµβάλει στο µεταµοντερνισµό της εποχής µας µετατρέποντας την ίδια τη βιοµηχανική παραγωγή σε τέχνη και περιορίζοντας την αύρα του έργου στη διασηµότητα της εικόνας. Οι προβληµατισµοί συνεχίζονται µε τη συρρίκνωση των εκφραστικών στοιχείων του µινιµαλισµού έως την πλήρη απόρριψη της αισθητικής διαδικασίας µε την εννοιολογική τέχνη. 26 Στη µεταµοντέρνα εποχή µας λοιπόν, η αναπαραγωγιµότητα δεν πολεµά την τέχνη, είναι τέχνη. Η µεγάλη χρηµατική αξία ενός πρωτότυπου έργου είναι συνήθως ευθέως ανάλογη µε τη διαθεσιµότητά του για µαζική αναπαραγωγή. Η δύσκολη και µη δηµοφιλής πρωτοποριακή µοντέρνα τέχνη, έγινε αποδεκτή ως το καθιερωµένο µέτρο του γούστου, µέσω της νοµιµοποίησής της από το σύστηµα της εµπορίας της τέχνης. Όσο περισσότερο προχώρησε η µείωση της αύρας και της αυτονοµίας της τέχνης, ακόµα και µε τις ακραίες προκλήσεις της αντι-τέχνης, τόσο υποκύπτει στη εξουσία του κριτικού κατεστηµένου, των επιµελητών, των εµπόρων τέχνης και των συλλεκτών. 27 Σήµερα λοιπόν ο καλλιτεχνικός κόσµος δίνει προσοχή και απολαµβάνει έργα τέχνης που στο παρελθόν θα απέρριπτε ασυζητητή και που το πλατύ απαίδευτο κοινό αντιµετωπίζει ακόµα µε δυσπιστία σκεπτικισµό και επιφυλακτικότητα. Οι θεαµατικές αλλαγές που βιώνουµε στο χώρο του πολιτισµού, η κατάρρευση των αισθητικών ιδεωδών των προηγούµενων εποχών, της παράδοσης και των συµβάσεων του παρελθόντος, οδηγεί στην 25 R. Appignanesi & C. Carrat, Ο Μεταµοντερνισµός µε εικόνες, Αθήνα 1998, Εκδ. ίαυλος, σελ.39. 26 Στο ίδιο, σελ.40-48. 27 Στο ίδιο, σελ.57. 9

υπέρβαση του διαχωρισµού της υψηλής µε τη µαζική τέχνη, που τώρα πλέον έχει µετασχηµατισθεί σε δηµοφιλή τέχνη. 28 Τα παραδείγµατα του αποσπάσµατος που αναδηµοσίευσε η εφηµερίδα Καθηµερινή, συγκεντρώνουν µεγάλο αριθµό στοιχείων που χαρακτηρίζουν την έννοια της τέχνης στην εποχή µας. Η υιοθέτηση του πορτοφολιού ως έργο τέχνης από το φιλότεχνο κοινό του φηµισµένου µουσείου µοντέρνας τέχνης, αντανακλά την αναγωγή ενός πεζού, χρηστικού αντικειµένου σε τέχνη. Όπως απαιτεί ο µεταµοντερνισµός απαραίτητη προϋπόθεση είναι η αποκοπή από την εγγενή του χρήση, ως θήκη φύλαξης χρηµάτων στην τσέπη ή την τσάντα του ιδιοκτήτη του και η τοποθέτησή του στο κατάλληλο σηµείο έκθεσης. Προϋποθέσεις που υλοποίησε η τύχη στο έπακρο µε την απώλεια του αντικειµένου στον ενδεδειγµένο τόπο και την κατάλληλη χρονική στιγµή. Το όλο γεγονός, µε τη συµµετοχή του κοινού που θαυµάζει, του ιδιοκτήτη καλλιτέχνη που διεκδικεί εκθέτει και του φύλακα που νοµιµοποιεί την καλλιτεχνική ιδιότητα του «εκθέµατος», έστω και ας µην είχε οργανωθεί ως συµβάν, αποτελεί επίσης ένα άλλο έργο τέχνης, όπως τα χάπενινγκ που ο µεταµοντερνισµός ένδυσε µε την αίγλη του έργου τέχνης. Είναι γεγονός ότι πάντα υπήρχε και ακόµα υπάρχει ένα στοιχείο διάστασης ανάµεσα στην ποιότητα και στη δηµοτικότητα της τέχνης, χωρίς αυτό να σηµαίνει ότι οι πλατιές µάζες πήραν από λόγους αρχής, θέση ενάντια της ποιοτικά «καλής» τέχνης προς όφελος της «υποδεέστερης» δηµοφιλής. Η πολυπλοκότητα όµως της µοντέρνας τέχνης και η αποµάκρυνσή της από την καθεστηκυία αισθητική έκφραση δυσκολεύει την επαρκή κατανόηση. υστυχώς η προοδευτική τέχνη (ιδιαίτερα η εικαστική σε αντίθεση µε τον κινηµατογράφο) είναι σχεδόν βιβλίο σφραγισµένο για τον αµύητο, ένα είδος µυστικού κώδικα. 29 Η παρανόηση της καθαρίστριας, για ένα διάσηµο έργο τέχνης, υποψήφιο για βραβείο, επιβεβαιώνει την παραπάνω άποψη. Η καθαρίστρια που ως εργαζόµενη στο µουσείο είχε τουλάχιστον µια συχνή οπτική επαφή µε τα εκθέµατα, θα έπρεπε να µπορεί να αναγνωρίσει ό,τι θεωρείται σαν τέχνη στο χώρο εργασίας της. Η µη υποψιασµένη εργαζόµενη, εκπρόσωπος της 28 Γ. Πασχαλίδης, ό.π., σελ.86. 29 Arnold Hauser, Τόµος 4 ος, ό.π., σελ.323. 10

τάξης της και της κουλτούρας της, τάχθηκε να καθαρίσει αυτό που αναγνώρισε ως σκουπίδια, άρα άχρηστο. Η αιτία της παρανόησής της οφείλεται στο πόσο ξένη για αυτήν είναι η εικαστική αξία του έργου ή στο πόσο οικεία είναι η εικόνα του στην καθηµερινότητά της; Η ειρωνεία που υποκρύπτει από το δίδυµο της καθαρίστριας και του επονοµαζόµενου σκουπίδι (garbage) έργου τέχνης πόσο µακριά είναι από τη σύλληψη του καλλιτέχνη και την ίδια την εικαστική αξία του έργου; ιλήµµατα, προβληµατισµοί και εκφάνσεις της µεταµοντέρνας εποχής µας που αντικατοπτρίζονται άριστα στα τυχαία αυτά περιστατικά που λοιδορούν οι πολέµιοι της µοντέρνας τέχνης. Περιστατικά όµως ικανά να απεικονίσουν τη µεταµοντέρνα εποχή µας µε σαφήνεια. ΕΠΙΛΟΓΟΣ Η τέχνη αποτέλεσε το πεδίο των µαχών τόσο συχνά όσο η ιστορία και η κοινωνία. Είδαµε να µεταµορφώνεται από την υψηλή τέχνη της αστικής τάξης της νεωτερικότητας, στη δηµοφιλή τέχνη της εποχής µας. Η υψηλή θεµατολογία του νεοκλασικισµού κατέληξε στην τάση για το χειροπιαστό, τεκµήριο της πείνας της σηµερινής εποχής για πραγµατικότητα. Οι καθορισµένοι αισθητικοί κανόνες απορρίφθηκαν φθάνοντας έως την πλήρη απόρριψη της αισθητικής διαδικασίας. Η προσπάθεια προστασίας της τέχνης από τη µάζα και η αντίδραση στην εξάπλωσή της πέρα από την ελίτ, αντικαταστάθηκε από το στόχο της επέκτασής της σε όσο το δυνατό µεγαλύτερο ορίζοντα των µαζών. Τέχνη, η ελεύθερη δηµιουργική έκφραση του ανθρώπου µε έργα που διέπονται από αισθητικούς κανόνες. 30 Όµως είναι ασφαλώς ορθό ότι η τέχνη έχει δώσει πολλές από τις µεγαλύτερες δηµιουργίες της κάτω από τον εξαναγκασµό και την υπαγόρευση. 31 Επίσης η ύπαρξη αισθητικών κανόνων απορρίφθηκε από την εννοιολογική τέχνη. Πως ορίζουµε λοιπόν την τέχνη; Πως καθορίζουµε κάτι τόσο πολυσυλλεκτικό, που µεταλλάχθηκε τόσο έντονα και τόσο συχνά, που εξυπηρέτησε τόσο διαφορετικές ανάγκες και απασχόλησε των προβληµατισµό τόσων γενεών; 30 Γεώργιος.Μπαµπινιώτης, Λεξικό της νέας Ελληνικής γλώσσας, Αθήνα 1998, Εκδ. Κέντρο Λεξικολογίας ΕΠΕ, σελ.1780. 31 Arnold Hauser, Τόµος 4 ος, ό.π., σελ.333. 11

Όπως λέει ο διεθνούς φήµης, σύγχρονος Έλληνας καλλιτέχνης Παύλος ιονυσόπουλος, σηµαντικός εκπρόσωπος του Νεορεαλισµού, σε πρόσφατη συνέντευξή του στην εφηµερίδα Ελευθεροτυπία την 4 η Νοεµβρίου του 2006, «Υπάρχουν πολλοί που λένε, τέχνη είναι αυτό ή το άλλο, αλλά δεν το καταλαβαίνω, είναι λίγο σαν αυτό που λέω δεν είµαι απ αυτούς που δεν πιστεύουν στο Θεό αλλά ούτε απ αυτούς που καυχώνται ότι τον βρήκανε. Συνέχεια τον ψάχνω. Γιατί πιστεύω αλλά δεν τον βρήκα, δεν ξέρω ποιος είναι, αλλά τον ψάχνω να τον βρω. Αυτό είναι τέχνη, η διαρκής αναζήτηση». Είναι σαφώς ένα ερώτηµα που δεν αποδέχεται εύκολα µια ορισµένη απάντηση, όπως και αυτό που ρωτά για το µέλλον της τέχνης. Η ιστορία της τέχνης, όπως άλλωστε και η ιστορία, δεν µπορεί να κάνει προβλέψεις για το µέλλον. Όσο δυναστικό και αγωνιώδες είναι το ερώτηµα του σηµερινού καλλιτέχνη για το τι µπορεί να υπάρξει µετά από το µεταµοντέρνο, τόσο σκοτεινό είναι το ίδιο ερώτηµα για τον ιστορικό της τέχνης. Το παρελθόν δεν µπορεί να µας µιλήσει επί του θέµατος. Ας περιµένουµε λοιπόν να µιλήσει το µέλλον. 12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ R. Appignanesi & C. Carrat, Ο Μεταµοντερνισµός µε εικόνες, Αθήνα 1998, Εκδ. ίαυλος Ν. Βερνίκος-Σ. ασκαλοπούλου, Πολυπολιτισµικότητα,, οι ιαστάσεις της Πολιτισµικής Ταυτότητας, Αθήνα 2002. Albert Châtelet, «Η τέχνη του εικοστού αιώνα», στο Albert Châtelet & Bernard Philippe Groslier (επιµ.), Ιστορία της Τέχνης. Τόµος 4ος Αθήνα 1994. Arnold Hauser, «Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Τόµος 3 ος», µετάφρ. Τάκη Κονδύλη, Αθήνα 1976. Arnold Hauser, «Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Τόµος 4 ος», µετάφρ. Τάκη Κονδύλη, Αθήνα 1984. Γεώργιος. Μπαµπινιώτης, Λεξικό της νέας Ελληνικής γλώσσας, Αθήνα 1998. Γ. Πασχαλίδης, Εισαγωγή στον Ελληνικό πολιτισµό. Τόµος Α Η Έννοια του Πολιτισµού-Όψεις του Ελληνικού Πολιτισµού, Πάτρα 1999. 13