ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ - ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ - ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Η ΣΧΕΣΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΥ ΣΤΟ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΥΝΘΕΤΩΝ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΛΑΥΡΑΓΚΑ, ΜΑΝΩΛΗ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΟΥ ΒΑΡΒΟΓΛΗ Διδακτορική διατριβή της ΑΝΝΑΣ-ΜΑΡΙΑΣ ΡΕΝΤΖΕΠΕΡΗ Τόμος Α Επιβλέπων ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΕΜΕΛΗΣ, Ομότιμος Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Μέλη Συμβουλευτικής Επιτροπής ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥ, Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης ΙΩΝ ΖΩΤΟΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ - ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Η ΣΧΕΣΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΥ ΣΤΟ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΥΝΘΕΤΩΝ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΛΑΥΡΑΓΚΑ, ΜΑΝΩΛΗ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΟΥ ΒΑΡΒΟΓΛΗ Διδακτορική διατριβή της ΑΝΝΑΣ-ΜΑΡΙΑΣ ΡΕΝΤΖΕΠΕΡΗ Τόμος Β Επιβλέπων ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΕΜΕΛΗΣ, Ομότιμος Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Μέλη Συμβουλευτικής Επιτροπής ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥ, Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης ΙΩΝ ΖΩΤΟΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ - ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Η ΣΧΕΣΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΥ ΣΤΟ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΥΝΘΕΤΩΝ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΛΑΥΡΑΓΚΑ, ΜΑΝΩΛΗ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΟΥ ΒΑΡΒΟΓΛΗ Διδακτορική διατριβή της ΑΝΝΑΣ-ΜΑΡΙΑΣ ΡΕΝΤΖΕΠΕΡΗ Τόμοι Α και Β Επιβλέπων ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΕΜΕΛΗΣ, Ομότιμος Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Μέλη Συμβουλευτικής Επιτροπής ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥ, Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης ΙΩΝ ΖΩΤΟΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002

5 Π Ρ Ο Λ Ο Γ Ο Σ Το θέμα αυτής της διατριβής, που μου υπέδειξε ο καθηγητής μου κ. Δημήτρης Θέμελης, αφορά στη μουσική των Νεοελλήνων συνθετών, το έργο των οποίων ιδιαίτερα στον τομέα της όπερας έχει ελάχιστα μελετηθεί τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Βασικό ερέθισμα για την επιλογή του θέματος αποτέλεσε η διπλωματική μου εργασία στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσσαλονίκης με θέμα Η μουσική επεξεργασία του λόγου στο μουσικό δράμα Το Δαχτυλίδι της Μάνας του Μ. Καλομοίρη, που υπήρξε η πρώτη ενασχόλησή μου στον τομέα αυτόν. Στόχος της διατριβής αυτής είναι να αναλύσει και να προβάλει τη σχέση μουσικής και νεοελληνικού λόγου στο μελοδραματικό έργο των τριών συνθετών της πρώτης γενιάς της Εθνικής Μουσικής Σχολής, Διονυσίου Λαυράγκα, Μανώλη Καλομοίρη και Μάριου Βάρβογλη. Κατά τη διάρκεια της συλλογής του υλικού, της επεξεργασίας του και της συγγραφής της διδακτορικής μου διατριβής συνάντησα αρκετές δυσκολίες. Από τη θέση αυτή θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους όσους με προθυμία με βοήθησαν να τις αντιμετωπίσω και συνέβαλαν στην ολοκλήρωση της. Ειδικότερα ευχαριστώ θερμά τον καθηγητή μου κ. Δημήτρη Θέμελη για το αμέριστο ενδιαφέρον του, τις χρήσιμες συμβουλές του και τη συνεχή επίβλεψη της διδακτορικής μου διατριβής από το ξεκίνημα ως την ολοκλήρωσή της. Ευχαριστώ επίσης θερμά τον καθηγητή μου κ. Δημήτρη Γιάννου για την πολύτιμη επιστημονική καθοδήγησή του σ όλη την εξελικτική πορεία της διατριβής μου καθώς και για την ιδιαίτερη προσοχή και φροντίδα, με την οποία ασχολήθηκε μ αυτήν. Ευχαριστώ πολύ τον αναπληρωτή καθηγητή του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Ίωνα Ζώτο, που με βοήθησε με τις υποδείξεις του στη συγγραφή της διατριβής μου. Επίσης ευχαριστώ την επίκουρο καθηγήτρια του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ. κ. Εύη Νίκα Σαμψών για το ενδιαφέρον και τις εύστοχες παρατηρήσεις της.

6 Θερμές ευχαριστίες απευθύνω επίσης στους κ.κ. Δημήτρη Αγραφιώτη, διευθυντή ορχήστρας, Άλκη Μπαλτά, θεωρητικό, συνθέτη και διευθυντή ορχήστρας, Ηλία Βουδούρη, διευθυντή ορχήστρας, Γιώργο Ψαλτόπουλο, φιλόλογο, Γιώργο Θέμελη, θεωρητικό και συνθέτη, Φίλιππο Τσαλαχούρη, συνθέτη και γενικό γραμματέα του αρχείου του συλλόγου Μανώλης Καλομοίρης, Μάνο Χαριτάτο, πρόεδρο της Εταιρείας Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου (Ε.Λ.Ι.Α.), Γιώργο Φράγκογλου, φιλόλογο και θεατρολόγο, Άρη Μπαζμαδέλη, υπεύθυνο βιβλιοθήκης Τμήματος Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ., και Βασίλη Κυριαζή, υπεύθυνο βιβλιοθήκης Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Ευχαριστίες οφείλονται και στον αείμνηστο Κώστα Γριμάλδη, θεωρητικό. Ευχαριστώ την κόρη του συνθέτη Μ. Βάρβογλη, κ. Ελισάβετ Ασημακοπούλου, που έθεσε στη διάθεσή μου το προσωπικό αρχείο του Μ. Βάρβογλη, την εγγονή του συνθέτη Μ. Καλομοίρη, κ. Χαρά Καλομοίρη, επίτιμη πρόεδρο του συλλόγου Μ. Καλομοίρη και γενική διευθύντρια του Εθνικού Ωδείου, που έθεσε στη διάθεσή μου τα χειρόγραφα της όπερας Ο Πρωτομάστορας, και την εγγονή του συνθέτη Δ. Λαυράγκα, κυρία Παρασκευοπούλου, που φυλάσσει το αρχείο του συνθέτη. Επίσης ευχαριστώ τις κ.κ. Αστερία Σαμοηλιάν, υπεύθυνο περιοδειών Εθνικής Λυρικής Σκηνής, Δόμνα Σαμίου, ερμηνεύτρια δημοτικών τραγουδιών, Αθηνά Κατσανεβάκη, μουσικολόγο, Βασιλική Γαλάτου, διευθύντρια παραγωγής και διοικητικού της Ορχήστρας των Χρωμάτων και Μυρτώ Οικονομίδου, μουσικολόγο και γραμματέα του συλλόγου Μανώλης Καλομοίρης. Η Ελένη Σουμπατοπούλου με βοήθησε στη δακτυλογράφηση μέρους της διατριβής μου και την ευχαριστώ. Επίσης ευχαριστώ τον φιλόλογο Παύλο Χατζηπαπά για τη γλωσσική επιμέλεια του κειμένου. Ευχαριστώ ακόμα τους γονείς μου, Παναγιώτη και Χρυσούλα Ρεντζεπέρη, για την αμέριστη υποστήριξή τους. Τέλος ευχαριστώ το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών και την Επιτροπή Ερευνών του Α.Π.Θ. για την οικονομική υποστήριξή τους με τις υποτροφίες, που μου χορήγησαν. Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2002 Άννα - Μαρία Ρεντζεπέρη

7 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ Α = αποτζιατούρα αναπ. = αναπαιστικός βλ. = βλέπε Δ = διαβατικός φθόγγος Εκ. = εκφυγή Ε.Λ.Ι.Α. = Εταιρεία Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου Ε.Λ.Σ. = Εθνική Λυρική Σκηνή εν. = εναρμόνια μετατροπία ιαμβ. = ιαμβικός ισχ. Δ = ισχυρός διαβατικός φθόγγος Κ = καθαρό διάστημα (μετά από αριθμό π.χ. 5Κ = πέμπτη καθαρή) κ = καθυστέρηση Μ = μεγάλο διάστημα (μετά από αριθμό π.χ. 3Μ = τρίτη μεγάλη) μ = μικρό διάστημα (μετά από αριθμό π.χ. 3μ = τρίτη μικρή) μ. = μέτρο σε παρτιτούρα ή σπαρτίτο μ.μ. = μουσικό μέτρο [ ] = μεγάλα μέτρα σε παρτιτούρα ή σπαρτίτο Μixtur = (γερμ.) παράλληλη μετατόπιση ομοειδών συγχορδιών οικ. = οικογένεια ελληνικών τρόπων ό.π. = όπως παραπάνω Π = ποίκιλμα παρ. = παράγραφος Παράρτ. = παράρτημα παράδ. = παράδειγμα Πρ. = προήχηση π.χ. = παραδείγματος χάρη ρ.σ. = ρυθμός του στίχου σελ. = σελίδα στ. = στήλη Σ.Μ.Κ. = Σύλλογος Μανώλης Καλομοίρης /χρ. = χρωματική μετατροπία χ.τ. = χωρίς τόπο (όσον αφορά στην έκδοση βιβλίου) χ.χ. = χωρίς χρόνο (όσον αφορά στην έκδοση βιβλίου) + = μείζονα τονικότητα (π.χ. ντο + = ντο μείζονα) - = ελάσσονα τονικότητα (π.χ. ντο - = ντο ελάσσσονα) + = αυξημένη (μετά από αριθμό π.χ. 5 + = πέμπτη αυξημένη) - = ελαττωμένη (μετά από αριθμό π.χ. 5 - = πέμπτη ελαττωμένη) 5Κ// = πέμπτες καθαρές παράλληλες

7 Συμβολισμός βαθμίδων της κλίμακας με λατινικά ψηφία Ι 7 Ι 9 ΙΙ Ν 7 II N (V) V (V) II = πρώτη βαθμίδα με έβδομη = πρώτη βαθμίδα με ένατη = ναπολιτάνικη = ναπολιτάνικη με έβδομη = δεσπόζουσα δεσποζούσης = (παρενθεντική) δεσπόζουσα της δεύτερης V 3, V 3b = δεσπόζουσα με βαρυμένο προσαγωγέα, δηλαδή ελάσσονα δεσπόζουσα VΙΙ 7, VΙΙ 7-, VΙΙ 7b = έβδομη ελαττωμένη ΙV b3 Ι +6 IV 0 VII φυσ. b VI Fm Gm 5 7b b Gm 5+ = συγχορδία με διπλή τρίτη = συγχορδία προστιθέμενης έκτης = ελάσσονα υποδεσπόζουσα = έβδομη φυσική (δηλαδή με βαρυμένο προσαγωγέα) = βαρυμένη κατά ένα ημιτόνιο ολόκληρη η συγχορδία = φα ελάσσονα = ελαττωμένη συγχορδία με έβδομη μικρή = αυξημένη συγχορδία - Ακολουθείται η παρακάτω αντιστοιχία γραμμάτων προς φθόγγους στο συγκεκριμένο τονικό ύψος: (Γιάννου Δ., Ιστορία της Μουσικής - Σύντομη ιστορική επισκόπηση, τόμος Α, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1995, σελ. XV) - Στην αρμονική ανάλυση των αποσπασμάτων από το σπαρτίτο δε λαμβάνονται υπόψη οι αναστροφές των συγχορδιών

9 1. Εισαγωγή Το έργο των Νεοελλήνων συνθετών, ιδιαίτερα στον τομέα της όπερας, 1 δεν έχει μελετηθεί ευρέως. Αυτό οφείλεται πιθανόν στη δυσκολία πρόσβασης στις πηγές, δηλαδή στις παρτιτούρες και τα σπαρτίτα. Συγκεκριμένα όσον αφορά στις όπερες των τριών υπό εξέταση συνθετών, Δ. Λαυράγκα, Μ. Καλομοίρη και Μ. Βάρβογλη, καμία από τις παρτιτούρες δεν έχει εκδοθεί. Τόσο η μουσικολογική μελέτη όσο και η μουσική εκτέλεση των έργων μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο από τις χειρόγραφες παρτιτούρες. Από τα σπαρτίτα έχουν εκδοθεί η Διδώ του Λαυράγκα και οι πέντε όπερες του Καλομοίρη. Τα υπόλοιπα σπαρτίτα συμπεριλαμβανομένου και Του Απογεύματος της Αγάπης του Βάρβογλη είναι χειρόγραφα. Όλα τα χειρόγραφα βρίσκονται στα αρχεία των συνθετών, τα οποία φυλάσσονται από συγγενικά τους πρόσωπα - στην περίπτωση του Καλομοίρη ένα μέρος του αρχείου φυλάσσεται στο Εθνικό Ωδείο στον σύλλογο Μανώλη Καλομοίρη. Αντίγραφα ορισμένων χειρογράφων υπάρχουν στη βιβλιοθήκη της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, εφόσον βέβαια έχουν δοθεί παραστάσεις των έργων αυτών. Κάποια αρχεία φυλάσσονται επίσης στη βιβλιοθήκη του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών καθώς και σε Πανεπιστημιακές βιβλιοθήκες. Μια πρόσθετη δυσκολία για τον μελετητή είναι η κακογραφία των χειρογράφων ή η σωρεία των λαθών, που επισημαίνονται σε κάποιες περιστασιακές εκδόσεις τους. Τα θέματα, που έχουν θιγεί μέχρι σήμερα σχετικά με τη νεοελληνική όπερα έχουν στην πλειονότητά τους ιστορικό ή περιγραφικό χαρακτήρα. Στα περισσότερα βιβλία και άρθρα γίνονται ιστορικές αναδρομές στη δημιουργία και στη μετέπειτα πορεία της όπερας και δίνονται στοιχεία για τις παραστάσεις και τους συντελεστές του Λυρικού Θεάτρου (διευθυντές ορχήστρας, σκηνοθέτες, σκηνογράφους και τραγουδιστές). Σε κάποια συγγράμματα δίνονται βιογραφικά στοιχεία των συνθετών όπερας και επισημαίνονται ορισμένα χαρακτηριστικά του έργου τους, χωρίς όμως να γίνεται ενδελεχής ανάλυση των ίδιων των οπερών. Συναντάμε συνήθως απλώς περιγραφικό σχολιασμό τους. Ακόμα υπάρχουν οικονομοτεχνικές μελέτες για την οργάνωση και λειτουργία των Λυρικών Θεάτρων.

10 Ενδεικτικά αναφέρεται η παρακάτω βιβλιογραφία: Μ. Ράπτης, Επίτομη Ιστορία του Ελληνικού Μελοδράματος και της Εθνικής Λυρικής Σκηνής (Ε.Λ.Σ.) 1888 1988, όπου γίνεται ιστορική αναδρομή στην πορεία της όπερας στην Ελλάδα και καταγράφεται το αρχειακό υλικό των παραστάσεων, που ανεβάστηκαν από την Ε.Λ.Σ. Α. Χατζηαποστόλου, Ιστορία του Ελληνικού Μελοδράματος, όπου γίνεται ιστορική αναδρομή στο Ελληνικό Μελόδραμα με παράθεση διάφορων ανεκδότων σχετικά με το ανέβασμα των παραστάσεων Ν. Μπακουνάκης, Το φάντασμα της Νόρμα Η υποδοχή του μελοδράματος στον ελληνικό χώρο το 19ο αιώνα Ερμούπολη Πάτρα, όπου γίνεται αναφορά στην παρουσία του μελοδράματος στις ελληνικές πόλεις και στη σημασία, που έχει το μελόδραμα για τα αστικά στρώματα Του ιδίου, άρθρο, Ο Μπότσαρης ως όπερα, όπου γίνεται κυρίως αναφορά στο θέμα της όπερας και συσχετίζεται το ανέβασμα της όπερας με την ενίσχυση του πατριωτικού συναισθήματος των Ελλήνων Γ. Τσανταρίδης, San Giacomo το πρώτο Ελληνικό Θέατρο, όπου γίνεται αναφορά στην ιστορία του θεάτρου San Giacomo στην Κέρκυρα Γ. Χυτήρης, Η όπερα στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας ένας μακρύς κατάλογος, όπου καταγράφονται οι παραστάσεις όπερας, που δόθηκαν στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας Ι. Ανδριτσογιάννης, Οικονομική Οργάνωσις Κρατικών Θεάτρων, η οποία όμως μελέτη δε στάθηκε δυνατόν παρά τις προσπάθειές μου να βρεθεί και αναφέρεται μόνο για την πληρότητα της εργασίας Σ. Γαργαλιάνος, Δ. Ιωάννου, Ι. Μασσαράνο, Αλ. Μπαλτάς, Οικονομοτεχνική μελέτη σκοπιμότητας για το Λυρικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, για τον Οργανισμό Πολιτιστικής Πρωτεύουσας, Θεσσαλονίκη 1997, όπου γίνονται οικονομοτεχνικές εισηγήσεις για την υλικοτεχνική υποδομή και την καλλιτεχνική πλαισίωση μιας όπερας στη Θεσσαλονίκη (βλ. βιβλιογραφία) Υπάρχουν όμως και ορισμένες εργασίες που διακρίνονται από διαφορετικό προβληματισμό. Αντικείμενό τους είναι η μελέτη των συνθηκών δημιουργίας της ελληνικής όπερας με βάση τα κοινωνικοπολιτικά δεδομένα της χώρας μας και η ουσιαστικότερη προσέγγιση και μουσική ανάλυση των ίδιων των έργων ως προς συγκεκριμένες μουσικές παραμέτρους. Στο πλαίσιο αυτό εξετάζεται συχνά και η έννοια της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής

11 και γίνεται σύγκριση με τις αντίστοιχες εθνικές σχολές του 19ου και 20ου αιώνα στην Ευρώπη. Ενδεικτικά αναφέρεται η παρακάτω βιβλιογραφία: Βιβλία: Ολ. Φράγκου Ψυχοπαίδη, Η Εθνική Σχολή Μουσικής, Προβλήματα ιδεολογίας, όπου γίνεται ανάλυση των ιδεολογικών προϋποθέσεων της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής με συγκριτική έρευνα προς τις εθνικές σχολές του 19ου και 20ου αιώνα στην Ανατολική και Δυτική Ευρώπη στο πλαίσιο αυτό γίνεται αισθητική και ιδεολογική προσέγγιση και της όπερας στην Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή Κ. Ρωμανού, Εθνικής Μουσικής Περιήγησις, 1901 1912, όπου με γνώμονα τη δυσκολία πρόσβασης στις πηγές παρατίθενται συνόψεις των κειμένων των ελληνικών μουσικών περιοδικών στις αρχές του 20ου αιώνα, ώστε να χρησιμεύσουν ως πηγή έρευνας της ιστορίας της νεοελληνικής μουσικής Αγ. Σκανδάλη, Η πορεία της όπερας στην Ελλάδα του 19ου αιώνα σε σχέση με τη συγκρότηση του αστικού χώρου, όπου γίνεται μελέτη της εμφάνισης και καλλιέργειας της όπερας στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα, με έμφαση στην ιστορική, πολιτική και κοινωνική διάσταση της καλλιτεχνικής αυτής μορφής Διπλωματική εργασία (αδημοσίευτη): Α. - M. Ρεντζεπέρη, Η μουσική επεξεργασία του λόγου στο μουσικό δράμα Το Δαχτυλίδι της Μάνας του Μ. Καλομοίρη, όπου εξετάζεται ο τρόπος, με τον οποίο μελοποιεί ο Καλομοίρης το λιμπρέτο της όπερας Άρθρα: Γ. Λεωτσάκος, Ο Πρωτομάστορας του Καλομοίρη, «μέγας σταθμός» της ελληνικής μουσικής, όπου δίνονται τόσο ιστορικά και πραγματολογικά στοιχεία για την όπερα Ο Πρωτομάστορας, όσο και μια σύντομη μουσική ανάλυση του έργου Α. Σιώψη, «Ελληνισμός» και γερμανική παράδοση στην όπερα του Μανώλη Καλομοίρη Το Δαχτυλίδι της μάνας (1917, αναθεωρήσεις το 1939). Η υποδοχή της όπερας στη Volksoper του Βερολίνου το 1940, όπου γίνεται σύγκριση της έννοιας του ελληνισμού, όπως την εκφράζει ο Μ. Καλομοίρης στο Δαχτυλίδι της Μάνας με την έννοια του Γερμανισμού, όπως την εκφράζει ο Βάγκνερ στο Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν Φ. Τσαλαχούρης, Το Δαχτυλίδι της Μάνας και το εξαγγελτικό μοτίβο του Γιαννάκη, όπου εξετάζεται αναλυτικά μέσα από την πορεία της υπόθεσης του

12 έργου η εμφάνιση του εξαγγελτικού μοτίβου του Γιαννάκη - ενός από τα βασικά πρόσωπα της όπερας Ζ. Τερζάκης, Εισαγωγή στην ανάλυση του Δαχτυλιδιού, όπου δίνονται πραγματολογικά στοιχεία για την όπερα και παρουσιάζονται τα εξαγγελτικά μοτίβα της μέσα από την παρουσίαση των προσώπων και των εννοιών του έργου (βλ. βιβλιογραφία) Στην παρούσα διατριβή εξετάζεται η σχέση μουσικής και λόγου 2 στο μελοδραματικό έργο των Ελλήνων συνθετών της πρώτης γενιάς της Εθνικής Μουσικής Σχολής: Διονυσίου Λαυράγκα, Μανώλη Καλομοίρη και Μάριου Βάρβογλη. Η προσέγγιση του θέματος γίνεται με αναλυτικό τρόπο, όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται παρακάτω στην περιγραφή των κεφαλαίων. Για τον σκοπό αυτό έχουν επιλεγεί και εξεταστεί αποσπάσματα από τρία αντιπροσωπευτικά έργα των συνθετών: η Διδώ του Λαυράγκα, Ο Πρωτομάστορας του Καλομοίρη και Το Απόγευμα της Αγάπης του Βάρβογλη. Στόχος της εργασίας είναι η συγκριτική μελέτη της μελοποίησης του νεοελληνικού λόγου από τους τρείς προαναφερθέντες συνθέτες προσδιορίζονται δηλαδή ως προς συγκεκριμένες μουσικές παραμέτρους τα κοινά σημεία και οι διαφορές τους. Στο πλαίσιο αυτό προκύπτει ο προβληματισμός σχετικά με τον ελληνικό χαρακτήρα των έργων τους και τον τρόπο, με τον οποίο οι συνθέτες τον προβάλλουν σ αυτά. Επίσης επισημαίνεται η επίδραση που έχουν δεχτεί οι τρεις Νεοέλληνες συνθέτες από την ευρωπαϊκή μουσική παράδοση, στον βαθμό που επεξηγούνται συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της μουσικής τους. Η εργασία εντάσσεται λοιπόν στη δεύτερη κατηγορία εργασιών που ήδη αναφέρθηκαν. Αναλυτικότερα, μετά την εισαγωγή στο δεύτερο κεφάλαιο τίθεται το ερώτημα σχετικά με το ποιοί θεωρούνται πρώτοι συνθέτες της λεγόμενης Ελληνικής εθνικής μουσικής σχολής. Γίνεται αναφορά στους Επτανήσιους συνθέτες, οι οποίοι ως γνωστόν δρούν τον 19ο αιώνα. Απ αυτήν προκύπτει ο προβληματισμός σχετικά με την ελληνικότητα της μουσικής τους και την κατάταξη των Επτανήσιων Γ. Λαμπελέτ και Δ. Λαυράγκα στη Ελληνική εθνική μουσική σχολή. Για τον σκοπό αυτό παρατίθενται οι απόψεις διαφόρων Ελλήνων μουσικών και μουσικολόγων, τόσο σύγχρονων με τους Επτανήσιους συνθέτες όσο και μεταγενέστερων. Στο πλαίσιο της εργασίας αυτής υιοθετείται η κατάταξη των δύο προαναφερθέντων συνθετών σύμφωνα με τον Φ.

13 Ανωγειανάκη 3 και την Ολ. Φράγκου Ψυχοπαίδη 4 στους πέντε βασικούς συνθέτες της πρώτης γενιάς της εθνικής σχολής, με βασικό κριτήριο την πρόθεση και τη δράση τους για τη δημιουργία εθνικής μουσικής. Ο προβληματισμός σχετικά με την ελληνικότητα της μουσικής των υπολοίπων συνθετών ακολουθεί τη γενικότερη συλλογιστική σχετικά με τον ορισμό της εθνικής μουσικής, που αναπτύσσεται διεξοδικότερα στο πέμπτο κεφάλαιο. Στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται αναφορά στους συνθέτες της λεγόμενης Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής Διονύσιο Λαυράγκα, Μανώλη Καλομοίρη και Μάριο Βάρβογλη, οι οποίοι έχουν συνθέσει όπερες. Επισημαίνονται με συντομία οι λόγοι, για τους οποίους κατατάσσονται οι συνθέτες αυτοί στην Εθνική Μουσική Σχολή και δίνονται οι βασικοί παράγοντες, που διαμόρφωσαν τη μουσική τους προσωπικότητα. Στη συνέχεια αναφέρονται τα είδη σύνθεσης, με τα οποία έχουν ασχοληθεί οι τρεις συνθέτες, και αναλυτικά οι όπερες που έχουν συνθέσει. Στο τέταρτο κεφάλαιο εξετάζονται τα μελοδραματικά έργα Διδώ, Ο Πρωτομάστορας και Το Απόγευμα της Αγάπης. Στο κεφάλαιο 4.1. εξετάζεται η όπερα του Διονύσιου Λαυράγκα Διδώ. Πιο συγκεκριμένα στο κεφάλαιο 4.1.1. δίνονται πραγματολογικά στοιχεία για το λογοτεχνικό πρότυπο, που αποτέλεσε τη βάση για τη διαμόρφωση του λιμπρέτου. Αρχικά δίνεται ο τίτλος του λογοτεχνικού προτύπου και γίνεται σύντομη αναφορά στον συγγραφέα του με σχολιασμό του συγγραφικού έργου του, ως προς τη γενικότερη θέση που κατέχει στο λογοτεχνικό στερέωμα. Στη συνέχεια δίνονται ο χρόνος συγγραφής του λογοτεχνικού προτύπου (κατά προσέγγιση), στοιχεία για τη δημοσίευση του και η σχέση του με το λιμπρέτο της όπερας. Στο κεφάλαιο 4.1.2. παρουσιάζονται η δομή του λογοτεχνικού προτύπου, τα πρόσωπα και η υπόθεσή του. Στη συνέχεια προσδιορίζονται στο λογοτεχνικό πρότυπο τα βασικά χαρακτηριστικά του θεατρικού είδους, στο οποίο αυτό ανήκει, και υπογραμμίζονται τα στοιχεία που προβάλλονται στο λογοτεχνικό πρότυπο. Στο κεφάλαιο 4.1.3. δίνονται τα πραγματολογικά στοιχεία της όπερας. Αναφέρονται ο χρόνος συγγραφής της, η μορφή, στην οποία είναι γραμμένα η παρτιτούρα και το σπαρτίτο (χειρόγραφο έκδοση) και ο χώρος στον οποίο έχουν βρεθεί (αρχείο βιβλιοθήκη). Στη συνέχεια γίνεται σύγκριση του

14 χειρογράφου και της έκδοσης του σπαρτίτου της όπερας και επισημαίνονται τα σημεία στα οποία διαφοροποιούνται. Τέλος, προσδιορίζεται και αιτιολογείται η επιλογή τόσο της εκδοχής, στην οποία στηρίζεται η παρούσα εργασία, όσο και του μέρους της όπερας που αναλύεται. Ως προς το λιμπρέτο αναφέρονται ο λιμπρετίστας, η μορφή, στην οποία υπάρχει το λιμπρέτο και η γλώσσα, στην οποία είναι γραμμένο σε σχέση και με το λογοτεχνικό πρότυπο. Επίσης αναφέρεται η εκδοχή του λιμπρέτου με βάση την παράφραση της γλώσσας στη δημοτική. Προσδιορίζεται και αιτιολογείται η επιλογή των εκδοχών που επιλέγονται ως βάση της περαιτέρω μελέτης. Στη συνέχεια δίνονται στοιχεία για την πρώτη παράσταση της όπερας, για άλλες παραστάσεις καθώς και για τις ηχογραφήσεις της. Στο κεφάλαιο 4.1.4. γίνεται σύγκριση της διάρθρωσης της πρώτης πράξης του λογοτεχνικού προτύπου με το αντίστοιχο λιμπρέτο της όπερας. Επισημαίνεται η διαφοροποίηση του λογοτεχνικού προτύπου κατά τη διαμόρφωση του λιμπρέτου ως προς την αντιστοιχία σκηνών μουσικών ενοτήτων και ως προς την έκταση των διαλόγων. Στη συνέχεια δίνονται αναλυτικά η δομή και η υπόθεση του λογοτεχνικού προτύπου και του λιμπρέτου και επισημαίνονται διεξοδικά τα σημεία, που διαφοροποιούνται τόσο αυτά, όσο και οι διάφορες εκδοχές του λιμπρέτου. Γίνεται παραπομπή στις αντίστοιχες σελίδες του παραρτήματος, που παρατίθενται τα δύο κείμενα. Τέλος, αναφέρεται ο συσχετισμός των χαρακτήρων των προσώπων και ο ρόλος των χορών στο λογοτεχνικό πρότυπο και στο λιμπρέτο. Στο κεφάλαιο 4.1.5. δίνεται η μορφολογική διάρθρωση της πρώτης πράξης της όπερας και προσδιορίζεται ο τρόπος, που αλληλοσυνδέονται τα μέρη της. Στη συνέχεια εξετάζεται η όπερα από μουσικοδραματουργική 5 άποψη. Επισημαίνεται ο τρόπος, με τον οποίο τραγουδούν στην όπερα τα διάφορα πρόσωπα και οι χοροί (σολιστικά ή σε σύνολα), και εξάγονται τα ανάλογα συμπεράσματα. Αιτιολογείται κυρίως δραματουργικά η επιλογή των συγκεκριμένων αποσπασμάτων, τα οποία αναλύονται περαιτέρω μουσικοποιητικά. Τέλος, αναφέρονται τα σημεία, στα οποία υπάρχει η μουσική ως ηχητική πραγματικότητα. Στα κεφάλαια 4.1.5.1., 4.1.5.2. και 4.1.5.3. τα επιλεγμένα αποσπάσματα εξετάζονται μουσικοποιητικά και μουσικοδραματουργικά. Συγκεκριμένα, αναφέρεται η έκταση των αποσπασμάτων (ο αριθμός των

15 μέτρων) και η μετρική εναλλαγή που πραγματοποιείται σ αυτά. Στη συνέχεια εξετάζεται το ποιητικό κείμενο που αντιστοιχεί στα αποσπάσματα. Παρατίθενται οι στίχοι από το αρχικό λιμπρέτο στην καθαρεύουσα και από το μεταγενέστερο στη δημοτική σε ελεύθερη μεταφορά του αρχικού. Επισημαίνονται τα σημεία, στα οποία διαφοροποιούνται τα δύο κείμενα και προσδιορίζεται ο τρόπος και η δομή, με τα οποία είναι γραμμένα (σε ελεύθερο στίχο, διαχωρισμός σε στροφές). Εξετάζονται επίσης ο ρυθμός, ο αριθμός των συλλαβών και η ομοιοκαταληξία των στίχων. Γίνεται χωρισμός του ποιητικού κειμένου σε νοηματικές ενότητες και του αποσπάσματος σε μουσικά μέρη και ακολουθεί η μεταξύ τους σύγκριση. Ακόμα στα αποσπάσματα, που τραγουδούν περισσότερα πρόσωπα ή/και οι χοροί, επισημαίνονται οι είσοδοί τους. Κατόπιν εξετάζεται η σχέση της μουσικής με το ποιητικό κείμενο και τη δραματουργία ως προς τις παραμέτρους: μορφικό σχήμα, φραστική δομή, τονικότητα αρμονία, tempo, μελωδία, ρυθμός, μελοποίηση των στίχων διάρθρωση ισχυρών και ασθενών μερών του μουσικού μέτρου σε σχέση με το ρυθμό του στίχου, δυναμική, συνοδεία και ενορχήστρωση. Στο πλαίσιο της παραπάνω εξέτασης επισημαίνονται τα στοιχεία, που προσδιορίζουν τον ελληνικό - αρχαιοπρεπή χαρακτήρα των αποσπασμάτων (τροπικά στοιχεία εκκλησιαστικοί τρόποι, ομοφωνική κίνηση με ρυθμικές αξίες κυρίως τέταρτων και μισών). Στο κεφάλαιο 4.2. εξετάζεται η όπερα του Μανώλη Καλομοίρη Ο Πρωτομάστορας. Πιο συγκεκριμένα στο κεφάλαιο 4.2.1. δίνονται πραγματολογικά στοιχεία για το λογοτεχνικό πρότυπο, που αποτέλεσε τη βάση για τη διαμόρφωση του λιμπρέτου. Αρχικά δίνεται ο τίτλος του λογοτεχνικού προτύπου και ο μύθος, πάνω στον οποίο στηρίχθηκε η υπόθεσή του. Γίνεται σύντομη αναφορά στον συγγραφέα του με σχολιασμό του συγγραφικού έργου του, ως προς τη γενικότερη θέση που κατέχει στο λογοτεχνικό στερέωμα. Αναφέρονται οι επιδράσεις, τις οποίες αυτός δέχτηκε και τα πιστεύω, στα οποία κατέληξε γενικότερα, αλλά και ειδικότερα στο συγκεκριμένο έργο. Στη συνέχεια δίνονται ο χρόνος συγγραφής του λογοτεχνικού προτύπου, η βράβευση, την οποία απέσπασε και οι διαμάχες, οι οποίες προέκυψαν γύρω από αυτό. Δίνονται στοιχεία για τη δημοσίευσή του (χρονολογία δημοσίευσης,

16 περιοδικό, αφιέρωση) καθώς και η ημερομηνία της πρώτης θεατρικής παράστασής του. Στο κεφάλαιο 4.2.2. παρουσιάζονται η δομή του λογοτεχνικού προτύπου, τα πρόσωπα και η υπόθεσή του. Δίνονται στοιχεία για το είδος του μύθου (παραλογή), πάνω στον οποίο στηρίχθηκε η υπόθεσή του και τον τρόπο, με τον οποίο τον επεξεργάζονται οι θεατρικοί συγγραφείς. Στη συνέχεια προσδιορίζονται το λογοτεχνικό ρεύμα - θεατρικό είδος, στα οποία ανήκει το λογοτεχνικό πρότυπο, και δίνονται τα γενικά χαρακτηριστικά τους. Αναφέρεται ο τρόπος, με τον οποίο επεξεργάζεται ο συγγραφέας τον μύθο, και υπογραμμίζονται τα βασικά στοιχεία, που προβάλλονται στο λογοτεχνικό πρότυπο. Επίσης προσδιορίζονται σ αυτό βασικά χαρακτηριστικά του θεατρικού είδους στο οποίο ανήκει. Στο κεφάλαιο 4.2.3. δίνονται τα πραγματολογικά στοιχεία της όπερας. Αναφέρονται ο χρόνος της συγγραφής και της αναθεώρησής της, η μορφή, στην οποία είναι γραμμένα τόσο η παρτιτούρα όσο και το σπαρτίτο, και οι διάφορες εκδοχές τους στο πλαίσιο της αναθεώρησής τους. Στη συνέχεια γίνεται σύγκριση των διαφόρων εκδοχών της όπερας και επισημαίνονται τα σημεία, που αυτές διαφοροποιούνται. Δίνεται επίσης ο χώρος, στον οποίο έχουν βρεθεί τα χειρόγραφα της όπερας (αρχείο βιβλιοθήκη). Τέλος προσδιορίζεται και αιτιολογείται η επιλογή της εκδοχής, στην οποία θα στηριχθεί η παρούσα εργασία, και της πράξης της όπερας, που πρόκειται να αναλυθεί. Ως προς το λιμπρέτο αναφέρονται ο λιμπρετίστας και οι βασικές δομικές αλλαγές, τις οποίες πραγματοποίησε σε σχέση με το λογοτεχνικό πρότυπο κατά τη διαμόρφωση του λιμπρέτου στις διάφορες εκδοχές του. Επίσης αναφέρονται η μορφή, στην οποία υπάρχει το λιμπρέτο ενδεχομένως και ξεχωριστά απ οποιαδήποτε μορφή μουσικού κειμένου, καθώς και η γλώσσα, στην οποία είναι γραμμένο. Επισημαίνεται η εκδοχή του λιμπρέτου, που επιλέγεται ως βάση της περαιτέρω μελέτης. Στη συνέχεια δίνονται στοιχεία για την πρώτη παράσταση καθώς και για άλλες παραστάσεις. Γίνεται επίσης αναφορά στην ηχογράφηση της όπερας. Στο κεφάλαιο 4.2.4. γίνεται σύγκριση της διάρθρωσης του λογοτεχνικού προτύπου με το λιμπρέτο της όπερας (πρώτη πράξη). Επισημαίνονται αρχικά οι εξής βασικές διαφοροποιήσεις, που πραγματοποιούνται κατά τη διαμόρφωση του λιμπρέτου: μείωση της έκτασης των διαλόγων, τροποποίηση

17 φράσεων, αλλαγή προσώπων, τα οποία συμμετέχουν στην υπόθεση. Στη συνέχεια δίνεται αναλυτικά η δομή και η υπόθεση του λογοτεχνικού προτύπου και του λιμπρέτου και επισημαίνονται διεξοδικά τα σημεία, που αυτά διαφοροποιούνται. Επίσης αναφέρονται οι αλλαγές που πραγματοποιούνται στον χαρακτήρα ορισμένων προσώπων και στον ρόλο που παίζουν οι δύο χοροί. Στο κεφάλαιο 4.2.5. δίνεται η μορφολογική διάρθρωση της πρώτης πράξης της όπερας. Με βάση τον τρόπο, που αλληλοσυνδέονται τα μέρη της όπερας, επισημαίνεται η επίδραση που έχει δεχτεί ο συνθέτης από συνθέτη ευρωπαϊκής σχολής όπερας. Στη συνέχεια εξετάζεται η όπερα από μουσικοδραματουργική άποψη. Επισημαίνονται η συχνότητα και η διάρκεια, με την οποία εμφανίζονται στην όπερα τα διάφορα πρόσωπα και οι χοροί, και εξάγονται τα ανάλογα συμπεράσματα. Αιτιολογείται κυρίως δραματουργικά η επιλογή των συγκεκριμένων αποσπασμάτων, τα οποία θα αναλυθούν περαιτέρω μουσικοποιητικά. Τέλος αναφέρονται τα σημεία, στα οποία υπάρχει η μουσική ως ηχητική πραγματικότητα. Στα κεφάλαια 4.2.5.1., 4.2.5.2. και 4.2.5.3. εξετάζονται τα επιλεγμένα αποσπάσματα μουσικοποιητικά και μουσικοδραματουργικά. Συγκεκριμένα αναφέρεται η έκταση των αποσπασμάτων (ο αριθμός των μέτρων) και η μετρική εναλλαγή που πραγματοποιείται σ αυτά. Στη συνέχεια εξετάζεται το ποιητικό κείμενο που αντιστοιχεί στα αποσπάσματα. Παρατίθενται οι στίχοι από την τελική μορφή του λιμπρέτου, η οποία αναγράφεται στο τυπωμένο σπαρτίτο και τη χειρόγραφη παρτιτούρα, που επιλέχτηκαν ως βάση για την ανάλυση στην παρούσα εργασία. Επισημαίνονται διεξοδικά τα σημεία που αυτό διαφοροποιείται από την αρχική μορφή του λιμπρέτου, η οποία παρατίθεται στο πρόγραμμα της παράστασης του 1930. Προσδιορίζεται ο τρόπος και η δομή, με τα οποία είναι γραμμένο το ποιητικό κείμενο της τελικής μορφής και εξετάζονται ο ρυθμός, ο αριθμός των συλλαβών και η ομοιοκαταληξία των στίχων. Επίσης γίνεται χωρισμός του ποιητικού κειμένου σε νοηματικές ενότητες και του αποσπάσματος σε μουσικά μέρη. Ακολουθεί η μεταξύ τους σύγκριση. Κατόπιν εξετάζεται η σχέση της μουσικής με το ποιητικό κείμενο και τη δραματουργία ως προς τις παραμέτρους: μορφικό σχήμα, φραστική δομή, τονικότητα αρμονία, tempo, μελωδία, ρυθμός, εξαγγελτικά μοτίβα, μελοποίηση των στίχων διάρθρωση ισχυρών και

18 ασθενών μερών του μουσικού μέτρου σε σχέση με τον ρυθμό του στίχου, δυναμική, συνοδεία και ενορχήστρωση. Στα αποσπάσματα, που τραγουδούν περισσότερα πρόσωπα ή/και οι χοροί, επισημαίνονται οι είσοδοί τους. Στο πλαίσιο της παραπάνω εξέτασης επισημαίνονται τα στοιχεία, που προσδιορίζουν τον ελληνικό χαρακτήρα των αποσπασμάτων (δημοτικές μελωδίες ή δημοτικοφανείς μελωδίες, παραδοσιακοί ρυθμοί, ιδιότυπες δημοτικές κλίμακες και άλλα). Στο κεφάλαιο 4.3. εξετάζεται η όπερα του Μάριου Βάρβογλη Το Απόγευμα της Αγάπης. Πιο συγκεκριμένα στο κεφάλαιο 4.3.1. δίνονται πραγματολογικά στοιχεία για το λογοτεχνικό πρότυπο, που αποτέλεσε τη βάση για τη διαμόρφωση του λιμπρέτου. Αρχικά δίνεται ο τίτλος του λογοτεχνικού προτύπου και γίνεται σύντομη αναφορά στον συγγραφέα του. Σχολιάζεται το συγγραφικό έργο του ως προς τη γενικότερη θέση που κατέχει στο λογοτεχνικό γίγνεσθαι. Στη συνέχεια δίνεται η μορφή του λογοτεχνικού προτύπου και οι διαφορετικές εκδοχές του, με επισήμανση των σημείων, που αυτές διαφοροποιούνται. Εντοπίζεται η εκδοχή, που είναι πλησιέστερη στο λιμπρέτο. Αναφέρεται ο χώρος, στον οποίο έχει βρεθεί το λογοτεχνικό πρότυπο και ο χρόνος συγγραφής του. Στο κεφάλαιο 4.3.2. παρουσιάζονται η δομή του λογοτεχνικού προτύπου, τα πρόσωπα και η υπόθεσή του. Προσδιορίζονται το λογοτεχνικό ρεύμα και το θεατρικό είδος, στα οποία ανήκει, και δίνονται τα γενικά χαρακτηριστικά τους. Στη συνέχεια υπογραμμίζονται τα βασικά στοιχεία που προβάλλονται στο λογοτεχνικό πρότυπο. Στο κεφάλαιο 4.3.3. δίνονται τα πραγματολογικά στοιχεία της όπερας. Αναφέρονται ο χρόνος συγγραφής της, η μορφή, στην οποία είναι γραμμένη (η παρτιτούρα, το σπαρτίτο και οι πάρτες της ορχήστρας) καθώς και ο χώρος, στον οποίο έχουν βρεθεί. Αναφέρονται επίσης ο λιμπρετίστας, η μορφή, στην οποία υπάρχει το λιμπρέτο ενδεχομένως και ξεχωριστά απ οποιαδήποτε μορφή μουσικού κειμένου, και η γλώσσα στην οποία είναι γραμμένο. Επίσης δίνονται οι διάφορες εκδοχές του (αρχική τελική μορφή) σε σύγκριση και με το λογοτεχνικό πρότυπο. Επισημαίνεται η εκδοχή του λιμπρέτου, που επιλέγεται ως βάση της περαιτέρω μελέτης. Στη συνέχεια δίνονται στοιχεία για

19 την πρώτη παράσταση της όπερας, για άλλες παραστάσεις καθώς και για την ηχογράφηση της όπερας. Στο κεφάλαιο 4.3.4. γίνεται σύγκριση της διάρθρωσης του λογοτεχνικού προτύπου με το λιμπρέτο της όπερας. Επισημαίνονται αρχικά τα βασικά στοιχεία, που διαφοροποιούνται κατά τη διαμόρφωση του λιμπρέτου: διαχωρισμός σε σκηνές, έκταση των διαλόγων, τροποποίηση, προσθήκη ή αφαίρεση φράσεων, αλλαγή στην εξέλιξη της υπόθεσης, ενδεχόμενη μετονομασία προσώπων και αλλαγή των κοινωνικών τους ρόλων. Στη συνέχεια δίνεται αναλυτικά η υπόθεση του λογοτεχνικού προτύπου και του λιμπρέτου και επισημαίνονται διεξοδικά τα σημεία που αυτά διαφοροποιούνται. Γίνεται παραπομπή στις αντίστοιχες σελίδες του παραρτήματος που παρατίθενται τα δύο κείμενα. Επίσης αναφέρονται οι αλλαγές, που πραγματοποιούνται στον χαρακτήρα ορισμένων προσώπων και στον ρόλο, που παίζει η φύση στο λογοτεχνικό πρότυπο και στο λιμπρέτο. Στο κεφάλαιο 4.3.5. δίνεται η μορφολογική διάρθρωση της πρώτης πράξης της όπερας και προσδιορίζεται ο τρόπος που αλληλοσυνδέονται τα μέρη της. Στη συνέχεια εξετάζεται η όπερα από μουσικοδραματουργική άποψη. Επισημαίνεται ο τρόπος, με τον οποίο τραγουδούν στην όπερα τα διάφορα πρόσωπα και οι χοροί (σολιστικά ή σε σύνολα) και εξάγονται τα ανάλογα συμπεράσματα. Αιτιολογείται κυρίως δραματουργικά η επιλογή των συγκεκριμένων αποσπασμάτων, τα οποία θα αναλυθούν περαιτέρω μουσικοποιητικά. Τέλος αναφέρονται τα σημεία, στα οποία υπάρχει η μουσική ως ηχητική πραγματικότητα. Στα κεφάλαια 4.3.5.1., 4.3.5.2. και 4.3.5.3. τα επιλεγμένα αποσπάσματα εξετάζονται μουσικοποιητικά και μουσικοδραματουργικά. Συγκεκριμένα, αναφέρεται η έκταση των αποσπασμάτων (ο αριθμός των μέτρων) και η μετρική εναλλαγή που πραγματοποιείται σ αυτά. Στη συνέχεια εξετάζεται το ποιητικό κείμενο που αντιστοιχεί στα αποσπάσματα. Παρατίθενται οι στίχοι από την τελική μορφή του λιμπρέτου, η οποία αναγράφεται στο χειρόγραφο σπαρτίτο και τη χειρόγραφη παρτιτούρα, που επιλέχτηκαν ως βάση για την ανάλυση στην παρούσα εργασία. Επισημαίνονται διεξοδικά τα σημεία, που αυτό διαφοροποιείται από την αρχική μορφή του λιμπρέτου. Προσδιορίζεται ο τρόπος και η δομή, με τα οποία είναι γραμμένο το ποιητικό κείμενο της τελικής μορφής και εξετάζονται ο

20 ρυθμός, ο αριθμός των συλλαβών και η ομοιοκαταληξία των στίχων. Επίσης γίνεται χωρισμός του ποιητικού κειμένου σε νοηματικές ενότητες και του αποσπάσματος σε μουσικά μέρη. Ακολουθεί η μεταξύ τους σύγκριση. Κατόπιν εξετάζεται η σχέση της μουσικής με το ποιητικό κείμενο και τη δραματουργία ως προς τις παραμέτρους: μορφικό σχήμα, φραστική δομή, τονικότητα αρμονία, tempo, μελωδία, ρυθμός, μελοποίηση των στίχων διάρθρωση ισχυρών και ασθενών μερών του μουσικού μέτρου σε σχέση με τον ρυθμό του στίχου, δυναμική, συνοδεία και ενορχήστρωση. Στα αποσπάσματα, που τραγουδούν περισσότερα πρόσωπα ή/και οι χοροί, επισημαίνονται οι είσοδοί τους. Στο πλαίσιο της παραπάνω εξέτασης επισημαίνονται τα στοιχεία, που προσδιορίζουν τον ελληνικό χαρακτήρα των αποσπασμάτων (δημοτικές μελωδίες ή δημοτικοφανείς μελωδίες, παραδοσιακοί ρυθμοί, ιδιότυπες δημοτικές κλίμακες και άλλα). Στο πέμπτο κεφάλαιο γίνεται συγκριτική εξέταση των τριών μελοδραματικών έργων. Στο κεφάλαιο 5.1. προσδιορίζονται τα κοινά σημεία και οι διαφορές στον τρόπο, με τον οποίο οι τρεις Έλληνες συνθέτες επεξεργάζονται μουσικά τον λόγο. Στο πλαίσιο αυτό εξετάζεται η σχέση της μουσικής τόσο με το ποιητικό κείμενο όσο και με τη δραματουργία. Συγκεκριμένα, με βάση τα δεδομένα των κεφαλαίων 4.1.5., 4.2.5. και 4.3.5. γίνεται σύγκριση ως προς τις παραμέτρους: (στο κεφάλαιο 5.1.1.) μορφολογική διάρθρωση, μορφικό σχήμα φραστική δομή, μουσικοδραματουργική διάρθρωση, μουσικοδραματουργικά χαρακτηριστικά, (στο κεφάλαιο 5.1.2.) μελωδία, εξαγγελτικά μοτίβα, (στο κεφάλαιο 5.1.3.) ρυθμός, απαγγελτικό διαλογικό ύφος, διάρθρωση ισχυρών και ασθενών μερών του μέτρου σε σχέση με τον ρυθμό του στίχου, μελοποίηση των στίχων, (στο κεφάλαιο 5.1.4.) δυναμική, (στο κεφάλαιο 5.1.5.) τονικότητα, αρμονία, (στο κεφάλαιο 5.1.6.) ενορχήστρωση. Στο κεφάλαιο 5.2. εξετάζεται συγκριτικά ο τρόπος, με τον οποίο οι τρείς συνθέτες πραγματώνουν τον ελληνικό χαρακτήρα στα έργα τους. Aρχικά τίθεται ο προβληματισμός σχετικά με την έννοια της Εθνικής μουσικής στην Ελλάδα και προσδιορίζονται τα στοιχεία, στα οποία μπορεί να βασιστεί η ελληνική εθνική μουσική. Επίσης σχολιάζεται με συντομία το πνευματικό κλίμα της εποχής σε σχέση με το κίνημα του δημοτικισμού. Στο πλαίσιο αυτό εξετάζονται στη συνέχεια στα κεφάλαια 5.2.1. και 5.2.2. το λιμπρέτο και η

21 μουσική των έργων αντίστοιχα (λιμπρέτο σε ελληνική γλώσσα ενδεχομένως με θέμα σχετικό με την ελληνική παράδοση και χρήση μουσικών στοιχείων που να προέρχονται από την ελληνική παραδοσιακή μουσική). Στο έκτο κεφάλαιο γίνεται συγκριτική εξέταση ορισμένων βασικών χαρακτηριστικών των τριών μελοδραματικών έργων σε σχέση με τις τάσεις της ευρωπαϊκής όπερας στην εποχή τους. Στο πλαίσιο αυτό εξετάζονται, με βάση τα δεδομένα του πέμπτου κεφαλαίου, η επιλογή του λογοτεχνικού προτύπου, που αποτελεί τη βάση για το λιμπρέτο και οι παράμετροι: μορφολογική διάρθρωση, μουσικοδραματουργικά χαρακτηριστικά, μελωδία, καθοδηγητικό ή εξαγγελτικό μοτίβο (Leitmotiv), τονικότητα, αρμονία και ενορχήστρωση. Για κάθε συνθέτη εξάγονται ανάλογα συμπεράσματα, όσον αφορά τα χαρακτηριστικά της μουσικής του και τις επιδράσεις τις οποίες έχει δεχτεί. Στον επίλογο γίνεται σύνοψη συμπερασμάτων με βάση τα αποτελέσματα της συγκριτικής εξέτασης των μελοδραματικών έργων του πέμπτου και έκτου κεφαλαίου. Στο παράρτημα (Β τόμος) έχει ταξινομηθεί αρχειακό υλικό, που συλλέχθηκε από βιβλιοθήκες και αρχεία στη Θεσσαλονίκη και την Αθήνα.

22 2. H όπερα στην Ελλάδα μέχρι την εποχή των πρώτων συνθετών της Εθνικής Μουσικής Σχολής Στο πλαίσιο της έρευνας της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής, τίθεται το ερώτημα σχετικά με το ποιοί θεωρούνται πρώτοι συνθέτες της. Ειδικότερα γίνεται αναφορά στην όπερα και στους συνθέτες που συνέθεσαν μελοδραματικά έργα. Οι Επτανήσιοι συνθέτες δρουν κυρίως τον 19ο αιώνα. Τα Επτάνησα βρίσκονταν τετρακόσια χρόνια υπό βενετσιάνικη κατοχή (1386-1797). 1 Ήταν φυσικό σ αυτό το διάστημα να δεχτούν την επίδραση του ιταλικού πολιτισμού, ο οποίος συνέβαλε καθοριστικά τόσο στη διαμόρφωση της μουσικής τους παράδοσης (καντάδα, λαϊκό τραγούδι) όσο και στη φυσιογνωμία της έντεχνης μουσικής τους. Μετά το 1797 τα Επτάνησα εξακολουθούν να επηρεάζονται από την ιταλική μουσική καθώς ιταλικοί μελοδραματικοί θίασοι, με ιταλικό κυρίως ρεπερτόριο, δίνουν κάθε χρόνο παραστάσεις στα τρία μεγάλα νησιά, Κέρκυρα, Ζάκυνθο και Κεφαλλονιά. Επίσης οι περισσότεροι Επτανήσιοι συνθέτες σπουδάζουν στα μουσικά κέντρα της Ιταλίας, τη Νάπολη, τη Μπολόνια, το Μιλάνο και άλλες πόλεις, και έτσι γνωρίζουν από κοντά τις ιταλικές τεχνοτροπίες σύνθεσης της εποχής. 2 Κατά συνέπεια χρησιμοποιούν στο έργο τους κυρίως τα στυλιστικά χαρακτηριστικά της ιταλικής μουσικής. Η όπερα είναι το κύριο είδος με το οποίο ασχολούνται οι Επτανήσιοι συνθέτες. Ακολουθούν βασικά το ύφος της ιταλικής όπερας του 19ου αιώνα, ως προς τη μελωδική γραμμή, τον αρμονικό σκελετό και τη φόρμα. Επιλέγουν λιμπρέτα που είναι κατά κανόνα γραμμένα αρχικά σε ιταλική γλώσσα, ακόμα κι όταν έχουν ελληνική υπόθεση. Συχνά εμπνεύστηκαν από τους αγώνες της Ελληνικής Επανάστασης του 1821 και από εκείνους για την ένωση της Επτανήσου με την Ελλάδα. Συνέθεσαν μελοδράματα όπως Μάρκος Μπότσαρης, Δέσπω - ηρωϊς του Σουλίου, Κυρά Φροσύνη, Επιστροφή του Κανάρη και άλλα. Στην πορεία ορισμένοι συνθέτες χρησιμοποιούν στα έργα τους και την ελληνική γλώσσα. Το πρώτο μελόδραμα με ελληνικό κείμενο είναι Ο Υποψήφιος Βουλευτής του Σπυρίδωνος Ξύνδα σε λιμπρέτο Ι. Ρινοπούλου (πρώτη 1867,

23 Κέρκυρα, 1888 Αθήνα). Ακολουθούν ορισμένα άλλα έργα, όπως Δέσπω, ηρωϊς του Σουλίου του Παύλου Καρρέρ σε λιμπρέτο Α. Μανούσου (πρώτη 1882, Πάτρα) και οι οπερέτες του Σπύρου Σαμάρα Πόλεμος εν Πολέμω σε λιμπρέτο Γ. Τσοκόπουλου - Ι. Δεληκατερίνη (πρώτη 1914, Αθήνα), Πριγκήπισσα της Σασσών (πρώτη 1915, Αθήνα) και Κρητικοπούλα (πρώτη 1916, Αθήνα) σε λιμπρέτα Ν. Λάσκαρη Π. Δημητρακόπουλου. Σε ορισμένα σημεία των μελοδραμάτων υπάρχουν ελληνικά δημοτικά ή δημοτικοφανή μοτίβα. Τα μοτίβα αυτά χρησιμοποιούνται συνήθως, χωρίς να υφίστανται περαιτέρω ανάπτυξη. Αυτό συμβαίνει για παράδειγμα στον Μάρκο Μπότσαρη του Καρρέρ, όπου ακούγεται η δημοτικοφανής μελωδία του Γέρο - Δήμου και στη Ρέα του Σαμάρα, όπου χρησιμοποιείται το λαϊκό τραγούδι Καράβι εν από τη Χιό. 3 Με βάση τα παραπάνω προκύπτει ο προβληματισμός σχετικά με την ελληνικότητα της μουσικής των Επτανήσιων συνθετών καθώς και με την κατάταξη δύο απ αυτών, των Γεώργιου Λαμπελέτ και Διονύσιου Λαυράγκα, στη λεγόμενη Ελληνική εθνική μουσική σχολή. Οι γνώμες διαφόρων Ελλήνων μουσικών και μουσικολόγων, τόσο σύγχρονων όσο και μεταγενέστερων, σχετικά με τον προβληματισμό αυτόν διίστανται. Συγκεκριμένα, σε γενικές γραμμές η μια πλευρά υποστηρίζει ότι οι Επτανήσιοι συνθέτες δεν έγραψαν εθνική μουσική, γιατί ακολούθησαν το πρότυπο της ιταλικής μουσικής. Η άλλη πλευρά υποστηρίζει, ότι, παρόλο που χρησιμοποίησαν στο έργο τους τα στυλιστικά χαρακτηριστικά της ιταλικής μουσικής, δημιούργησαν έργο εθνικό, στο οποίο εκφράζεται ο ελληνικός χαρακτήρας. Ο προβληματισμός αυτός ακολουθεί και τη γενικότερη συλλογιστική του ορισμού της εθνικής μουσικής. Όπως αναφέρει ο Δ. Γιάννου στο άρθρο του The idea of national music in Greece at the end of the 19th and the beginning of the 20th century: some remarks on its conceptual consistency 4, στα τέλη του 19ου με αρχές του 20ου αιώνα η ιδέα της εθνικής μουσικής αποκτά κεντρική σημασία όσον αφορά γενικότερα στη μουσική στην Ελλάδα (βλ. εκτενέστερη ανάπτυξη πάνω στο θέμα αυτό στο κεφάλαιο 5.2.). Μεταξύ άλλων o συνθέτης Γεώργιος Λαμπελέτ, που, όπως αναφέρθηκε, είναι Επτανήσιος, στο άρθρο του Η Εθνική Μουσική 5 (1901) γράφει τα εξής: Η Ελλάς από της ελευθερώσεώς της από του τουρκικού ζυγού, ήτοι από της αυτής μιας νέας δι αυτήν ζωής, ίσως μόνον εις την

24 ποίησιν έχει να επιδείξη εθνικούς καλλιτέχνας, και αυτά τα τελευταία έτη εις το διήγημα.[ ] Και εν πρώτοις, είνε [sic] αναμφισβήτητον, ότι εις την Ελλάδα εθνική μουσική εις τα όρια της νέας περιόδου, από της ανεξαρτησίας μέχρι της σήμερον, δεν υπάρχει. Ο Μανώλης Καλομοίρης στο άρθρο του Η τέχνη μου κι οι πόθοι μου. Για ωδεία και για τ ωδείο 6 (1910), αναφέρει, ότι ο Επτανήσιος συνθέτης Σπύρος Σαμάρας δε γράφει ελληνική μουσική αλλά ιταλική, η οποία δεν έχει σχέση με την ελληνική παράδοση. Ωστόσο στα 1946 σε λόγο του στην Ακαδημία Αθηνών με τίτλο Ο άγνωστος μουσουργός του δημοτικού μας τραγουδιού και οι πρόδρομοι της ελληνικής μουσικής κατατάσσει τους Επτανήσιους συνθέτες Παύλο Καρρέρ, Σπυρίδωνα Ξύνδα, Διονύσιο Λαυράγκα, Γεώργιο Λαμπελέτ και Σπύρο Σαμάρα στους προδρόμους της ελληνικής μουσικής. Θεωρεί, ότι στο έργο τους διακρίνεται γενικά μεγάλη επίδραση από την ιταλική μουσική και το belcanto. Παρόλα αυτά όμως προβάλλουν σε ορισμένα σημεία του έργου τους τον ελληνικό χαρακτήρα μέσα από την κατανόηση της σημασίας του δημοτικού μας τραγουδιού και της λαϊκής μας μουσικής. Ιδιαίτερα για τον Λαυράγκα μνημονεύει, ότι στο τελευταίο στάδιο της συνθετικής του εργασίας συνθέτει έργα με εθνική μουσική γλώσσα και για τον Λαμπελέτ, ότι υπήρξε ο πιο συνειδητός πρόδρομος της Ελληνικής ιδέας στη μουσική. 7 Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στη μελέτη του Η μουσική στη νεώτερη Ελλάδα 8 αναφέρει: Οι Επτανήσιοι συνθέτες, αν και εμπνεύσθηκαν συχνά από την Επανάσταση του 1821 και τον αγώνα για την ένωση της ιδιαίτερης πατρίδας τους με την Ελλάδα, δεν κατόρθωσαν να δώσουν στο έργο τους ελληνικό χαρακτήρα. Επηρεασμένοι από το ρομαντικό κλίμα της εποχής και την κυρίαρχη τότε στα Επτάνησα και την Αθήνα ιταλική μελωδία, έμειναν προσκολλημένοι στα πρότυπα της ιταλικής όπερας του 19ου αιώνα. Παρακάτω όμως δηλώνει, όπως αναφέρθηκε στην εισαγωγή, ότι οι πρώτοι συνθέτες, που θεμελιώνουν τη Νεοελληνική Εθνική Μουσική Σχολή στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, είναι οι εξής πέντε: Διονύσιος Λαυράγκας, Γεώργιος Λαμπελέτ, Μανώλης Καλομοίρης, Μάριος Βάρβογλης και Αιμίλιος Ριάδης, συγκαταλέγοντας σ αυτούς και τους Επτανήσιους συνθέτες Λαυράγκα και Λαμπελέτ. 9

25 Η Ολυμπία Φράγκου Ψυχοπαίδη στο βιβλίο της Η εθνική σχολή μουσικής, προβλήματα ιδεολογίας 10 αναφέρει: Οι δύο Επτανήσιοι συνθέτες [εννοώντας τον Γεώργιο Λαμπελέτ και τον Διονύσιο Λαυράγκα] είναι κατά κάποιο τρόπο η σκυτάλη ανάμεσα στην ιταλική επτανησιακή μουσική, (που πρωτοαρθρώνει την εθνική νοσταλγία) και την εθνική ελληνική μουσική που περνάει σε περιεχόμενα εθνικά με μέσα και συμβολισμούς του παγκόσμιου ρομαντικού κινήματος. Στη συνέχεια όμως αναφέρει 11, ότι, σύμφωνα με το γενικότερο κριτήριο της πρόθεσης δημιουργίας εθνικής μουσικής και της δράσης των συνθετών προς την κατεύθυνση αυτή, μπορούμε να δεχθούμε σχηματικά τον πενταμελή πυρήνα θεμελίωσης της Ελληνικής εθνικής σχολής, που παραθέτει ο Φ. Ανωγειανάκης. Αντίθετα η Καίτη Ρωμανού στο βιβλίο της Εθνικής Μουσικής Περιήγησις, 1901 1912 12 γράφει μεταξύ άλλων τα εξής: Γεγονός είναι πάντως ότι η παράδοση που δημιούργησαν στην Αθήνα οι Επτανήσιοι μουσικοί δέχεται «αφ υψηλού» βλέμματα ωσάν να αφορά μουσική ευτελή και εμπορική. Και ο επτανησιακός πολιτισμός για μια μεγάλη περίοδο, που περιλαμβάνει και τη δωδεκαετία αυτής της έρευνας, θα θεωρείται, από κύκλους ηγετικούς στη μουσική ζωή, ακατάλληλος να επηρεάσει σωστά τον εξευρωπαϊσμό της υπόλοιπης Ελλάδας, και, για μια ακόμη μεγαλύτερη περίοδο, με την επιρροή του Μανώλη Καλομοίρη, θα θεωρείται μη ελληνικός! Ανάλογες απόψεις εκφράζει η Ρωμανού και στο βιβλίο της Ιστορία της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής. 13 Ο Γεώργιος Λεωτσάκος στο άρθρο του Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος (1795 1872), Για ένα μικρό του εγκόλπιο 14 αναφέρει μεταξύ άλλων τα εξής: Ως σήμερα πιστεύομε ότι ο Μάντζαρος, η προσφορά του και η σημασία της παρερμηνεύτηκαν και συνδέθηκαν ίσως υπέρμετρα με το Σολωμό α) από μια ογκωδέστατη επτανησιακή βιβλιογραφία, τοπικιστικά προδιατεθειμένη που κάποτε επαναλαμβάνει τις ίδιες πληροφορίες με ουσιαστικότατες παραλλαγές, β)[ ], γ) από τις γνωστές μομφές «μη ελληνικότητας» ιταλικότητας κατά της Επτανησιακής Σχολής [ ]. Στο πλαίσιο αυτής της εργασίας, υιοθετείται, όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγή, η κατάταξη του Γεώργιου Λαμπελέτ και του Διονύσιου Λαυράγκα στους πέντε βασικούς συνθέτες της πρώτης γενιάς της εθνικής σχολής με βασικό κριτήριο την πρόθεση και τη δράση τους για τη δημιουργία

26 εθνικής μουσικής σύμφωνα με τον Φ. Ανωγειανάκη και την Ολ. Φράγκου Ψυχοπαίδη. Ο προβληματισμός σχετικά με την ελληνικότητα του έργου των υπολοίπων Επτανήσιων συνθετών ακολουθεί, όπως αναφέρθηκε, τη γενικότερη συλλογιστική του ορισμού της εθνικής μουσικής. Πρώτος Επτανήσιος συνθέτης είναι ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος - Μάντζαρος (1795-1872), που διακρίθηκε ως συνθέτης και παιδαγωγός. Ο Μάντζαρος γνώρισε την έντεχνη μουσική παράδοση αρχικά στην Κέρκυρα, όπου μεγάλωσε και πήρε τις πρώτες του μουσικές γνώσεις. Στη συνέχεια πήγε στην Ιταλία, όπου μαθήτευσε πλάι στον γνωστό ιταλό συνθέτη και παιδαγωγό Νικολό Αντόνιο Τσινγκαρέλλι (Niccolo Antonio Zingarelli, 1752-1837). Αυτός τον επηρέασε καταλυτικά στο συνθετικό του έργο, καθώς είχε αναπτυχθεί μεταξύ δασκάλου και μαθητή μια σχέση γιου προς πατέρα. Ο Μάντζαρος ακολούθησε βασικά τη σχολή του δασκάλου του, που αφορούσε στην ιταλική μουσική του 18ου αιώνα. Συνδύαζε την ξεκάθαρη εφαρμογή των κανόνων της αρμονίας και της αντίστιξης με τη μελωδική απλότητα του belcanto και της επτανησιακής λαϊκόπνοης μελωδίας. 15 Ο Μάντζαρος παρακολούθησε τις ιστορικοκοινωνικές αλλαγές του 19ου αιώνα και τις νεότερες εξελίξεις της μουσικής, κυρίως της ιταλικής. Προσπάθησε να συνδεθεί με τον ελληνικό λαό μέσω της νεοελληνικής ποίησης και κυρίως του ποιητικού έργου του Διονύσιου Σολωμού, που είναι γραμμένο στη δημοτική γλώσσα. Όπως αναφέρει σε άρθρο του για τον συνθέτη ο Σπυρίδων Δε Βιάζης, 16 που υπήρξε μαθητής του, ο Μάντζαρος θεωρεί την ποίηση στη δημοτική γλώσσα ως την καταλληλότερη για μελοποίηση. Ο προβληματισμός, που αναφέρθηκε παραπάνω, αφορά και στη μουσική προσωπικότητα του Μάντζαρου. Ο Δε Βιάζης στο παραπάνω άρθρο του αναφέρει, ότι, παρόλο που ο Μάντζαρος ήταν δεινός κλασικός μουσικός με μεγάλες γνώσεις, δεν έγραψε έργο εθνικό. Την άποψη αυτή ενστερνίζεται και ο Ανωγειανάκης στην παραπάνω μελέτη του. 17 Αντίθετα ο Λεωτσάκος στο άρθρο του για τον Μάντζαρο, που αναφέρθηκε παραπάνω, γράφει τα εξής: Όσα ξέρομε ως τώρα για το Μάντζαρο, ακόμη άγνωστο, μαρτυρούν, αν μη τι άλλο, τον έντιμο αγώνα του να εξαρθεί στο ύψος αυτών των συνταραχτικών μηνυμάτων που ξεπερνούσαν τις έμφυτες κι επίκτητες καταβολές του.[ ] Κι αναμφισβήτητα κλείνει μέσα του [ο Μάντζαρος] σπερματικά δύο από τα

27 ουσιαστικότερα γνωρίσματα της κατοπινής Νεοελληνικής μουσικής: την απελπισμένη προσπάθεια ενός έντιμα λόγιου στοιχείου να συνδεθεί (στην περίπτωση του κυρίως μέσω της σολωμικής ποίησης) με κάποιες λαϊκότερες καταβολές και να επικοινωνήσει όσο μπορούσε πλατύτερα με τον Ελληνικό λαό και τους βαθύτατους δεσμούς της μουσικής μας με τη Νεοελληνική ποίηση, αν μη τι άλλο σε μια έκταση που θα ξανασυναντήσουμε πολύ αργότερα σ ένα Καλομοίρη, με τον Παλαμά. 18 Το έργο όμως του Μάντζαρου, όπως και των περισσότερων Επτανήσιων συνθετών, είναι στο μεγαλύτερο μέρος του ανέκδοτο και δεν έχει μελετηθεί διεξοδικά. 19 Ακόμα έχει ελάχιστα εκτελεστεί και ηχογραφηθεί. Σχετικά πρόσφατα ανακαλύφθηκε από τον Λεωτσάκο στο αρχείο Μάντζαρου, που φυλάσσει η τρισέγγονη του συνθέτη κ. Φρόσω Γκέλη, η μονόπρακτη όπερά του Ντον Κρεπούσκουλο (Don Crepusculo) σε ιταλικό κείμενο. Πρόκειται για την παλαιότερη σωζόμενη ελληνική όπερα (1815). Στη συνέχεια ο συνθέτης δεν έγραψε άλλες όπερες. 20 Με την ακούραστη και ανιδιοτελή διδακτική προσφορά του ο Μάντζαρος μόρφωσε τους περισσότερους από τους νεώτερους Επτανήσιους συνθέτες και μουσικούς. Σημαντικός Επτανήσιος συνθέτης θεωρείται ο Σπυρίδων Σαμάρας (1816-1917). Σπούδασε στην Κέρκυρα με τον Σπυρίδωνα Ξύνδα, στην Αθήνα στο Ωδείο Αθηνών και στο Παρίσι με τον Λεό Ντελίμπ (Leo Delibes, 1836-1891). Το έργο του είναι επηρεασμένο από την ιταλική και τη γαλλική μουσική και θεωρείται ως συνθέτης από τους πρωτοπόρους του βερισμού στην Ιταλία. Η μουσική του διακρίνεται για τις έντεχνες μελωδίες και την κομψή ενορχήστρωση. Πιο γνωστές όπερές του, που γνώρισαν θριαμβευτική επιτυχία στην Ιταλία, είναι: Φλόρα Μιράμπιλις, Μάρτυς, Ρέα. Έχει συνθέσει επίσης, όπως αναφέρθηκε, τις οπερέτες Πόλεμος εν Πολέμω, Πριγκίπισσα της Σασσών και Κρητικοπούλα. 21 Άλλοι συνθέτες είναι: ο Σπυρίδων Ξύνδας (1814-1896), ο οποίος συνέθεσε, όπως αναφέρθηκε, το πρώτο ελληνικό κωμικό μελόδραμα πάνω σε ελληνικό κείμενο με τίτλο Ο Υποψήφιος Βουλευτής. Ακόμη έγραψε μεταξύ άλλων τις όπερες Ο Νεόγαμπρος και Οι Τρεις Σωματοφύλακες. Ο Παύλος Καρρέρ (1829-1896) έγραψε αρκετά μελοδράματα εμπνευσμένα από την ελληνική επανάσταση και την ελληνική ιστορία, όπως Μάρκος Μπότσαρης, Η κυρά Φροσύνη, Η Δέσπω - ηρωϊς του Σουλίου, Μαραθών Σαλαμίς και άλλα.

28 Μελοδραματικά έργα συνέθεσαν επίσης οι Φραγκίσκος Δομενεγίνης (1809-1874), Αντώνιος Καπνίσης (1813-1885), Ιωσήφ Λιβεράλης (1820-1899), Νικόλαος Τζανής Μεταξάς (1825-1907), Δομένικος Παδοβάνης (1817-1892) και άλλοι. 22 Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι την ίδια εποχή ακμάζει στα Επτάνησα η νεοελληνική ποίηση με πρωτεργάτη τον Διονύσιο Σολωμό. Ο Σολωμός, που υπήρξε μια ιδιαίτερη φυσιογνωμία, ήταν γνώστης και εκφραστής του ρομαντισμού και παράλληλα υπέρμαχος της δημοτικής γλώσσας και της λαϊκής παράδοσης. Στο έργο του συνδύαζε τον ελληνικό χαρακτήρα με τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα. 23

29 3. Διονύσιος Λαυράγκας, Μανώλης Καλομοίρης, Μάριος Βάρβογλης: οι συνθέτες και οι όπερές τους Tρεις από τους συνθέτες της πρώτης γενιάς της Εθνικής Μουσικής Σχολής, οι Λαυράγκας, Καλομοίρης και Βάρβογλης, συνέθεσαν όπερες. Ο Διονύσιος Λαυράγκας 1 (1860-1941), συνθέτης, αρχιμουσικός και παιδαγωγός είναι ο θεμελιωτής του Ελληνικού Μελοδράματος, του θιάσου που εδραίωσε την όπερα στην Ελλάδα και πρόβαλε έναν πυρήνα εντόπιου καλλιτεχνικού δυναμικού. 2 Στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα είχαν συστηθεί διάφοροι εφήμεροι ελληνικοί μελοδραματικοί θίασοι, με πιο σημαντικό τον επαγγελματικό θίασο του Ι. Καραγιάννη, που ιδρύθηκε το 1888. Ο Λαυράγκας ίδρυσε το Ελληνικό Μελόδραμα γύρω στα 1898 σε συνεργασία με τον Λουδοβίκο Σπινέλλη (1871-1904). Ως πρώτη παράσταση του θιάσου δόθηκε η όπερα Μποέμ (Bohème) του G. Puccini (σε ελληνική μετάφραση Α. Γεράκη) στις 14-4-1900 στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών υπό τη διεύθυνση του Σπινέλλη. Ο Λαυράγκας αφιέρωσε όλες του τις δυνάμεις στην προώθηση του θιάσου αυτού και τη δημιουργία μελοδραματικής παράδοσης στην Ελλάδα μέχρι το 1935, οπότε και αποσύρθηκε. Ο θίασος ανέβασε συνολικά 13 ελληνικά και 38 ξένα (κυρίως ιταλικά) έργα και πραγματοποίησε πολλές περιοδείες στην ελληνική επαρχία και το εξωτερικό (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Κωστάντζα, Γαλάτσι, Βουκουρέστι, Αλεξάνδρεια και άλλες πόλεις) παρά τις μεγάλες οικονομικές δυσκολίες, που συνάντησε κατά καιρούς. Το 1939 ιδρύθηκε η Εθνική Λυρική Σκηνή, που συνέχισε την καλλιτεχνική δράση του Ελληνικού Μελοδράματος. Έτσι ο Λαυράγκας είχε τη χαρά να δεί πριν από τον θάνατό του τη συνέχιση της προσπάθειάς του, την εδραίωση δηλαδή της μελοδραματικής ιδέας στην Ελλάδα. 3 Ο Λαυράγκας λοιπόν κατατάσσεται στους συνθέτες της Εθνικής Μουσικής Σχολής τόσο για τη συνθετική του δημιουργία (βλ. κεφάλαιο 5.2.), όσο και για την προσπάθειά του να εδραιωθεί η όπερα στην Ελλάδα. Ακόμα μέσα από το Ελληνικό Μελόδραμα