Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα

Αντωνης Γλυτζουρης Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ Ιδρυτική δωρεά Παγκρητικής Ενώσεως Αμερικής ΗΡΑΚΛΕΙΟ 2011

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ Ιδρυμα Τεχνολογιασ και Ερευνας Ηράκλειο Κρήτης, Τ.Θ. 1385, 711 10. Τηλ. 2810 391083, Fax: 2810 391085 Αθήνα: Κλεισόβης 3, 106 77. Τηλ. 210 3849020-23, Fax: 210 3301583 e-mail: info@cup.gr www.cup.gr ΣΥΜΒΟΛΕΣ ΣΤΙΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ Διευθυντής: Γ. Μ. Σηφάκης Πρώτη έκδοση: Ελληνικά Γράμματα, 2001 Αναθεωρημένη έκδοση: Πα νε πι ςτη μια κές Εκ δο ςεις Κρη της, 2011 2011: Πα νε πι ςτη μια κές Εκ δο ςεις Κρη της Διόρθωση δοκιμίων: Μενίνα Φουρτούνη Σελιδοποίηση: Παρασκευή Βλάχου ( πεκ) Ε κτύ πω ση: Αλφαβητο Σχε δί α ση εξω φύλ λου: Ντίνα Γκαντή ISBN 978-960-524-330-2 -vi-

Περιεχόμενα Προλογικό σημείωμα στην παρούσα έκδοση................ xiii Πρόλογος.................................. xv ΜΕΡΟΣ Α Η ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ Κεφάλαιο 1 ΟΙ ΔΥΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗΣ ΜΕΡΙΜΝΑΣ ΣΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ι. Ο ηθοποιός-δάσκαλος του θιάσου..................... 5 ΙΙ. Ο συγγραφέας-δάσκαλος του θιάσου................... 12 Κεφάλαιο 2 Ο ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΛΟΓΙΩΝ ΣΤΗΝ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΔΥΣΗΣ Ι. Το προβάδισμα της μαθητικής και της κοσμικής ερασιτεχνίας απέναντι στους επαγγελματίες στο ζήτημα της σκηνοθεσίας....... 19 ΙΙ. Ο ρόλος της κριτικής και η πρώιμη πρόσληψη των ξένων σκηνοθετικών εξελίξεων.................... 26 ΙΙΙ. Η εμφάνιση της ορολογίας γύρω από το σκηνοθέτη................ 33 Κεφάλαιο 3 ΟΙ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΕΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ ΤΗΣ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΛΟΓΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ Ι. Η ίδρυση του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής............. 37 ΙΙ. Η περίπτωση του Βασιλικού Θεάτρου και ο Θωμάς Οικονόμου........ 38 ΙΙΙ. Η περίπτωση της Νέας Σκηνής και ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος...... 48 ΙV. Η αποτυχία της εξόρμησης................................. 57 -vii-

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΜΕΡΟΣ Β Η ΑΝΑΔΥΣΗ Κεφάλαιο 1 ΤΟ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΟΝ Α ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΠΟΛΕΜΟ ΧΡΟΝΙΑ Ι. Η εμφάνιση της μονοκρατορίας του σκηνοθέτη και η διαμόρφωση του σκηνοθέτη-δημιουργού στο ευρωπαϊκό θέατρο................. 63 ΙΙ. Ο αντίκτυπος των ευρωπαϊκών εξελίξεων στην Ελλάδα............. 68 ΙΙΙ. Η παγίωση της βεντετοκρατίας στην ελληνική σκηνή............... 71 ΙV. Οι πρώιμες αντιδράσεις στη βεντετοκρατία...................... 73 V. Η εισβολή του ευρωπαϊκού και αμερικανικού κινηματογράφου στην ελληνική κοινωνία και οι επιπτώσεις της στο σκηνοθετικό ζήτημα.. 75 Κεφάλαιο 2 Η ΑΝΑΔΥΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ι. Η διασταύρωση της λόγιας και επαγγελματικής παράδοσης και η ολοκλήρωση των σκηνοθετικών τύπων του συγγραφέα-δασκάλου και του θιασάρχη-δασκάλου............. 79 ΙΙ. Η ανάδυση του ρεζισέρ στην αθηναϊκή μουσική σκηνή ως αποτέλεσμα της συγκυριακής ακμής της θεατρικής επιχείρησης στα χρόνια του Α Παγκοσμίου Πολέμου............... 83 Κεφάλαιο 3 Η ΑΝΑΔΥΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ ΣΤΟ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ι. Οι νέες εξορμήσεις της κοσμικής ερασιτεχνίας.................... 93 ΙΙ. Οι πρώτες γενιές «μορφωμένων» ηθοποιών, η ανάδυση του σκηνοθέτη στο Θέατρον Ωδείου και η συμβολή του Θωμά Οικονόμου............ 95 ΙΙΙ. Η παρέμβαση των συγγραφέων και η ανάδυση του σκηνοθέτη στην Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου. Η συμβολή του Φώτου Πολίτη και του Μιλτιάδη Λιδωρίκη................................. 103 ΙV. Η καθιέρωση και διάδοση της ορολογίας γύρω από το σκηνοθέτη...... 129 V. Η ανάδυση του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο................ 133 ΜΕΡΟΣ Γ Η ΕΔΡΑΙΩΣΗ Κεφάλαιο 1 Η ΕΔΡΑΙΩΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ ΣΤΟ ΗΜΙΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ι. Οι πρωτοβουλίες των ηθοποιών, ο πρωτοποριακός ρόλος του Σωματείου τους και η συμβολή του Πάνου Καλογερίκου.......... 153 ΙΙ. Η εισβολή των μοντέρνων ευρωπαϊκών σκηνοθετικών εξελίξεων στη χώρα............................................. 159 (α) Η γνωριμία της ελληνικής κοινωνίας με τον Ευρωπαίο σκηνοθέτη-δημιουργό.................................. 159 (β) Τα όρια της πρόσληψης και η περίπτωση του Μιχάλη Κουνελάκη... 163 (γ) Ο αποφασιστικός ρόλος των σκηνοθετών του ξένου κινηματογράφου 167 ΙΙΙ. Οι πρωτοβουλίες των συγγραφέων και των λογίων................. 170 -viii-

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ (α) Η υποδοχή των ευρωπαϊκών εξελίξεων από τους συγγραφείς και η κρίση της εγχώριας δραματουργίας.................... 170 (β) Ο Σπύρος Μελάς, οι δραματικές σχολές των Ωδείων και το Θέατρον Τέχνης................................. 175 (γ) Η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, ο Φώτος Πολίτης και η ωρίμανση της σκηνοθετικής ιδέας..................... 185 (δ) Η καλλιτεχνική πρόταση των Δελφικών Γιορτών, οι επιπτώσεις της στο σκηνοθετικό ζήτημα και η σκηνοθετική μορφή της Εύας Πάλμερ Σικελιανού......................................... 196 ΙV. Η αφομοίωση των εξελίξεων από τους νέους λόγιους ηθοποιούς....... 203 (α) Η εμφάνιση νέων ηθοποιών ως σκηνοθετών................... 203 (β) Η αποστολή Ελλήνων ηθοποιών για σπουδές σκηνοθεσίας στην Ευρώπη.............................. 208 Κεφάλαιο 2 Η ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΔΡΑΙΩΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ ΣΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ι. Οι προσπάθειες συνεργασίας των βεντετοκρατούμενων θιάσων με τους σκηνοθέτες................................. 211 (α) Οι συνεργασίες με ξένους ρεζισέρ, οι ευρύτερες ανακατατάξεις στην επαγγελματική σκηνή και η αναπροσαρμογή των πρωταγωνιστριών στα νέα δεδομένα....................... 211 (β) Οι προσπάθειες συνεργασίας της Κοτοπούλη με τους λόγιους σκηνοθέτες......................................... 221 i. Η παράσταση της Εκάβης και η νίκη του Έλληνα σκηνοθέτη..... 221 ii. Ο Καλλιτεχνικός Όμιλος Ηθοποιών, η Ελευθέρα Σκηνή και η συμβολή του Μελά στην εδραίωση του Έλληνα σκηνοθέτη. Τα προβλήματα της συνεργασίας, η αποτυχία και οι επιπτώσεις της................................ 226 (γ) Η θεατρική κρίση και η σημασία της για την εδραίωση του Έλληνα σκηνοθέτη................................. 233 ΙΙ. Η εδραίωση του σκηνοθέτη στο κρατικό θέατρο και τα προβλήματα που αντιμετώπισε......................... 236 (α) Οι διεργασίες γύρω από το σκηνοθετικό ζήτημα και την καλλιτεχνική διεύθυνση που προηγήθηκαν της ίδρυσης του Εθνικού Θεάτρου..... 236 (β) Οι επιπτώσεις των εξελίξεων στη φυσιογνωμία του Έλληνα σκηνοθέτη.......................................... 242 (γ) Η παγίωση της πρόσληψης των ευρωπαϊκών εξελίξεων........... 246 (δ) Η περίπλοκη εδραίωση του σκηνοθέτη στο κρατικό θέατρο. Η συμβολή και η σκηνοθετική δραστηριότητα του Φώτου Πολίτη.... 249 ΙΙΙ. Η προσπάθεια εδραίωσης του σκηνοθέτη στο ελεύθερο επαγγελματικό θέατρο και η εμφάνισή του στις μικρές καλλιτεχνικές σκηνές......... 263 (α) Ο αντιπερισπασμός των πρωταγωνιστριών στο κρατικό θέατρο, οι συνεργασίες τους με τον Μελά και η ολοκλήρωση της σκηνοθετικής σταδιοδρομίας του τελευταίου. Η αποτυχία της προσπάθειας και οι επιπτώσεις της.................................. 263 (β) Η νέα χαρτογράφηση της επαγγελματικής σκηνής μετά την ίδρυση του κρατικού θεάτρου και η εμφάνιση μικρών καλλιτεχνικών θεατρικών σχημάτων.......................................... 266 -ix-

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (γ) Ο Οργανισμός Αρχαίου Δράματος, ο Λίνος Καρζής και η εδραίωση του σκηνοθέτη στην αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας..... 269 (δ) Ο Βασίλης Ρώτας και το Λαϊκό Θέατρο..................... 271 (ε) Ο Σωκράτης Καραντινός και η Νέα Δραματική Σχολή........ 274 (στ) Η νέα παρέμβαση της ερασιτεχνίας και η απόπειρα σύνθεσης των ζυμώσεων στα καλλιτεχνικά θεατρίδια. Ο Κάρολος Κουν, το Κολλέγιο Αθηνών και η Λαϊκή Σκηνή..................... 276 (ζ) Η αποτυχία των προσπαθειών και η κρίση του σκηνοθετικού ζητήματος στο Εθνικό Θέατρο............................ 286 Κεφάλαιο 3 Η ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΟ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ Ι. Οι πρώιμες αντιδράσεις στο θεσμό............................ 293 ΙΙ. Η γνωριμία της ελληνικής κοινωνίας με την αντίδραση των Ευρωπαίων καλλιτεχνών του θεάτρου στο σκηνοθέτη-δημιουργό.... 295 ΙΙΙ. Οι αντιδράσεις των συγγραφέων και η στροφή στην καλλιέργεια της εγχώριας δραματουργίας................... 300 ΙV. Οι αντιδράσεις των ηθοποιών............................... 303 Κεφάλαιο 4 Η ΕΔΡΑΙΩΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ Ι. Η εδραίωση του σκηνοθέτη στο κρατικό θέατρο................... 309 (α) Η διαμόρφωση του επαγγέλματος......................... 309 (β) Η σκηνοθετική εργασία του Δημήτρη Ροντήρη, η αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και η συμβολή του στην εδραίωση του επαγγέλματος.................................... 313 ΙΙ. Η εδραίωση του σκηνοθέτη στο υπόλοιπο επαγγελματικό θέατρο...... 320 (α) Η θεατρική και οικονομική κρίση, ο κρατισμός και η επέκταση του θεσμού στις κρατικές σκηνές.............. 320 (β) Η αναδίπλωση του βεντετισμού και η ένταξη του σκηνοθέτη στον επαγγελματικό ανταγωνισμό του ελεύθερου θεάτρου........ 325 (γ) Η ωρίμανση της πρόσληψης των ευρωπαϊκών εξελίξεων.......... 330 (δ) Η σκηνοθετική εργασία του Γιαννούλη Σαραντίδη και του Κάρολου Κουν................................. 332 (ε) Η εδραίωση του Έλληνα σκηνοθέτη και ο πρωταγωνιστικός ρόλος των ηθοποιών....................................... 337 -x-

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΜΕΡΟΣ Δ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΕΩΣ ΤΟΝ Β ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΠΟΛΕΜΟ Κεφάλαιο 1 Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΟΡΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ Η ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Κεφάλαιο 2 Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ Κεφάλαιο 3 ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ Ι. Ο αισθητισμός.......................................... 369 (α) Η διακοσμητικότητα................................... 369 (β) Η μουσικότητα...................................... 385 (γ) Η θεατρικότητα...................................... 387 ΙΙ. Ο ιλλουζιονισμός........................................ 394 (α) Ο μετεωρισμός της καλλιτεχνικής εργασίας των λόγιων σκηνοθετών......................................... 394 (β) Η συμβολή των ηθοποιών στην καλλιέργεια των ιδανικών του συμβατικού ρεαλισμού.............................. 405 Κεφάλαιο 4 ΟΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΕΣ ΑΝΗΣΥΧΙΕΣ Ι. Διεθνισμός και ελληνικότητα................................ 419 ΙΙ. Αστισμός και λαϊκότητα................................... 448 ΕΠΙΛΟΓΟΣ............................................... 489 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΡΓΟΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ Πάνος Καλογερίκος......................................... 512 Σωκράτης Καραντινός....................................... 514 Λίνος Καρζής............................................. 515 Πέλος Κατσέλης........................................... 516 Κάρολος Κουν............................................ 517 Μιχάλης Κουνελάκης........................................ 519 Μιλτιάδης Λιδωρίκης........................................ 522 Σπύρος Μελάς............................................ 526 Κωστής Μιχαηλίδης......................................... 528 Ρενάτο Μόρντο............................................ 529 Τάκης Μουζενίδης.......................................... 530 Θωμάς Οικονόμου.......................................... 531 Φώτος Πολίτης............................................ 539 Δημήτρης Ροντήρης......................................... 541 -xi-

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ Γιαννούλης Σαραντίδης...................................... 543 Εύα Πάλμερ Σικελιανού...................................... 545 Κωνσταντίνος Χρηστομάνος................................... 546 Πηγές και βιβλιογραφία..................................... 551 Πηγές εικονογράφησης...................................... 573 Ευρετήριο προσώπων....................................... 575 Ευρετήριο έργων........................................... 591 SUMMΑRY............................................... 599 CONTENTS.............................................. 601 -xii-

Προλογικό σημείωμα στην παρούσα έκδοση Η επανέκδοση ενός βιβλίου είναι μια σκληρή (και εκ των προτέρων χαμένη, βέβαια) αναμέτρηση με το χρόνο, ειδικά όταν έχει περάσει μια ολόκληρη δεκαετία από την πρώτη του δημοσίευση. Και τι δεκαετία! Όταν γραφόταν αυτό το βιβλίο, ο όγκος των επιστημονικών μελετών γύρω από την ιστορία της νεοελληνικής σκηνικής πράξης δεν ξεπερνούσε τα μισά δάκτυλα του ενός χεριού και το μεσοπολεμικό θέατρο ήταν ουσιαστικά αχαρτογράφητο για να μην αναφέρει κανείς πως ο κόσμος του διαδικτύου και της ψηφιοποίησης μόλις πραγματοποιούσε δυναμικά τη μαζική εισβολή του στις ανθρωπιστικές επιστήμες της χώρας μας. Βέβαια, η κεντρική ιδέα και τα βασικά επιχειρήματα τούτης της μελέτης παραμένουν ίδια και ελπίζω πως η τελευταία θα παραμείνει χρήσιμη όσο και στο παρελθόν, όπως τουλάχιστον μαρτυρούν οι τέσσερις ανατυπώσεις της μέσα σε λιγότερο από δέκα χρόνια κυκλοφορίας. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, πλήθος από άρθρα, διατριβές και μονογραφίες έχουν μεταμορφώσει άρδην το ευρύτερο πεδίο στο οποίο κινείται η παρούσα εργασία και, φυσικά, τα σημάδια της αλλαγής αφορούν φευ και τον ίδιο τον συγγραφέα. Με δυο λόγια, αν προχωρούσα σε μια αναθεωρημένη έκδοση θα έπρεπε να ξαναγράψω το βιβλίο. Μεγάλος ο πειρασμός αλλά, στην παρούσα φάση, έπρεπε να του κλείσω αποφασιστικά την πόρτα κάτω από την πίεση των πραγμάτων: η δυσάρεστη περιπέτεια των εκδόσεων Ελληνικά Γράμματα είχε αφήσει το βιβλίο στην ορφάνια και με αβέβαιο μέλλον. Σ αυτήν την κρίσιμη στιγμή, και σε καιρούς πολύ δύσκολους, το έκθετο είχε την τύχη να βρει τη φιλόξενη στέγη των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης το περιέθαλψαν στοργικά και με την αμέριστη φροντίδα και το γνώριμο επαγγελματισμό τους το δημοσιεύουν τώρα με νέα εκδοτική και φιλολογική επιμέλεια. Θέλω να τις ευχαριστήσω από καρδιάς. Ευχαριστίες -xiii-

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ -xivοφείλω επίσης στη Βάνια Παπανικολάου, το Μανώλη Σειραγάκη και την Άννα Σταυρακοπούλου που μου υπέδειξαν τυπογραφικά λάθη και αβλεψίες που υπήρχαν στην πρώτη έκδοση. Αντώνης Γλυτζουρής Θεσσαλονίκη, Οκτώβρης του 2011

Πρόλογος Ηιστοριογραφία του νεοελληνικού θεάτρου δεν έχει καταπιαστεί έως σήμερα με την περιοχή της σκηνοθεσίας, με αποτέλεσμα να έχουμε μια εξαιρετικά θολή, αποσπασματική και απλουστευτική εικόνα για το θέμα, στηριγμένη, κυρίως, σε αξιολογήσεις του Γιάννη Σιδέρη, που διαμορφώθηκαν πριν από μισό περίπου αιώνα. 1 Το βιβλίο αυτό δεν φιλοδοξεί βέβαια να αποτελέσει μια ιστορία της ελληνικής σκηνοθεσίας ή να περιγράψει με εξαντλητικό τρόπο την εργασία των Ελλήνων σκηνοθετών. Στόχος του είναι να παρουσιάσει τη διαδικασία της προετοιμασίας, ανάδυσης και εδραίωσης του θεσμού του σκηνοθέτη στην ελληνική κοινωνία, από τις απαρχές της νεοελληνικής σκηνής, στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, μέχρι την είσοδο της χώρας στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο (Μέρη Α, Β και Γ αντίστοιχα) και, στη συνέχεια, να εξετάσει τις επιπτώσεις αυτής της ιστορικής διαδικασίας στη φυσιογνωμία της ελληνικής σκηνοθετικής τέχνης, στο καλλιτεχνικό και ιδεολογικό της περιεχόμενο (Μέρος Δ ). Στη διερεύνηση του θέματος ο μελετητής συνάντησε διάφορα ερευνητικά και μεθοδολογικά προβλήματα, από τα οποία τρία ήταν τα σπουδαιότερα. Κατ αρχήν, αντιμετώπισε την απουσία μελετών για το νεοελληνικό θέατρο, 1. Βλ. Γ. Σιδέρης, «Η σκηνοθεσία στην Ελλάδα», Νέα Εστία, 48, 1950, σσ. 113-117. Ο Σιδέρης είναι, κατά κάποιο τρόπο, υπεύθυνος και για το ιστορικό σχήμα που εγκαθίδρυσε για το ζήτημα και το οποίο, λίγο-πολύ, εξακολουθεί να ισχύει έως τις μέρες μας. Αν και αδιερεύνητη, η ιστορία του Έλληνα σκηνοθέτη αφορά ακόμα τη δράση κάποιων «μεγάλων» σκηνοθετικών προσωπικοτήτων (οι οποίες, επιπλέον, ήταν συμπαθείς στον ιστορικό). Μέσα απ αυτή την οπτική γωνία, η γέννηση του νέου καλλιτέχνη οφείλεται στην παρέμβαση του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και του Θωμά Οικονόμου στις αρχές του αιώνα και η άνδρωσή του ταυτίζεται με την εργασία του Φώτου Πολίτη στο Μεσοπόλεμο (ενώ, οι αντιπαθείς στον Σιδέρη μορφές του Σπύρου Μελά ή του Δημήτρη Ροντήρη δεν συμμετείχαν αποφασιστικά σ αυτήν την εξέλιξη). Το πρόβλημα, βέβαια, δεν έγκειται στις προτιμήσεις του Σιδέρη αλλά στην ίδια τη γεγονοτολογική και προσωποκεντρική ιστορική οπτική την οποία υιοθέτησε για να εξετάσει το θέμα. -xv-

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ -xviιδιαίτερα για την περίοδο του Μεσοπολέμου, κατά την οποία συντελείται η εδραίωση του σκηνοθέτη. Έτσι, στην προσπάθειά του να εξετάσει και να ερμηνεύσει το αντικείμενο στα ιστορικά του συμφραζόμενα, βρέθηκε πολλές φο ρές αναγκασμένος να διατυπώνει γενικές εκτιμήσεις για επιμέρους αδιερεύνητα πεδία του νεοελληνικού θεάτρου, ή για το τελευταίο ως σύνολο, στηριγμένος σε ενδείξεις που του πρόσφεραν οι πηγές της εποχής. Οι εκτιμήσεις αυτές έχουν περισσότερο το χαρακτήρα υποθέσεων εργασίας και όχι έγκυρων και τελεσίδικων επιστημονικών αποφάνσεων κρίθηκαν ωστόσο αναγκαίες για την όσο το δυνατόν σφαιρικότερη κατανόηση του φαινομένου. Το δεύτερο πρόβλημα σχετίζεται με τη γέννηση και την ανάπτυξη της σκηνοθετικής τέχνης στη Δύση. Η γνώση των ευρωπαϊκών σκηνοθετικών εξελίξεων και των καλλιτεχνικών κινημάτων στα οποία εντάσσονται είναι απαραίτητη για τον ιστορικό της ελληνικής σκηνοθεσίας. Κατ αρχήν, επειδή η νεοελληνική κοινωνία ήταν εκ των πραγμάτων αναγκασμένη να διαμορφώσει μια στάση απέναντι σε μια νέα τέχνη που είχε ήδη διαμορφωθεί έξω από τα σύνορά της. Κατά δεύτερο λόγο, επειδή, μέσα στη μακρόχρονη διάρκεια ανάδυσης και εδραίωσης του θεσμού στο νεοελληνικό θέατρο, μια σημαντική μερίδα των φορέων της ελληνικής θεατρικής ζωής προσπάθησε να εισαγάγει στη χώρα το θεσμό του σκηνοθέτη και τα επιτεύγματα της τέχνης του από την ευρωπαϊκή σκηνή. Και, τέλος, επειδή η εμφάνιση του σκηνοθέτη στο ευρωπαϊκό θέατρο του 19ου αιώνα ήταν ένα φαινόμενο σχεδόν «οντολογικής» τάξης για τη θεατρική τέχνη. Ο μελετητής δηλαδή που θα καταπιαστεί με το ζήτημα δεν έχει να αντιμετωπίσει μόνον θέματα καλλιτεχνικών ρευμάτων και ιδεολογικών ανησυχιών βρίσκεται αντιμέτωπος με τη δημιουργία ενός νέου επαγγέλματος, με ένα νέο καλλιτέχνη και μια νέα τέχνη του θεάτρου, που γεννήθηκαν πολύ πρόσφατα στην παγκόσμια σκηνή. Από ένα σημείο κι έπειτα μάλιστα, από τις αρχές του 20ού αιώνα περίπου, ο σκηνοθέτης άρχισε να κηρύττει την παντοδυναμία του και να παραγκωνίζει τον θεατρικό συγγραφέα και τον ηθοποιό, διεκδικώντας τα πρωτεία στη θεατρική έκφραση ως ο κατ εξοχήν καλλιτέχνης του θεάτρου. Η κατανόηση λοιπόν της εμφάνισης και εξέλιξης αυτού του νέου παράγοντα του θεάτρου αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για όποιον επιχειρήσει να διατυπώσει μια επιστημονική θεωρία για την ανάδυση και την εδραίωση του σκηνοθέτη στη νεοελληνική σκηνή. Ένα σοβαρό πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει κανείς σ αυτό το εγχείρημα προκύπτει σε σχέση με ανάλογες μελέτες για την ξένη σκηνοθεσία. Η σχετική με την ιστορία του Ευρωπαίου σκηνοθέτη βιβλιογραφία έχει να παρουσιάσει αξιόλογες μονογραφίες για καλλιτέχνες και εξαιρετικές εργασίες για επιμέρους θέματα της ευρωπαϊκής σκηνοθεσίας υπάρχουν, επίσης, ενδιαφέρουσες εισαγωγικές προσεγγίσεις στο ζήτημα της διαμόρφωσης του επαγγέλματος ή ιστορικά δοκίμια για ορισμένες περιόδους της ιστορίας του. Δεν εντοπίστηκαν όμως από την παρούσα έρευνα επιστημονικές μελέτες οι οποίες να έχουν καταπια-

ΠΡΟΛΟΓΟΣ -xviiστεί με μια συνολική θεώρηση του ζητήματος σε ιστορική προοπτική που να περιγράφουν δηλαδή εξαντλητικά την ανάδυση και εδραίωση του θεσμού του σκηνοθέτη στο θέατρο κάποιας ευρωπαϊκής χώρας. 2 Για το λόγο αυτό, ο ιστορικός του ελληνικού φαινομένου πρέπει να ανατρέξει σ αυτές τις επιμέρους εργασίες, έτσι ώστε να δημιουργήσει ένα γενικό ερμηνευτικό σχήμα για τις δυτικές σκηνοθετικές εξελίξεις. Θα πρέπει βέβαια να τονιστεί ότι η προσπάθεια αυτή δεν έγινε με την πρόθεση να αντιμετωπιστεί η ελληνική σκηνοθεσία ως ένα απλό παράρτημα ή μια αντανάκλαση της ευρωπαϊκής. Η γνώση όμως των προβληματισμών που διατυπώθηκαν σε άλλες κοινωνίες ή σε άλλες εποχές για τον νέο καλλιτέχνη εμπλουτίζει το ερωτηματολόγιο του ερευνητή, του α κονίζει το εργαλείο της σύγκρισης και συμβάλλει, τελικά, σε μια πληρέστερη κατανόηση του ελληνικού σκηνοθετικού ζητήματος στο σύνολό του. Το τρίτο βασικό πρόβλημα έχει να κάνει με ζητήματα ιστοριογραφίας. Ως προς τις γενικές πτυχές που παρουσιάζει το θέμα της αντικειμενικότητας του ιστορικού, δεν θα ήταν σκόπιμο να αναπτύξει κανείς εκτενώς τη γενική αρχή που προσπάθησε να ακολουθήσει η παρούσα έρευνα: το αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι η αντικειμενικότητα στην ιστοριογραφία είναι πράγματι μια ουτοπία, που προκύπτει όμως «σε τελική ανάλυση». Το γεγονός δηλαδή ότι ένα ιστορικό δοκίμιο είναι έργο ενός ανθρώπου και προϊόν μιας ορισμένης εποχής δεν σημαίνει ότι ο ιστορικός πρέπει να εργάζεται μέσα σ ένα καθεστώς υποκειμενισμού, να καλλιεργεί τον ιστορικό σχετικισμό και να αντιμετωπίζει το παρελθόν με κριτήριο τα προσωπικά γούστα και τις ιδεολογικές του προτιμήσεις. Το γεγονός ότι η εργασία του δεν θα είναι αντικειμενική συμβαίνει επειδή η τελευταία είναι αποτέλεσμα των σύγχρονων ιστορικών διαδικασιών που τη δημιούργησαν κι έτσι θα είναι πάντοτε υπόλογη στην ανάγνωση που θα επιφυλάξει για το ζήτημα η μελλοντική έρευνα δεν συνεπάγεται όμως την αυθαιρεσία ούτε παραπέμπει στην προκατάληψη και την αποσπασματικότητα στη μελέτη του παρελθόντος. Για έναν ιστορικό του θεάτρου όμως το ζήτημα της αντικειμενικότητας δεν σταματά εδώ. Ενδεχομένως, το σπουδαιότερο πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει όποιος καταπιαστεί με την ιστορία της σκηνοθεσίας προκύπτει από την ίδια τη φύση του φαινομένου που αποτελεί το αντικείμενο της εργα σίας του από το γεγονός δηλαδή ότι έχει καταπιαστεί με μια μορφή τέχνης, το καλλιτεχνικό προϊόν της οποίας έχει χαθεί για πάντα. Από μια άποψη, το «ζωντάνεμα» των παραστάσεων του παρελθόντος είναι μια ακόμα ουτοπία. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι η ανασύνθεσή τους είναι ματαιοπονία. Τις τελευταίες δεκαετίες μάλιστα, η θεατρολογική έρευνα έχει αρχίσει να 2. Η βιβλιογραφία που χρησιμοποιήθηκε για την ξένη σκηνοθεσία δίνεται στο τέλος του βιβλίου.

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ -xviiiκαταπιάνεται συστηματικά με την ιστορική ανασύνθεση τεχνών της παράστασης, όπως η υποκριτική και η σκηνοθεσία. 3 Θα πρέπει ωστόσο να σημειωθεί ότι, για έναν ιστορικό που δεν ξεκινά την εξέταση των παραστάσεων με προκατασκευασμένες θεωρητικές απόψεις, μεθόδους και μοντέλα από άλλες επιστημονικές περιοχές, ο βασικός στόχος του είναι η ανάδειξη της ιστορικής διάστασης των σκηνοθεσιών του παρελθόντος. Η προσέγγιση των τελευταίων άλλωστε δεν μπορεί, εκ των πραγμάτων, να σχετίζεται ούτε με την αισθητική αξιολόγηση έργων τέχνης που έχουν χαθεί οριστικά ούτε με την επισφαλή προσπάθεια εντοπισμού των «βιωμάτων» που δοκίμασαν οι θεατές της εποχής σε μια παράσταση. Για έναν ιστορικό του θεάτρου είναι αρκετό να περιγράψει και να αναλύσει τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώθηκαν οι σκηνοθεσίες αυτές από ένα συλλογικό κοινωνικό μόρφωμα της εποχής τους. Και θα πρέπει να αισθάνεται ιδιαίτερα ευτυχής, αν μπορεί να πει το λόγο για τον οποίο οι παραστάσεις αυτές λειτούργησαν έτσι κι όχι αλλιώς. Με τον τρόπο αυτό, η ιστορική ανασύνθεση των σκηνοθεσιών μπορεί να μην αναιρεί βέβαια τον ουτοπικό χαρακτήρα του εγχειρήματος της «αναβίωσης», δεν ακυρώνει ωστόσο την κατανόησή τους ως κατ εξοχήν ιστορικών γεγονότων. Ούτως ή άλλως, στην πραγματικότητα, το αντικείμενο αυτού του βι βλίου δεν είναι οι παραστάσεις, αλλά η απήχηση που είχαν αυτές στην κοινωνία της εποχής τους. Αυτό συμβαίνει από τη στιγμή που δεν διαθέτουμε τις ίδιες τις παραστάσεις αλλά τον τρόπο με τον οποίο οι τελευταίες εγγράφηκαν στις συνειδήσεις των ανθρώπων της εποχής. Τα εξαιρετικά πενιχρά απομεινάρια των παραστάσεων δίνουν νύξεις γι αυτές, μιλούν γι αυτές, αλλά δεν τις «ζωντανεύουν». Ο ιστορικός έρχεται σ επαφή με τον αντίκτυπο, τις αντιδράσεις που δημιούργησαν τα γεγονότα στην εποχή τους. Οι τελευταίες όμως αποτελούν το υλικό της δουλειάς του, τις πηγές της εργασίας του. Λίγες ή πολλές ως προς τον όγκο τους, σαφείς ή σκοτεινές ως προς το νόημά τους, είναι οι μοναδικές «φωνές» που διαθέτουμε από τις παραστάσεις του παρελθόντος. Χωρίς αυτές δεν μπορούμε να ξεκινήσουμε την προσπάθειά μας να τις ανασυνθέσουμε ιστορικά. Δεν μπορούμε όμως και να βασιστούμε άκριτα σ αυτές. Η κάθε μια απ αυτές είναι πολύτιμη και αναντικατάστατη για το είδος των πληροφοριών που δίνει, παραμένει όμως πάντοτε μια εξαιρετικά προβληματική, υποκειμενική, καταγραφή. Η διασταύρωση των πηγών, όπου είναι βέβαια εφικτή, και η ιστορική τους αξιολόγηση μειώνουν τους κινδύνους, αλλά δεν τους εξαλείφουν. Σε τελική ανάλυση, η ερμηνεία και η αξιοποίηση των 3. Για μια εισαγωγή στα προβλήματα ιστορικής ανασύνθεσης των θεατρικών παραστάσεων βλ. Thomas Postlewait & Bruce A. McConachie (Eds) Interpreting the Theatrical Past; Essays in Historiography of Perfomance, Iowa, 1989. Βλ. επίσης τις ανακοινώσεις του Διεθνούς Συμποσίου των Θεατρικών Σπουδών (Τόκιο, 1995) με θέμα «New Thoughts on Theatre», στο Theatre Research International, vol. 22, n. 1, Spring 1997 (Supplement).

ΠΡΟΛΟΓΟΣ -xixπηγών δοκιμάζονται κάθε φορά στην πράξη, κρίνονται από τους αναγνώστες και εμπλουτίζονται, αναθεωρούνται ή ανατρέπονται από τη μελλοντική έρευνα. Ωστόσο, το σίγουρο είναι ότι «προφανώς, δεν μπορεί κανείς να ξαναζωντανέψει μια παράσταση μπορεί όμως να ανακτήσει πολύ περισσότερα απ όσα θα περίμενε». 4 Το βιβλίο αυτό αποτελεί επεξεργασμένη μορφή διδακτορικής διατριβής, η οποία υποστηρίχτηκε τον Οκτώβρη του 1998 στο Τμήμα Φιλολογίας (Τομέας Θεατρολογίας-Μουσικολογίας) του Πανεπιστημίου Κρήτης. Η εργασία αυτή δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς τη βοήθεια και τη συμπαράσταση που συνάντησα από φορείς, συνεργάτες και φίλους. Έτσι, πρώτ απ όλους, θέλω να ευχαριστήσω τη Θωμαή και τους γονείς μου, τη Στάσα και τον Νίκο, που στάθηκαν δίπλα μου όλα αυτά τα χρόνια. Θέλω επίσης να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών για την πολύτιμη υποτροφία που μου χορηγεί τα τελευταία χρόνια αλλά και για τη δυνατότητα που μού έδωσε να χρησιμοποιήσω το ανεκτίμητης αξίας αρχείο του ερευνητικού προγράμματος Θεατρολογίας που έχει δημιουργήσει. Το μεγαλύτερο τμήμα του πρώτου μέρους αυτού του βιβλίου στηρίζεται σ αυτό το υλικό. Ευχαριστώ ακόμα θερμά την εξαιρετική Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου Κρήτης, καθώς επίσης το Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, το Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, το Ιστορικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη και τη διευθύντρια των Διεθνών Σχέσεων Πολιτισμού Ζωζώ Λιδωρίκη καθώς επίσης την Μιράντα Κουνελάκη για τις πληροφορίες και το υλικό που είχε την καλοσύνη να προσφέρει. Ιδιαίτερες ευχαριστίες θέλω όμως να εκφράσω στο προσωπικό του Θεατρικού Μουσείου και της Βιβλιοθήκης του για την πρόθυμη εξυπηρέτηση που παρείχε όλα αυτά τα χρόνια. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω θερμά τους φίλους και συνεργάτες Πετρούλα Βαρθαλίτου, Αρετή Βασιλείου, Άννα Δήμου, Ξανθή Ζαχαριάδου, Μαρία Μαυρογένη, Παναγιώτα Μήνη, Ιωάννα Παπαγεωργίου, Στέλιο Κυμιωνή, Βαγγέλη Λαγό, Θανάση Μποχώτη και Μιχάλη Παπανικολάου, που βοήθησαν σε καίριες στιγμές. Ξεχωριστή αναφορά, τέλος, πρέπει να γίνει στον Αλέξη Πολίτη και στα μέλη της συμβουλευτικής επιτροπής Ελίζα-Άννα Δελβερούδη και Δημήτρη Σπάθη για τις πολύτιμες υποδείξεις και συμβουλές τους. Πάνω απ όλους, όμως, θέλω να ευχαριστήσω τον επιβλέποντα καθηγητή της διατριβής Θόδωρο Χατζηπανταζή για την ανεκτίμητη καθοδήγηση, την αμέριστη συμπαράσταση και το ανεξάντλητο ενδιαφέρον που έδειξε σ όλα τα στάδια της έρευνας. Αντώνης Γλυτζουρής Ρέθυμνο, Νοέμβρης 1999 4. Oscar G. Brockett, History of the theatre, Boston, 1991 (6η έκδ.), σ. 514.

ΜΈΡΟΣ Αʹ Η προετοιμασία

1 Οι δύο παραδοσιακές μορφές πρωτοβάθμιας σκηνοθετικής μέριμνας στο επαγγελματικό θέατρο του 19ου αιώνα Σ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα ο σκηνοθέτης ήταν άγνωστος στο ελληνικό θέατρο. Μέχρις ενός σημείου, η διαπίστωση αυτή είναι βέβαια εξηγήσιμη αν σκεφτεί κανείς ότι το θέατρο ήταν μια ευρωπαϊκή τέχνη που παρέμενε, σε γενικές γραμμές, άγνωστη στον τόπο πριν από τις αρχές του 19ου αιώνα αν λάβει υπόψη του ότι ακόμα και οι πρώτες επαφές με αυτήν στο πλαίσιο του ελληνικού Διαφωτισμού συνάντησαν σοβαρές αντιδράσεις και χρειάστηκε να υπογραμμίσουν το πατριωτικό και ηθικό στοιχείο για να μπορέσει η τέχνη αυτή να πιάσει ρίζες στον τόπο 1 αν, τέλος, συνυπολογίσει ότι άλλες χώρες, με πλουσιότερο θεατρικό παρελθόν, μόλις στα τέλη του 18ου αιώνα και τις αρχές του 19ου είχαν αρχίσει να αναδεικνύουν τους πρώτους σκηνοθέτες τους, βασισμένες σε πολύχρονες εγχώριες παραδόσεις συγγρα φέων, ηθοποιών ή τεχνιτών της σκηνής. 2 1 Βλ. Δ. Σπάθης Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, Θεσσαλονίκη, 1986, του ί διου «Η αμφισβήτηση της αναγκαιότητας του θεάτρου στο πλαίσιο του νεοελληνικού διαφω τισμού», Ζητήματα ιστορίας των νεοελληνικών γραμμάτων, Θεσσαλονίκη, 1994, σσ. 191-201. Για τα προβλήματα που αντιμετώπισε αργότερα η καλλιέργεια της θεατρικής τέχνης, σε συνάρτηση με την ανατολίτικη πολιτισμική παράδοση του τόπου, βλ. Θ. Χατζη πα νταζής, «Το Κωμειδύλλιο και η εποχή του», Το Κωμειδύλλιο, Αθήνα, 1981, σσ. 15-19. 2 Βλ. Helen Krich Chinoy, «The Emergence of the Director» στο Toby To y Cole & H. C. Chinoy (eds), Directors on Directing, New York / London, ³1976, σσ. 1-77. Σε πολύ γενικές γραμμές, η ανάδυση του σκηνοθέτη στη Γαλλία στηρίχτηκε στη δραματουργική παράδοση της χώρας, ενώ οι πρώτοι régisseurs εμφανίστηκαν στις αρχές του αιώνα στα θεα τρίδια της Μπουλβάρ ντυ Ταμπλ (βλ. st Gösta Bergmann, ergm nn, «Der Eintritt des Berufsregisseurs in das französische Theater», Maske und Kothurn, 10, 3/4, 1964, 431-454, Marie- erufsre- Antoinette Allevy, La mise en scène en France dans la première moitiè du dix-neuvième siècle, Genève, ²1976). Στην Αγγλία, οι εξελίξεις σημειώθηκαν στην παράδοση των ηθοποιώνθια σαρχών (βλ. ενδεικτικά Kalman Burnim, David Garrick, Director, Carbondale, 1961, και Muriel St. Clare Byrne, «Charles Kean and the Meininger Myth», Theatre Research, VI, 3, 1964, σσ. 137-153). Στη Γερμανία, τέλος, ενδεχομένως επειδή η χώρα δεν διέθετε την παράδοση των παραπάνω κρατών, σημειώθηκαν οι πιο δυναμικές εξελίξεις, κυρίως λόγω των πρωτοβουλιών που ανέπτυξαν λόγιοι και συγγραφείς στο πλαίσιο των - 3 -

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ Το γεγονός ότι κατά τον 19ο αιώνα δεν είχε εμφανιστεί στο ελληνικό θέατρο ο ειδικός καλλιτέχνης του θεάτρου που να έχει ως ασχολία του το ανέβασμα του θεατρικού έργου στη σκηνή, δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχαν κάποιοι άνθρωποι που αναλάμβαναν τη φροντίδα της παράστασης. Σε γενικές γραμμές, το ερασιτεχνικό θέατρο στάθηκε πολύ πιο δεκτικό για τις πρωτοβάθμιες σκηνοθετικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα και είχε από νωρίς το προβάδισμα σε σχέση με την επαγγελματική σκηνή του τόπου. Μερικές πρώιμες μάλιστα σκηνοθετικές μορφές έκαναν την εμφάνισή τους στις θεατρικές εκδηλώσεις τού προεπαναστατικού θεάτρου την εποχή του Διαφωτισμού θα πρέπει βέβαια να σημειωθεί ότι, γενικότερα, ο όρος ερασιτεχνία είχε διαφορετική σημασία στη φάση αυτή από εκείνη που θ αποκτήσει αργότερα (παρατηρείται, π.χ., επικάλυψη των μαθητικών και των κοσμικών ερασιτεχνικών παραστάσεων). 3 Οι πρώτες, εμβρυακές, σκηνοθετικές μορφές που ανέδειξε ο τόπος θα πρέπει πάντως να θεωρηθούν παραπροϊόν των ευρύτερων ιδεολογικών ανακατατάξεων που επέφερε ο ευρωπαϊκός Διαφωτισμός στον κόσμο των Eλλήνων λογίων, ιδιαίτερα ως προς τη σημασία της παιδείας και του παιδαγωγικού ρόλου του θεάτρου. 4 Μέσα στο παραπάνω πλαίσιο εμφανίστηκαν ορισμένοι λόγιοι που ανέλαβαν ή συμμετείχαν στη διδασκαλία έργων σε νέου ς «φιλοθεάτρους» και «εραστάς του θεάτρου». Πρόκειται για μορφές όπως η Ραλ λού Καρατζά, ο Κωνσταντίνος Ιατρόπουλος και ο Μιχαήλ Χρησταρής. 5 Αντίθετα, στα πρώτα βήματα της επαγγελματικής σκηνής στο ελληαυλικών της θεάτρων, με χαρακτηριστικότερη περίπτωση τον Γκαίτε και τον Σίλλερ στη Βαϊ μάρη (βλ. Gösta Bergmann, «Der Eintritt des Berufsregisseurs erufsregisseurs in die deutschsprachige Bühne», Maske und Cothurn, 12, 1, 1966, σσ. 63-92, ohn John Terfloth, «The re-meinin- pre-meinin- deutschs r chigen rise of the director in Germany and Austria», Theatre Quarterly, vol. 26, n. 21, 1976, 65-86, Marvin Carlson, Goethe and the Weimar Theatre, New York / London, 1978, Michael Patterson, The First German Theatre, London / New York, 1990). Μέσα από την παράδοση αυτή ξεπρόβαλε, τελικά, στη δεκαετία του 1870, η μορφή του σύγχρονου Eυρωπαίου σκηνοθέτη στο αυλικό θέατρο του Δούκα του Σαξ-Μάινινγκεν (βλ. Max Grube, The Story of the Meininger, Florida, ²1970, John Osborne, «From Political to Cultural Despotism: the Nature of the Saxe-Meiningen Aesthetic», Theatre Quarterly, V, 17, 1975, 40-54, Steven DeHart, The Meininger Theater 1776-1936, Michigan, ²1981, Ann Marie Koller, Georg II of Saxe Meiningen and the German Stage, Stanford / California, 1984). 3 Για το ζήτημα της ερασιτεχνίας και την ορολογία της, βλ. Σπάθης (1986) 53-4 και 56-7. 4 Σημαντική ήταν, για παράδειγμα, η δράση που έχει διαπιστωθεί στη μαθητική ερασιτεχνία στις Κυδωνιές (1817-1829) και το Ιάσιο (1814). Για τη συμβολή των δασκάλων των ελληνικών σχολείων στην εμφάνιση των πρώτων δημόσιων θεατρικών εκδηλώσεων του προεπαναστατικού θεάτρου βλ. Σπάθης, ό.π., σσ. 48-9. 5 Η Καρατζά, κόρη του ηγεμόνα της Βλαχίας Ιωάννη Καρατζά, διέθετε ευρωπαϊκή μόρφωση. Ο Οικονομίδης μάλιστα, βασισμένος σε πληροφορίες του Ion Ghica, την αναφέρει ως «ανατραφείσα με τα έργα των Σίλλερ και Γκαίτε», βλ. «Από την ιστορίαν του νεοελληνικού και ρουμανικού θεάτρου συμβολή εις τα περί του βίου και της δράσεως του Κωνσταντινουπολίτου Κων/τίνου Κυριακού Αριστία (1800-1880)», Αρχείον Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού, 17, 1952, σ. 150. Η δομνίτσα Ραλλού φαίνεται πως δίδαξε σε μαθητές του ελληνικού Λυκείου Βουκουρεστίου αποσπάσματα από τον Βρούτο του Βολταίρου, τον Ορέστη του Αλφιέρι και άλλα έργα που παραστάθη- - 4 -