Μουσικολογική νεο-σοφιστική

Transcript

1 Μουσικολογική νεο-σοφιστική Κριτικές θέσεις με αφορμή την ελληνική μετάφραση ενός βιβλίου του Nicholas Cook Μάρκος Τσέτσος Ι Το βιβλίο στο οποίο αναφέρεται ο τίτλος του παρόντος κειμένου φέρει τον τίτλο Μουσική: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε. Παρά το γεγονός ότι πρωτοδημοσιεύθηκε το 1998, 1 κυκλοφόρησε στα ελληνικά σχεδόν μία δεκαετία αργότερα (2007), στην έξοχη μετάφραση του Ιωάννη Φούλια. Όπως συνήθως συμβαίνει σε μια χώρα της ευρωπαϊκής περιφέρειας σαν την Ελλάδα, οι ιδέες τις οποίες το βιβλίο αντιπροσωπεύει 2 δεν βρήκαν έδαφος προετοιμασμένο και γόνιμο ώστε να προκαλέσουν την άμεση ανταπόκριση της εγχώριας μουσικολογικής κοινότητας. Εκτός από το σύντομο, πλην όμως οξυδερκή, σχολιασμό του μεταφραστή, δεν έχει ακόμα υπάρξει εκτενής και επιστημονικά εμπεριστατωμένη τοποθέτηση απέναντι στις απόψεις που εκφράζονται στο συγκεκριμένο βιβλιαράκι. 3 Το μέγεθος της παράλειψης έρχεται στην επιφάνεια, αν αναλογιστεί κανείς αφενός ότι πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα κείμενα εκλαϊκευτικής προπαγάνδισης της λεγόμενης «Νέας Μουσικολογίας» (ή μεταμοντέρνας, όπως ο γράφων προτιμά να την αποκαλεί) 4 στρατηγικοί στόχοι της οποίας είναι η ανασκευή των επιστημολογικών αρχών της παραδοσιακής μουσικολογίας και ο σταδιακός εκτοπισμός της τελευταίας από τους ακαδημαϊκούς θεσμούς και αφετέρου ότι η συγκεκριμένη τάση τυγχάνει εκπροσώπησης στα Τμήματα Μουσικών Σπουδών των ελληνικών 1 Πρωτότυπος τίτλος: Nicholas Cook, Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford Και οι οποίες έγιναν για πρώτη φορά γνωστές στην εγχώρια μουσικολογική κοινότητα με το άρθρο της Καίτης Ρωμανού, «Η βρώσις του εμβάμματος (The messing of the dressing)», Μουσικολογία (1998), σ Πιθανότατα το γεγονός ότι κυκλοφόρησε εν είδει προσφοράς σε ημερήσια εφημερίδα («Το Βήμα» / Ελληνικά Γράμματα), χωρίς να διανεμηθεί στα βιβλιοπωλεία, συνέβαλε στο να μη φτάσει σε όλους τους άμεσα ενδιαφερόμενους. 4 Βλ. Markos Tsetsos, «Postmodern Musicology and the Subjectivity of Value», στο: Márta Grabócz Makis Solomos (επιμ.), Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société 11 (Paris, mai 2010): «New Musicology. Perspectives critiques», σ (το πλήρες κείμενο είναι διαθέσιμο και ηλεκτρονικά, στην εξής διεύθυνση: pdf/286.pdf). πολυφωνία 7

2 Μάρκος Τσέτσος πανεπιστημίων και κερδίζει την προτίμηση όλο και περισσότερων ελλήνων μουσικολόγων που πραγματοποιούν τις μεταπτυχιακές τους σπουδές στην αλλοδαπή (κυρίως στις αγγλοσαξονικές χώρες). Χωρίς ανταπόκριση έμειναν και κριτικές τοποθετήσεις του γράφοντος, που εκφράστηκαν κατά καιρούς σε συνεδριακές συναντήσεις της εγχώριας μουσικολογικής κοινότητας. 5 Τούτο δεν αποτελεί έκπληξη: στο χώρο της συγκεκριμένης επιστημονικής κοινότητας, αδρανής παραμένει, ούτως ή άλλως, η επιστημολογική συζήτηση. Ως αποτέλεσμα, η «Νέα Μουσικολογία» (εφεξής: Ν.Μ.) διανύει ανενόχλητη στη χώρα μας την πορεία της παράλληλα με την παραδοσιακή, χωρίς κριτικές αντιστάσεις και το χειρότερο σε ένα περιβάλλον ελλιπούς ενημέρωσης της μουσικολογικής κοινότητας γύρω από τις επιστημολογικές και μεθοδολογικές της αρχές και τις πρακτικές συνεπαγωγές που απορρέουν από την τυχόν υιοθέτησή της. Στην κατεύθυνση της αποκατάστασης μιας τέτοιας ενημέρωσης κινούνται οι παρακάτω κριτικές παρατηρήσεις. Ο προσδιορισμός «νεο-σοφιστική» δεν επιλέχθηκε τυχαία. 6 Συνδέει τις επιστημολογικές αφετηρίες και την κοινωνικοεπιστημονική συμπεριφορά της Ν.Μ. με το φιλοσοφικό ρεύμα της αρχαιοελληνικής Σοφιστικής. Ως κοινές συνισταμένες των διάφορων τάσεων στο εσωτερικό της τελευταίας μπορούν να οριστούν: α) η απόρριψη της πεποίθησης για την ύπαρξη μιας αντικειμενικής πραγματικότητας και μιας απόλυτης αλήθειας, ανεξάρτητων από τα ατομικά ή συλλογικά υποκείμενα της γνώσης και τα πάσης φύσεως συγκείμενά της (οντολογικός σχετικισμός) 7 β) η στενά συνδεδεμένη με αυτή την απόρριψη πεποίθηση περί σχετικότητας της γνώσης προς άτομα, ομάδες, πολιτισμούς 5 Βλ. «Ανάλυση και αξιολογική κρίση: Κριτικές προσεγγίσεις σε ένα σημαντικό κείμενο του Καρλ Ντάλχαους», στο: Κώστας Τσούγκρας (επιμ.), Μουσική θεωρία και ανάλυση Μεθοδολογία και πράξη (Πρακτικά συμποσίου, Θεσσαλονίκη, 29 Σεπτεμβρίου 1 Οκτωβρίου 2006), Τμήμα Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2006, σ «Το πρόβλημα της δημοτικότητας στην έντεχνη μουσική. Δύο σπουδές», στο: Γιώργος Σακαλλιέρος Ιωάννης Φούλιας (επιμ.), Τρεις εποχές Τέσσερις επέτειοι: Pergolesi, Chopin, Schumann, Barber (Πρακτικά συνεδρίου, Θεσσαλονίκη, 26 & 27 Νοεμβρίου 2010), Τμήμα Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα 2011, σ «Προς μια κριτική επαναθεμελίωση του κανόνα των μουσικών έργων», ανακοίνωση στο συνέδριο Όψεις μουσικής ιστοριογραφίας, Αθήνα 15 & 16 Δεκεμβρίου 2011 (υπό δημοσίευση στο τεύχος 21 του περιοδικού Μουσικολογία). 6 Για πρώτη φορά εισήχθη από τον γράφοντα στο συμπόσιο Όψεις μουσικής ιστοριογραφίας (ό.π.). 7 Βλ. Thomas Buchheim, «Sophistik; sophistisch; Sophist», στο: Joachim Ritter κ.ά. (επιμ.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Schwabe Verlag, Basel , τ. 9, σ. 1077: «Το τέλος του σοφιστικού τρόπου σκέψης επισφραγίζει η γενικότερη επιβολή της φιλοσοφικά θεμελιωμένης πεποίθησης μίας αυθυπόστατης πραγματικότητας των πραγμάτων, η οποία μπορεί να περιγραφεί και να γνωστοποιηθεί είτε παραμορφωμένα είτε ορθά». 8 πολυφωνία

3 Μουσικολογική νεο-σοφιστική (επιστημικός ή γνωστικός σχετικισμός) 8 γ) η μετατόπιση του θεμελίου της γνώσης από το Λόγο στη γλώσσα δ) η επιτελεστική (performative) και εργαλειοκρατική (instrumentalist) αντίληψη της γνώσης και της γλώσσας, η αντίληψη, δηλαδή, ότι μια επιδέξια χρήση τους μπορεί όχι τόσο να περιγράψει την πραγματικότητα σωστά, όσο να επηρεάσει προς ίδιον όφελος ανθρώπους και καταστάσεις ασχέτως του περιεχομένου αληθείας των διατυπώσεων (πρωτείο της πειθούς έναντι της αλήθειας) 9 ε) η πεποίθηση ότι οι αξίες και οι θεσμοί που τις υλοποιούν δεν είναι παρά συμβάσεις, των οποίων η εγκυρότητα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις εκάστοτε κοινωνίες και την ιστορική τους μοίρα (αξιολογικός σχετικισμός). 10 Πάμπολλοι ισχυρισμοί του Cook επιβεβαιώνουν τη σύνδεση που επιχειρείται εδώ μεταξύ Ν.Μ. και σοφιστικής. Ο πιο ενδεικτικός και επιστημολογικά ουσιαστικός, ωστόσο, είναι αυτός που αφορά την επιτελεστική κατανόηση της γλώσσας και της μουσικής: «Οι λέξεις είναι αποτελεσματικές, επειδή δεν αντανακλούν απλώς το πώς έχουν τα πράγματα. Χρησιμοποιούμε τις λέξεις για να αλλάξουμε τα πράγματα, για να τα κάνουμε αυτά που είναι. Ή, για να το θέσουμε πιο αφηρημένα, η γλώσσα κατασκευάζει μάλλον την πραγματικότητα, παρά την αντανακλά απλώς» (σ. 18). Ο ισχυρισμός μεταφέρεται άκριτα από τη γλώσσα στη μουσική, η οποία πλέον πρέπει να θεωρείται «επιτελεστική τέχνη» και της οποίας το νόημα «έγκειται περισσότερο σε ό,τι η μουσική κάνει παρά σε ό,τι αυτή αναπαριστά» (σ. 101). Σε κάποιο άλλο σημείο, και με αναφορά στην εκπρόσωπο της «ομοφυλοφιλικής μουσικολογίας» Susan McClary, ο Cook, εξόχως σοφιστικά, γράφει: «[ ] η αξία των ισχυρισμών της ΜακΚλάρυ δεν έγκειται στην αλήθειά τους, δηλαδή στο συσχετισμό τους με μία εξωτερική πραγματικότητα [ ], αλλά στην πειστικότητά τους [ ]» (σ. 160). 8 Για το σοφιστικό σχετικισμό, βλ. Maria Baghramian, Relativism, Routledge, London & New York 2004 ( r 2005), σ. 21 κ.εξ. 9 Βλ. Έντουαρντ Τσέλλερ Βίλχελμ Νέστλε, Ιστορία της ελληνικής φιλοσοφίας, μτφρ. Χαράλαμπος Θεοδωρίδης, Εστία, Αθήνα 1980, σ. 100: «Ο λόγος, που του φιλόσοφου του χρειαζόταν σαν όργανο είτε έκφραση της γνώσης, γίνεται εδώ πολεμικό μέσο. Γιατί εδώ ήταν ο μεγάλος ηθικός κίνδυνος της σοφιστικής διδασκαλίας το σοφιστή δεν τον ενδιέφερε η εξακρίβωση της αλήθειας, παρά μονάχα το πώς να πείσει κανείς (πείθειν) τους ακροατές για κείνο που σε ορισμένη περίπτωση (για έναν κατήγορο ή κατηγορούμενο) φαινόταν ωφέλιμο κι όσο δυσκολότερο ήταν να αντικρούσει κανείς τα πραγματικά επιχειρήματα του αντιπάλου, τόσο μεγαλύτερος ήταν ο θρίαμβος του ρήτορα και της τέχνης του, αν τα κατάφερνε (τον ήττω λόγον κρείττω ποιείν)». Για το σοφιστή, «οι γνώσεις έχουν την αξία τους όσο αποτελούν μέσο για επικράτηση στη ζωή» (σ. 98). 10 Βλ. στο ίδιο, σ : «[ ] [η Σοφιστική] βάζει το ερώτημα, αν όλοι αυτοί οι θεσμοί και οι διατάξεις, από τη λατρεία των θεών ώς τη διάκριση ελεύθερων και δούλων, Ελλήνων και βαρβάρων, στηρίζονται στη φύση (φύσει) κ είναι ιερά κι απαραβίαστα ή μήπως είναι γέννημα της σύμβασης (νόμω, θέσει), άρα σηκώνουν αλλαγή και βελτίωση;». πολυφωνία 9

4 Μάρκος Τσέτσος ΙΙ Το κείμενο του Cook βρίθει, ωστόσο, πλήθους άλλων ισχυρισμών, οι οποίοι μπορούν να κατανοηθούν ορθά, εφόσον καταδειχθούν οι εννοιολογικές τους αφετηρίες, οι επιστημονικές εκείνες κατηγορίες που λανθάνουν των αναλύσεων που επιχειρεί ο συγγραφέας και που χαρακτηρίζουν τη Ν.Μ. στο σύνολό της. Προβαίνουμε σε μία συστηματική καταγραφή τους εν είδει θέσεων και παραθεμάτων τεκμηρίωσης. 11 Θέση 1 η : Στη Ν.Μ. συντελείται μια μεθοδολογική στροφή από την περιοχή της μουσικής αντικειμενικότητας (έργο, παρτιτούρα) σε αυτήν της μουσικής υποκειμενικότητας (πρόσληψη, εκτέλεση), τουτέστιν μια στροφή στο μεθοδολογικό και αξιολογικό υποκειμενισμό. Τεκμηρίωση: «Θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε τα μουσικά έργα ως απλά ίχνη των ιστορικών εξελίξεων, ως άδεια κελύφη στα οποία μπορεί να εμφυσηθεί ζωή μόνο μέσα από μία δημιουργική ανακατασκευή των μουσικών εμπειριών που κάποτε προσδιόριζαν το νόημά τους. Και η δημιουργική φαντασία που εμπλέκεται εδώ είναι η δική μας θα μπορούσαμε σχεδόν να πούμε ότι σε μία τέτοια περίπτωση θα εξετάζαμε την ιστορία της μουσικής σαν περιγραφή, ουσιαστικά, της προσωπικής μας περιήγησης στους θαλάμους του φανταστικού μουσείου των μουσικών έργων. Επανερχόμαστε, λοιπόν, στην ιδέα πως, όταν διερευνούμε τη μουσική, δεν εξετάζουμε απλώς κάτι ανεξάρτητο από εμάς, κάτι που βρίσκεται εκεί έξω υπάρχει η αίσθηση ότι παράλληλα εμβαθύνουμε και στους ίδιους μας τους εαυτούς» (σ. 95 οι υπογραμμίσεις δικές μας). «Δεν υπάρχουν πλέον απόλυτα καλλιτεχνικά κριτήρια που θεμελιώνονται στην εξωτερική πραγματικότητα, στο πώς είναι τα πράγματα. Αντιθέτως, η καλλιτεχνική αξία έγκειται στην εμπειρία του παρατηρητή, ο οποίος δεν αποσυνδέεται πλέον από την καλλιτεχνική διαδικασία, αλλά συμμετέχει ουσιαστικά σε αυτήν» (σ. 100 η τελευταία υπογράμμιση δική μας). «Αν η συνέχεια της ιστορίας συνίσταται στην εξιστόρηση του τρόπου με τον οποίον αντιλαμβάνονταν οι άνθρωποι τα πράγματα, εύλογα θα υποθέταμε ότι η ερμηνεία η εκτέλεση, η ακρόαση και η συγγραφή θα πρέπει να τίθεται στο επίκεντρο της ιστορίας της μουσικής μάλλον, παρά στο περιθώριό της» (σ. 109). «Οι αξίες που εμπεριέχονται στην ιδέα της αυθεντικότητας [ ] δεν ενυπάρχουν απλώς στη μουσική υφίστανται σε αυτήν, επειδή ο τρόπος με τον οποίο σκεπτόμαστε για τη μουσική [τις τοποθετεί εκεί]» (σ. 18 οι αξίες ως προβολές του υποκειμένου). 11 Ο γράφων έχει αναπτύξει λεπτομερώς επιχειρήματα εναντίον της Ν.Μ. στο άρθρο του «Postmodern Musicology and the Subjectivity of Value» (ό.π.). 10 πολυφωνία

5 Μουσικολογική νεο-σοφιστική Θέση 2 η : Συμφυής του μεθοδολογικού υποκειμενισμού είναι ο σχετικισμός, η αντίληψη δηλαδή πως η εγκυρότητα των γνωστικών, ηθικών και αισθητικών πεποιθήσεων είναι σχετική προς άτομα, κοινωνικές ομάδες, πολιτισμούς και ιστορικές περιόδους ή, διαφορετικά, ότι δεν υπάρχει απόλυτη και δυνητικά αναγνωρίσιμη από όλη την ανθρωπότητα αλήθεια, αγαθότητα και καλλιτεχνική αξία, ούτε απόλυτη ιεράρχηση αξιών. 12 Έννοια συγγενής του σχετικισμού είναι αυτή του πλουραλισμού (υπάρχει μία πληθώρα αξιακών συστημάτων και όλα τους είναι ισότιμα). Τεκμηρίωση: «[ ] αυτού του είδους οι προϋποθέσεις, στις οποίες αναφέρθηκα, καθώς και οι μουσικές αξίες που απορρέουν από αυτές, δεν είναι κατά κανέναν τρόπο οικουμενικές, αλλά αποτελούν μάλλον το προϊόν συγκεκριμένων χρονικών περιόδων και τόπων και μάλιστα όχι των δικών μας» (σ. 23 εγκυρότητα σχετική προς ιστορικές εποχές). «[ ] η πιο εντυπωσιακή αντίθεση μεταξύ του σημερινού μουσικού κόσμου και των τρόπων σκέψης για τη μουσική που έχουμε κληρονομήσει από το 19ο αιώνα, αφορά στην υψηλή και τη χαμηλή τέχνη. Αυτοί καθ εαυτοί οι όροι μοιάζουν ύποπτοι σήμερα και, ακόμη και αν θα θέλατε να τους χρησιμοποιήσετε, θα ήταν δύσκολο να είστε βέβαιοι για το τι σημαίνει υψηλή και τι χαμηλή τέχνη [ ]» (σ αμφισβήτηση των αξιολογικών ιεραρχιών). «[ ] δεν υπάρχουν πράγματα που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως απόλυτες αξίες [ ]. Ο ισχυρισμός ότι υπάρχουν απόλυτες αξίες, οι οποίες μπορούν να διακριθούν άμεσα, είναι ως εκ τούτου ιδεολογικής φύσεως, και σε μία τέτοια περίπτωση η μουσική υπηρετεί απλά την ανάλογη σκοπιμότητα» (σ. 153). Θέση 3 η : Η τελευταία διατύπωση αναδεικνύει και τον εντέλει εργαλειακό χαρακτήρα όλων των αξιών, ότι δηλαδή οι αξίες, αλλά και οι φορείς που τις υλοποιούν (όπως λ.χ. η μουσική) δεν είναι παρά εργαλεία, μέσα ικανοποίησης ατομικών ή συλλογικών επιδιώξεων (απόλαυσης, συγκρότησης κοινωνικής ταυτότητας κ.ο.κ.): αξιολογική εργαλειοκρατία (instrumentalism). 13 Τεκμηρίωση: «Επειδή η μουσική και οι συνειρμοί της ποικίλλουν σημαντικά από τόπο σε τόπο [ ], λειτουργεί ως σύμβολο εθνικής ή περιφερειακής ταυτότητας» (σ. 6). «[ ] η μουσική μίας εποχής και ενός τόπου ικανοποιεί τις ανάγκες, τις επιθυμίες ή τις προσδοκίες μίας άλλης εποχής και ενός διαφορετικού τόπου. Από την οπτική γωνία της πρόσληψης, λοιπόν, είναι οι μουσικές ανάγκες, επιθυμίες και προσδοκίες αυτές οι οποίες διαμορφώνουν την 12 Βλ. Baghramian, ό.π., σ. 2-5 Paul O Grady, Relativism, Acumen, Stocksfield 2002 ( r 2008), σ Βλ. Monroe C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, Hackett Publishing Co., Indianapolis , σ («The Instrumentalist Theory»). πολυφωνία 11

6 Μάρκος Τσέτσος ουσία της ιστορίας» (σ. 110). «Η προσέγγιση αυτή διατείνεται ότι ως σημείο εκκίνησης πρέπει να λαμβάνεται ο τρόπος με τον οποίο πραγματικά χρησιμοποιούμε [ ], εσωτερικεύουμε ή εκδηλώνουμε παντοιοτρόπως το ενδιαφέρον μας για τη μουσική [ ]» (σ. 111 η υπογράμμιση δική μας). «[ ] η μουσική έχει ένα ιστορικό σε ό,τι αφορά στη διασφάλιση μίας προνομιούχου ζώνης για τη διαμόρφωση φυλετικών ταυτοτήτων [ ]» (σ. 164). «Στο βιβλίο αυτό εξέφρασα τη συγκρατημένη μου αισιοδοξία για τη μουσική: όχι ακριβώς για τη μουσική καθ εαυτή, αλλά για την ικανότητά μας να την κατανοούμε και να τη μεταχειριζόμαστε ως μέσο προσωπικού και κοινωνικού μετασχηματισμού» (σ. 168 η υπογράμμιση δική μας). Θέση 4 η : Αν οι αξίες δεν είναι απόλυτες και προϋπάρχουσες των ανθρώπων, τότε δεν μπορεί να είναι παρά κατασκευές των ανθρώπων, των κοινωνιών και των πολιτισμών τους (κονστρουκτιβισμός ή κατασκευασιοκρατία). 14 Τεκμηρίωση: «Αλλά η αλήθεια είναι πως τίποτε από αυτά δεν είναι φυσικό όλα συνιστούν ανθρώπινα κατασκευάσματα, προϊόντα του πολιτισμού, και κατά συνέπειαν διαφοροποιούνται από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο» (σ. 23). «Η πραγματική σημασία ενός πίνακα, επομένως, δεν έγκειται στο τεχνούργημα που βρίσκεται κρεμασμένο στον τοίχο, αλλά στον τρόπο σύλληψης του κόσμου που αυτό υπαγορεύει ή κατασκευάζει (γι αυτόν το λόγο, άλλωστε, η Χοτζ αναφέρεται εν προκειμένω σε μία κατασκευαστική θεώρηση της τέχνης)» (σ. 100). «[Ό]λες οι αξίες συνιστούν κοινωνικά κατασκευάσματα» (σ. 153). Θέση 5 η : Συμφυής του κονστρουκτιβισμού είναι ο φυλετικός, κοινωνικός, πολιτισμικός κ.ο.κ. ντετερμινισμός των αξιών, η αντίληψη, δηλαδή, ότι υπάρχει αιτιώδης, γενετική συνάφεια μεταξύ αξιών και φύλου ή κοινωνικών και πολιτισμικών πρακτικών, η οποία συγκροτεί αρραγείς δομές μεταξύ τους. Ο ντετερμινισμός αυτός εκφράζεται σε διατυπώσεις όπως «μουσική των ανδρών», «μουσική των γυναικών», «μουσική των λευκών», «μουσική των μαύρων», «μουσική των ομοφυλοφίλων», «μουσική της άρχουσας τάξης ή της κοινωνικής ελίτ», «μουσική της βιομηχανικής εποχής» κ.ο.κ., κάθε μία από τις οποίες αναφέρεται στις δικές της αξίες (των ανδρών, των γυναικών, των ομοφυλοφίλων κ.ο.κ.). Τεκμηρίωση: «[η λέξη έργα ] αντανακλούσε [ ] την οικονομία της κλασικής βιομηχανίας, η οποία βασιζόταν στην παραγωγή αγαθών που 14 Βλ. λ.χ., Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, University of California Press, Berkeley Ο όρος έχει αποδοθεί και ως «κατασκευαστισμός» και είναι δανεισμένος από τη φιλοσοφία της επιστήμης βλ. J. E. McGuire, «Επιστημονική αλλαγή: προοπτικές και προτάσεις», στο: Merilee H. Salmon κ.ά. (επιμ.), Εισαγωγή στη φιλοσοφία της επιστήμης, μτφρ. Πάνος Θεοδώρου κ.ά., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ πολυφωνία

7 Μουσικολογική νεο-σοφιστική ακολούθως διανέμονταν και τελικά καταναλώνονταν από το κοινό που τα αγόραζε» (σ. 19 οικονομικός ντετερμινισμός μιας πολιτισμικής πρακτικής, εν προκειμένω της μουσικής). «Στις τέχνες [ ] η σημαντικότερη εξέλιξη της περιόδου ήταν αυτό που θα μπορούσε να ορισθεί ως διαμόρφωση του μικροαστικού υποκειμενισμού. Με αυτό εννοώ ότι οι εκπρόσωποι της αστικής τάξης διερεύνησαν και αποθέωσαν τον εσωτερικό κόσμο των συναισθημάτων και της συγκίνησης η μουσική, ιδίως, στράφηκε πέρα από τον εξωτερικό κόσμο και αφιερώθηκε στην προσωπική έκφραση [ ]» (σ. 24 κοινωνικός ντετερμινισμός της αξίας της εσωτερικότητας στη μουσική). Υιοθέτηση του όρου «γυναικεία μουσική» με «γυναικεία χαρακτηριστικά» (!) (σ. 144). Θέση 6 η : Ένα βήμα παραπέρα, και οι αξίες ανάγονται πλήρως στις πρακτικές και τα ενδιαφέροντα που τις δημιούργησαν και που μόνον αυτές έχουν πραγματικότητα: αξιολογικός αναγωγισμός (reductionism). Ο αναγωγισμός είναι αντίθετος στον πληθωρισμό των ποιοτήτων και εν γένει στον οντολογικό πλουραλισμό. Έτσι, το σύνθετο πρέπει να ανάγεται στο απλό, το οργανικό στο μηχανικό, οι δευτερογενείς ποιότητες στις πρωτογενείς, οι αξίες (της επιστήμης, της τέχνης κ.ο.κ.) σε ψυχικά φαινόμενα (λ.χ. ενδιαφέροντα) κ.λπ. 15 Τεκμηρίωση: «Οι παραποιήσεις που συνέθεσαν το μύθο του Μπετόβεν είναι εξίσου σημαντικές με την αλήθεια που βρίσκεται πίσω από αυτές, επειδή αντανακλούν τις αξίες και τα ενδιαφέροντα των μυθοπλαστών» (σ. 36 ο «μύθος» του Μπετόβεν δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να θεμελιωθεί στις υποτιθέμενες «αξίες» της μουσικής του, αφού αυτές δεν εκφράζουν τίποτε άλλο από τα κοινωνικά ενδιαφέροντα στα οποία ανάγονται και τα οποία, εν προκειμένω, αποτελούν και τις μόνες υπαρκτές οντότητες). «[Υ]πάρχει καταφανής διασύνδεση ανάμεσα σε αυτή την πρακτική [ την κρίση των έργων τέχνης στη βάση «ενός μοναδικού, οικουμενικού κριτηρίου, του εγγενούς τους κάλλους»] και τη σύγχρονη αποικιοκρατία [ ] (σ. 38 αναγωγή μίας αισθητικής πρακτικής σε μία άλλη, ηθικοπολιτική). «Από την εποχή του Μπετόβεν και έπειτα, θεωρείται φυσικό και αναμενόμενο πλέον η μεγάλη μουσική να εξακολουθεί να εκτελείται επί μακρόν μετά το θάνατο του συνθέτη αυτό άλλωστε είναι κυρίως που την καθιστά μεγάλη» (σ. 38 αναγωγή της καλλιτεχνικής αξίας στην πρακτική της αναπαραγωγής των έργων και αντιστροφή της σχέσης πρακτικής και αξίας: ένα έργο αναπαράγεται επί μακρόν όχι επειδή αξίζει, αλλά αξίζει επειδή ακριβώς αναπαράγεται επί μακρόν). «Σήμερα, η επίσκεψη σε μία αίθουσα συναυλιών είναι σαν την επίσκεψη σε έναν καθεδρικό ναό: πρόκειται 15 Για μία κριτική στην αναγωγή των επιστημονικών σε κοινωνικά ζητήματα, βλ. McGuire, ό.π., σ και πολυφωνία 13

8 Μάρκος Τσέτσος στην κυριολεξία για μία τελετουργία μετάβασης, η οποία παρέχει πρόσβαση σε έναν εσωτερικό χώρο που είναι αποσυνδεδεμένος από τον εξωτερικό κόσμο [ ]» (σ αναγωγή μίας αισθητικής πρακτικής σε μία θρησκευτική και μάλιστα ταύτιση μαζί της). «Ακόμη πιο αξιοπρόσεκτος [ ] είναι ο τρόπος με τον οποίο μία άλλη ηθική ιδιότητα, η αγνότητα, συσχετίστηκε όχι με τους μουσικούς, αλλά με την ίδια τη μουσική. Υπό τον όρο καθαρή (απόλυτη) μουσική, συγγραφείς του δεύτερου ημίσεως του 19ου και του πρώτου ημίσεως του 20ού αιώνα εννοούσαν τη μουσική που ήταν μονάχα αυτό, μουσική: με άλλα λόγια, μουσική που δεν συνόδευε λόγια [ ]» (σ. 46 αναγωγή μίας αισθητικής έννοιας σε μία ηθική). «Είναι φανερό ότι εδώ υφίσταται ένα είδος απαρτχάιντ (φυλετικού διαχωρισμού): η δημοφιλής μουσική απομονώνεται από την έντεχνη παράδοση» (σ. 54 αναγωγή μίας αισθητικής σε μία ηθική συμπεριφορά). Σχετικά με τη διαδικασία της μουσικής δημιουργίας: «Πρόκειται για μία εικόνα αυθεντίας που αγγίζει τα όρια του θείου πράγματι, απηχεί τις θεολογικές περιγραφές της στιγμής της Δημιουργίας, κατά την οποία ο Θεός οραματίζεται και τις μικροσκοπικότερες παραφυάδες αυτού που τελικά δημιούργησε» (σ αναγωγή μίας καλλιτεχνικής έννοιας δημιουργίας σε μία θεολογική). Θέση 7 η : Η Ν.Μ. ασπάζεται μία από τις βασικές θέσεις του νομιναλισμού (ή ονοματοκρατίας) όσον αφορά την εγκυρότητα μουσικολογικών εννοιών: τη θέση, δηλαδή, ότι εννοιακά «καθόλου» (universalia), όπως λ.χ. η έννοια «μουσική», δεν έχουν εμπειρικά επαληθεύσιμη πραγματικότητα και επομένως η ισχύς τους είναι αυτή των ψιλών ονομάτων, για τα οποία δεν μπορεί να δοθεί ορισμός (όπως λ.χ. το όνομα Γιάννης υπάρχουν άπειροι διαφορετικοί άνθρωποι με το ίδιο όνομα και αυτό το ίδιο δεν μπορεί να ορισθεί). 16 Τεκμηρίωση: «Η μουσική είναι μία πολύ μικρή λέξη για να καλύψει ένα φαινόμενο που προσλαμβάνει τόσες μορφές, όσες είναι και οι διαφορετικές ταυτότητες κουλτούρας και υποκουλτούρας. Και όπως όλες οι μικρές λέξεις, έτσι και αυτή ενέχει έναν κίνδυνο. Όταν αναφερόμαστε στη μουσική, τείνουμε εύκολα να πιστέψουμε ότι υπάρχει κάτι που ανταποκρίνεται σε αυτήν τη λέξη κάτι εκεί έξω, ούτως ειπείν, το οποίο απλώς περιμένει να του δώσουμε ένα όνομα. Όταν, όμως, μιλούμε για μουσική, στην πραγματικότητα κάνουμε λόγο για ένα πλήθος δραστηριοτήτων και εμπειριών μονάχα το γεγονός ότι όλες αυτές τις αποκαλούμε μουσική, καθιστά προφανές ότι υπάγονται από κοινού στην 16 Βλ. Λύντια Γκερ, Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων. Ένα δοκίμιο για τη φιλοσοφία της μουσικής, μτφρ. Κατερίνα Κορομπίλη, Εκκρεμές, Αθήνα 2005, σ («Νομιναλιστική θεωρία των μουσικών έργων»). 14 πολυφωνία

9 Μουσικολογική νεο-σοφιστική έννοια αυτή (υπάρχουν πολιτισμοί που δεν διαθέτουν μία λέξη για τη μουσική, όπως συμβαίνει στη δική μας γλώσσα ως εκ τούτου, υπάρχουν σε αυτούς διαφορετικές μουσικές που σχετίζονται με διαφορετικά μουσικά όργανα, λόγου χάριν, ή συμβαίνει η μουσική να μη διακρίνεται απ ό,τι εμείς θα αποκαλούσαμε χορό ή θέατρο)» (σ. 7 παραπομπή στα υποκειμενικά νοήματα για τη μουσική αντί για την ηχητική αντικειμενικότητά της όσον αφορά τη θεμελίωση του νομιναλιστικού ισχυρισμού). «[ ] δεν έχει ιδιαίτερο νόημα το να μιλάμε για κινεζική παραδοσιακή μουσική και φαίνεται ορθότερο να αναφερόμαστε αντ αυτού στη μουσική για κιν [qin], τη μουσική για γιανγκ-κιν [yangqin], τη μουσική για πίπα [pipa] κ.ο.κ. (όλα αυτά αποτελούν διαφορετικούς τύπους νυκτών ή πληττόμενων εγχόρδων οργάνων)» (σ. 73 παραπομπή σε διαφορετικές πρακτικές για τη νομιναλιστική υπονόμευση της εγκυρότητας μίας περιγραφικής κατηγορίας). Θέση 8 η : Μία από τις πιο διαδεδομένες πεποιθήσεις της Ν.Μ. είναι ότι τα (εξ ορισμού υποκειμενικά) νοήματα αναφορικά με τη μουσική καθορίζονται και μεταβάλλονται από τα εκάστοτε κοινωνικά, οικονομικά, πολιτισμικά κ.ο.κ. συγκείμενα ή συμφραζόμενά τους: συγκειμενοκρατία (contextualism). 17 Τεκμηρίωση: «Η θεώρηση που διατυπώνεται από τον Τόμλινσον είναι πιθανόν η ριζοσπαστικότερη στη σημερινή μουσικολογία. Σε οποιαδήποτε από τις ποικίλες μορφές της, όπως διατείνεται ο Τόμλινσον, και οποιεσδήποτε και αν είναι οι αντίθετες προς αυτήν μορφές, η κριτική μέθοδος σηματοδοτεί την απόπειρα κατανόησης της μουσικής διά της αποσύνδεσής της από τα ιστορικά της συμφραζόμενα. Και δεν είναι ποτέ δυνατόν να αποσπασθεί η μουσική από αυτά δίχως να ασκήσουμε βία σε αυτήν» (σ. 154). Θέση 9 η : Οι επιστημολογικές αφετηρίες της Ν.Μ. τη δεσμεύουν στο λαϊκισμό ως ρητό αντι-ελιτισμό. Στον πυρήνα του λαϊκισμού βρίσκεται η πεποίθηση ότι η εγκυρότητα μίας αξίας καθορίζεται από την αναγνώρισή της από την πλειονότητα των ατόμων μίας κοινότητας: αν οι πολλοί έχουν αποφασίσει ότι κάτι αξίζει, τότε εκ των πραγμάτων αξίζει και μάλιστα περισσότερο από εκείνα που αναγνωρίζει η κοινωνική μειοψηφία (εν προκειμένω η ελίτ) Βλ. Stephen Davies, «Ontology of Art», στο: Jerrold Levinson (επιμ.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University Press, Oxford 2003, σ («Contextualism and Ontology») Gary Tomlinson, «The Web of Culture: Α Context for Musicology», 19th Century Music 7/3 (1984), σ Πρβλ. Tsetsos, «Postmodern Musicology and the Subjectivity of Value», ό.π., σ Για τη λογική του λαϊκισμού, βλ. Ernesto Laclau, On Populist Reason, Versus, London & New York 2007 πρβλ. επίσης Μάρκος Τσέτσος, Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική. πολυφωνία 15

10 Μάρκος Τσέτσος Επομένως, η μουσικολογία, αν θέλει να είναι «δημοκρατική», οφείλει να τοποθετείται ρητά υπέρ της μουσικής της πλειοψηφίας, τουτέστιν της λαϊκής ή δημοφιλούς. Τεκμηρίωση: «Το ότι όμως αυτός [ο τρόπος σκέψης που προκρίνει τη δυτική έντεχνη μουσική έναντι όλων των άλλων] εξακολουθεί να συναντάται στις αρχές του 21ου αιώνα προξενεί κατάπληξη, διότι προσφέρει μία τελείως ακατάλληλη αφετηρία για την κατανόηση της μουσικής στη σημερινή πλουραλιστική κοινωνία. Είναι δύσκολο να φαντασθούμε άλλο επιστημονικό πεδίο, στο οποίο τέτοιες τελείως άκριτες, εθνοκεντρικές και ελιτίστικες αντιλήψεις έχουν διατηρήσει την ισχύ τους έως πολύ πρόσφατα [ ]» (σ. 55 η υπογράμμιση δική μας). «Αν ο Σαίνμπεργκ πίστευε πράγματι αυτά που έλεγε [για την υπεροχή της γερμανικής μουσικής και την εξασφάλιση της μελλοντικής της κυριαρχίας μέσα από τη δωδεκαφθογγική μέθοδο], τότε αντιπροσωπεύει μία από τις πικρότερες στιγμές στην ιστορία της μουσικής. Διότι ο σειραϊσμός δεν κατόρθωσε ποτέ να καταστεί δημοφιλής» (σ. 57 ως κριτήριο εγκυρότητας μίας καλλιτεχνικής πρακτικής ορίζεται η δημοφιλία της). «Το καλλιτεχνικό ιδεώδες της κλασικής αισθητικής είναι, από κάθε άποψη, προσιτό σε έναν περιορισμένο κύκλο ανθρώπων» (σ. 107 και αυτό, κατά συνέπεια, θίγει την εγκυρότητά του). ΙΙΙ Για να κατανοήσει κανείς σε βάθος τις επιστημολογικές και μεθοδολογικές αφετηρίες της Ν.Μ., όπως αυτές περιγράφηκαν παραπάνω, πρέπει να αναζητήσει το μουσικό τους παράδειγμα, εκείνο δηλαδή το μοντέλο μουσικών πρακτικών διαμέσου του οποίου η Ν.Μ. κατανοεί τη μουσική στο σύνολό της και το οποίο ουσιαστικά καλείται να υπερασπιστεί. 19 Θέση του γράφοντος είναι ότι, αν το παράδειγμα της παραδοσιακής μουσικολογίας είναι το αισθητικά αυτόνομο μουσικό έργο τέχνης και οι πρακτικές αναπαραγωγής και πρόσληψής του, τότε το παράδειγμα της Ν.Μ. είναι οι πρακτικές παραγωγής, αναπαραγωγής και πρόσληψης των καλλιτεχνικών προϊόντων της μουσικής βιομηχανίας. Στο πλαίσιο της τελευταίας, το εμπόρευμα δεν είναι μία απλώς από τις μορφές διαχείρισης του καλλιτεχνικού προϊόντος, αλλά νόμος της μορφής του. Το γεγονός εξηγεί τη σχεδόν «λυσσαλέα» επίθεση επιφανών εκπροσώπων της Ν.Μ. στην έντεχνη μουσική και την επιστράτευση, όπως και από τους σοφιστές της αρχαιότητας, των πιο εκλεπτυσμένων επιχειρημάτων Πολιτικές όψεις μιας πολιτισμικής απόκλισης, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 2011, σ Για την έννοια του επιστημονικού παραδείγματος και τα προβλήματα που συνδέονται με αυτήν, βλ. McGuire, ό.π., σ. 199 κ.εξ. 16 πολυφωνία

11 Μουσικολογική νεο-σοφιστική προς υπεράσπιση της ασθενέστερης υπόθεσης, ήτοι της υπόθεσης της εμπορικής μουσικής (τον ήττω λόγον κρείττω ποιείν). Ο Cook, για παράδειγμα, θέτει υπό αμφισβήτηση την εγκυρότητα του συνόλου των πρακτικών και αξιών της δυτικής έντεχνης μουσικής: του συνθέτη, του ακροατηρίου των αιθουσών συναυλιών και του συγκεκριμένου τύπου πρόσληψης, του καταγεγραμμένου σε παρτιτούρα μουσικού έργου, τις αξίες της αυθεντικότητας, της πρωτοτυπίας, του αριστουργήματος (που μάλιστα θεωρεί πως έχουν πλήξει, ως μη όφειλε, ακόμα και μία εμπορική μουσική σαν αυτή του ροκ!). Ο συγγραφέας επικυρώνει έτσι έμμεσα δεδομένου ότι αποφεύγει (προφανώς όχι τυχαία) κάθε είδους κριτική αναφορά στην εμπορική μουσική την εγκυρότητα του συνόλου των πρακτικών και αξιών της. Και ο καλύτερος τρόπος για να υπερασπισθεί κανείς την υπόθεση των εμπορικών προϊόντων της μουσικής βιομηχανίας είναι να μετατοπίσει το σημείο θεωρητικής εστίασης από το μουσικό αντικείμενο (τη «δομή») στο μουσικό υποκείμενο και τα συμφραζόμενά του: στο μουσικό βίωμα και τους κοινωνικούς και πολιτισμικούς παράγοντές του ή ακόμα και στην ατομική εμπειρία. Από αυτή τη σκοπιά, μπορεί κανείς ευλογοφανώς να υποστηρίξει, π.χ., ότι δύο είδη μουσικής έχουν ίση αξία, εφόσον προσφέρουν «εμπειρίες» ίσης έντασης, ή ότι το μουσικό αντικείμενο έχει νόημα αποκλειστικά και μόνον εφόσον έχει νόημα για εμάς προσέτι, το νόημα που εμείς του προσδίδουμε και με το οποίο μπορούμε να κάνουμε ό,τι θέλουμε (αφού προηγουμένως έχει υποτεθεί ότι το μουσικό αντικείμενο στερείται δικού του νοήματος). Περαιτέρω, αν κανείς υιοθετήσει την ιδέα ότι οι αξίες με τις οποίες σχετίζουμε τη μουσική δεν είναι παρά κοινωνικές και πολιτισμικές κατασκευές, εύκολα μπορεί να απαξιώσει τις αξίες που καθορίζουν τις πρακτικές της έντεχνης μουσικής («δεν είναι τίποτα άλλο από απλές κατασκευές»). Εξίσου εύκολα μπορεί να αναχαιτίσει τις αξιώσεις υπεροχής της έντεχνης μουσικής, αν επιστρατεύσει την ιδέα του φυλετικού και κοινωνικού ντετερμινισμού της μουσικής: η έντεχνη μουσική είναι απλά και μόνο, και δεν μπορεί παρά να είναι, η μουσική της λευκής δυτικής κυρίαρχης τάξης. 20 Προσέτι, αν το ηθικό ποιόν των εκπροσώπων 20 Ως αντεπιχείρημα, βλ. Austin Harrington, Art and Social Theory, Polity Press, Cambridge 2004, σ. 106: «Το γεγονός ότι κάποιες ομάδες στην κοινωνία είχαν ιστορικά μεγαλύτερη δύναμη, ώστε να καταστήσουν την προοπτική τους ως προς την αισθητική αξία κυρίαρχη έναντι των προοπτικών άλλων ομάδων, δεν συνεπάγεται ότι είναι αδύνατο να καταδειχθεί πως τα έργα τέχνης κατέχουν αυτά τα ίδια αισθητική αξία. Δεν συνεπάγεται ότι όλες οι ιστορικά παραδεδομένες αξιολογήσεις έργων τέχνης δεν είναι παρά αντανακλάσεις της δύναμης των πιο κυρίαρχων δρώντων στην ιστορία. Δεν συνεπάγεται ότι τα επιχειρήματα που διατυπώθηκαν από ένα λευκό άνδρα της ανώτερης τάξης υπέρ της αισθητικής αξίας ενός συγκεκριμένου έργου δεν θα μπορούσαν ποτέ να επικυρωθούν από μια μαύρη γυναίκα της εργατικής τάξης και δεν συνεπάγεται ότι τα επιχειρήματα που διατυπώθηκαν από μια μαύρη πολυφωνία 17

12 Μάρκος Τσέτσος της τελευταίας είναι αυτό των «κακών ιμπεριαλιστών» και, χρησιμοποιώντας το εργαλείο του αναγωγισμού, ισχυριστεί κανείς ότι στην έντεχνη δυτική μουσική αντανακλώνται οι ιμπεριαλιστικές πρακτικές τους, μπορεί να υποστηρίξει με σθένος ότι και η μουσική τους δεν μπορεί παρά να είναι «κακή». 21 Ακόμα καλύτερα, αν η έντεχνη μουσική είναι η μουσική της ελίτ, της μειοψηφίας, και η ελίτ είναι (ηθικά) «κακή», τότε και η μουσική της είναι (αισθητικά) «κακή» και αντιστρόφως, αν ο λαός, η πλειοψηφία, είναι (ηθικά) «καλός», τότε και η μουσική που προκρίνει είναι (αισθητικά) «καλή». Και οφείλει η μουσική της λαϊκής πλειοψηφίας να είναι καλή, επειδή τυχαίνει να είναι η ίδια ακριβώς μουσική που κατασκευάζει και προωθεί εμπορικά στο όνομα της λαϊκής (στην πραγματικότητα: καταναλωτικής) πλειοψηφίας η μουσική βιομηχανία. Η διατύπωση των παραπάνω συλλογισμών απλουστεύθηκε σκόπιμα (ίσως σε γελοιογραφικό βαθμό), προκειμένου να καταστεί όσο γίνεται πιο εναργές το πραγματικό συμφέρον της νεο-μουσικολογικής ρητορικής, που δεν είναι άλλο από την (αρκούντως «θετικιστική») 22 δικαιολόγηση, νομιμοποίηση και επιστημονική επικύρωση της κυρίαρχης τάξης πραγμάτων στο χώρο της μουσικής διεθνώς. Διότι από ένα σημείο και πέρα, άρχισαν να γίνονται αισθητές δύο αντιφάσεις: αφενός η αντίφαση τα πανεπιστήμια να προσφέρουν προγράμματα σπουδών με αντικείμενο μία μουσική χωρίς ενδιαφέρον τόσο για το τμήμα εκείνο του κεφαλαίου που επενδύει στο μουσικό προϊόν, όσο και για τις πλατιές μάζες των καταναλωτών του, και αφετέρου η αντίφαση η κυρίαρχη πλέον στο στερέωμα της παγκοσμιοποίησης μουσική πρακτική να στερείται ρητορικής εκπροσώπησης και υπεράσπισης στο δημόσιο ακαδημαϊκό χώρο. Άρχισε επιπλέον να γίνεται συνειδητό ότι η μόνη πολιτική που θα εξασφάλιζε τη βιωσιμότητα των πανεπιστημιακών προγραμμάτων μουσικολογίας στο πλαίσιο επιβολής της νεοφιλελεύθερης εμπορευματοποίησης των ακαδημαϊκών σπουδών δεν μπορούσε να είναι άλλη από το άνοιγμα της μουσικολογίας σε μη γυναίκα της εργατικής τάξης υπέρ της αισθητικής αξίας ενός άλλου έργου δεν θα μπορούσαν ποτέ να επικυρωθούν από ένα λευκό άνδρα της ανώτερης τάξης. Ζητήματα κοινωνικής ισχύος σχετίζονται με ζητήματα αισθητικής αξίας, αλλά ζητήματα αισθητικής αξίας δεν ανάγονται σε ζητήματα κοινωνικής αξίας. Η άρνηση του γεγονότος σημαίνει την υιοθέτηση μιας αντιφατικής στον εαυτό της στάσης σχετικισμού στην αισθητική αποτίμηση». 21 Τέτοια είναι χονδρικά, κατά τη γνώμη του γράφοντος, η στάση που λανθάνει σε βιβλία σαν αυτό του Κρίστοφερ Σμωλ (Μουσική Κοινωνία Εκπαίδευση, μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου, Νεφέλη, Αθήνα 1983), τα οποία διαβάστηκαν αχόρταγα από την ελληνική μουσική κοινότητα ήδη από τη δεκαετία του Υποτίθεται ότι η Ν.Μ. απορρίπτει ρητά τον «θετικισμό» της παραδοσιακής μουσικολογίας, το γεγονός, δηλαδή, ότι αποδέχεται τα μουσικά πράγματα ως έχουν, θετικά, χωρίς κριτική αποδόμηση. 18 πολυφωνία

13 Μουσικολογική νεο-σοφιστική εξειδικευμένα φοιτητικά ακροατήρια, υπό τον όρο, φυσικά, οι μουσικολογικές μέθοδοι να ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις, τις εκπαιδευτικές προϋποθέσεις, αλλά και τις αισθητικές προτιμήσεις των νέων αυτών ακροατηρίων. Ενόψει μιας τέτοιας προοπτικής, το ισχυρότερο πολιτικά επιχείρημα υπήρξε αναπόφευκτα ο «εκδημοκρατισμός» των μουσικών σπουδών, με αναφορά στις προσδοκίες της (πολυπολιτισμικής) κοινωνίας και, κυρίως, στις απαιτήσεις της αγοράς (της αγοράς, εννοείται, των κοινωνικά και πολιτισμικά διαφοροποιημένων target groups). 23 Μόνον η τάση εκείνη της σύγχρονης μουσικολογίας που θα ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις της κυρίαρχης νεοφιλελεύθερης αντίληψης για την παιδεία μπορούσε να ελπίζει σε οικονομική και θεσμική στήριξη από τους πολιτικούς φορείς προαγωγής αυτής της αντίληψης. Με την παραπάνω έννοια, και στο βαθμό που συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός πλαισίου επιστημονικής υπεράσπισης, νομιμοποίησης και επικύρωσης της κυρίαρχης κατάστασης στο χώρο της μουσικής, η Ν.Μ. θέτει εν αμφιβόλω την αξίωσή της να αυτοπροβάλλεται ως «κριτική μουσικολογία». Διότι στον πυρήνα του κριτικού επιχειρήματος βρίσκεται η αναφορά σε μία αληθινή πραγματικότητα, που λειτουργεί ως μέτρο («λόγος») προσδιορισμού του βαθμού ιδεολογικής στρέβλωσής της από τα εκάστοτε συστήματα σκέψης. Η κριτική θεωρία είναι και δεν μπορεί λογικά παρά να είναι ασύμβατη με μετανεωτερικές σχετικιστικές αντιλήψεις, που αρνούνται και αποδομούν κάθε έννοια αλήθειας, προβάλλοντας παντοιοτρόπως τον a priori ιδεολογικό χαρακτήρα κάθε προσέγγισης της πραγματικότητας. Πολλώ δε μάλλον, η κριτική θεωρία είναι ασυμβίβαστη με τις σοφιστικές εκείνες μεθοδεύσεις σχετικιστικής χειραγώγησης του Λόγου, που δεν αποσκοπούν παρά στην υπεράσπιση της ασθενούς υπόθεσης των εκάστοτε ισχυρών εκπροσώπων μιας κυρίαρχης τάξης πραγμάτων, κατά τα πρότυπα της αρχαιοελληνικής σοφιστικής. Ο Theodor Adorno, τον οποίο ορισμένοι εκπρόσωποι της Ν.Μ. επικαλούνται διαρκώς, με τρόπο τόσο στρεβλό που αγγίζει τα όρια της ύβρεως, 24 έχει ρητά και ξεκάθαρα τοποθετηθεί στο ζήτημα του σχετικισμού, του 23 Για την κατάσταση που επικράτησε, π.χ., στα αμερικανικά πανεπιστήμια και οδήγησε στον αναπροσανατολισμό των μουσικολογικών σπουδών προς το «δημοκρατικότερο», βλ. Rose Rosengard Subotnik, Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996, σ. xix κ.εξ. 24 Για μια τέτοια περίπτωση, βλ. Lydia Goehr, «Political Music and the Politics of Music», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 52/1 (1994), σ Σύμφωνα με ένα από τα συμπεράσματά της και αφού έχει πρώτα επικαλεστεί τον Adorno, γράφει η Γκερ: «[ ] θα μπορούσε ίσως να ισχύει ότι η καλύτερη μουσική, ή η περισσότερο αποτελεσματική πολιτική μουσική, προέρχεται όχι από την περιοχή της κλασικής, αλλά από αυτήν της δημοφιλούς μουσικής. Το συμπέρασμα συνάγεται από τον πρόσφατο μεταμοντέρνο στοχασμό, ο οποίος [ ] θεωρεί ότι η δημοφιλής κουλτούρα εκφράζει, ακόμα πιο ρητά από την κουλτούρα της πολυφωνία 19

14 Μάρκος Τσέτσος οποίου παραλλαγή αποτελεί ο νεο-μουσικολογικός μεταμοντερνισμός: 25 «Στην αφηρημένη θέση για τη σχετικότητα, δηλαδή την εξάρτηση κάθε σκέψης, πρέπει να θυμίσει κανείς εντελώς ουσιαστικά τη σχετικότητα-εξάρτηση της ίδιας, την τύφλωση απέναντι στο υπερατομικό στοιχείο, το μόνο που μετατρέπει την ατομική συνείδηση σε σκέψη. Πίσω από αυτή τη θέση κρύβεται η περιφρόνηση του πνεύματος υπέρ της επικυριαρχίας των υλικών συνθηκών ως του μόνου παράγοντα που μετράει. Ο πατέρας αντιτείνει στις μη βολικές και αποφασιστικές απόψεις του γιου του ότι όλα είναι σχετικά, ότι, όπως στην ελληνική παροιμία, τα χρήματα είναι ο άντρας. Ο σχετικισμός είναι χυδαίος υλισμός, η σκέψη διαταράσσει την επιδίωξη του κέρδους. [ ] Αυτό λέγεται σχετικισμός στη γλώσσα της φιλοσοφίας δεν είναι ανάγκη να αντιτάξει κανείς σε αυτόν καμμιά δογματική απολυταρχία, τον σπάζει η απόδειξη της στενότητάς του. Όσο προοδευτικός και αν ήθελε να εμφανιστεί, ο σχετικισμός συνοδευόταν πάντοτε από ένα αντιδραστικό στοιχείο ήδη η σοφιστική βρισκόταν στη διάθεση των ισχυρότερων συμφερόντων». 26 κλασικής μουσικής, θεωρίες διαφορετικότητας και πλουραλισμού» (σ. 109). 25 Για τον μεταμοντέρνο σχετικισμό, βλ. Baghramian, Relativism, ό.π., σ Theodor W. Adorno, Αρνητική διαλεκτική, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σ πολυφωνία