Το τέλος της αυτονομίας στην σύγχρονη μοντέρνα τέχνη

Transcript

1 Γιούλη Ράπτη Επίκουρη Καθηγήτρια Φιλοσοφίας του Ε.Μ.Π Το τέλος της αυτονομίας στην σύγχρονη μοντέρνα τέχνη Η αυτονομία του καλλιτεχνικού έργου θα ειδωθεί μέσα από τη χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας,η οποία είχε εισχωρήσει ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα,σε όλα τα επίπεδα της επικοινωνιακής αλληλοδράσης και του καλλιτεχνικού πολιτισμού, με μια προοπτικη ριζικά ανατρεπτική. Σ ένα πρώτο στάδιο,θα αναπτύξουμε τις θέσεις του Theodor Adorno για την αυτονομία του εργου τέχνης,όταν ο ίδιος αναφέρεται κυρίως στην τέχνη της πρωτοπορίας. Σ ένα δεύτερο στάδιο, θα αναζητήσουμε μέσα από τα στοιχεία της σύγχρονης αφαίρεσης που ενσωματώνει η νεότερη μοντέρνα τέχνη, την κριτικη διάσταση των καλλιτεχνών απέναντι στην κοινωνία.κύριος στόχος θα είναι ο έλεγχος αντίστασης της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας,έχοντας υπόψιν οτι η ιστορία τείνει να ξεχνά αυτήν την αντίσταση της τέχνης και να ελαχιστοποιεί την ικανότητά της να επαναστατεί.θα αναφερθούμε επιλεκτικά σε έργα των καλλιτεχνών στις δεκαετίες 60 και 90. Α. Αυτονομία του έργου τέχνης. Είναι γνωστό ότι η τέχνη είναι αφενός μεν, μια δραστηριότητα που χαίρει μιάς ιδιαίτερης αυτονομίας που αποκτήθηκε με κόπο από τους καλλιτέχνες, από την εποχή της Αναγέννησης και μετά. Αλλά συγχρόνως,έχουμε και την τέχνη ως φαινόμενο που συνδέεται με την οικονομική,πολιτική και ιδεολογική ιστορία μιάς κοινωνίας. Η αισθητική έχει συνεπώς ως αντικείμενο μια καλλιτεχνική δημιουργία που είναι ελεύθερη και συγχρόνως αναπόφευκτα εμπλεκόμενη στην ζωή των ανθρώπων και των κοινωνιών. 1

2 Ο Adorno διακρίνει την αυτόνομη τέχνη από τα έργα της «l art pour l art,τα οποία είναι συνειδητά τοποθετημένα σε απόσταση από μια περιφρονημένη πραγματικότητα,όπως ήταν αυτή του 19 ου αιώνα.επιχειρηματολογεί υπέρ της υπεροχής της αυτόνομης τέχνης που οφείλεται στις κριτικές της ιδιότητες.όπως ισχυρίζεται ο φιλόσοφος «η τέχνη έχει περιέλθει σήμερα και από κοινωνική άποψη σε αδιέξοδο.αν μετριάσει της αυτονομία της θα παραδοθεί στην υπηρεσία της υφιστάμενης κοινωνίας. Αν παραμείνει αυστηρά περιχαρακωμένη στην αυθυπαρξία της,θα ενσωματωθεί εξίσου εύκολα σαν ένας ακίνδυνος κλάδος μεταξύ άλλων» 1. Σύμφωνα με τον γερμανό φιλόσοφο, η αυτονομία της μοντέρνας τέχνης καθίσταται το κατεξοχήν χαρακτηριστικό της αισθητικής κατάστασης στις συνθήκες της νεωτερικότητας. Σε αυτό το σημείο, κρίνουμε απαραίτητη μία αναφορά στη μοντέρνα τέχνη των αρχών του 20 ου αιώνα, η οποία κοινωνικοποιείται, ξεπερνά τον μεταφυσικό χαρακτήρα της τέχνης των προηγούμενων αιώνων και ταυτόχρονα παράγει μία άρνηση ως προϊόν της αντίθεσή της με την καινούργια τάξη της καπιταλιστικής παραγωγής. Σε αυτή την δυνατότητα, άλλωστε, της άρνησης θεμελιώνεται και ο αυτόνομος χαρακτήρας της μοντέρνας τέχνης. Είναι γεγονός, ότι η τέχνη της πρωτοπορίας,η μοντέρνα τέχνη των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα,παρήγαγε αισθητικές αξίες με απόλυτα τεχνικά μέσα.αυτή η προσπάθεια των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας βρίσκει υποστηρικτή τον Adorno, ο οποίος μιλά για μια τέχνη ως προιόν της ανθρώπινης χειραφέτησης. Μιλά για μια τέχνη που πρέπει να είναι μέσον κοινωνικής αναμόρφωσης.πρόκειται για μια τέχνη αυτόνομη. Κατ αρχήν, θα προσεγγίσουμε την αφαιρετική τέχνη. Διαπιστώνουμε ότι δεν αρκεί να οδηγήσει κανείς στα άκρα αυτήν την απελευθέρωση των μορφών για να αποδεσμεύσει την ζωγραφική από κάθε αναπαράσταση καποιου αναγνωρίσιμου 1 Βλ. Adorno, Theodor, Τhéorie Esthétique (Klincksieck,Paris,1974), ελλ.μετ.αισθητική Θεωρία, (Αλεξάνδρεια,Αθήνα,2000)σελ

3 αντικειμένου.ο εξωτερικός κόσμος έχει αρχίσει να εξαφανίζεται από την ζωγραφική. Αν εξετάσουμε τις αφηρημένες μορφές προς τις οποίες στράφηκε η μοντερνα τέχνη,διαπιστώνουμε ότι παρουσιάζονται ως μια αισθητικοκαλλιτεχνική συγκεκριμενοποίηση της συνειδητής και κριτικής αντίδρασης απέναντι α)στις καταστροφές που δημιούργησε η καπιταλιστική επέκταση και βαρβαρότητα και β)στην υποβάθμιση και μετατροπή του ατόμου σε αντικείμενο 2.Σ αυτή την περίπτωση το έργο της μοντέρνας τέχνης αμφισβητεί την πραγματικότητα και δρά αποτελεσματικά στο κοινό. Ο Wassily Kandinsky πχ., αντιμετωπίζοντας το προβλημα της σχέσης της τέχνης με την κοινωνία θα πει χαρακτηριστικά:«οσο πιο τρομακτικός γίνεται ο κόσμος,τόσο περισσότερο αφηρημένη γίνεται η τέχνη,ενώ ένας κοσμος ευτυχισμένος δημιουργεί μια τέχνη ρεαλιστική» 3.Πιστεύει,δηλαδή,ότι η αντικειμενική πραγματικότητα μπορεί να αντιμετωπιστεί «αφηρημένα» και ετσι απλοποιεί την μορφή στο βαθμό της γεωμετρικής απεικόνισης.(εικόνα 1.Θαλασσομαχία,1913).Είναι πλέον εμφανές ότι στις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου οι πρωτοπορίες δεν αρκούνται να επιβεβαιώνουν την έλευση της μοντέρνας τέχνης.εκδηλώνουν την αγωνία τους για το μέλλον. Όπως ισχυρίζεται ο Adorno, όταν το έργο τέχνης αμφισβητεί την πραγματικότητα και βρίσκει ανταπόκριση στον θεατή, είναι εξαιτίας της μη συνηθισμένης του μορφής.πρόκειται για μια μορφή αποδομημένη,κατακερματισμένη(εικόνα 2) (Picasso,Οι δεσποινίδες της Αβινιόν,1907).Αυτός ο πίνακας του 1907 είναι για την μοντερνα ζωγραφική ότι είναι για την μουσική το Κουαρτέτο για έγχορδα αρ.2 σε φα δίεση ελάσσονα του Arnold Schonberg.Πρόκειται για την πρώτη δοκιμή ατονικής γραφής. 2 Έχω κάνει εκτενή ανάπτηξη του θέματος στο άρθρο μου,π.ράπτη: «Αρνητική Αισθητική.Πρός μια νέα ορθολογικότητα;» στα Χρονικά Αισθητικής με τίτλο:η Αισθητική στην αρχή της Τρίτης Χιλιετίας,Τόμος 41Β/ ,εκδ.Ιδρυμα Παναγιώτη και Εφης Μιχελή,σς Ο ζωγράφος αναπτύσσει την θεωρία του για την ζωγραφική, στο Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη(εκδ.νεφέλη,αθήνα,1981) 3

4 Διαπιστώνουμε ότι δεν υπάρχει πλέον η αρμονική σύνθεση του όλου με τα μέρη του,όπως υπήρχε στα έργα της παράδοσης,αλλα η αυτονόμηση του μέρους.καταλήγει ο φιλόσοφος οτι αυτά τα έργα τέχνης είναι και τά δύο: αισθητικά μορφώματα και κοινωνικά γεγονότα 4. Εάν λοιπόν, η μοντέρνα τέχνη,κατά τον Adorno,χαρακτηρίζεται από μια τάση να στρέφεται,όπως είδαμε,εναντίον της ίδιας της μορφής της και να αμφισβητεί τις συνθετικές δυνατότητες συγκρότησής της,τότε τα ιστορικά κινήματα οδηγούν την δυνατότητα αυτή στα όρια της. Ο Adorno γράφει την «Αισθητική Θεωρία»του σε μια εποχή μεταβατική, όσον αφορά το οντολογικό καθεστώς της τέχνης στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες.πρόκειται για ένα έργο ημιτελές που διεκόπη απο τον αιφνίδιο θάνατό του, το 1967.Παρόλα αυτά είναι γνώστης του γεγονότος, ότι οι βαθιές μεταβολές του πολιτιστικού συστήματος είναι μη αναστρέψιμες και κινδυνεύουν να απειλήσουν την επιβίωση της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, σάμπως ο αισθητικός ορθολογισμός να μην μπορεί παρά να παραιτηθεί μπροστά στον εργαλειακό ορθολογισμό. Σύμφωνα με τον ίδιο, η μελλοντική τέχνη έχει, από τούδε και στο εξής, πολύ λίγες πιθανότητες να καταφέρει να διατηρήσει αλλά και να εκφράσει αυτό το οποίο αποκαλεί «μνήμη του συσσωρευμένου πόνου». Ό,τι παρατηρούμε στην Guernica του Πικάσσο είναι σώματα διαμελισμένα και ξεσκισμένα από την βαρβαρότητα.(εικόνα 3), Guernica 1937) Θα πρέπει να τονίσουμε επίσης, ότι για τον Αdorno,η μορφή ισοδυναμεί,η ακόμα καλυτερα,αποτελεί το ίδιο το περιεχόμενο του οποίου η σημασία είναι άκρως ιστορική και κοινωνική.θα μπορούσαμε να αναφερθούμε επίσης, στα αγαλματίδια σε ύψος 3,4 και 5 εκ.που μετέφερε o Albert Giacometti στο Παρίσι, μετά την απελευθέρωση, το (Εικόνα 4): τα γλυπτά του Albert Giacometti). 4 Βλ. Adorno,Theodor, Τhéorie Esthétique,ο.π. το κεφάλαιο «Societe,όπου ο φιλόσοφος αναπτύσσει τον «Αμφίσημο χαρακτήρα της τέχνης,ως κοινωνικό γεγονός και τη αυτονομία»,pp ,Αισθητική Θεωρία,ελλ.μετ ο.π..σς

5 Παρατηρώντας ο έργο του καλλιτέχνη, διαπιστώνουμε οτι δεν είναι κατά βάση απεικονιστικό και ρεαλιστικό αλλά κυρίως παραμορφωτικό, εισάγοντας έτσι την έννοια της πραγμοποίησης και του ορθολογισμού που κυριαρχεί στις κοινωνίες του ύστερου καπιταλισμόυ,σύμφωνα με την θεωρία του Adorno. Επίσης, η γλυπτική του Giacometti είναι πορτρέτο σώματος ανθρωπομορφικό και συγχρόνως έχει έντονο αφαιρετικό στοιχείο. Το στοιχείο δηλαδή της άρνησης της ανθρώπινης φιγούρας. Αυτή η γλυπτική κινείται μεταξύ της αναπαράστασης και της αφαίρεσης έχοντας όμως ως πρωταρχικό στοιχείο την ύπαρξη ή ακόμα και το υπαρξιακό κενό. 5 Ο Giacometti χρησιμοποιεί πτωχά μέσα για την γλυπτική και λίγα χρώματα για την ζωγραφική. Στο έργο του επικρατεί η λιτότητα και η αυστηρότητα των μέσων. Έτσι η όλη του αισθητική αντίληψη, που συγκεκριμενοποιείται μέσω της αυστηρά προσωπικής θεώρησής του για το υλικό, είναι το ίδιο λιτή και αυστηρή σύμφωνα και με την γενικότερη θεώρησή του για τον κόσμο. Στα έργα τoυ,επίσης, κυριαρχεί μία αυστηρή οργανική ενότητα. Συγχρόνως εισάγεται ο αναγωγισμός: φαινομενικά, δηλαδή, ο Giacometti αφαιρεί από το ανθρώπινο σώμα όσα στοιχεία δεν θεωρεί σημαντικά και ουσιώδη και τα ανάγει, παρόλα αυτά, στον άνθρωπο, στην ιδέα και στη μορφή του, σύμφωνα πάντα με τον τρόπο που τον προσλαμβάνει ο ίδιος.μ αυτή την έννοια, αυτή του η μέθοδος συνιστά μία από τις βασικές πτυχές του τζακομεττικού αναγωγισμού. Είναι πλέον βέβαιο οτι η συνειδητοποίηση από τον Giacometti του θρυμματισμένου περιβάλλοντος κόσμου δεν μπορεί να αποδοθεί πλέον με ολικό τρόπο. Γι αυτόν τον λόγο ο Giacometti επέλεξε την κλασική πλέον πρακτική του πρωτοποριακού, δηλαδή της υποκατάστασης του όλου από το μέρος ή ακόμα και της μετατροπής του όλου σε μέρος κατά τα πρότυπα των Kafka, Joyce και Beckett. Σκοπό είχε να καταγγείλει την προϊούσα πορεία της κοινωνίας προς την αλλοτρίωση, την αποσύνθεση του συλλογικού και του κοινωνικού. 5 Ο Βασίλης Φιοραβάντες έχει κάνει μια σπουδαία μελέτη σε αυτόν τον καλλιτέχνη της πρωτοπορίας που εκφράζει τις αντιθετικές τάσεις και τις εντάσεις της κοινωνίας και της οποίας μέρος της χρησιμοποίησα σ αυτην την έρευνά μου..εκτενέστερα, βλ.βασίλης Φιοραβάντες, Αλμπερτο Τζιακομέττι.Υπαρξιακή Αγωνία ή οι Κρίσιμες Αντιθέσεις του Μοντερνισμού(Ελληνικά Γράμματα,Αθήνα,1998). 5

6 Έτσι η αυθεντικότητα, η γνησιότητα, η αυτονομία βασικές προϋποθέσεις της μοντέρνας και της πρωτοποριακής πράξης στον Giacometti βρίσκουν την πλήρη πραγμάτωσή τους ως ιδανικές καταστάσεις. Το κυρίως θέμα γι αυτόν είναι ο μετασχηματισμός στην τέχνη του «συσπειρωμένου»,σύμφωνα με τον Adorno,«πόνου της ανθρωπότητας». Μπορούμε να ισχυριστούμε οτι το έργο του έχει και κοινωνική διάσταση παρόλο που πρόκειται για ατομικό έργο. Β.Η μοντέρνα τέχνη την δεκαετία του 60. Όπως θα διαπιστώσουμε η τέχνη και η αισθητική θεωρία θα υποστούν ριζικές αλλαγές, ιδιαίτερα κατα το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα,όταν το εννοιολογικό πλαίσιο της αισθητικής θα χάσει την επιστημολογική ισχύ του μπροστά στις ραγδαίες αλλαγές του οντολογικού καθεστώτος της τέχνης.η συζήτηση για το σχετικό τέλος της μοντέρνας τέχνης συμπίπτει με την εξάντληση των πρωτοποριακών κινημάτων. Ο Αdorno έχει συχνά υπογραμμίσει την αναγκαιότητα της τέχνης η οποία αφορά σε κάθε είδος αυτής να παραμένει στα πλαίσια των δικών της μέσων έκφρασης. Θα πρέπει να περιμένουμε μέχρι την δεκαετία του 60 για να γίνει κάποια αναφορά σε πιθανές παρεμβολές μεταξύ των τεχνών. Κυρίως όμως καταδικάζει χωρίς δεύτερη σκέψη και με τρόπο ολοκληρωτικό όλα τα κινήματα αυτής της εποχής, τα οποία θέτουν υπό αμφισβήτηση την έννοια της τέχνης και του έργου. Ο Αdorno αναφερόμενος στην τέχνη της δεκαετίας του 60 (action painting,pop art,conceptual art) έφθασε να πει ότι «το έργο τέχνης δεν είναι πια αυτόνομο,στη σύγχρονη κοινωνία διοτι απειλείται ακόμα και το δικαίωμά του να υπάρχει» 6. Εξαίρεση μπορεί να αποτελέσει ο αμερικανικός μινιμαλισμός, ο οποίος ως γνωστόν, ασχολήθηκε εμπεριστατωμένα με την τζακομεττική προβληματική και εμπειρία. Τον βλέπουμε βέβαια να προχωρεί και να εντατικοποιεί τις αισθητικές 6 Adorno, Theodor, Τhéorie Esthétique ο.ο.,p 9 ελλ.μετ. Αισθητική Θεωρία,οπ.π.σ.13 6

7 αναζητήσεις του σε ένα διαφορετικό βέβαια επίπεδο που όμως έχουν σαν αφετηρία τον αναγωγισμό στο οποίο μας εισήγαγε ο Giacometti. Τέλος,ο αμερικάνικος μινιμαλισμός συστηματοποιεί αυτόν τον μορφικό αναγωγισμό σε μερικές βασικές μορφές και σε μερικά βασικά χρώματα. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι το κίνημα της μινιμαλιστικής τέχνης,που την χαρακτηρίζει η ταση προς την ελάχιστη εικόνα και το ελάχιστο χρώμα, χρησιμοποιεί το αντικείμενο της τέχνης με τρόπο διαφορετικό απ ότι ο Giacometti: πρόκειται για μία διαφορετική δουλειά σε σχέση με το καλλιτεχνικό υλικό.ο γλύπτης π.x Donald Judd, στα πλαίσια πάντα της μινιμαλιστικής τέχνης, πίστευε ότι «οι τρεις βασικές διαστάσεις είναι ο πραγματικός χώρος». Όπως έλεγε «σε απαλλάσσουν από το πρόβλημα του ιλουζιονισμού και από τον χώρο που προσδιορίζεται από τα σημάδια και τα χρώματα, κατάλοιπα της ευρωπαϊκής τέχνης. Ο πραγματικός χώρος είναι πιο ισχυρός και ακριβής από την μπογιά σε μία επίπεδη επιφάνεια». Έτσι στο έργο του «Χωρίς τίτλο» (1967)(Εικόνα 5), με πλέξι-γκλας και αλουμίνιο, δεν παρουσιάζεται τίποτε άλλο εκτός από μία σειρά από σιδερένια και πλέξιγκλας κουτιά που προεξέχουν σε κανονικά διαστήματα από τον τοίχο, όπου και είναι στερεωμένα. Ο Donald Judd, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της μινιμαλιστικής τέχνης, παρουσιάζουν μια τμηματική εικόνα του χώρου, την οποία θα έπρεπε να ολοκληρώσουν με τη φαντασία τους οι θεατές. Όπως διαπιστώνουμε, οι μινιμαλιστές καλλιτέχνες χρησιμοποιούν βιομηχανικά αντικείμενα με απλές γεωμετρικές μορφές, ξεκάθαρα, εκτεθειμένα χωρίς κάτι το προσποιητό, τοποθετημένα αδιάφορα στο πλαίσιο του έργου. Μπορούμε να πούμε ότι ο μινιμαλισμός εκφράζει επίσης την απόρριψή του, όσον αφορά την αναπαραστατική ζωγραφική. Επίσης τα μεγάλα μεταλλικά κομμάτια του Richard Serra, με τίτλο «Έργα»(Eικόνα 6), δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι εκφράζουν κάποιο συναίσθημα, κάποιο στοιχείο υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη.τονίζεται ότι αυτά τα αντικείμενα τα οποία δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον από μόνα 7

8 τους παίρνουν την αξία τους από το περιβάλλον τους, από τον χώρο στον οποίο εκτίθενται. Εδώ επισημαίνουμε ότι το υλικό δουλεύεται με βιομηχανικό τρόπο. Ο καλλιτέχνης δεν έχει επέμβει καθόλου σε αυτό κατά τον ίδιο τρόπο που δεν έχει επέμβει και στον χώρο στον οποίο εκτίθεται το έργο.δηλαδή,χρησιμοποίησε το υλικό με τρόπο διαφορετικό από αυτόν του Giacometti. Διαπιστώνουμε,επίσης, ότι ο καλλιτέχνης αποπροσωποποιείται και αποτραβιέται, κατά κάποιο τρόπο, πίσω από το ακατέργαστο υλικό, αρνούμενος έτσι τον εορτασμό του δημιουργού. Στο σημείο αυτό μπορούμε να προσθέσουμε ότι ο μινιμαλισμός και το happening (το οποίο ορίζεται ως πρόσκαιρο γεγονός, δεσμευμένο τόσο πολιτικά όσο και ιδεολογικά ενάντια στον πόλεμο ή τον ρατσισμό) επιβεβαιώνουν έναν αριθμό καλλιτεχνικών τάσεων οι οποίες κυριάρχησαν κυρίως προς το τέλος της δεκαετίας του 60. Πρέπει να επισημαίνουμε,στη συνέχεια, ότι αυτήν την εποχή,προς το τέλος της δεκαετίας του 60, παρατηρήθηκε μια έντονη αμφισβήτηση των νέων σχέσεων μεταξύ της τέχνης και της κοινωνίας Μολονότι στις αρχές του 60 μετριάζεται η πολιτικοαισθητική διαμάχη, όμως στο τέλος της 60, παρατηρείται η επανεμφάνιση των πρωτοποριακών ιδεωδών της δεκαετίας του 20. Πρόκειται για την επιθυμία επαναφοράς σε ισχύ του σχεδίου χειραφέτησης και αλλαγής,το οποίο διατύπωσαν τα ριζοσπαστικά κινήματα των εποχών, η οποία όμως αποτυγχάνει μπροστά στην κυριαρχία της καταναλωτικής κοινωνίας. Στη συνέχεια είμαστε αντιμέτωποι σε μιά ενσωμάτωση όλων των μορφών της τέχνης του παρελθόντος και του παρόντος σ ένα πολυπλοκο κύκλωμα της προώθησης και της οικονομικής εκμετάλευσης. Κατά την περίοδο , ένα σημαντικό τμήμα της μοντέρνας τέχνης ξεκόβει από το ρεύμα του μοντερνισμού και μετατρέπεται σε μεταμοντέρνο.αυτό οφείλεται στις νέες αλλαγές που επέρχονται στην διάρκεια της ίδιας περιόδου.η κοινωνία εισέρχεται πλέον ραγδαία προς τον επιταχυνόμενο τεχνοκρατισμό.η τέχνη ομως που θέλει να λέγεται μοντέρνα μέσα στις νέες συνθήκες,είναι 8

9 υποχρωμένη να δώσει εκ νέου έμφαση στην αυτονομία,τόν ηδονισμό,τη συνεχή αναζήτηση της ευτυχίας. Παρά τα αδιέξοδα που δημιουργήθηκαν κάτω από την έντονη κοινωνική και ιδεολογική κρίση που εμφανίστηκε από τα μέσα της δεκαετίας του 1970,η μοντέρνα τέχνη δεν έπαψε να υπάρχει,ενάντια στις διάφορες μόδες που κυριάρχησαν. Υπονοείται εδώ, πως το έργο ορισμένων σημαντικών μοντέρνων καλλιτεχνών δεν υποτάχθηκαν ποτέ στις επιταγές της αγοράς,των κριτικών,των μεγάλων καλλιτεχνικών οργανισμών και των γκαλερί.αυτό το έργο δεν έχασε ποτέ την αξία του και την δυναμη αντίστασης του απέναντι στην κατεστημένη κοινωνία.ορισμένα παραδείγμα αποτελούν οι Ταπιες,Σερρά,Μαρντεν,Τζαντ, Νάουμαν,Λέβιτ και πολλοί αλλοι μοντέρνοι καλλιτέχνες Γ.Η τέχνη την δεκαετία του 90. Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα διεξήχθη μία εμπεριστατωμένη και αναλυτική συζήτηση για το οντολογικό καθεστώς της μοντέρνας τέχνης στις συνθήκες ρευστοποίησης της αισθητικής εμπειρίας και στις συνθήκες της τεχνικής αναπαραγωγής των έργων τέχνης. Είναι γεγονός ότι η ανάπτυξη της τεχνολογίας διαμορφώνει ένα υποκείμενο εντελώς διαφορετικό.η σύγχρονη αισθητική θεωρία δεν αποτελεί πλέον τμήμα της επιστήμης του πνεύματος, αλλά της τεχνολογικής πρακτικής. Ο Mark Jimenez 7 στο έργο του μέ τίτλο: Qu est-ce que l Esthetique, υποστηρίζει ότι όλη η πορεία της σύγχρονης τέχνης,από το 1970 και μετά «φαίνεται να αντιτάσσσεται στις θέσεις του Adorno. Το νόημα της νεοτερικότητας έχει απαξιωθεί.eδώ και δύο δεκαετίες είναι θύμα της ψευδάίσθησης. Εχουμε μπεί,ισχυρίζεται ο φιλόσοφος, σε μια εποχή μεταμοντέρνα που χαρακτηρίζεται 7 Jimenez, Marc, Qu est-ce que l Esthétique (Gallimard, Paris,1997) 9

10 από το τέλος των μεγάλων ιδεολογιών και από το τέλος του ιστορικού ρίγματος ανάμεσα στις αξίες του παρελθόντος,του παρόντος και του μέλλοντος». Στην δεκαετία του σημειώνεται κλιμάκωση της κρίσης της τέχνης.κανένα νέο και συγχρόνως σημαντικό αισθητικό ρεύμα δεν εμφανίστηκε. Οσα δε ρεύματα υπήρχαν από πρίν και διατηρούσαν μια κάποια αξία,εξέπνευσαν και μάλιστα χωρίς ν αφήσουν τίποτα άλλο απο την ανάμνησή τους. Οι μεταμοντέρνες τάσεις που διαδόθηκαν στην ίδια περίοδο,δημιούργησαν μια εξαιρετικά σημαντική σύγχηση,φέρνοντας μια οπισθοδρόμηση.η τέχνη δεν κατάφερε ν αντισταθεί,να αρθρώσει ένα νέο λόγο,να προχωρήσει,ενώ η κοινωνία παρέμενε απαθής. Μπορούμε να πουμε ότι ζούμε σε συνθήκες ειρήνευσης της κοινωνίας,αποσύνθεσης του κοινωνικού κινήματος,παθητικότητας και αδιαφορίας. Επομένως, η τέχνη ως συλλογικό και κοινωνικό φαινόμενο,μέσα σ αυτές τις διαμορφωμένες συνθήκες, δεν μπορεί παρά να αναπαράξει την τάση της κοινωνίας προ την παραίτηση.κατά συνέπεια είναι δύσκολο να γίνεται λόγος για πρωτοπόρο τέχνη. Όσον αφορά την μοντέρνα τέχνη και κυρίως αυτή της δεκαετίας του 90, αντιλαμβανόμαστε ότι αυτός ο τύπος τέχνης κινείται γύρω από μία άποψη η οποία αρχικά δίνει την εντύπωση του απομονωμένου, όπου ο δεσμός με την πραγματικότητα, την καθημερινή ζωή και την ιστορία δεν εμφανίζεται ξεκάθαρα. Παρόλα αυτά,όπως θα διαπιστώσουμε, η τέχνη είναι δυνατόν να εργαστεί για μια καλλιτεχνική,αισθητική και γενικότερα πολιτισμική μοντερνικότητα,προσαρμοσμένη στις σύγχρονες συνθήκες. Είναι όμως δυνατόν, ν ανεύρει έναν καινούργιο χώρο αυτονομίας και ουτοπίας; Συνεχίζουμε μ ένα θέμα επίσης σημαντικό.τί συμβαίνει με την σύγχρονη τέχνη που εναγγαλίζεται πλήρως τις νέες τεχνολογίες; Πολυάριθμα είναι τα έργα της δεκαετίας του 90 τα οποία παρουσιάζουν έναν υβριδικό χαρακτήρα, όντας ταυτόχρονα έργα τέχνης, μέρος τεχνολογικών ερευνών και επιστημονικά πειράματα. 10

11 Θα αναφερθούμε μόνο σε μερικά έργα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το έργο των Antony Aziz και Sammy Cucher, οι οποίοι στην σειρά «Dystopia» (1994),(Εικόνα 7), παρουσιάζουν παράξενες φωτογραφίες τις οποίες έχουν επεξεργαστεί και ρετουσάρει με την βοήθεια ενός ηλεκτρονικού υπολογιστή. Αυτά τα κλισέ αρχικά επεξεργασμένα με την μέθοδο της επαργύρωσης και στην συνέχεια με την βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας αναπαριστούν ανθρώπινα κεφάλια των οποίων τα μάτια και το στόμα έχουν σβηστεί. Δεδομένου ότι ο Sammy Cucher ήταν φορέας του AIDS, προσκαλεί τον θεατή σε μία βαθύτερη σκέψη σε ότι αφορά την φθορά και στην συνέχεια την στιγμιαία επαναφορά του άρρωστου σώματος χάριν στη βιοτεχνολογία.. Στη συνέχεια,ο Piotr Kowalski αρχιτέκτονας και γλύπτης μιλάει για την επιρροή της τεχνολογίας στη τέχνη του 20 ου αιώνα. Στην Biennale του 95 παρουσιάστηκε ένας αριθμός έργων τα οποία κατέδειξαν ότι οι καλλιτέχνες έχουν οικειοποιηθεί πλέον αυτά τα νέα τεχνολογικά μέσα του 20 ου αιώνα. Για τoν Kowalski η πληροφορική είναι ένα εργαλείο το οποίο χρησιμοποιείται στην επεξεργασία του πραγματικού.ενδιαφέρον παρουσιάζει το έργο του Pixel Mountain(1987). Πρόκειται για ένα ολογραφικό διαδραστικό έργο που καταλαμβάνει ύψος από αριστερά, 600,390 και 180μ(Εικόνα 8) Οι νέες τεχνολογίες, σύμφωνα με τον ίδιο, αποτελούν μία νέα γραφή, μία νέα σύνταξη. Επιτρέπουν την εκ νέου εισαγωγή και την σύνθεση όλων των προηγούμενων προβληματικών, την δημιουργία νέων και την προβολή αυτών σε μία πράξη συνταύτισης. Η πραγματικότητα, σύμφωνα με τον Kowalski, δεν είναι παρά μία σειρά ενώσεων ή σχέσεων μεταξύ του πραγματικού και του μη πραγματικού. Τίποτε δεν είναι αφηρημένο σε σχέση με αυτόν τον κόσμο και τίποτε δεν μπορεί να είναι αυθύπαρκτο. Για τον Piotr Kowalski η τέχνη ίσως να μην είναι κομιστής νέων κριτικών στάσεων. Ορισμένοι καλλιτέχνες δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν μέσα και υλικά τα οποία δεν είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν, όπως ιατρικά κλισέ τα οποία αποκτήθηκαν με την βοήθεια ακτινών Χ ή τομογράφων. 11

12 Το 2002 ο Alexander Cadenet δημιουργεί την «αυτοπροσωπογραφία» του από μία ακτινογραφία του κρανίου του, την οποία μεγένθυνε και έβαψε με χρώματα έντον(εικόνα 9). Εφαρμόζει την ίδια τεχνική και σε πρόσωπα διαφόρων ατόμων. Τέλος,η δουλειά του Ernest Breleur, καλλιτέχνη, από τη Μαρτινίκα, πραγματοποιείται με ακτινογραφίες του ανθρώπινου σώματος. Τα αποσπασματικά κλισέ συγκεντρώνονται, κολλούνται, βάφονται με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζουν μεγάλες μορφές. Το έργο αυτού του καλλιτέχνη είναι μοναδικό όπως μας το εξηγεί και η Dominique Berthet, συγγραφέας του βιβλίου «Les corps enimagtiques d Ernest Breleur». 8 Η συγγραφέας υπογραμμίζει το γεγονός ότι «η επιλογή που έκανε ο καλλιτέχνης να εγκαταλείψει την ζωγραφική προς όφελος της ακτινογραφίας ως μέσον, δημιουργεί ένα άνοιγμα προς το ανθρώπινο σώμα, ένα σώμα το οποίο εξετάζεται με τρόπο ασυνήθιστο, ένα σώμα αινιγματικό, ανώνυμο, ανασυγκροτημένο. Ένα σώμα το οποίο δεν σταματάει να μας προκαλεί.» Επιπλέον, όπως επιμένει, «η τέχνη οφείλει να εκπλήσσει, να είναι απρόβλεπτη.»(eικόνα 10) Σαφέστατα, ο Ernest Breleur αντιλαμβάνεται αυτή την ιδιοποίηση των νέων τεχνολογιών με την προοπτική να ξεπεραστούν οι ιδιαιτερότητες που αφορούν την ταυτότητα, να γεφυρωθούν οι πολιτισμικές αποστάσεις τοπικές ή περιφερειακές. Είναι πεπεισμένος ότι η τέχνη του σήμερα πάντα εκπληκτική και απρόβλεπτη οδηγεί σε μία ανανέωση την αντίληψής μας όσον αφορά τον κόσμο καθώς επίσης και τις σχέσεις των ατόμων που τον κατοικούν. Οι καλλιτέχνες οι οποίοι έχουν αναφερθεί παραπάνω 9, εμπλέκονται στην ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών και της επιστημονικής προόδου, αποκαλύπτουν κάθε μέρα την απόλυτη διαπερατότητά τους όσον αφορά στα σύγχρονα 8 Berthet, Dominique, Les Corps enigmatiques d Ernest Breleur.Les Arts d ailleurs. Beaux Arts Monde Caraibes(Harmattan,2006) 9 Τα έργα των καλλιτεχνών που ανήκουν στην δεκαετία του 90 προέρχονται και απο μια άλλη μελέτη μου που παρουσιάστηκε στο XVIIth International Congress of Aesthetics στην Τουρκία( Αγκυρα), τον Ιούλιο του 2007,με τίτλο «Dématerialisation immatérialisation de l objet d art.le problème de l autonomie de l art contemporain» 12

13 προβλήματα είτε αυτά αφορούν το AIDS, τις οικολογικές απειλές, την φιλελεύθερη οικονομία, είτε αφορούν την δύναμη των media, των πολεμικών συρράξεων, της τρομοκρατίας, κλπ. Αραγε, η σύγχρονη τέχνη μπορεί να μαρτυρεί μια νέα πολιτικη και ιδεολογίκή στάση μ εσα από τις νέες πρακτικές,δημιουργώντας έτσι μια νέα «γλώσσα»; Καταλήγουμε οτι η σύγχρονη τέχνη: Πραγματοποιείται με βάση τις σχέσεις και την απελευθέρωση μεταξύ των σχολών. Προκαλεί διαφορετικές πρακτικές και αλληλοπαρεμβολές με την καθημερινότητα. Εκφράζει με πρωτότυπο τρόπο τον κόσμο, την κοινωνία και το περιβάλλον όπου ζούμε. Βάσει των παραπάνω, η σημερινή τέχνη όπως ισχυρίζεται ο γάλλος φιλόσοφος Marc Jimenez, έχει γίνει μία ρεαλιστική μυθιστοριογραφία. 10 Στην συνέχεια θα έρθουμε σε ένα δεύτερο ερώτημα: Ποια είναι η εικόνα των καλλιτεχνών της τελευταίας δεκαετίας αλλά και 21 ου αιώνα γενικότερα; Η απάντηση μπορεί να είναι ότι: 1. Αφενός, παρατηρούμε μία εν μέρη απολιτικοποίηση των καλλιτεχνών, μία απουσία οποιασδήποτε μορφής δέσμευσης, μία αδιαφορία όσον αφορά τον κόσμο, καθώς επίσης και μία υποδούλωση στις επιτάξεις της αγοράς. 2. Αφετέρου, υπάρχουν επίσης καλλιτέχνες οι οποίοι αξιώνουν να θεωρούνται ως έχοντες μία προοπτική κριτικής αλλά «χωρίς πραγματική ανάγκη ρήξης με την καθεστηκυία τάξη».αυτό ισχύει για τα έργα τέχνης στα οποία αναφερθήκαμε 3. Το πιο σημαντικό είναι ότι αυτοί οι καλλιτέχνες εφαρμόζουν πρακτικές, των οποίων ο στόχος δεν είναι πάντα ξεκαθαρισμένος και κατά συνέπεια, 10 Βλ.Jimenez, Marc, La querelle de l art contemporain(gallimard,paris,2005) 13

14 αποκαλύπτουν το διφορούμενο της αυτονομίας της τέχνης καθώς έχουν έναν εξερευνητικό ή ακόμα και πειραματικό χαρακτήρα. Μπορούμε να συμπεράνουμε λοιπόν ότι στην εποχή μας, η καλλιτεχνική σφαίρα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την γνώση, την επιστήμη, την ηθική αλλά και την πολιτικη. Επανερχόμαστε στο αρχικό μας ερώτημα που αφορούσε στην αυτονομία του έργου τέχνης. Οπως ήδη αναφέραμε, σύμφωνα με την θεωρία του Adorno, η τέχvη της πρωτοπορίας αφομοίωνε τις κυρίαρχες μορφές του ορθολογισμού, κυρίως του επιστημονικού και τεχνολογικού ορθολογισμού. Είχε λοιπόν δίκιο να διερωτάται εάν η τέχνη,μετά την δεκαετία του 60, μπορεί να διατηρήσει τον αντιπολιτευόμενο, πολεμικό και κριτικό της χαρακτήρα απέναντι στην υπάρχουσα κοινωνία. Ολοκληρώνοντας αυτή την μελέτη, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε το γεγονός, ότι η καλλιτεχνική δημιουργία και τα έργα της σύγχρονης τέχνης δεν είναι κοινωνικά γεγονότα: δηλαδή,η καλλιτεχνική μορφή και το υλικό της τέχνης δεν είναι εμποτισμένα από την ιστορία, ούτε και από την κοινωνία. Άρα,η σύγχρονη τέχνη δεν μπόρεσε να διατηρήσει τον πολεμικό και κριτικό της χαρακτήρα απέναντι στην υπάρχουσα κοινωνία. Διοτι, η σύγχρονη τέχνη,όπως το αιτιολογεί o Marc Jimenez «δεν υπόκειται πλέον στην απόλυτη κυριαρχία της ριζοσπαστικής νεοτερικότητας αλλα κινείται ελεύθερα είτε μέσα στις μορφές του παρελθόντος που συνδέονται με τα υλικά και τις ποικίλες μεθόδους,είτε μέσα στις μορφές υψιλής τεχνολογίας, του παρόντος και του μέλλοντος». 11 Μετά από αυτή τη διαπίστωση δεν μπορούμε να μιλάμε για αυτόνομη τέχνη, σύμφωνα με τη θεωρία του Adorno αν και παρά τα ιστορικά όρια,οι θεωρίες του συνεχίζουν να εξασκούν μια καθοριστικη επιρροή στη σύγχρονη σκέψη. Αυτό πρέπει να συμβαίνει για ένα και μοναδικό λόγο: Όπως γνωρίζουμε, η ύπαρξη της αυτονομίας στο επίπεδο της κουλτούρας γενικά μπορεί να 11 Οπ.π.Chapitre XV,pp

15 αποτελέσει την προυπόθεση για μιά καλλιτεχνική δημιουργία ποιότητας,για μια αυτόνομη σύγχρονη τέχνη με τους σημερινούς όρους. 15