ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΝΑΣΤΟΥΛΑ ΤΟ ΤΡΙΠΤΥΧΟ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 20 ΟΥ ΑΙΩΝΑ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ-ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΝΑΣΤΟΥΛΑ ΤΟ ΤΡΙΠΤΥΧΟ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 20 ΟΥ ΑΙΩΝΑ ΚΥΡΙΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΑΛΚΗΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2013

2 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ-ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΝΑΣΤΟΥΛΑ ΤΟ ΤΡΙΠΤΥΧΟ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 20 ΟΥ ΑΙΩΝΑ ΚΥΡΙΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΑΛΚΗΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

3 H έγκριση της Μεταπτυχιακής Εργασίας από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ. δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι αποδέχεται το Τμήμα τις γνώμες του συγγραφέα. 2

4 Εικόνα εξωφύλλου: J.Miró, Πυροτεχνήματα, 1974, ακρυλικό σε μουσαμά, κάθε τμήμα: 2,93x1,94μ., Βαρκελώνη, Fundació Joan Miró 3

5 Περιεχόμενα Πρόλογος.. 5 Εισαγωγή...7 Το τρίπτυχο στα τέλη του 19 ου και στις αρχές του 20 ού αιώνα..15 To τρίπτυχο στη διάρκεια του Mεσοπολέμου...34 Η περίπτωση του Max Beckmann...44 Το τρίπτυχο από τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο ως το Η περίπτωση του Francis Bacon.64 To τρίπτυχο στο διάστημα Aπό τον 20 ό στον 21 ο αιώνα.77 Το τρίπτυχο στην Ελλάδα του 20 ού αιώνα..84 Επίλογος-Συμπεράσματα..91 Κατάλογος εικόνων.94 Βιβλιογραφία.113 4

6 Πρόλογος. O 20 ός αιώνας σημαδεύεται από πρωτοπορίες, οι βάσεις των οποίων τοποθετούνται συχνά στα τέλη του 19 ου αιώνα. Ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του πρώτου του μισού, οι καλλιτέχνες εξελίσσονται και παρουσιάζουν σημαντικές διαφοροποιήσεις τόσο ως προς τα κύρια χαρακτηριστικά της δημιουργικής τους παραγωγής όσο και ως προς τις ιδεολογικές τους αναζητήσεις. Περνώντας στο δεύτερο μισό του αιώνα και καταλήγοντας στο γύρισμα του 21 ου η τέχνη εξακολουθεί να προβάλει τα ζητούμενα και τις ανησυχίες της εποχής και του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού, συχνά με τρόπο προκλητικό. Σε κάθε περίπτωση, και παρά τις αυτονόητες αλλαγές και τροποποιήσεις του ύφους, των τεχνικών ή του θέματος, που κάθε καλλιτέχνης πραγματοποιεί, αποτελεί κοινό τόπο η προσπάθεια διερεύνησης και απόδοσης των εσωτερικών αναζητήσεων του ανθρώπου και η προσπάθεια «ένταξής» του στον κόσμο. Τα ζητήματα της μοναξιάς, των ανθρώπινων σχέσεων, του θανάτου και κυρίως της ζωής έχουν διαχρονική ισχύ και δεν θα μπορούσαν να αφήσουν ασυγκίνητη την καλλιτεχνική δημιουργία. Στο εγχείρημα, λοιπόν, της διερεύνησης του τρόπου προσέγγισης των παραπάνω ερωτημάτων από τους καλλιτέχνες, παρουσιάζει ενδιαφέρον η παρατήρηση ότι πολλοί από αυτούς επιλέγουν τη χρήση του τριπτύχου της κατάτμησης της φέρουσας ζωγραφικής επιφάνειας σε τρία μέρη. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας του τριπτύχου, που προείχε στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, μεταλλάσσεται στην πορεία των ετών σε κάτι διαφορετικό. Μετατρέπεται σε σύμβολο που, διατηρώντας τα γνωρίσματα των προηγούμενων εποχών, αρχικά προκαλεί νοητικούς συνειρμούς και, στη συνέχεια, ενισχύει, υπογραμμίζει ή αποδομεί τη θρησκευτική διάσταση των θεμάτων. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς πως ακόμη και όταν το θέμα σχετίζεται με το Θεό, μελετάται ως μια πράξη ανθρώπινης συμπεριφοράς, συχνά βίαιης, με έντονα δραματική φόρτιση. Ταυτόχρονα, οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις συμπορεύονται με τα κοινωνικά, πολιτικά ή φιλοσοφικά δεδομένα, προσπαθώντας να περιγράψουν, να αφυπνίσουν ή να καταπραΰνουν τα συναισθήματα του θεατή. Με βάση τις παραπάνω διαπιστώσεις και το διαθέσιμο υλικό, η εργασία φιλοδοξεί να απαντήσει σε ερωτήματα που αφορούν τα κριτήρια επιλογής του τύπου του τριπτύχου από τους καλλιτέχνες, τις θεματικές τους επιλογές και τους ενδεχόμενους συσχετισμούς με θρησκευτικές αναφορές στο παρελθόν, καθώς και το ρόλο της ίδιας της φέρουσας επιφάνειας, δηλαδή της μορφής. 5

7 Η δομή του κειμένου βασίζεται στη χρονική αλληλουχία, που καθορίζει και την οργάνωση των κεφαλαίων. Αξίζει να διευκρινιστεί ότι η έκταση της εργασίας καθιστά απαγορευτική τη σύντομη, έστω, ματιά σε δίπτυχα ή πολύπτυχα έργα και αποκλείει πιθανούς συσχετισμούς. Ωστόσο, για λόγους αποτελεσματικότερης διαχείρισης του υλικού και εξαγωγής συμπερασμάτων, το προκαθορισμένο γεωγραφικό και χρονικό πλαίσιο, όπως δηλώνεται στον τίτλο, διευρύνεται. Έτσι, συμπεριλαμβάνονται τρίπτυχα αμερικανών καλλιτεχνών, καθώς και έργα σύγχρονων δημιουργών του 21 ου αιώνα, που αποκαλύπτουν την εξέλιξη του τύπου του τριπτύχου στην πορεία των ετών. Τα παραδείγματα που σχετίζονται με την ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή αποτελούν αυτόνομο τμήμα της μελέτης. Κλείνοντας το σύντομο αυτό προλογικό σημείωμα, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κ. Άλκη Χαραλαμπίδη, για την ακλόνητη πίστη του στις δυνατότητές μου, τη στήριξη και την αρμονική συνεργασία. Επίσης, τους καθηγητές μου, κα Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, για την πάντα πρόθυμη και φιλική συμβουλή της και τον κ. Αντώνη Κωτίδη, για τις οξυδερκείς παρατηρήσεις και τον απολαυστικό τρόπο διδασκαλίας, που ενίσχυσε την αγάπη μου για την τέχνη. Τέλος, ευχαριστώ τους «μεταπτυχιακούς» μου φίλους για τις ευχάριστες στιγμές. Θεσσαλονίκη,

8 Εισαγωγή. Η διερεύνηση του ρόλου που κατέχουν τα τρίπτυχα στην τέχνη του 20 ού αιώνα είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί χωρίς μια, στοιχειώδη έστω, ματιά στην παρουσία τους στους προηγούμενους αιώνες. Έτσι, η αναζήτηση μιας αφετηρίας, που θα συνέβαλε στη μελέτη της εξέλιξής τους, καθίσταται αναγκαία. Επιχειρώντας κανείς να ορίσει το τρίπτυχο, οφείλει καταρχήν να διευκρινίσει τη διττή του υπόσταση η περιγραφή του ως αντικειμένου συνδυάζεται με τη μελέτη του ως επιλογής τρόπου σύνθεσης. Με βάση το πρώτο, το τρίπτυχο ποικίλλει ως προς το μέγεθος και το υλικό, συνήθως όμως αποτελείται από ένα κεντρικό τμήμα πλαισιωμένο από δύο πλευρικά, τα οποία είναι εξαρτώμενα και αρθρωμένα, έτσι που να διπλώνουν πάνω του. Με κριτήριο τη συνθετική του δομή, διαπιστώνει κανείς καταρχήν την έμφαση που δίνεται στο κεντρικό αυτό τμήμα. Τα τρίπτυχα, όπως και τα δίπτυχα, ήταν φορητές θρησκευτικές εικόνες. Η ευαίσθητη εσωτερική επιφάνειά τους προστατευόταν από τα εξωτερικά φύλλα, τα οποία, ωστόσο, μπορούσαν να ήταν επίσης ζωγραφισμένα ή σκαλισμένα, όχι μόνο στην εσωτερική τους επιφάνεια αλλά και στην εξωτερική 1. Επομένως, η προστασία του κεντρικού τμήματος, καθώς και η αποκάλυψή του στο κοινό μόνο σε περιπτώσεις που αυτή ήταν σκόπιμη, π.χ. σε ημέρες εορτών, αποτελούν τους δύο βασικούς λόγους ύπαρξης των πλευρικών σκελών. Το κύριο πλήθος των τριπτύχων που σώζονται ως σήμερα τοποθετείται χρονικά στα χρόνια του Βυζαντίου με εικόνες είτε ζωγραφισμένες είτε ανάγλυφες και σε ποικιλία υλικών (π.χ. σμάλτο, χρυσός). Ο τύπος του τριπτύχου, όμως, βρίσκει εφαρμογή ακόμη και σε περιπτώσεις αντικειμένων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τo Τρίπτυχο του Stavelot, ( ). Το έργο κατασκευάστηκε κατόπιν παραγγελίας του Αββαείου Stavelot από φημισμένο την εποχή εκείνη εργαστήριο χρυσοχόων και μεταλλοτεχνιτών της περιοχής γύρω από τον ποταμό Μεύση, στο σημερινό Βέλγιο και χρησιμοποιήθηκε ως λειψανοθήκη και φορητή Αγία Τράπεζα, με σκοπό την προστασία, τη φύλαξη και τη λατρεία τμημάτων του Τιμίου Σταυρού. 1 «Λεξικό τέχνης και καλλιτεχνών», Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, μετ. Κατ.Φρουζάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1998, σ

9 H ιδιαιτερότητά του έγκειται, μεταξύ άλλων, στην ύπαρξη δύο μικρότερων τριπτύχων, τοποθετημένων στο κεντρικό τμήμα, που απεικονίζουν τις μορφές των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης, ενώ φέρουν μικρότερους σταυρούς από το τίμιο ξύλο. Ήταν δώρα του αυτοκράτορα του Βυζαντίου Μανουήλ Κομνηνού Ι Εικ.1. Τρίπτυχο του Stavelot, , συν.:0,48x0,66 μ., Νέα Υόρκη, The Morgan στον πρίγκιπα Abbot Wibald με Library and Museum αφορμή το ταξίδι του στην Κωνσταντινούπολη. Παρακολουθώντας την εξέλιξη των τριπτύχων στο πέρασμα του χρόνου, διαπιστώνει κανείς ότι, όσον αφορά την Ιταλία, τα πρώτα δείγματα παρουσιάζονται στα μέσα του 12 ου αιώνα και απεικονίζουν τον Ιησού σε διάφορες σκηνές. Φαίνεται πως «εμπνέονται από την Cappella Sancta Sanctorum στη Ρώμη» 2, έχουν ορθογώνιο σχήμα και χρησιμοποιούνται κυρίως για λιτανείες. Στα μέσα του 13 ου αιώνα κάνουν την εμφάνισή τους τρίπτυχα από την Τοσκάνη, που ενώ διατηρούν το προηγούμενο σχήμα, διαφοροποιούνται ως προς την απεικόνιση της κεντρικής μορφής, με την Παναγία να αντικαθιστά τον Ιησού. Μισό αιώνα αργότερα, το τρίπτυχο εξελίσσεται μορφολογικά οι ορθές γωνίες δίνουν τη θέση τους σε οξυκόρυφες γοτθικού τύπου απολήξεις και το στοιχείο αυτό διατηρείται ως τα μέσα περίπου του 15 ου αιώνα, οπότε το ορθογωνικό περίγραμμα υιοθετείται εκ νέου. Στη Γερμανία και τις Κάτω Χώρες το τρίπτυχο εμφανίζεται γύρω στο Tα φύλλα του είναι κινητά, ανοίγουν σε συγκεκριμένες ημερομηνίες εορτών, ενώ τον υπόλοιπο χρόνο παραμένουν κλειστά. Το γεγονός αυτό αυξάνει τη σπουδαιότητα της εξωτερικής επιφάνειάς τους, η οποία διακοσμείται ζωγραφικά καλύπτοντας το κεντρικό ανάγλυφο τμήμα. Η αντίθετη περίπτωση ζωγραφισμένης εσωτερικά επιφάνειας που συνδυάζεται με ανάγλυφα τα εξωτερικά σκέλη είναι εξαιρετικά σπάνια. Όπως στα ιταλικά παραδείγματα, το σύνηθες σχήμα ορθογωνίου παραλληλογράμμου παραμένει. Στα μέσα του 14 ου αιώνα παρατηρείται μια προτίμηση σε πιο καμπύλες μορφές, ενώ στον επόμενο αιώνα το κεντρικό τμήμα προεκτείνεται καθ ύψος και συνοδεύεται από δύο μικρότερα μέρη που καλύπτουν το ανώτερο άκρο του. Εσωτερικά, η χρήση ανάγλυφων γείσων συντελεί στον περαιτέρω 2 J.Turner, «The Dictionary of Art», Grove, τόμ.31, σ

10 διαχωρισμό της επιφάνειας και στην κατάτμησή της σε μικρότερα διάχωρα, αυξάνοντας τον αριθμό των ζωγραφικών συνθέσεων. Συνθετικά, από τις αρχές του 15 ου αιώνα, τα τρίπτυχα αρθρώνονται ως εξής: ο ευρύς χώρος του μεσαίου τμήματος αναδεικνύει ένα κεντρικό θέμα, οι μορφές των αγίων παρουσιάζονται στα πλευρικά φύλλα, ενώ εξωτερικά επιλέγεται, κατά συντριπτική πλειοψηφία, η απεικόνιση του Ευαγγελισμού. Αξίζει να σημειωθεί ότι συχνά οι διαστάσεις ή ακόμη και η διάρθρωση των τριπτύχων καθορίζονται από κριτήρια που απέχουν από τις επιθυμίες των δημιουργών τους. Για παράδειγμα, η απεικόνιση μιας πολυμελούς οικογένειας δωρητών ενδεχομένως απαιτεί την προσθήκη δύο ή περισσότερων πλευρικών φύλλων, αυξάνοντας σημαντικά την έκταση της επιφάνειας σχεδίασης. Η παρουσία των τριπτύχων διατηρείται καθ όλη τη διάρκεια του επόμενου αιώνα, φτάνοντας συχνά σε περιπτώσεις μνημειακών διαστάσεων. Εξελίσσονται, όμως, ως προς το γεγονός ότι, παρόλο που κάθε τμήμα τους αντιμετωπίζεται ως μεμονωμένο ζωγραφικό πεδίο, εξασφαλίζεται εν τέλει μια ενότητα συνθετική. Πρόκειται για μια επιλογή που βρίσκει εφαρμογή ακόμη και σε έργα του 17 ου αιώνα, με αντιπροσωπευτική την περίπτωση της Ανύψωσης του Σταυρού του Rubens. Κατά το δεύτερο μισό του 17 ου αιώνα τα τρίπτυχα αρχίζουν να σπανίζουν, καταλήγοντας στην πλήρη απουσία τους από την καλλιτεχνική παραγωγή για περίπου 150 χρόνια. Επανέρχονται στις αρχές του 19 ου αιώνα με τους προραφαηλίτες ζωγράφους. Ενδεικτικό παράδειγμα Εικ.2. D.G.Rossetti, H γενιά του Δαυίδ,1858, αποτελεί το τρίπτυχο Η γενιά του ακουαρέλα, κεντρ.τμ.:4,06x2,92μ., πλευρ.τμ.: Δαυίδ του D.G.Rossetti. 2,79x1,30 μ., Λονδίνο, Tate Gallery Πλησιάζοντας στην υπό μελέτη χρονική περίοδο, διαπιστώνεται ότι το τρίπτυχο επιλέγεται από καλλιτέχνες που θέλουν να προσδώσουν μια θρησκευτική διάσταση στα έργα τους, ενώ υιοθετείται σθεναρά από καλλιτέχνες όπως o Max Beckmann, ο οποίος συνειδητά προχωρά στην κατάτμηση της φέρουσας ζωγραφικής επιφάνειας σε τρία μέρη, αν και όχι με την παλιά μορφή των κινητών πλευρικών στελεχών. Αντίστοιχο ενδιαφέρον παρουσιάζεται στο έργο καλλιτεχνών που δρουν στα τέλη του 20 ού αιώνα, όπως ο Francis Bacon, ο οποίος παραθέτει κάθε φορά τις τρεις ισομεγέθεις πλέον ζωγραφικές του επιφάνειες σε σειρά, με σαφή την αφηγηματική διάθεση. 9

11 Ωστόσο, οι παραπάνω γενικές παρατηρήσεις δεν μπορούν απλώς να διατυπωθούν, χωρίς την παρουσίαση σημαντικών τριπτύχων, όπου εντοπίζονται τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά. Από το πλήθος των καλλιτεχνών που συστηματικά επέλεξαν την τριμερή διάταξη των έργων τους, ξεχωρίζουν οι Jan van Eyck, Hans Memling, Hieronymus Bosch, P.P.Rubens, Δ.Θεοτοκόπουλος, D.G.Rossetti κ.ά. που η σπουδαιότητα των έργων τους βασίζεται σε κριτήρια άλλοτε θεματικά και άλλοτε συνθετικά. Το μικρών διαστάσεων Tρίπτυχο της Δρέσδης, του Jan van Eyck ( ), ήταν εικόνα φορητή, προορισμένη για ιδιωτική άσκηση των θρησκευτικών καθηκόντων του παραγγελιοδότη Michele Giustiniani, που απεικονίζεται αριστερά. Ντυμένος και χτενισμένος σύμφωνα με τη μόδα στη Εικ.3. J.van Eyck, Τρίπτυχο της Δρέσδης, Βουργουνδία της εποχής, ο δωρητής 1437, ελαιογραφία σε ξύλο, κεντρ.τμ.: 0,33x0,28 μ., πλευρ.τμ.:0,33x0,13μ., Δρέσδη, γονατίζει δίπλα στον, προφανώς, Gemäldegalerie Alte Meister προστάτη άγιό του αρχάγγελο Μιχαήλ, ο οποίος τον παρουσιάζει στην Παναγία. Στο δεξί φύλλο, η Αγία Αικατερίνη, η οποία αναγνωρίζεται από τα σύμβολα του μαρτυρίου της -του σπαθιού και του τροχού-, διαβάζει. Η σκηνή διαδραματίζεται στο ιερό μιας εκκλησίας, η οποία είναι πλούσια διακοσμημένη με χρωματιστούς μαρμάρινους κίονες, αγάλματα και υαλογραφήματα. Στη θέση της Αγίας Τράπεζας βρίσκεται ο θρόνος της Παναγίας και του Θείου Βρέφους, ενώ στο εξωτερικό των πλάγιων φύλλων απεικονίζεται ένας Ευαγγελισμός σε γκριζογραφία. O Rogier van der Weyden ( ) διακρίθηκε ιδιαίτερα ως προσωπογράφος. Το Τρίπτυχο των Braque αποτελεί το μοναδικό έργο του που δημιουργήθηκε για ιδιωτική χρήση, κατόπιν παραγγελίας της συζύγου του Jehan Braque, ο οποίος είχε προσφάτως αποβιώσει. Στο κέντρο, απεικονίζονται η Παναγία, ο Ιησούς και ο Ευαγγελιστής Ιωάννης, ενώ στα πλευρικά φύλλα ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής και η Μαρία Μαγδαληνή. Η γλυκύτητα, που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τη μορφή της τελευταίας, αποτελεί σταθερό γνώρισμα των περισσότερων έργων του. 10

12 Εικ.4. R.van der Weyden, Τρίπτυχο των Braque, c.1452, ελαιογραφία σε ξύλο, κεντρ.τμ.: 0,41x0,68μ., πλευρ.τμ.: 0,41x0,34μ., Παρίσι, Musée du Louvre Στην εξωτερική επιφάνεια των φύλλων του τριπτύχου, ένα κρανίο και ένας σταυρός υπενθυμίζουν τη μοιραία κατάληξη της ανθρώπινης ζωής. Ωστόσο, «ο ρεαλισμός του καλλιτέχνη, που δεν υπολείπεται σε τίποτα εκείνου του van Eyck, Εικ.5. R.van der Weyden, εξωτερική όψη του συνοδεύεται από μια τρυφερότητα, τριπτύχου των Braque με κλειστά τα πλευρικά που αντανακλά την φύλλα αίσθησή του για το πόσο πεπερασμένος και ευάλωτος είναι ο άνθρωπος. Η σπουδαιότητα του έργου του δεν έγκειται τόσο στο ύφος του, όσο στην εκφραστικότητα και τη συμπάθεια με την οποία αποδίδει τον ανθρώπινο πόνο» 3. Αν και ο Hans Memling ( ), μαθητής του van der Weyden, επέλεγε να ζωγραφίζει δίπτυχα, με την Παναγία και το Θείο Βρέφος στη μια πλευρά και τον δεόμενο στην άλλη, αξίζει να αναφερθεί το Τρίπτυχο των Donne, (c.1478). Εικ.6. H.Memling, Τρίπτυχο των Donne, c.1478, ελαιογραφία σε ξύλο, κεντρ.τμ.:0,71x0,71μ, πλευρ.τμ.:0,71x0,30μ., Λονδίνο, National Gallery 3 P.Murray-L.Murray, «Η τέχνη της Αναγέννησης», μετ. Ανδρ.Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1995, σ

13 Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζονται ο παραγγελιοδότης Donne και η Αγία Αικατερίνη, να προσκυνούν γονατιστοί την Παναγία και το Θείο Βρέφος, ενώ η Αγία Βαρβάρα συνοδεύει τη σύζυγο του δωρητή και την οικογένειά του. Στα πλευρικά τμήματα απεικονίζονται οι μορφές του ευαγγελιστή Ιωάννη και του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, προστατών του δωρητή. Πέρα από «τα ζωντανά χρώματα και την έμφαση στις λεπτομέρειες» 4, που αποτελούν σημαντικά χαρακτηριστικά του έργου, πρέπει να σημειωθεί ότι η απόφαση του καλλιτέχνη να πλαισιώσει τις κύριες μορφές της παράστασης με τις εικόνες των αγίων, αφενός συντελεί στην «ανάγνωση» του τριπτύχου ως ενότητας συνθετικής, αφετέρου «ενισχύει το αίσθημα οικειότητας μεταξύ των εικονιζόμενων» 5 και, κατ επέκταση, μεταξύ παράστασης και θεατή. Ο Ηieronymus Bosch (c ) ζωγράφισε αρκετά τρίπτυχα, κατά κανόνα πάνω σε ξύλινες επιφάνειες. Η έννοια της αμαρτίας αλλά και το ευρύτερο μεσαιωνικό θέμα της Δευτέρας Παρουσίας, ή καλύτερα της Tελικής Kρίσης, αποτελούν κεντρικούς άξονες της θεματολογίας του, που είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου θρησκευτικού περιεχομένου. Συγκεκριμένα, Ο κήπος των ηδονών, ένα από τα σημαντικότερα έργα του, αποτελεί σχόλιο του καλλιτέχνη πάνω στο ζήτημα του θανάσιμου αμαρτήματος της λαγνείας, καθώς και «στη φύση και το πεπρωμένο των ανθρώπων, που σημαδεύονται από τις στιγμές της Δημιουργίας, της Πτώσης και της Τιμωρίας» 6. Στο αριστερό φύλλο του τριπτύχου απεικονίζεται η δημιουργία της Εύας και η παρουσίασή της στον Αδάμ από το Θεό, στον κήπο της Εδέμ. Η δόμηση της σκηνής επιτυγχάνεται με επίπεδα που τοποθετούνται διαδοχικά το ένα πάνω στο άλλο και με μια κυκλική ανέλιξη. Πλάσματα, όπως ελάφια και λευκοί μονόκεροι, προέρχονται από μεσαιωνικούς μύθους και αποτελούν σύμβολα της αθωότητας της ανθρωπότητας πριν το Προπατορικό Αμάρτημα. Η δεξιά πλευρά της λίμνης κατοικείται από τερατόμορφα ερπετά, φανταστικά όντα και μαύρους βατράχους, σύμβολα του διαβόλου, ενώ στο κάτω μέρος, το σκούρο νερό σηματοδοτεί θεματικά τη μετάβαση από το αριστερό φύλλο στην κεντρική εικόνα του κήπου. Το μεσαίο τμήμα του έργου είναι αφιερωμένο στη λαγνεία. Το αμάρτημα αναπαριστάται με ένα ζευγάρι εραστών μέσα σε μια διάφανη φούσκα στο άνθος ενός 4 P.Murray-L.Murray, ό.π., σ P.Murray-L.Murray, ό.π., σ C.Gibellini, Μουσεία του κόσμου:πράδο», μετ.ανδρ.παππάς-δήμ.κατσιμάνη, Εκδόσεις Explorer, Αθήνα, 2006, σ

14 λουλουδιού που βρίσκεται μέσα στο νερό. Το μοτίβο της γυάλινης σφαίρας σχετίζεται τόσο με τα όργανα των αλχημιστών όσο και με ένα αρχαίο φλαμανδικό γνωμικό: «η ευτυχία είναι σαν γυαλί, το οποίο σύντομα σπάει». Ο κρυστάλλινος σωλήνας, που διεισδύει στο φρούτο κάτω από τη φούσκα, είναι φαλλικό σύμβολο, ενώ η φιγούρα ενός φτερωτού ανθρώπου που πετά στον ουρανό με ένα κόκκινο φρούτο είναι άλλη μια αναφορά στον εφήμερο χαρακτήρα της ηδονής. Ωστόσο, «η κόλαση του Bosch δεν αποτελεί μια απλή συνάθροιση συμβόλων, κατά τα πρότυπα της μεσαιωνικής τέχνης» 7 αυτό που υπογραμμίζεται είναι η αδυναμίες των ανθρώπων, τα λάθη και οι ατέλειές τους. Εικ.7. Η.Βosch, O κήπος των ηδονών, c.1505, ελαιογραφία σε ξύλο, κεντρ.τμ.:2,19x1,95 μ., πλευρ.τμ.:2,19x0,92μ., Μαδρίτη, Museo Nacional del Prado Τέλος, στο τρίπτυχο Η Aνύψωση του Σταυρού, του Peter Paul Rubens ( ), η σκηνή της ανύψωσης καταλαμβάνει το κεντρικό τμήμα, με την απεικόνιση ενός ρωμαίου αξιωματικού να δίνει εντολή στους δημίους να σηκώσουν το σταυρό με το σώμα του Ιησού. Στο δεξί φύλλο προετοιμάζεται η σταύρωση των ληστών, ενώ αριστερά μια ομάδα πιστών του Ιησού παρακολουθεί με δέος. Είναι φανερό ότι, παρά την αυτονομία της κάθε σκηνής, η «ανάγνωση» της σύνθεσης γίνεται ενιαία, με το θεατή να εισάγεται στην παράσταση από το αριστερό τμήμα. Εικ.8. P.P.Rubens, H Ανύψωση του Σταυρού,1611, συν.:3,41x4,62μ., Αμβέρσα, Καθεδρικός ναός 7 Η.Ηonour-J.Fleming, «A world history of art», μετ. Ανδρ.Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1998, σ

15 Τα προηγούμενα παραδείγματα καθώς και πλήθος άλλων, τα οποία για ευνόητους λόγους είναι αδύνατο να παρουσιαστούν, αποδεικνύουν τη βαθύτερη ανάγκη των δημιουργών τους να περιγράψουν οτιδήποτε αφορά τον άνθρωπο τις αδυναμίες και τα λάθη του, το ζήτημα του θανάτου και την αγωνία για το επέκεινα, που έχουν ιδιαίτερη βαρύτητα και συχνά καθορίζουν την ανθρώπινη ζωή. O προφανής θρησκευτικός χαρακτήρας των τριπτύχων αποτελεί ιδανικό μέσο για την ανάδειξη των ερωτημάτων αυτών από τους καλλιτέχνες, οι οποίοι, ανεξάρτητα από τις κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές και ιστορικές συνθήκες κάθε εποχής ή, ακόμη, και τις θρησκευτικές πεποιθήσεις τους, δεν μπορούν να μείνουν ασυγκίνητοι. Η εξέλιξη και οι διαφοροποιήσεις του τριπτύχου, που όσον αφορά τη μορφή, είναι δεδομένες στην πορεία του χρόνου, είναι αυτονόητο ότι υπάρχουν και στα έργα του 20 ού αιώνα. Ωστόσο, ανεξάρτητα από το αυτό, μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η διερεύνηση των λόγων για τους οποίους η τριμερής κατάτμηση της φέρουσας ζωγραφικής επιφάνειας, με όλα τα θρησκευτικά της χαρακτηριστικά και τους συνειρμούς που προκαλεί, επιλέγεται από τους καλλιτέχνες, μετατρέποντας το τρίπτυχο από φορέα συμβόλων σε σύμβολο το ίδιο, καθιστώντας το, εν τέλει, διαχρονικό. 14

16 Το τρίπτυχο στα τέλη του 19 ου αιώνα και στις αρχές του 20 ού. Η πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα σημαδεύεται από σημαντικές πρωτοπορίες, οι βάσεις των οποίων τοποθετούνται συχνά στα τέλη του 19 ου αιώνα. Τα κινήματα του Φωβισμού, του Εξπρεσιονισμού ή του Φουτουρισμού κινούνται χρονικά λίγο ή πολύ στην περίοδο των δύο αυτών δεκαετιών, εξελίσσονται όμως σε ποικίλους γεωγραφικά χώρους και παρουσιάζουν σημαντικές διαφοροποιήσεις τόσο ως προς τα χαρακτηριστικά τους όσο και ως προς τις βασικές τους ιδεολογικές αναζητήσεις. Στα πλαίσια αυτής της καλλιτεχνικής αλληλουχίας, συχνά παρουσιάζονται αλληλοεπικαλύψεις, συγχρωτισμοί ή και συγκρούσεις στις δράσεις των καλλιτεχνών. Το τρίπτυχο, όμως, φαίνεται πως επιλέγεται από πολλούς, καθώς, για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους, συμβάλλει στην ανάδειξη των στόχων των δημιουργών. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς ότι το τρίπτυχο κάνει την επανεμφάνισή του από τα τέλη του 19 ου αιώνα, μετά από απουσία 150 περίπου ετών, όπως ήδη αναφέρθηκε πιο πάνω. Το γεγονός ότι προτιμάται από καλλιτέχνες σε πολύ συγκεκριμένες περιπτώσεις χωρίς να αποτελεί κύριο γνώρισμα του συνολικού τους έργου, αυξάνει τη σπουδαιότητά του. Για παράδειγμα, από το έργο του Toulouse- Lautrec ( ) απουσιάζει η τριμερής διάταξη έτσι, το τρίπτυχό του, Η αθλιότητα του Λονδίνου, αποτελεί ευχάριστο ξάφνιασμα και καλεί το θεατή να αναζητήσει τις αιτίες της δημιουργίας του. Εικ.9. H.Toulouse-Lautrec, Η αθλιότητα του Λονδίνου, 1888, μολύβι σε χαρτί, κάθε φύλλο:0,19x0,14μ., Νέα Υόρκη, Gary Bruder Fine Arts Gallery Το έργο δίνει μια ακριβή αποτύπωση των άσχημων συνθηκών ζωής των οικονομικά ασθενών περιοχών στο Λονδίνο του Στα τέλη του 19ου αιώνα μεγάλος αριθμός μεταναστών, Ιρλανδών κατά κύριο λόγο, συρρέει στην Αγγλία, με 15

17 αποτέλεσμα τη ραγδαία αύξηση του πληθυσμού τόσο της φτωχής επαρχίας όσο και των μεγάλων αστικών κέντρων. Σε αυτούς προστίθενται, από το 1882, Εβραίοι πρόσφυγες που δραπετεύουν από τα πογκρόμ της Τσαρικής Ρωσίας με συνέπεια τη διόγκωση του ήδη μεγάλου προβλήματος της ανεργίας και της στέγασης. Η κατάσταση είναι κρισιμότερη στην περιοχή του East End και ειδικότερα του Whitechapel, περιοχή δράσης του Jack του αντεροβγάλτη, όπου συγκεντρώνεται μια μεγάλη κοινωνική ομάδα, το βιωτικό επίπεδο της οποίας είναι εξαιρετικά χαμηλό. Τα οικονομικά προβλήματα οδηγούν πολλές γυναίκες στην πορνεία. Σταθερά αυξανόμενες κοινωνικές εντάσεις συνοδεύουν τα ζητήματα επιβίωσης, ενώ μεταξύ 1886 και 1889, διαδηλώσεις από ανέργους και όσους αντιμετωπίζουν σοβαρά προβλήματα σίτισης αποτελούν μια καθημερινότητα για το Λονδίνο. Πέρα από τα προφανή σεξουαλικά υπονοούμενα του τριπτύχου, τα τρία ισομεγέθη σχέδια του Lautrec αποτελούν ηχηρά σχόλια και, ταυτόχρονα, ντοκουμέντα της αθλιότητας, που επικρατεί στη βρετανική πρωτεύουσα. Ιδωμένα αποσπασματικά και αποκομμένα από το ευρύτερο κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο της εποχής τους αποτυπώνουν σκηνές παιδοφιλικού περιεχομένου. Στην πραγματικότητα όμως, αποτελούν μια αφήγηση. Η εικόνα του άνδρα που επιδεικνύει τα γεννητικά του όργανα μπροστά στα έντρομα μάτια ενός παιδιού, στο πρώτο σκίτσο, και η σεξουαλική εκμετάλλευση που αυτό υφίσταται τελικά, στο τρίτο, δηλώνουν το μέγεθος των υποχωρήσεων που οι άνθρωποι είναι υποχρεωμένοι να κάνουν, αποκαλύπτοντας μια παρακμή όχι πια οικονομική, αλλά ηθική. Tην ίδια περίπου εποχή η ομάδα των Nabis με τους P.Bonnard, M.Denis και E.Vuillard αρχίζει να ξεφεύγει από τις συνήθεις διαστάσεις των ως τότε έργων, αναλαμβάνοντας μεγαλύτερης κλίμακας συνθέσεις, που παρουσιάζονται είτε αυτόνομα είτε, συνηθέστερα, υπό μορφή τριπτύχων ή πολυπτύχων. Αποτελούν παραγγελίες πλούσιων, κατά κανόνα, αστών με σκοπό να διακοσμήσουν συγκεκριμένους χώρους, κυρίως κατοικιών. Στόχος των καλλιτεχνών, που συχνά εμπνέονται από την ιαπωνική τέχνη, είναι να δημιουργήσουν ένα περιβάλλον, «όπου η τέχνη και η καθημερινή ζωή θα είναι πλέον άρρηκτα συνδεδεμένες» 8. Με άλλα λόγια, σκηνές της καθημερινότητας αποτυπώνονται στα έργα τέχνης, τα οποία με τη σειρά τους, ως διακοσμητικά στοιχεία, γίνονται αναπόσπαστο μέρος της ζωής των ανθρώπων. 8 G.Groom-N.Watkins, «Beyond the Easel: Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, », The Art Institute of Chicago, Yale University Press, New Haven and London, 2001, σ

18 Τα τρίπτυχα Πάρκο στο Παρίσι και Πλατεία Vintimille, αυτόνομο το πρώτο και μέρος πολυπτύχου το δεύτερο, αποτελούν ενδεικτικά παραδείγματα της παραπάνω τάσης. Πάρκα, πλατείες και πολυσύχναστα μέρη, είναι οι αγαπημένες θεματικές επιλογές του δημιουργού τους E.Vuillard ( ), o οποίος μάλιστα χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για την αποτύπωση λεπτομερειών που, ενδεχομένως, θα διέφευγαν από τη δική του παρατήρηση. Εικ.10. E.Vuillard, Πάρκο στο Παρίσι, 1894, τέμπερα σε μουσαμά, συν.: 2,14x3,08μ., Παρίσι, Musée d Orsay Εικ.11. Ε.Vuillard, Πλατεία Vintimille, c.1909, τέμπερα σε χαρτόνι, κάθε τμήμα:2,00x0,69 μ., κεντρ.τμ.:ιδιωτική συλλογή, πλευρ.τμ.:νέα Υόρκη, S.Guggenheim Museum Στο Πάρκο στο Παρίσι η ενότητα μεταξύ των τριών πάνελ επιτυγχάνεται μέσω της οριζόντιας διάταξης στην απεικόνιση του ουρανού και της βλάστησης και του διαγώνιου άξονα στις σκιές του εδάφους ανάλογη είναι η αντιμετώπιση του καλλιτέχνη στην απόδοση της πλατείας Vintimille. Παρ όλα αυτά, η αυτονομία κάθε τελάρου είναι διακριτή. Επιπλέον, ο Vuillard ελαττώνει την απόσταση μεταξύ απεικόνισης και θεατή, εισάγοντας τον τελευταίο στη σύνθεση, ακόμη και όταν δημιουργεί την ψευδαίσθηση ενός ενιαίου κυκλικού πανοράματος. Αρωγό στο εγχείρημά του αυτό αποτελεί η ίδια η φέρουσα ζωγραφική επιφάνεια. Τόσο σε αυτές τις περιπτώσεις, όσο και σε άλλα δείγματα διακοσμητικών πινάκων σε σειρά, η κλίμακα διαφοροποιείται από τα συνήθη με τη διάσταση του ύψους να αυξάνεται σημαντικά. Το στοιχείο αυτό γίνεται καλύτερα αντιληπτό στην περίπτωση των πτερυγίων, τα οποία, παρά τη συμμετρία που διατηρούν σε σχέση με το κεντρικό τμήμα της σύνθεσης, απομακρύνονται από αυτό. Η έστω και μικρή αυτή απόσταση συμβάλλει στην αυτονομία κάθε φύλλου, υπογραμμίζοντας το νοητό κατακόρυφο άξονα, χωρίς να αλλοιώνει την ενότητα του τριπτύχου και εντάσσοντας, τελικά, το θεατή στην παράσταση. Η προσέγγιση του P.Bonnard ( ) ή ακόμη και του V.van Gogh ( ), όσον αφορά τη χρήση του τριπτύχου, έχει κάποιες ομοιότητες με την 17

19 προηγούμενη περίπτωση του Vuillard, εξελίσσεται όμως ως προς τα εξής. Παρ όλο που ο ρόλος των έργων παραμένει διακοσμητικός, εφόσον δημιουργούνται κατόπιν παραγγελιών, οι προθέσεις των καλλιτεχνών διαφοροποιούνται. Έτσι, τα πάνελ παρατίθενται σε σειρά όχι μόνο για να αφηγηθούν ή να περιγράψουν ένα επεισόδιο της καθημερινής ζωής, αλλά είτε για να προβάλουν ένα θέμα που απεικονίζεται στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης με τα πλευρικά μέρη να έχουν ρόλο υποστηρικτικό, είτε για να μελετηθεί ένα θέμα μέσω συγκρίσεων. Επομένως, οι διαστάσεις και το σχήμα του τριπτύχου ως φέροντος στοιχείου τροποποιούνται. Έτσι, στην πρώτη περίπτωση το κεντρικό τμήμα είναι μεγαλύτερο αυτών που το συνοδεύουν, εν αντιθέσει με τη δεύτερη που τα έργα παραμένουν ισομεγέθη. Tο τρίπτυχο Μεσόγειος του Bonnard, παραγγελία του Ρώσου συλλέκτη Ivan Morozov, φαίνεται εν πρώτοις να παρουσιάζει ομοιότητες με την προηγούμενη περίπτωση του «Πάρκου στο Παρίσι». Όταν το καλοκαίρι του 1909 o Bonnard ταξιδεύει για πρώτη φορά στο Saint Tropez δηλώνει εντυπωσιασμένος από τη Εικ.12. P.Bonnard, Μεσόγειος, 1911, ελαιογραφία σε μουσαμά, κεντρ.τμήμα:4,07x1,52 μ., θάλασσα, τα χρώματα της υπαίθρου και, κυρίως, το φως και τις αντανακλάσεις πλευρ.τμ.:4,07x1,49μ., Αγία Πετρούπολη, The του. Επανέρχεται το 1911 συνοδευόμε- State Hermitage Museum νος, αυτή τη φορά, από τον Signac και επιχειρεί να αποτυπώσει την ένταση του φωτός, χρησιμοποιώντας κατά κύριο λόγο το κίτρινο και τις αποχρώσεις του σε πλήθος σπουδών και έργων. Η θάλασσα και η ύπαιθρος της Μεσογείου απεικονίζονται στο ομώνυμο τρίπτυχο, το οποίο ο ιστορικός της τέχνης Henri Focillon χαρακτηρίζει «φωτεινό παραμύθι» 9. Με εμφανή την επίδραση των ιαπωνικών τυπωμάτων, αλλά διαφοροποιημένη όσον αφορά το χειρισμό του χρώματος, η Μεσόγειος, αποκαλύπτει την απόπειρα του Bonnard να μελετήσει το φως, ο οποίος προκειμένου να ζωντανέψει τις επιφάνειές του, προτιμά τις εμφανείς πινελιές. Χαρακτηριστικό, επίσης, είναι ότι δεν επιλέγει πλήθος έντονων χρωμάτων, αλλά πολλές αποχρώσεις του ίδιου χρώματος, δίνοντας την αρχική εντύπωση μιας μονόχρωμης, τρόπον τινά, σύνθεσης, στην οποία όμως οι τόνοι αλληλεπιδρούν. Επιπλέον, η χρήση του χρώματος εμπλέκεται στη δομή του έργου. 9 A.Τerrasse, «Bonnard, The Colour of Daily Life», Thames and Hudson, Λονδίνο, 1999, σ

20 Όπως και στο έργο του Vuillard, υπάρχουν οι κάθετες και οριζόντιες χαράξεις, όμως οι διαγώνιοι άξονες που τονίζουν το στοιχείο της προοπτικής, σβήνουν και μαλακώνουν λόγω των αποχρώσεων που αλληλοδιεισδύουν πρόκειται για ένα «κρυμμένο στοιχείο στη δομή της σύνθεσης, μια κρυφή γεωμετρία» 10. Στην περίπτωση του τριπτύχου Άνοιξη-Καλοκαίρι-Φθινόπωρο το ζητούμενο του καλλιτέχνη παραμένει το ίδιο: το φως και οι εναλλαγές του. Αυτό που διαφοροποιείται είναι η απόφαση του Bonnard να το μελετήσει όχι πια μέσω ενός τριπτύχου με ενιαία σύνθεση, αλλά μέσω της παράθεσης τριών μεμονωμένων πινάκων, που θα διευκολύνουν τις συγκρίσεις. Το Καλοκαίρι, στο κεντρικό τμήμα του έργου, ζωγραφίστηκε στη μεσογειακή πόλη Grasse, όπου ο καλλιτέχνης νοίκιασε μια εξοχική κατοικία με σκοπό να μείνει όσο θα χρειαζόταν. Ο πίνακας αναδεικνύεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο, δεδομένου ότι τα πλευρικά φύλλα Άνοιξη και Φθινόπωρο είναι σχεδόν διπλάσιων διαστάσεων από αυτόν. Η παράδοξη αυτή επιλογή του φαίνεται πως εισάγει το θεατή απευθείας στο κεντρικό θέμα, ενώ τα πάνελ εκατέρωθεν το πλαισιώνουν. Ο ρόλος του χρώματος είναι, και πάλι, καθοριστικός το επιβεβαιώνει ο ίδιος ο Bonnard: «Το χρώμα με ξελόγιασε. Χωρίς να το καταλάβω, θυσίασα τη φόρμα για χάρη του» 11. Εικ.13.P.Bonnard, Άνοιξη-Καλοκαίρι -Φθινόπωρο,c.1912, ελαιογραφία σε μουσαμά, κεντρ.τμ.:2,02x2,54 μ., πλευρ.τμ.: 3,65x3,47μ., Μόσχα, Pushkin Museum of Fine Arts 10 R.Cogniat, «Bonnard», The Uffici Press, Μιλάνο, σ A.Τerrasse, ό.π., σ

21 Στο μικρών διαστάσεων τρίπτυχο του Van Gogh, με θέμα έναν ανθισμένο δεντρόκηπο, οι προθέσεις του καλλιτέχνη να παρατηρήσει το φως και τις εναλλαγές του βρίσκουν εφαρμογή μέσω της ακριβώς αντίθετης οδού. Ένα μόλις μήνα μετά την άφιξή του στην Arles γράφει στον Emile Bernard πως η καθαρότητα της Εικ.14. Επιστολή του V.van Gogh στον αδερφό ατμόσφαιρας και τα χρώματα της του Theo στις , Άμστερνταμ, Van υπαίθρου του θυμίζουν τα αγαπημένα Gogh Museum ιαπωνικά τυπώματα της συλλογής του, ενώ στον αδερφό του Theo δηλώνει ενθουσιασμένος με τα ανθισμένα δέντρα και φιλοδοξεί να αποτυπώσει όσα περισσότερα γίνεται 12. Προκειμένου να προβάλει τη Μικρή αχλαδιά με άνθη, την τοποθετεί στο κέντρο της σύνθεσης με το τελάρο στην κατακόρυφη διάταξη, γεγονός που ενισχύεται από την οριζόντια τοποθέτηση των έργων εκατέρωθεν. Η λειτουργία δε του τριπτύχου ως μιας ενότητας συνθετικής υπογραμμίζει την παραπάνω διαπίστωση, αφού η αχλαδιά καταλαμβάνει μόνη της τα όρια του πίνακα, ενώ στα πλευρικά τμήματα αποτυπώνεται μεγαλύτερος αριθμός δέντρων. Εικ.15. Aριστερά: V.van Gogh, Ανθισμένος δεντρόκηπος, 1888, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,54x0,65μ., Εδιμβούργο, National Gallery of Scotland Κέντρο: V.van Gogh, Μικρή αχλαδιά με άνθη, 1888, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,73x0,46μ., Άμστερνταμ, Van Gogh Museum Δεξιά: V.van Gogh, Δεντρόκηπος με ανθισμένες βερυκοκιές, 1888, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,54x0,65μ., Ελβετία, Ιδιωτική συλλογή 12 «The real Van Gogh:The artist and his letters», Λονδίνο, Royal Academy of Arts, 2010, σ

22 Παρουσιάζοντας παραδείγματα για τη μελέτη του φωτός από τους καλλιτέχνες, θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθεί η περίπτωση του C.Monet ( ). To τρίπτυχο Νούφαρα, που βρίσκεται στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης αποτελεί ένα μόνο δείγμα των έργων του καλλιτέχνη με το ίδιο θέμα. Από το 1905 και έπειτα, ο Monet ζωγραφίζει με προσήλωση και επιμονή τα νούφαρα του κήπου του στο Giverny, ενώ δηλώνει: «Σαράντα χρόνια πριν, όταν εγκαταστάθηκα εκεί, δεν υπήρχε τίποτα εκτός από ένα εργαστήριο και ένα μίζερο περιβόλι Εγώ όμως έσκαψα, φύτεψα και ξερίζωσα με τα ίδια μου τα χέρια...» 13. Επιλέγει ο ίδιος τα είδη των λουλουδιών, για να έχει ευχάριστους συνδυασμούς και χρωματικές αντιθέσεις στις διάφορες εποχές του χρόνου, ενώ φυτεύει και πολλά ασυνήθιστα φυτά, ορμώμενος από τα ντελικάτα λουλούδια των ιαπωνικών χαρακτικών που θαυμάζει. Εικ.16. C.Monet, Νούφαρα, , ελαιογραφία σε μουσαμά, κάθε τμήμα:2,00x4,25μ., Νέα Υόρκη, Museum of Modern Art Τα τρία έργα, στα οποία οι κάλυκες των λουλουδιών αναδύονται μέσα από ένα υδάτινο φόντο χωρίς ορίζοντα και, προφανώς, χωρίς όρια, αντιπροσωπεύουν την αδιάκοπη αναζήτηση του καλλιτέχνη στο πεδίο της μεταβλητότητας του χρώματος λόγω του φωτός. Η απόδοση των νούφαρων απομακρύνεται από την έννοια της ζωγραφικής ως περιγραφής της φύσης και προσεγγίζει την αφηρημένη τέχνη. Στην προσπάθειά του, λοιπόν, να συλλάβει τις διαρκείς εναλλαγές του φωτός και των χρωμάτων ο Monet εγκαταλείπει τις παραδοσιακές αρχές σύνθεσης, αποποιείται τους κλασικούς τρόπους προσδιορισμού του χώρου, για παράδειγμα τον ορίζοντα και ζωντανεύει με μοναδικό τρόπο ένα μεμονωμένο τμήμα του νερού σκεπασμένο με άνθη. Νερό και ουρανός, κοντά και μακριά, πάνω και κάτω, όλα αλληλοεμπλέκονται. Η εικόνα των λουλουδιών που επιπλέουν στο νερό διακόπτεται στις άκρες κάθε τελάρου και το στοιχείο αυτό ενισχύει την ενότητα του τριπτύχου. Όπως ο ίδιος λέει: «Στόχος είναι να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση μιας ενότητας χωρίς αρχή και τέλος, χωρίς ορίζοντα μιας υδάτινης επιφάνειας χωρίς όχθη» Από την ιστοσελίδα του Museum of Modern Art: 14 MoMA, ό.π. 21

23 Κατά τον H.Matisse ( ), κυριότερο εκπρόσωπο των φωβιστών, το να ζωγραφίζει κανείς φωβιστικά δεν έχει σχέση με την αναζήτηση νέων θεμάτων το πρόβλημα βρίσκεται στη διερεύνηση νέων τρόπων ερμηνείας και σχολιασμού του ορατού κόσμου με κύριο οδηγό το συναίσθημα και συχνά το ένστικτο. Βασική πεποίθησή του είναι ότι ο πίνακας είναι ένας αυτόνομος, αυτάρκης «πνευματικός χώρος-espace spirituel» 15. Δεν ενδιαφέρουν τόσο τα αντικείμενα, αλλά η αίσθηση που αυτά προκαλούν όχι τόσο στο μάτι, όπως συνέβαινε στον Ιμπρεσιονισμό, αλλά στην ψυχή. Εξετάζοντας τα καλλιτεχνικά μέσα έκφρασης των συναισθημάτων του για τη ζωή, ο Matisse κάνει τη διάκριση ανάμεσα στην τάξη (τη διαύγεια της μορφής) και την έκφραση (την καθαρότητα του αισθήματος). «Εάν υπάρχει τάξη και διαύγεια σε έναν πίνακα, σημαίνει πως υπήρχε τάξη και διαύγεια στο μυαλό του ζωγράφου και πως ο ζωγράφος είχε συναίσθηση της αναγκαιότητάς τους» 16. Έχουμε δηλαδή εξαρχής μια ξεκάθαρη σύλληψη ολόκληρης της σύνθεσης στο μυαλό του καλλιτέχνη. Έχοντας ταλέντο, μεταξύ άλλων, στη διακοσμητική απλοποίηση, μελετά τις χρωματικές συνθέσεις των ανατολίτικων χαλιών και των τοπίων της Βόρειας Αφρικής και διαμορφώνει ένα ύφος που ασκεί μεγάλη επίδραση στο σύγχρονο σχέδιο. Ακολουθεί μεν τις γενικές γραμμές που διερευνά ο P.Bonnard, αλλά ενώ εκείνος θέλει να διατηρήσει την εντύπωση του φωτός και της ακτινοβολίας, ο Matisse προχωρά πολύ περισσότερο και μεταμορφώνει αυτό που βλέπει σε διακοσμητική σύνθεση. Στα έργα Μαροκινό τρίπτυχο, Τρεις αδελφές με γλυπτό και Χίλιες και μία νύχτες, που προκύπτουν μετά από το ταξίδι του στην Αλγερία, αποτυπώνονται τα προηγούμενα χαρακτηριστικά. Τα έντονα διακοσμητικά στοιχεία και η απαλοιφή των τονικών διαβαθμίσεων του χρώματος, σχεδόν καταργούν την τρίτη διάσταση παρ όλα αυτά, τα θερμά ή έντονα χρώματα της περιοχής κατακλύζουν τα εν λόγω έργα. Εικ.17. Η.Μatisse, Χίλιες και μία νύχτες, μεικτή τεχνική 15 Άλ.Χαραλαμπίδης, «Η τέχνη του 20 ού αιώνα, τόμος Ι», University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990, σ H.Read, «Η τέχνη σήμερα. Για τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης», μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1984, σ

24 Εικ.18. H.Matisse: Μαροκινό τρίπτυχο: Αριστερά:Παράθυρο στην Ταγγέρη, , ελαιογραφία σε μουσαμά 0,92x0,73 μ., Μόσχα, Μουσείο Pushkin Kέντρο:H Ζorah στην ταράτσα, 1912, ελαιογραφία σε μουσαμά 1,16x1,00m., Μόσχα, Μουσείο Pushkin Δεξιά:H είσοδος του kasbah, 1912, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,92x0,73μ., Αγ.Πετρούπολη, The State Hermitage Museum Εικ.19. Η.Μatisse, Τρεις αδερφές με γλυπτό, 1917, ελαιογραφία σε μουσαμά, κάθε τμήμα:1,96x0,97m., Pennsylvania, The Barnes Foundation 23

25 Όμως, ο Matisse σχετίζεται με το τρίπτυχο και για έναν ακόμη λόγο. Το 1907 ο βέλγος αρχιτέκτονας Henry van de Velde αναλαμβάνει την υλοποίηση της Art Nouveau κατοικίας Hohenhof στη Χάγη. Πρόθεσή του είναι να ασχοληθεί τόσο με την αρχιτεκτονική μελέτη του κτιρίου, που Εικ.20.Άποψη της κατοικίας Hohenhof στη Χάγη περιλαμβάνει την εσωτερική διαρρύθμιση, το εξωτερικό κέλυφος και τη διαμόρφωση του υπαίθριου χώρου, όσο και με το σχεδιασμό επίπλων και αντικειμένων που το συνοδεύουν πρόκειται για ένα καθολικό έργο τέχνης (Gesamtkunstwerk). Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που συμμετέχουν στο έργο συγκαταλέγονται οι Hodler, Vuillard και Maillol, ενώ ο Matisse αναλαμβάνει μέρος των εργασιών διακόσμησης του εσωτερικού χώρου 17. Σε έναν από τους τοίχους του σπιτιού επιστρώνονται πλακίδια (διαστάσεων 9,5x9,4εκ.) και ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει απευθείας επάνω στην κεραμική επιφάνεια, χρησιμοποιώντας λεπτά πινέλα και κατάλληλα υλικά υάλωσης είναι η πρώτη φορά που επιλέγει τη μορφή του τριπτύχου και, επίσης, η πρώτη που ασχολείται με την τεχνική αυτή. Δουλεύοντας αρχικά τη μορφή μιας νύμφης που χορεύει, στο δεξί τμήμα του ιδιότυπου αυτού τριπτύχου, αντιμετωπίζει τις πρώτες τεχνικές δυσκολίες, δεδομένων των λεπτομερειών και της αυξημένης ταχύτητας που απαιτούνται για την ολοκλήρωση της διαδικασίας. Το αποτέλεσμα δεν τον ικανοποιεί και επισκέπτεται το εργαστήρι του André Méthey, που ασχολείται με κεραμικά είδη και κατέχει την απαραίτητη τεχνογνωσία στις διαδικασίες εφυάλωσης και ζωγραφικής των πλακιδίων. Το κεντρικό τμήμα της σύνθεσης απεικονίζει έναν σάτιρο να ακουμπά στον ώμο μιας νύμφης που κοιμάται, ενώ σε καθεμιά από τις δύο πλευρές αποδίδεται η μορφή μιας νύμφης με πέπλα που χορεύει. Περιμετρικά κάθε τμήματος, εν είδει πλαισίου, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει πλήθος τσαμπιών σταφυλιών και φύλλων. Ο Matisse χρησιμοποιεί τους τόνους του κίτρινου, της ώχρας και του πορτοκαλί για όλες τις μορφές και αυτές του κόκκινου, του μπλε και του μωβ για τη διακόσμηση που τις περιβάλλει. Η σύλληψη του τριπτύχου ως διάταξης συνθετικής από το ζωγράφο είναι μια απόφαση απολύτως μελετημένη. Θέλοντας να τονίσει την κεντρική σκηνή, μικραίνει 17 J.Hallmark-Neff, «An early ceramic triptych by Henri Matisse», The Burlington Magazine, τ.837, 1972, σελ

26 τον ωφέλιμο χώρο των τμημάτων εκατέρωθεν και αναπαριστά τις δύο νύμφες σχεδόν κατοπτρικά. Με τον τρόπο αυτό, αναδεικνύεται το κεντρικό επεισόδιο, χωρίς να χάνεται το ενδιαφέρον του θεατή από τις παράπλευρες απεικονίσεις. Εικ.21. Η.Μatisse, ΣάτIρος και νύμφες, c.1909, επιτοίχια κεραμικά πλακίδια, κεντρ.τμ.: 0,57x0,67μ., πλευρ.τμ.:0,57x0,40μ., Κατοικία Hosenhof, Χάγη Εικ.22. Άποψη της επιτοίχιας κεραμικής σύνθεσης στο εσωτερικό της κατοικίας Hohenhof 25

27 Πέρα από τα προηγούμενα, το τρίπτυχο δεν επιλέγεται μόνο για λόγους μελέτης των εναλλαγών του φωτός και των χρωματικών μεταβολών, ούτε για να διατυπωθεί ένα σχόλιο μέσω της αφήγησης ενός επεισοδίου πολύ περισσότερο για διακοσμητικούς λόγους. Αντιθέτως, αποτελεί ιδανική λύση σε περιπτώσεις καλλιτεχνών που επιθυμούν να απεικονίσουν ένα θρησκευτικό θέμα, θέτοντας, ταυτόχρονα, τις βάσεις για τη διατύπωση των προσωπικών τους προβληματισμών και αυτό, διότι η μορφή του τριπτύχου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη όχι μόνο με τα θρησκευτικά θέματα, αλλά και με ό,τι η ευρύτερη έννοια της πίστης συνεπάγεται. Στην περίπτωση του Emil Nolde ( ), ο οποίος στρέφεται στα θρησκευτικά θέματα έπειτα από μια σοβαρή ασθένεια, «αποτυπώνεται το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τη σύλληψη των πρωταρχικών, αρχέγονων, χθόνιων ή μυστικών στοιχείων του κόσμου. Επηρεασμένος από τον Munch, τον Van Gogh, τον Εnsor, αλλά και τους λαϊκούς μύθους και τα παραμύθια, μελετά τα πάθη και τα ένστικτα των ανθρώπων και διερευνά τον τρόπο που αυτά προβάλλονται στο πρόσωπο» 18. Σε μια βαθύτερη ανάγνωση «ερευνά τη γένεση της καλλιτεχνικής πράξης. Πρόκειται, ουσιαστικά, για ένα ρεαλισμό που δημιουργεί την πραγματικότητα επομένως, για να αποτελεί δημιουργία του πραγματικού, η τέχνη πρέπει να αφήσει στην άκρη όλα όσα προϋπάρχουν της πράξης του καλλιτέχνη και να ξαναρχίσει από το τίποτα» 19. Οι προηγούμενες αναζητήσεις αποκαλύπτονται στη Ζωή του Χριστού και στο Τρίπτυχο της Μαρίας της Αιγυπτίας. Στο δεύτερο, έργο του 1912, ο Nolde παρουσιάζει με το δικό του τρόπο τη ζωή της Μαρίας, μιας πόρνης από την Αλεξάνδρεια, η οποία αφού μετανοεί, γίνεται χριστιανή και αποσύρεται στην έρημο, όπου τελικά πεθαίνει. Στο αριστερό πρώτο επεισόδιο του τριπτύχου απεικονίζεται η ημίγυμνη Μαρία με μια παρέα τριών ναυτικών γελώντας προκλητικά και φιλήδονα. Στη συνέχεια, φορώντας κόκκινο χιτώνα προσεύχεται γονατιστή, απευθυνόμενη όχι στο άγαλμα της Παναγίας με το Βρέφος, που βρίσκεται στην κόγχη μπροστά της, αλλά απευθείας στο Θεό, υψώνοντας τα χέρια της προς τον ουρανό στο βάθος διακρίνεται μια ομάδα προσκυνητών. Τέλος, στο δεξί τμήμα της σύνθεσης, η Μαρία κείτεται νεκρή, μπροστά στα μάτια του ερημίτη Ζωσιμά και ενός λιονταριού. 18 Άλ.Χαραλαμπίδης, ό.π., σ G.C.Argan, «Η μοντέρνα τέχνη», μετ. Λ.Παπαδημήτρη, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004, σ

28 Εικ.23. Ε.Νolde, Τρίπτυχο της Μαρίας της Αιγυπτίας, 1912, ελαιογραφία σε μουσαμά, κεντρ.τμ.: 1,05x1,20μ., πλευρ.τμ.:0,86x1,00μ., Αμβούργο, Hamburger Kunsthalle Οι λόγοι που το τρίπτυχο αυτό συνάντησε πλήθος επικριτών, τόσο από τον προτεσταντικό όσο και από τον καθολικό κλήρο, είναι προφανείς δύσκολα αποδέχεται κανείς την έκρηξη των συναισθημάτων που αποπνέει. «Τα πρόσωπα με τα μεγάλα μάτια γίνονται φορείς μιας βίαιης βάρβαρης αγιότητας, ανυψώνοντας το αγιολογικό όραμα του Nolde πάνω από το καθημερινό» 20. Το υψηλό και το Θείο συνυπάρχει με το γκροτέσκο, το ιερό με το βέβηλο, η παράδοση στην απελπισία με τη λυτρωτική μεταμόρφωση. Όμως, όταν το χειμώνα του εκτέθηκε για λίγο στην Katharinnenkirche στο Lübeck, ένας κριτικός έγραψε ότι «μόνο στο χώρο εκείνο και όταν τα χρώματα του έργου απορροφηθούν από το υποβλητικό φως που διαχέεται μέσα από τα βιτρώ, μόνο τότε επιτυγχάνεται το προσδοκώμενο αποτέλεσμα. Τα χρώματα που στον τοίχο ενός μουσείου μπορεί να δείχνουν φανταχτερά, κακόγουστα ή ακόμη και αναιδή, εκπέμπουν εκεί μια βαθιά ανώτερη λάμψη» 21. Ωστόσο, οι προσωπικές αναζητήσεις των καλλιτεχνών και τα ερωτήματα που θέτουν για τη θέση του ανθρώπου στον κόσμο και το ρόλο της τέχνης σε αυτούς τους προβληματισμούς διατυπώνονται όχι μόνο μέσω της αναπαράστασης αμιγώς θρησκευτικών θεμάτων, αλλά με τρόπο συχνά συμβολικό. Μια τέτοια περίπτωση είναι το τρίπτυχο Εξέλιξη του Piet Mondrian ( ). Βασικός σταθμός στη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη είναι η επαφή του με τη θεοσοφία 22 το 1909 και το θεοσοφιστή 20 Άλ. Χαραλαμπίδης, ό.π., σ P.Selz, «German Expressionist Painting», University of California Press, Los Angeles, 1974, σ Η Θεοσοφία είναι ένα σύστημα αποκρυφιστικών δοξασιών το οποίο στηρίζεται στην πεποίθηση ότι ψήγματα της θεϊκής ή αιώνιας αλήθειας μπορούν να αναζητηθούν σε όλες τις θρησκείες της Ανθρωπότητας. Το σύστημα αυτό αναπτύχθηκε κυρίως μέσα από τα γραπτά της Helena Petrovna Blavatsky, η οποία υπήρξε και ιδρύτρια της Θεοσοφικής Εταιρείας το

29 φιλόσοφο M.H.J.Schoenmaekers το 1914, ο οποίος υποστήριζε ότι όλες οι δομές του σύμπαντος βασίζονται σε κρυμμένους μαθηματικούς νόμους. Το γεμάτο θεοσοφικούς συμβολισμούς έργο του Mondrian περιγράφει τη διαδρομή από την ύλη στο πνεύμα. Το φορτισμένο με σεξουαλικούς υπαινιγμούς γυναικείο γυμνό με τα λουλούδια στο αριστερό πάνελ ανυψώνεται κυριολεκτικά και μεταφορικά στην ανδρόγυνη μορφή Εικ.24. P.Mondrian, Εξέλιξη, , του μέσου, που με ανοιχτά πια μάτια, ελαιογραφία σε μουσαμά, κεντρ.τμ.:1,83x0,88 μ.,πλευρ.τμ.:1,78x0,85., ανάγεται στο πνευματικό. Δεξιά, Χάγη, Haags Gemeentemuseum αποτυπώνεται η γαλήνη της ψυχής μετά το θάνατο. Η ύλη, το πνεύμα και η ψυχή, τα τρία στοιχεία που προσδιορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη, συνυπάρχουν σε ένα άρρηκτο δέσιμο. Όμως, παρά την αλληλουχία που ακολουθείται στο έργο, από την αφετηρία της γέννησης ως την κατάληξη του θανάτου και την απελευθέρωση της ψυχής, η έμφαση δίνεται στην κορύφωση του πνεύματος η απεικόνιση της κεντρικής μορφής που λούζεται στο φως δεν είναι τυχαία. Είναι προφανές ότι «η βιολογική εξέλιξη αντικαθίσταται από μια ανάταση πνευματική» 23. Βέβαια, η επιρροή των θεοσοφικών διακηρύξεων διαφαίνονται και στη μετέπειτα καλλιτεχνική παραγωγή του Mondrian, ο οποίος διερευνά τη συμβολική σημασία των γραμμών σε συνδυασμό με τη μαθηματική δομή του κόσμου. Απορρίπτοντας την ορατή πραγματικότητα, περιορίζει τη ζωγραφική έκφραση στα πιο βασικά της στοιχεία: εμμονή στα βασικά χρώματα, κόκκινο, κίτρινο, μπλε και στα μη χρώματα μαύρο και λευκό, καθώς και επιλογή ευθειών και ορθών γωνιών. Τα χαρακτηριστικά αυτά καθορίζουν το Νεοπλαστικισμό, σκοπός του οποίου είναι η συμβολική και ουσιαστική απελευθέρωση του έργου από το εξωτερικό ορατό στοιχείο, καθώς και από τις προσωπικές αντιλήψεις κάθε καλλιτέχνη, προκειμένου να εισέλθει σε πιο αντικειμενικές αρχετυπικές μορφές, λόγω της μαθηματικής θεώρησης των πραγμάτων. Έτσι, για να κάνει μια ζωγραφική που να έχει την αυστηρότητα και τη μεθοδικότητα της επιστήμης, ο Mondrian καλείται «να μετατρέψει την επιφάνεια (εμπειρική διάσταση) σε επίπεδο (μαθηματική διάσταση). Υποδιαιρώντας την επιφάνεια 23 S.Deicher, «Mondrian», Εκδόσεις Taschen, Κολονία, 2004, σ

30 με τις κατακόρυφες και οριζόντιες συντεταγμένες, επιλύει με μετρική αναλογία καθετί που στη φύση δίνεται ως ύψος και πλάτος» 24. Τα έργα Σύνθεση με χρώμα Α, Σύνθεση με γραμμή και Σύνθεση με χρώμα Β αποτελούν τρίπτυχο, που μάλιστα εκτέθηκε στην έκθεση Hollandesche Kunstenaarskring στο μουσείο Stedelijk το Μάϊο του Εικ.25. P.Mondrian, Σύνθεση με χρώμα Α-Σύνθεση με γραμμή-σύνθεση με χρώμα Β, 1917 Στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης δηλώνεται η θάλασσα μια έναστρη νύχτα, ενώ στα πλευρικά αποτυπώνονται κλαδιά δέντρων. Είναι φανερό ότι η χρωματική επιλογή στις συνθέσεις των άκρων έρχεται σε αντίθεση με την πνευματικότητα του λευκού και του μαύρου στο κέντρο, καθιστώντας τες πιο γήινες πρόκειται, ουσιαστικά για άλλη μια αναφορά στη σχέση ύλης-πνεύματος, που απασχόλησε τον καλλιτέχνη και στην Εξέλιξη. Ωστόσο, εδώ ο Mondrian δεν επιλέγει την προβολή του κεντρικού θέματος μόνο μέσω της ανύψωσης του τελάρου, αλλά παραθέτει τους τρεις πίνακες σε σειρά αφήνοντας απόσταση ανάμεσά τους, επιτυγχάνοντας την ανάδειξή καθενός από αυτά μέσω των χρωματικών σχέσεων που δημιουργούνται 25. «Πρόκειται για άλλη μια έκφραση των σχέσεων ισορροπίας μεταξύ των αντίθετων στοιχείων: πνεύμα-ύλη, αφηρημένο-πραγματικό, οριζόντιο-κατακόρυφο» G.C.Argan, ό.π., σ H ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου τριπτύχου, όσον αφορά τη διάταξη, έγκειται στο ότι ο καλλιτέχνης δεν ζωγράφισε εξαρχής τους τρεις πίνακες σαν μια ενότητα. Η σύλληψη της τριμερούς παράθεσης, με τον τρόπο αυτό, προέκυψε κατά τη διάρκεια οργάνωσης της έκθεσης. Μάλιστα, σε επιστολή του ο Mondrian στον Van Doesburg, χαρακτήρισε την τοποθέτηση ιδιαιτέρως εκφραστική, παραπέμποντας στη θεοσοφική βάση της τέχνης του, όπως είχε εκφραστεί και στην «Εξέλιξη». 26 Άλ.Χαραλαμπίδης, ό.π., σ

31 Στο σημείο αυτό, αξίζει να αναφερθεί και το παράδειγμα του Bart van der Leck, το έργο του οποίου συνδυάζει τα προηγούμενα χαρακτηριστικά του De Stijl με τον κοινωνικό προβληματισμό του Εικ.26. Β.van der Leck, Ορυχείο, 1916, καλλιτέχνη. Το Ορυχείο, παραγγελία ελαιογραφία σε μουσαμά, Χάγη, Haags του επιχειρηματία Μüller που Gemeentemuseum ζωγραφίστηκε μετά το ταξίδι του van der Leck στην Αλγερία και την Ισπανία, όπου γνώρισε από κοντά τις συνθήκες εργασίας στα ορυχεία σιδήρου, αποτελεί ένα σχόλιο στη θλιβερή κατάσταση. «Ο μόχθος των εργατών εξισώνεται με το μαρτύριο της Σταύρωσης του Ιησού» 27, επομένως η μορφή του τριπτύχου επιλέγεται λόγω των νοητικών συνειρμών που προκαλεί. Στο κεντρικό τμήμα, στο οποίο απεικονίζεται η είσοδος ενός ορυχείου, κυριαρχούν τα τρία βασικά χρώματα σε λεπτές γραμμές, όχι μόνο κάθετης διάταξης, αλλά και διαγώνιας, τοποθετημένες σε λευκό φόντο. Εκατέρωθεν, με ανάλογη τοποθέτηση γραμμών αποδίδονται μορφές εργατών που εισέρχονται στο ορυχείο, σε μαύρο αυτή τη φορά φόντο, σύμβολο των άθλιων συνθηκών εργασίας τους κάτω από τη γη. Πρώτος ο van der Leck ζωγραφίζει, εξάλλου, «χρησιμοποιώντας τα τρία βασικά χρώματα εντελώς επίπεδα, καλοστρωμένα και με όμοια πυκνότητα, χωρίζοντας με ακρίβεια τα σχήματά του σταδιακά, τα οποία καταλήγουν σε γεωμετρικά» 28. Aξίζει να παρατηρήσει κανείς την παραπάνω διαδικασία απεικόνισης, που φαίνεται στην εξής διάταξη. Τα γήινα χρώματα του αρχικού σχεδίου αντικαθιστώνται από τα τρία βασικά. Στη συνέχεια, οι διευθύνσεις των γραμμών περιορίζονται σε τρεις οριζόντια, κατακόρυφη και διαγώνια υπό γωνία 45 μοιρών. Κατόπιν, οι χρωματικές επιφάνειες καλύπτονται από το λευκό και απομένουν τα χρωματικά ίχνη τους, ξεκάθαρα όμως αποτυπωμένα. Είναι φανερό ότι, αποφεύγοντας να εμπλακεί σε θεωρητικά 27 Μ.White, «De Stijl and Dutch Modernism», Manchester University Press, Manchester, 2003, σ Άλ.Χαραλαμπίδης, ό.π., σ

32 μαθηματικά συστήματα και περιοριζόμενος αρχικά στο ορθογώνιο σχήμα και στη συνέχεια στην απλή ευθεία γραμμή και τα βασικά χρώματα, ο καλλιτέχνης καταφέρνει τελικά να αποδώσει τον τρισδιάστατο χώρο στη δισδιάστατή του απεικόνιση. Την ίδια περίπου χρονική περίοδο, το κίνημα του Φουτουρισμού διακηρύττει την πίστη στο δυναμισμό της μηχανής και τη χαρά της ταχύτητας. Οι μορφικές του επινοήσεις είναι: «ταυτόχρονη απόδοση διάφορων φάσεων της κίνησης, ανάπτυξη δυναμικών γραμμών που εκφράζουν το δυναμισμό του αντικειμένου, συνδυασμός κινητικών εικόνων και δυναμικών γραμμών, αλληλοδιείσδυση των επιπέδων της πραγματικότητας, που οδηγεί στη συγχώνευση αντικειμένου και περιβάλλοντος» 29. O Giacomo Balla ( ), ηγετική μορφή του ιταλικού ρεύματος, συμμεριζόμενος, προφανώς, την προηγούμενη άποψη, θεωρεί τη δύναμη και την ταχύτητα των μηχανών, ειδικά των αυτοκινήτων, αντιπροσωπευτικό στοιχείο της εποχής και την πεποίθησή του αυτή επιθυμεί να εκφράσει μέσω του έργου του. Το τρίπτυχο Αφηρημένη ταχύτητα, του 1913, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα 30. Τα τρία του τμήματα, Δυναμικές γραμμές και τοπίο, Δυναμικές γραμμές και ήχος και Το αυτοκίνητο πέρασε, «αφηγούνται» το πέρασμα ενός αυτοκινήτου από ένα δρόμο, ο οποίος αποδίδεται παντού με λευκό χρώμα. Το κόκκινο, το μπλε και ο συνδυασμός τους, καθώς, επίσης, η πυκνότητα και η θέση των ελλειπτικών καμπυλών που προσδίδουν την ένταση και την ηρεμία στη σύνθεση, αποτελούν τους κύριους χειρισμούς του καλλιτέχνη, ο οποίος στα δύο πρώτα πάνελ δεν διστάζει να προεκτείνει τις γραμμές του πέραν των ορίων της ζωγραφικής επιφάνειας, στο πλαίσιο του τελάρου. Εικ.27. G.Balla, Aφηρημένη ταχύτητα, 1913 Αριστερά: Δυναμικές γραμμές και τοπίο, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,50x0,65 μ., Ζυρίχη, Ιδιωτική συλλογή Κέντρο: Δυναμικές γραμμές και ήχος, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,55x0,77μ., Νέα Υόρκη, S.Guggenheim Museum Δεξιά: Το αυτοκίνητο πέρασε, ελαιογραφία σε μουσαμά 0,50x0,65 μ., Λονδίνο, Tate Modern 29 Άλ.Χαραλαμπίδης, ό.π., σ Σύμφωνα με την Luce Balla, κόρη του καλλιτέχνη, ο Balla δεν έμεινε ικανοποιημένος από τη διάταξη των τριών πινάκων σε σειρά και πούλησε το κεντρικό πάνελ στον Van Doesburg το 1915, δύο μόλις χρόνια μετά την ολοκλήρωσή του. Το έργο ουδέποτε εκτέθηκε σαν τρίπτυχο. 31