3 Συνεπώς, αποβαίνει συχνά άκαρπη η προσπάθεια εξομοίωσης της λογοτεχνικής περιγραφής με

Transcript

1 12 [ΕΙΣΑΓΩΓΗ]

2 13 Στα ιερά και τις αγορές των πόλεων, στo Γυμνάσιo και τα θέατρα πολιτικά σώματα και ιδιώτες, βασιλείς και ηγεμόνες ανέθεταν ανδριάντες προς τιμήν πολιτικών και στρατιωτικών προσώπων και ανθρώπων της πολιτιστικής ζωής, επιφανών ιδιωτών, βασιλέων και μελών μιας βασιλικής οικογένειας και των προγόνων τους. Η ευεργεσία και η ανταπόδοση δημόσιων τιμών υπήρξε ο ασφαλέστερος τρόπος αξιοποίησης του πλούτου και της δύναμης προς όφελος της ασφάλειας και της εύνοιας του δήμου. Ο ανταγωνισμός προς απόκτηση τιμών προσέλαβε μια δημοκρατική χροιά στην ανάθεση τιμητικών ανδριάντων, στην οποία ο δήμος διατηρούσε τον έλεγχο στη διαδιακασία της ανίδρυσης του μνημείου. Κατά συνέπεια, οι προσωπογραφίες είναι μεταφορά της ιδανικής σχέσης μεταξύ τιμής, δύναμης (οικονομικής ή πολιτικής) και δήμου, ακόμη και στην περίπτωση των ιδιωτικών πορτρέτων, τα οποία ενσωματώνουν κοινωνικές αξίες. Το πορτρέτο συνιστούσε τη μόνιμη καταγραφή της γενναιοδωρίας του εικονιζομένου έναντι του συνόλου και επιβεβαίωνε μέσω της ανταποδοτικότητας την ευγνωμοσύνη του δήμου προς τον τιμώμενο. Η εικόνα ενός προσώπου αποτελούσε το υποκατάστατο της απουσίας του υποκειμένου. Το πορτρέτο αν εξεταστεί από ανθρωπολογική σκοπιά, νοείται ως μια σύνθετη διαδικασία μνήμης και τιμής που αντανακλά τον πολιτικό πολιτισμό της πόλης, τις κοινωνικές σχέσεις, τις ανθρώπινες ανάγκες, τις πολιτισμικές λειτουργίες και τις ηθικές αξίες. Από το σύνολο των τιμητικών μνημείων οι βάσεις των ανδριάντων και οι επιγραφές αποτελούν τις πολυπληθέστερες μαρτυρίες. Τα τιμητικά ψηφίσματα και οι επιγραφές μας πληροφορούν για τον εικονιζόμενο, τις συνθήκες και τη θέση ανίδρυσης, το είδος και το μέγεθος του αγάλματος, την εποπτεία κατασκευής του γλυπτού, κάποιες φορές μνημονεύουν και τον καλλιτέχνη. Το πορτρέτο κατείχε κεντρικό ρόλο στην αρχαία ελληνική τέχνη και εμφανίστηκε με τη μορφή του ολόσωμου ανδριάντα, της προτομής ή της ερμαϊκής στήλης στη μικροτεχνία απαντάται σε ανάγλυφες παραστάσεις και αγαλμάτια, σε νομισματικές προσωπογραφίες, σε έγγλυφες παραστάσεις σε πολύτιμους λίθους, καθώς και σε γραπτούς πίνακες. 1 Τα πορτρέτα επιφανών προσώπων στήνονταν σε δημόσιους χώρους και από την ύστερη ελληνιστική περίοδο και σε ιδιωτικές κατοικίες. Η αναγνώριση ενός προσώπου γινόταν με συμβατικά μέσα, δηλαδή με την επιγραφή και τα σύμβολα που υποδήλωναν μια ορισμένη ιδιότητα και διαφοροποιούσαν την εικόνα ενός θνητού από την παράσταση ενός συγκεκριμένου ατόμου. Τα χάλκινα εικονιστικά αγάλματα στην πλειονότητά τους έχουν χαθεί, διασώζονται όμως αρκετά σε μαρμάρινα μεταγενέστερα αντίγραφα. Πρωτότυπα μαρμάρινα πορτρέτα σώζονται σε περιορισμένο αριθμό και τα περισσότερα αφορούν γυναικεία εικονιστικά αγάλματα. Αρχαιολογικά δεδομένα και φιλολογικές πηγές μαρτυρούν το ενδιαφέρον των Ρωμαίων να κοσμήσουν τους δημόσιους χώρους και τις ιδιωτικές κατοικίες τους με έργα της ελληνικής τέχνης, ανάμεσά τους και με προσωπογραφίες σπουδαίων Ελλήνων. Οι επιθυμίες, οι ιδέες και οι ανάγκες του Ρωμαίου πάτρωνα λαμβάνονταν σοβαρά υπόψη κατά την εκτέλεση καλλιτεχνικών παραγγελιών και τα έργα επιλέγονταν με γνώμονα την εναρμόνισή τους με τον περιβάλλοντα χώρο όπου θα στήνονταν. Βασικό πρόβλημα στην επιστημονική διερεύνηση του πορτρέτου υπήρξε το ζήτημα της αρχικής εμφάνισης αυτού του είδους της παραστατικής τέχνης. Το ερώτημα πότε πρωτοεμφανίζεται το ελληνικό πορτρέτο, δεν μπορεί να απαντηθεί ανεξάρτητα από τα αισθητικά κριτήρια που αναφέρονται στον ρεαλισμό, την ομοιότητα και την εξατομίκευση. Ο Ernst Pfuhl και ο Franz Studniczka έθεσαν το ζήτημα του ρεαλισμού ως ουσιαστικό κριτήριο προκειμένου να αναγνωρίσουμε την παράσταση ενός θνητού ως πορτρέτο. Ο ρεαλισμός στο πορτρέτο του Αριστοτέλη οδήγησε τον Pfuhl να το εκλάβει ως το πρώτο εξατομικευμένο πορτρέτο που εμφανίζεται τον ύστερο 4ο αιώνα π.χ. και να αναχρονολογήσει παλαιότερα πορτρέτα που είχαν ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Ο Studniczka υποστήριξε ότι το πορτρέτο του Σοφοκλή - ο λεγόμενος τύπος Farnese - είναι το πρώτο εξατομικευμένο πορτρέτο, αντίθετα ο B. Schweitzer εκτιμούσε ότι είναι το πορτρέτο του Πλάτωνος. Ο N. Himmelmann υποστήριξε ότι ο ρεαλισμός εμφανίζεται στις παραστάσεις των βαναύσων, δηλαδή των τεχνιτών, σε πήλινους πίνακες και σε γλυπτές απεικονίσεις, και ο Kl. Fittschen έχει την άποψη ότι το κριτήριο της εξατομίκευσης αποτελεί 1 Richter, I, 1965, Richter-Smith 1984, Για τα γραπτά πορτρέτα βλ. Blanck H., Porträt-Gemälde als Ehrendenkmäler, BJb 168, 1968, M. Nowicka, Le Portrait dans la peinture antique (Warsaw 1993).

3 14 την αναγκαία προϋπόθεση στη διερεύνηση της εμφάνισης του πορτρέτου. Τα αρχαιολογικά ευρήματα που χρονολογούνται στον 5ο αιώνα, υποδεικνύουν την ανάγκη για την αναθεώρηση των απόψεων σχετικά με την εμφάνιση του πορτρέτου. Το πορτρέτο προϋποθέτει την εντύπωση της φυσικής μορφής και η ομοιότητα στην παράσταση με το φυσικό πρόσωπο έχει τη σημασία της αναλογίας και όχι της ταυτότητας, δηλαδή της εξωτερικής ομοιότητας με το πραγματικό πρόσωπο. Σήμερα δεν είμαστε σε θέση να ελέγξουμε αν το πορτρέτο αποδίδει τα πραγματικά χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου προσώπου. Στις λίγες περιπτώσεις που οι γραπτές πηγές αναφέρονται στη φυσική εμφάνιση ενός ατόμου, περιορίζονται σε γενικές παρατηρήσεις, επί παραδείγματι η γενική αναφορά στη φυσιογνωμία του Θεμιστοκλή ότι «φαίνεταί τις οὐ τὴν ψυχὴν μόνον ἀλλὰ καὶ τὴν ὄψιν ἡρωικὸς γενόμενος» (Πλούταρχος, Θεμιστοκλής, 22.3), η οποία αντιστοιχεί στην ιδιοσυγκρασία του όπως αυτή διατυπώθηκε σε αγαλμάτιο (εἰκόνιον). Σε άλλες περιπτώσεις γίνεται αναφορά στην ιδιομορφία του προσώπου, όπως ο Πύρρος ο βασιλιάς των Μολοσσών: «ἦν δ ὁ Πύρρος τῇ μὲν ἰδέᾳ τοῦ προσώπου φοβερώτερον ἔχων ἢ σεμνότερον τὸ βασιλικόν, πολλοὺς δ ὀδόντας οὐκ εἶχεν, ἀλλ ἓν ὀστέον συνεχὲς ἦν ἄνωθεν, οἷον λεπταῖς ἀμυχαῖς τὰς διαφυὰς ὑπογεγραμμένον τῶν ὀδόντων» (Πλούταρχος, Πύρρος, 4). 2 Το πορτρέτο όμως που θεωρείται στην αρχαιολογική βιβλιογραφία ότι αποδίδει τον Πύρρο, δεν προσεγγίζει την περιγραφή του Μολοσσού βασιλιά, όπως την αποτυπώνει ο βιογράφος του, και σε κάθε περίπτωση δεν μεταδίδει την εντύπωση της φοβερής όψης του ηγεμόνα. 3 Συνεπώς, αποβαίνει συχνά άκαρπη η προσπάθεια εξομοίωσης της λογοτεχνικής περιγραφής με την εικαστική απόδοση ενός προσώπου. Ο ρεαλισμός ως αισθητικό εκφραστικό μέσο χαρακτηρίζει στην ιστορία του πορτρέτου τον επιφανειακό νατουραλισμό με τον οποίο δεν εκφράζεται απαραίτητα η ομοιότητα με κάποιο φυσικό πρόσωπο. Η απαγκίστρωση της εξατομίκευσης από τον ρεαλισμό και την επιφανειακή ομοιότητα με το φυσικό πρόσωπο επιδιώκεται με την απόδοση στο πορτρέτο φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και συμβόλων. Με την υπέρβαση αυτής της αντίληψης, ότι δηλαδή η εξατομίκευση δεν συναρτάται απαραίτητα με τη ρεαλιστική απόδοση και την εξωτερική ομοιότητα, οι μελετητές τοποθετούν την εμφάνιση του πορτρέτου στο πρώτο μισό του 5ου αιώνα. 4 Εξαίρετη βάση για κάθε περαιτέρω εργασία πάνω στο πορτρέτο αποτελεί το μνημειώδες έργο της Gisela Richter που συμπεριλαμβάνει τις γραπτές πηγές και τα σωζόμενα έργα και παραμένει το βασικό corpus του ελληνικού πορτρέτου. Περιλαμβάνει έργα που καλύπτουν σημαντικά ιστορικά πρόσωπα από τον 5ο αιώνα μέχρι το τέλος του 1ου αι. π.χ. Σημειωτέον ότι οι έρευνες που ακολούθησαν, ανασκεύασαν αρκετές ταυτίσεις και χρονολογήσεις. Τα τελευταία χρόνια οι ερευνητές του ελληνικού πορτρέτου κάλυψαν κενά που αφορούσαν τη μελέτη των πολιτικών προσώπων και των στρατηγών της κλασικής περιόδου, των φιλοσόφων και των ποιητών, των επιφανών πολιτών και των περιώνυμων γυναικών μιας πόλης, των οικογενειακών συνταγμάτων, των πορτρέτων του Αλεξάνδρου Γ και των 2 «Ο Πύρρος στο πρόσωπο ήταν περισσότερο φοβερός παρά αυστηρός, όπως ταιριάζει σε βασιλιά δεν είχε πολλά δόντια, αλλά είχε στην πάνω σιαγόνα ένα κόκκαλο συνεχές, όπου υπήρχαν λεπτές χαρακιές που υπογράμμιζαν τα χωρίσματα μεταξύ των δοντιών». 3 Το πορτρέτο στο Μουσείο της Νεάπολης αρ. ΝΜ 6150 μνημονεύεται σε αρκετὲς αρχαιολογικὲς εργασίες στις οποίες σχολιάζονται ποικίλα προβλήματα: Richter, ΙΙΙ, 1965, 258, εικ Wójcik 1986, 64-65, πίν. 39. Neudecker 1988, 152 αρ Smith 1988, 64-65, 73, 111, 156 αρ. 5, πίν. 6, 1-2. Smith 1991, 22 εικ. 11. Winkes R., «The Pyrrhus Portrait» στο Hackens T. κ.α. (επιμ.), The Age of Pyrrhus (Providence Louvaine 1992), , ιδιαιτέρως 180, εικ Moreno P., Scultura ellenistica I (Roma 1994) , εικ. 197, Mattusch 2005, , εικ Κατσικούδης Ν., «Πύρρος. Βασιλεὺς ἡγήτωρ», ΑΕ 148 (2009) Richter G.Μ.Α., «The Greek Portraits of the Fifth Century B.C.», RendPontAcc 34, , Gauer Metzler Voutiras Himmelmann 1994, Giuliani L, Gnomon 70, 1998, , Raeck W., «Rolle und Individuum im frühen griechischen Porträt» στο Büchsel Schmidt 2003, Keesling 2003, Bol C., «Die Porträts des strengen Stils und der Hochklassik» στο Bol 2004, Vorster C., «Die Porträts des 4 Jhs. V. Chr.» στο Bol 2004, Bergemann J., Attic Grave Reliefs and Portrait Sculpture in forth-century Athens στο Schultz 2007,

4 15 βασιλέων. 5 Άλλες πάλι μελέτες επικέντρωσαν το ενδιαφέρον τους σε περιόδους ιδιαίτερα σημαντικές για την ιστορία του πορτρέτου όπως η πρώιμη και η ύστερη ελληνιστική περίοδος. 6 Δόθηκε, επίσης, έμφαση στη συνάφεια του πορτρέτου με άλλα μνημεία, στη συσχέτιση της μορφής και της λειτουργίας τους ως αναθηματικών ή τιμητικών μνημείων, στη σχέση του υλικού και της πλαστικής διατύπωσης, καθώς και στην τοπογραφία ανάθεσης των μνημείων. Ασφαλώς ζητήματα ταύτισης, χρονολόγησης και καλλιτεχνικού ύφους εξακολουθούν να αποτελούν κεντρικό θέμα σε αρκετές πρόσφατες μελέτες. Η συνεξέταση των επιγραφών, που συμπλήρωναν την εικονιστική παράσταση, και των φιλολογικών πηγών, αναδεικνύει πληρέστερα τη λειτουργία του πορτρέτου και την πρόσληψη του καλλιτεχνικού είδους στην αρχαιότητα. Επιπλέον, ο δημόσιος χώρος όπου στηνόταν ένα πορτρέτο, είναι μαζί με την εικονιστική παράσταση και το επιγραφικό κείμενο εξίσου σημαντικός στην ολιστική προσέγγιση ενός τιμητικού μνημείου. Μια τέτοια προσέγγιση συνδυάζει το αρχαιολογικό υλικό και τις επιγραφικές μαρτυρίες για να διερευνήσει τους τρόπους με τους οποίους η πόλις καθιστά το δημόσιο και ιδιωτικό πορτρέτο εκφραστικό μέσο που αρθρώνει τις σχέσεις του ατόμου με την πόλη, ενσωματώνει τις αξίες του πολιτικού πολιτισμού και τα συναισθήματα των ανθρώπων που τα έστησαν, τα αναδεικνύει στην πολυσημία τους. 7 Στην ιστορία του ελληνικού πορτρέτου οι βεβαιότητες είναι λίγες και οι συζητήσεις στην επιστημονική κοινότητα πολλές. 8 Επί παραδείγματι, τα πορτρέτα που αποδίδονται στον Αλέξανδρο παραμένουν αντικείμενο διαφωνιών, 9 ενώ πρόσφατα αποκαταστάθηκε η ταύτιση του πορτρέτου του Πινδάρου, το οποίο είχε συσχετισθεί παλαιότερα με τον Παυσανία. 10 Από την άλλη, τα βασανιστικά ζητήματα της ταύτισης, της τεχνοτροπίας και της χρονολόγησης εξακολουθούν να παραμένουν ανοικτά για αρκετά πορτρέτα. Η σύγχρονη έρευνα μάλιστα στέκεται κριτικά απέναντι στα ενεπίγραφα αντίγραφα, όπως η ερμαϊκή στήλη με την κεφαλή του Θεμιστοκλή που βρέθηκε κοντά στο θέατρο της Ostia. 11 Είναι γεγονός ότι η ιστορία του ελληνικού πορτρέτου έχει συνταχθεί βάσει λίγων ασφαλώς ταυτισμένων εικονιστικών έργων. 12 Πρόκειται κυρίως για ρωμαϊκά αντίγραφα που αποδίδουν πρωτότυπα πορτρέτα σημαντικών προσώπων του ελληνικού δημόσιου βίου. 13 Νεότερες έρευνες δείχνουν ότι η ρωμαϊκή 5 Voutiras Smith 1991, 33-40, von den Hoff Zanker 1995b. Krumeich Schefold Eule Dillon Sh., Portraits of Women in the Early Hellenistic Period στο Schultz 2007, Daehner Dillon Για οικογενειακά μνημεία: Hintzen-Bohlen Löhr αναθηματικά: Himmelmann Keesling Για το ηγεμονικό πορτρέτο: Kyrieleis Hölscher, 1975/Fittschen 1988, Laubscher Smith Himmelmann Queyrel F., «Portraits princiers hellénistiques: Chronique bibliographique», RA 1990, Fleischer Stewart Smith Stewart 1997, Bergmann Stanwick, P.E., Portraits of the Ptolemies. Greek kings as Egyptian Pharaohs (Austin/Texas 2002). Albersmeier, S.B., Untersuchungen zu den Frauenstatuen des Ptolemäischen Ägypten (Mainz 2002). Queyrel Gans Hafner G., Späthellenistische Bildnisplastik: Versuch einer landschaftlichen Gliederung (Roma 1973). Schultz Ma Breckenridge Robertson 1975, Richter-Smith Pollitt 1986, Fittschen Walker Sparkes B., «So Few People Look Like Themselves» στο Keay S. Moser S. (εκδ.), Greek Art in View: Essays in Honour of Brian Sparkes (Oxford 2004) Ζητήματα τεχνοτροπίας, χρονολόγησης και ταύτισης των γνωστών πορτρέτων του Αλεξάνδρου αποτελούν πεδίο αντιπαράθεσης, Hartle R.W., «The search for Alexander s portrait», στο W. Lindsay Adams - Eugene N. Borza (εκδ.) Philip II, Alexander the Great and the Macedonian heritage (Washington 1982) Για το ερμηνευτικό πλαίσιο βλ. Hölscher Hölscher Richter-Smith 1984, Για το πορτρέτο του Πινδάρου από την Αφροδισιάδα βλ. R. Smith, Late Roman Philosopher Portraits from Aphrodisias, JRS 80 (1990) , ιδιαίτερα πίν VI, VIII. Πλήρη διερεύνηση του εικονιστικού τύπου του Πινδάρου βλ. Bergemann Voutiras E., Imagines virorum illustrium. Problemi di identificazione dei ritratti greci, ArchCl 60 (2009) , κυρίως 96 κ.ε. 12 R.R.R. Smith, The Use of Images: Visual History and Ancient History, στο T.P. Wiseman (εκδ.), Classics in Progress (Oxford 2002) , ιδιαιτέρως (επισημαίνεται η «ψευδεπίγραφη ακρίβεια» στη χρονολόγηση των γλυπτών χωρίς εξωτερικά κριτήρια). Dillon 2006, 2. Για τις δυσχέρειες που ανακύπτουν στη μελέτη του πορτρέτου βλ. B.S. Ridgway, «An Issue of Methodology: Anakreon, Perikles, Xanthippos», AJA 102 (1998) Ridgway 2000, Tα πολλαπλά αντίγραφα διευκολύνουν τη συναγωγή ασφαλών συμπερασμάτων αναφορικά με την ακρίβεια του

5 16 γλυπτική δεν ήταν απόλυτα μιμητική, αλλά ο αισθητικός εξευγενισμός και οι απαιτήσεις του παραγγελιοδότη, η λειτουργία του έργου και το πλαίσιο ανίδρυσης καθόριζαν το γλυπτικό έργο και όχι τόσο η αναγνωρισιμότητά του ή η φήμη του καλλιτέχνη. Ένα αντίγραφο αποκτά ιδιαίτερη σημασία στο νέο πλαίσιο ανίδρυσης, στο οποίο μεταβάλλεται η λειτουργία του πρωτοτύπου αλλά και η σύνθεση των θεατών. Σημειωτέον ότι πολλά αντίγραφα που ακολουθούσαν ελληνιστικά πρωτότυπα, παρήχθησαν κατά τη ρωμαϊκή περίοδο χωρίς να είναι σαφές πού και πότε θα χρησιμοποιούνταν. 14 Ένας μεγάλος αριθμός ρωμαϊκών αντιγράφων δεν είχε ταυτισθεί και δεν είχε απασχολήσει στο παρελθόν τη σχετική έρευνα. Η πρόσφατη όμως μελέτη της Dillon για τα πορτρέτα των «ανωνύμων» προσώπων αποσαφήνισε το πλαίσιο βάσει του οποίου επιβάλλεται να προσεγγίζουμε τα αταύτιστα προς το παρόν πορτρέτα. 15 Είναι γνωστό ότι οι αριστοκράτες της Ρώμης κοσμούσαν τις ιδιωτικές κατοικίες τους με πορτρέτα επιφανών Ελλήνων, που υπήρξαν πρότυπα σοφίας και αρετής. Στις βιβλιοθήκες των ρωμαϊκών επαύλεων στήνονταν με τη μορφή προτομών ή ερμαϊκών στηλών πορτρέτα ποιητών, φιλοσόφων, ρητόρων και ηγετών, που αναδείκνυαν το ελληνικό πνεύμα ως πολύτιμο μορφωτικό αγαθό. 16 Οι προτομές και οι ανδριάντες στις περιπτώσεις αυτές, όπως για παράδειγμα τα γλυπτά στην έπαυλη των Παπύρων, δεν συνοδεύονταν πάντοτε από την επιγραφή, που ήταν απαραίτητη σε έναν δημόσιο τιμητικό ανδριάντα. Για πρόσωπα που αναγνωρίζονταν εύκολα, λόγου χάριν ο Όμηρος ή ο Σωκράτης, δεν ήταν αναγκαία η αναγραφή του ονόματος. Μπορούμε δηλαδή να υποθέσουμε ότι η πεπαιδευμένη ελίτ των Ρωμαίων αναγνώριζε το εικονιζόμενο πρόσωπο και εκτιμούσε την αξία της προσωπικότητας που αποδιδόταν. Ο Κικέρων (Pro C. Rabirio Postumo, 26) σημειώνει ότι οι Ρωμαίοι εμφανίζονταν με ελληνική αμφίεση και στεφάνι στο κεφάλι να φιλοσοφούν ή να απαγγέλλουν ποιητές κάτω από το πορτρέτο του Πλάτωνος ή του Αριστοτέλη. Από το υπάρχον αρχαιολογικό υλικό προκύπτει ότι τα πορτρέτα που αναγράφουν το όνομα είναι λιγότερα συγκριτικά με όσα δεν ονομάζουν τον εικονιζόμενο. Συνεπώς, η συμπερίληψή τους στα ελάχιστα ταυτισμένα πορτρέτα ανασυνθέτει τη συνολική εικόνα της παραγωγής εικονιστικών έργων. Γενικά εγχειρίδια του ελληνικού πορτρέτου που λαμβάνουν υπόψη την προβληματική της νεότερης έρευνας απουσιάζουν. Μια συγκεφαλαιωτική παρουσίαση της ιστορίας του ελληνικού πορτρέτου αποτέλεσε το εγχειρίδιο της S. Walker και η αναθεωρημένη από τον R.R.R. Smith επιτομή του ελληνικού πορτρέτου της G. Richter. 17 O Kl. Fittschen συγκέντρωσε σε έναν τόμο σημαντικές μελέτες που αναφέρονται στο ελληνικό πορτρέτο και οι οποίες, μολονότι δεν συμπεριλαμβάνουν τις αναθεωρήσεις που προέκυψαν από τη νεότερη έρευνα, συμβάλλουν ουσιαστικά στη γνώση μας για το ελληνικό πορτρέσχεδίου και των λεπτομερειών ενός πρωτοτύπου, Smith 1991, Η κριτική των αντιγράφων προϋποθέτει ότι η εξαντλητική μελέτη των πολλών αντιγράφων μπορεί να ανασυστήσει το αρχέτυπο ή το απολεσθέν αντίγραφο, C. H. Hallett, Kopienkritik and the works of Polykleitos, στο Moon W. G. (εκδ.), Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition (Wisconsin 1995) Zanker 1995b, Pollitt J.J., Introduction: Masters and Masterworks in the Study of Classical Sculpture, στο Palagia Ol. Pollitt J.J. (εκδ.) Personal Styles in Greek Sculpture (Cambridge 1996) C.C. Mattusch, Naming the Classical Style, στο Champion A. (εκδ.) ΧΑΡΙΣ: Essays in Honour of Sara A. Immerwahr, Hesperia Supplements 33 (2004) , ιδιαιτέρως 280: «while we might be willing to recognize a creative copy, we shy away from the idea that a Roman sculpture might be an out-and-out original in the Classical style». A. Stähli, «Die Kopie. Überlegungen zu einem methodischen Leitkonzept der Plastikforschung», στο Kl. Junker-A. Stähli (εκδ.), Original und Kopie: Formen und Konzepte der Nachahmungen in der antiken Kunst. Akten des Kolloquiums in Berlin, Februar 2005 (Wiesbaden 2008) Πρβ. τη διστακτικότητα της Ridgway 2000, 302, να συμπεριλάβει στις μελέτες της γλυπτικής τα ρωμαϊκά αντίγραφα ελληνικών πορτρέτων. Εξαιρετικά διδακτική με άριστη φωτογραφική τεκμηρίωση είναι η συνοπτική θεώρηση που αναφέρεται στην κριτική των αντιγράφων στo e-course στον δικτυακό τόπο viamus.uni-goettingen.de/. 14 Fittschen, K., Pathossteigerung und Pathosdämpfung. Bemerkungen zu griechischen und römischen Porträts des 2. und 1. Jahrhunderts v.chr., AA 1991, , ιδιαίτερα Dillon Stähli A., «Ornamentum Academiae: Kopien griechischer Bildnisse in Hermenformen», στο Fischer-Hansen 1992, Breckenridge Richter- Smith Walker 1995.

6 17 το. 18 Εξίσου πολύτιμη είναι η ευσύνοπτη αλλά μεστή εισαγωγή του Fittschen με τις οξυδερκείς παρατηρήσεις. Η ιστορία του ελληνικού πορτρέτου επιβάλλει να συνεκτιμηθούν σε μια αφήγηση οι διαρκείς ανασυγκροτήσεις και επινοήσεις νέων οπτικών και η διατύπωση νέων ερωτημάτων. Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να προσφέρει σε φοιτητές και ενδιαφερόμενους αναγνώστες μια εποπτεία του ελληνικού πορτρέτου, απαραίτητη για την κατανόηση των προβλημάτων και των ειδικών ερωτημάτων που απασχολούν την έρευνα. Η μελέτη επικεντρώνεται στην εικονογραφία και σε όσα εκφράζουν οι εικονιστικές παραστάσεις ως μέσο δημόσιας προβολής και επικοινωνίας και στα καλλιτεχνικά ρεύματα, τα οποία αποτελούν σε αρκετές περιπτώσεις δημιουργήματα της ψευδαίσθησης. 19 Πράγματι, από αυτή την άποψη μπορεί να γίνει κατανοητό το κοινωνικό περιεχόμενο των δημόσιων και ιδιωτικών πορτρέτων ενταγμένων στο συγκεκριμένο ιστορικό τους πλαίσιο. Το πορτρέτο αποτελεί την οπτική πραγματικότητα προσδιορισμένη από την ιδιαίτερη οπτική της κοινωνίας και στην περίπτωση που η εικονιστική παράσταση δεν αναγνωρίζεται από τον θεατή, η επιγραφή που τη συνοδεύει εξασφαλίζει την κατανόηση της ανίδρυσης ως πράξη ανταπόδοσης. Αλλαγές στην τεχνοτροπική απόδοση των προσωπογραφιών της κλασικής και της ελληνιστικής εποχής είναι εμφανείς, όμως δεν ακολουθούν γραμμική εξέλιξη και συνυπάρχουν παλαιότερες με νεότερες τεχνοτροπίες, όπως το πορτρέτο του Δημοσθένη και του Μητροδώρου που ακολουθούν διαφορετική τεχνοτροπική έκφραση, ανήκουν όμως στην ίδια περίοδο. Όπως εύστοχα επεσήμανε ο Fittschen, 20 το ιδεαλιστικό και το εξατομικευμένο πορτρέτο ακολούθησαν παράλληλη πορεία σχεδόν σε όλη την αρχαιότητα, ενώ υπήρξαν προσωπογραφίες στις οποίες συνυπήρχαν και οι δύο τεχνοτροπίες. Επομένως, συνεχίζει ο ίδιος, «η ιστορία του ελληνικού πορτρέτου δεν μπορεί να είναι μόνο η ιστορία εκείνων των έργων που εκλαμβάνονται [σήμερα] ως τέτοια [δηλαδή πορτρέτα], αλλά να συμπεριλαμβάνει και όσα έργα οι αρχαίοι Έλληνες εξελάμβαναν ως τέτοια». Εξατομικευμένα χαρακτηριστικά και τυπικά στοιχεία στην εικονιστική παράσταση καθορίζουν τον «δημόσιο» χαρακτήρα του πορτρέτου και καταδεικνύουν την αξία του εικονιζόμενου προσώπου. Ιδιαίτερα στα πορτρέτα των ποιητών και των φιλοσόφων κατά την ελληνιστική περίοδο διαφοροποιούνται ανάλογα προς τον πνευματικό προσανατολισμό. Τέλος, στην εικόνα του ισόθεου Μεγάλου Αλεξάνδρου οι παραστάσεις συμπυκνώνουν το άτομο και το πρόγραμμά του, ενώ στις δυναμικές προσωπογραφίες του επιγόνων του Αλεξάνδρου οι εικόνες εξήραν την ισχύ και την ικανότητά τους. Τα επόμενα χρόνια οι εικονιστικές παραστάσεις των βασιλέων, ανάλογα με τις πολιτικές και οικονομικές συνθήκες, εξέφραζαν την ατομικότητά τους, όπως οι ηγεμόνες των Σελευκιδών, ή τη συμμετοχή τους στις ιδιότητες των θεών, όπως οι θεοπρεπείς εικόνες των Πτολεμαίων. Κρίνοντας από τις πολυάριθμες βάσεις τιμητικών αγαλμάτων σε πανελλήνια ιερά και πόλεις που στήθηκαν την ύστερη κλασική και ελληνιστική περίοδο, θα ήταν άσκοπο να αναλωθούμε στην παρουσίαση του υπάρχοντος αρχαιολογικού και επιγραφικού υλικού, εργασία η οποία αποτέλεσε το αντικείμενο συστηματικών μονογραφιών που έχουμε μνημονεύσει παραπάνω. Η επιλογή των έργων στην παρούσα μελέτη είναι αντιπροσωπευτική και εξυπηρετεί αυτό που ο M. Foucault αποκαλεί «ιστορία αυτού το οποίο καθιστά αναγκαία μια συγκεκριμένη μορφή σκέψης». Το πορτρέτο αποτελεί κλασικό παράδειγμα συζητήσεων σχετικά με τη σημασία του εικονιστικού ανδριάντα στη δημόσια ζωή, τη σχέση του ατόμου και της πόλης, των αξιών που εξέφραζε η εικονιστική παράσταση με δεδομένο ότι η ανίδρυση ενός τιμητικού ανδριάντα ανύψωνε τον θνητό σε υποδειγματικό πολίτη. Ιδιαίτερα μέσα στο κλίμα του κοσμοπολιτισμού της ελληνιστικής εποχής συνέβαλε στη συγκρότηση της συλλογικής ταυτότητας και της συλλογικής μνήμης μιας κοινωνίας. 18 Fittschen Smith 1991, Πρβ. von den Hoff Brown Meyer, H., «The Terme Ruler: An Understudied Masterpiece and the School of Lysippos», BullCom 97, 1996, Kunze Stewart A., Alexander, Philitas, and the Skeletos. Poseidippos and Truth in Early Hellenistic Portraiture, στο Schultz 2007, Jaeggi 2007, Fittschen 1988, 4.