Μουσική και Γλώσσα - Μια διεπιστηµονική επισκόπηση ενός πολυεπίπεδου συσχετισµού

Transcript

1 Μουσική και Γλώσσα - Μια διεπιστηµονική επισκόπηση ενός πολυεπίπεδου συσχετισµού Κώστας Τσούγκρας Επίκουρος καθηγητής, Τµήµα Μουσικών Σπουδών ΑΠΘ tsougras@mus.auth.gr Περίληψη: Τα τελευταία 30 περίπου χρόνια η διερεύνηση της σχέσης µεταξύ µουσικής και γλώσσας εξελίσσεται µέσα σε έναν ευρύ διεπιστηµονικό χώρο, ο οποίος περιλαµβάνει τα πεδία της γλωσσολογίας, ψυχολογίας, µουσικής θεωρίας, µουσικολογίας και νευροφυσιολογίας. Χαρακτηριστικό της εξελισσόµενης αυτής έρευνας είναι η αλληλοεπικάλυψη των πεδίων και η γόνιµη συνεργασία µεταξύ επιστηµόνων και καλλιτεχνών. Η παρούσα ανακοίνωση επιχειρεί µια επισκόπηση του διεπιστηµονικού αυτού συσχετισµού και µια αναφορά στη σχετική βιβλιογραφία, µε έµφαση στις δηµοσιεύσεις των Ray Jackendoff, Fred Lerdahl, Stefan Koelsch, Aniruddh Patel, κ.α. Εισαγωγή - Βασικά ερωτήµατα Το παρόν άρθρο έχει ως στόχο να κάνει µια συνοπτική επικαιροποιηµένη επισκόπηση της διεπιστηµονικής έρευνας για τη σχέση µουσικής και γλώσσας, έχοντας ως αφορµή κάποια βασικά ερωτήµατα και αντλώντας υλικό από έρευνες που έχουν γίνει στον ευρύ διεπιστηµονικό χώρο που περιλαµβάνει τα πεδία της γλωσσολογίας, ψυχολογίας, µουσικής θεωρίας, µουσικολογίας και νευροφυσιολογίας. Βασικό κίνητρο για τη συγγραφή του ήταν η ανάγκη για εµπλουτισµό της ελληνικής βιβλιογραφίας πάνω στο ζήτηµα αυτό. Το κείµενο βασίζεται σε δύο κύριες βιβλιογραφικές πηγές, οι οποίες συνοψίζουν µε διαφορετικό τρόπο την έρευνα και αναδεικνύουν την διεπιστηµονικότητά της: το κεφάλαιο µε τίτλο Music and Language (2011) 1 του γλωσσολόγου Ray Jackendoff και το βιβλίο µε τίτλο Brain & Music (2012) 2 του νευροφυσιολόγου Stefan Koelsch. Οι δύο αυτές πρόσφατες πηγές προσφέρουν µια ενδιαφέρουσα ολιστική σύγκριση των λειτουργιών της γλώσσας και της µουσικής, συµπεριλαµβάνοντας αναφορές σε σχετικές έρευνες από διαφορετικά πεδία. Κεντρικό ζήτηµα εξέτασης είναι η σύγκριση των δύο λειτουργιών και η οριοθέτηση και περιγραφή της µεταξύ τους σχέσης. Το βασικό ερώτηµα λοιπόν είναι: Τι είναι αυτό που µοιράζεται η µουσική µε τη γλώσσα και το οποίο ξεχωρίζει αυτές τις γνωστικές διεργασίες από τις άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες; Ή αλλιώς, σε τι διαφέρουν η µουσική και η γλώσσα ως γνωστικές διεργασίες; Μέσα από το πρίσµα των γνωστικών επιστηµών, η µουσική και η γλώσσα µπορούν να συγκριθούν µε δεδοµένες τις παρακάτω συνθήκες: Κάθε άνθρωπος έχει βαθιά γνώση της γλώσσας και της µουσικής. Καθένας µαθαίνει την τοπική εκδοχή τόσο της γλώσσας όσο και της µουσικής. Οι ενήλικες έχουν ανεπτυγµένη πλήρη γλωσσική ικανότητα, ενώ το επίπεδο της µουσικής ικανότητας ποικίλλει ανάλογα µε την έκθεση και το ταλέντο. 1 R. Jackendoff, "Music and Language", στο T. Gracyk & A. Kania (επιµ.) The Routledge Companion to Philosophy and Music, Routledge, New York 2011, σ S. Koelsch, Brain & Music, Wiley-Blackwell, Oxford 2012.

2 Το ερώτηµα γίνεται λοιπόν πιο συγκεκριµένο: Ποιες γνωστικές ικανότητες εµπλέκονται στην εκµάθηση και χρήση µιας γλώσσας και ποιες στην εκµάθηση και χρήση ενός µουσικού ιδιώµατος; Παρόµοια ζητήµατα προκύπτουν και για άλλες ανθρώπινες ικανότητες, όπως η ικανότητα για κοινωνική και πολιτιστική συνεργασία και αλληλεπίδραση. Όπως οι γλώσσες και τα µουσικά ιδιώµατα, έτσι και οι πολιτισµοί διαφέρουν σηµαντικά, και η ικανότητα ενός ατόµου να λειτουργεί µέσα σε ένα πολιτιστικό πλαίσιο απαιτεί σηµαντική εκπαίδευση και τη χρήση πολλαπλών γνωστικών ικανοτήτων. Μια κύρια διαφωνία λοιπόν στις γλωσσολογικές θεωρίες είναι το κατά πόσο η απόκτηση της γλωσσικής ικανότητας είναι ειδική διεργασία. Αρκετοί επιστήµονες (π.χ. Christiansen & Chater 3 Tomasello 4 ) πιστεύουν ότι η γλώσσα αποκτιέται µέσα από γενικές µαθησιακές διεργασίες σε συνδυασµό µε ικανότητες κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Αυτή η άποψη βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση µε τους ισχυρισµούς των υποστηρικτών των γενετικών γραµµατικών µέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1990 ότι υπάρχει µια πλούσια έµφυτη ειδική για τη γλώσσα Καθολική Γραµµατική (Universal Grammar) (Chomsky), 5 δηλαδή µια βαθιά νοητική δοµή που ενεργοποιεί την γλωσσική ικανότητα. Ανάµεσα στα δύο άκρα υπάρχουν φυσικά και άλλες απόψεις (Hauser, Chomsky & Fitch 6 Jackendoff 7 Pinker & Jackendoff 8 ). Αντίστοιχες απόψεις έχουν διατυπωθεί και για τη µουσική ικανότητα και την απόκτησή της. Στο ένα άκρο βρίσκεται η υπόθεση του Pinker ότι η µουσική είναι "ακουστικό γλύκισµα", 9 που προκύπτει συµπτωµατικά από άλλες ικανότητες. Στο άλλο άκρο βρίσκονται οι ισχυρισµοί της Γενετικής Θεωρίας της Τονικής Μουσικής περί της ύπαρξης βαθιάς δοµής της µουσικής, η οποία γεννά µέσω γραµµατικών κανόνων καλού σχηµατισµού και προτίµησης ιεραρχικές πολυεπίπεδες µουσικές δοµές. Ενδιάµεσα υπάρχει η άποψη του Aniruddh Patel ότι η µουσική είναι µεν µια κοινωνική επινόηση, αλλά η ικανότητα για διάκριση τονικών υψών και δηµιουργία κλιµάκων είναι ειδική για τη µουσική και δεν είναι µια γενική ικανότητα. 10 Γενετική Θεωρία της Τονικής Μουσικής - Σχέση µουσικής και γενετικής γλωσσολογίας 11 Στο σηµείο αυτό είναι χρήσιµη µια σύντοµη επισκόπηση της Γενετικής Θεωρίας της Τονικής Μουσικής, καθώς αποτελεί µια ενδιαφέρουσα τοµή µεταξύ µουσικής θεωρίας, µουσικής ψυχολογίας και γλωσσολογίας και ένα σταθερό σηµείο αναφοράς στην 3 M. Christiansen & N. Cater, "Language as Shaped by the Brain", Behavioral and Brain Sciences 31 (2008), σ M. Tomasello, Constructing a Language, Harvard University Press, Cambridge N. Chomsky, Aspects in the Theory of Syntax, MIT Press, Cambridge M. Hauser, N. Chomsky & W. Fitch, "The Faculty of Language: What is it, Who has it, and How did it Evolve?", Science 298 (2002), σ R. Jackendoff, Foundations of Language, Oxford University Press, Oxford S. Pinker and R. Jackendoff, "The Faculty of Language: What s Special about it?", Cognition 95 (2005), σ Για την ακρίβεια, περιγράφει τη µουσική ως "auditory cheesecake" (S. Pinker, How the Mind Works, Norton, New York 1977, σ. 534). 10 A. Patel, Music, Language, and the Brain, Oxford University Press, Oxford Βιβλιογραφική πηγή για το υποκεφάλαιο αυτό: K. Τσούγκρας, Τα 44 παιδικά κοµµάτια του Γιάννη Κωνσταντινίδη - Ανάλυση µε χρήση της Γενετικής Θεωρίας της Τονικής Μουσικής, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, σ

3 διεπιστηµονική έρευνα των τελευταίων ετών. Οι γλωσσολογικές θεωρίες του Noam Chomsky εστιάζουν στο πως η γλώσσα συγκεκριµενοποιείται µέσα στον νου των οµιλητών της, έτσι ώστε να µπορούν να κατανοούν και να δηµιουργούν απεριόριστες λεκτικές διατυπώσεις, και στο πως οι οµιλητές αποκτούν αυτήν την ικανότητα. Η Γενετική Θεωρία της Τονικής Μουσικής των Lerdahl και Jackendoff (A Generative Theory of Tonal Music, GTTM), 12 η οποία µετρά ήδη σχεδόν τριάντα χρόνια εξέλιξης, υποστηρίζει µια παρόµοια προσέγγιση στη µουσική: το κεντρικό της σηµείο είναι το τι αποτελεί µουσική κατανόηση σε γνωστικό επίπεδο, έτσι ώστε οι άνθρωποι να κατανοούν έναν απεριόριστο αριθµό πιθανών κοµµατιών µουσικής σε ένα ιδίωµα στο οποίο να είναι εξοικειωµένοι, και το πως αποκτούν ευχέρεια σε ένα µουσικό στιλ µέσα από την εµπειρία. Aφετηρία της Γενετικής Θεωρίας της Τονικής Μουσικής είναι η θέση ότι ένας έµπειρος σε ένα µουσικό ιδίωµα ακροατής οργανώνει τους µουσικούς ήχους σε συναφείς νοητικές δοµές. Η θεωρία προσπαθεί να προσδιορίσει τις ιεραρχικές αυτές µουσικές δοµές και να διατυπώσει τις αρχές βάσει των οποίων τις κατασκευάζει ο ακροατής µέσα στο πλαίσιο του κλασικού τονικού ιδιώµατος. Οι αρχές αυτές διατυπώνονται µε τη µορφή µιας µουσικής γραµµατικής, δηλαδή ενός συστήµατος από κανόνες οι οποίοι παράγουν τη δοµή που ο ακροατής κατανοεί από το ακουστικό σήµα. Η πειραµατική ψυχολογία έχει διαπιστώσει την ύπαρξη τριών γνωστικών λειτουργιών που σχετίζονται µε τους µηχανισµούς µουσικής αντίληψης: α) τη λειτουργία της δηµιουργίας αφηρηµένων µουσικών γνωστικών δοµών, 13 β) τη λειτουργία της χρήσης των δοµών αυτών κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας της µουσικής πληροφορίας για την οργάνωση του µουσικού ήχου και γ) τη λειτουργία απόδοσης νοήµατος στα τελευταία στάδια επεξεργασίας. Οι αφηρηµένες µουσικές δοµές έχουν τη µορφή είτε συσχετισµού µουσικών κατηγοριών (κατηγορική αντίληψη τονικών υψών, κλιµάκων, µέτρου) είτε ενός ρεπερτορίου µελωδικών, ρυθµικών ή µορφολογικών µουσικών σχηµάτων (lexicon of schemas & prototypical forms). 14 Οι κατηγορίες των χαρακτηριστικών του µουσικού ήχου είναι στις περισσότερες µουσικές παραδόσεις οργανωµένες ιεραρχικά, η δηµιουργία τους προκαλείται από τη µακρά έκθεση του ακροατή σε ένα µουσικό ιδίωµα και η γνώση τους είναι σε µεγάλο βαθµό υποσυνείδητη (Krumhansl 1979). 15 Τα µουσικά σχήµατα αποθηκεύονται στη µακρά µνήµη των ακροατών συνιστώντας πρότυπες ή ρυθµιστικές (normative) µουσικές δοµές που ανακαλούνται αυτόµατα κατά την ακρόαση και κατανόηση µουσικής. Η επεξεργασία της δοµής του µουσικού ήχου γίνεται σε στάδια, 16 τα οποία είναι: η πρόσληψη των ακουστικών ερεθισµάτων, η οργάνωση της ακουστικής πληροφορίας σε συνδεδεµένες µεταξύ τους ακουστικές εικόνες, η οργάνωση των διακριτών µουσικών ερεθισµάτων κατά ιεραρχικές οµάδες και η αντίληψη του µουσικού µέτρου, ο συσχετισµός των φραστικών ή µορφολογικών οµάδων σε ιεραρχικές δοµές και η ιεραρχική οργάνωση των σχέσεων αισθητικής έντασης και χαλάρωσης. Στα δύο πρώτα στάδια γίνεται ο εντοπισµός των ηχητικών πηγών και ο διαχωρισµός των ηχητικών 12 F. Lerdahl & R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, MIT Press, Cambridge S. McAdams, "Psychological constrains on form-bearing dimensions in music", Contemporary Music Review 4 (1989), σ Στο ίδιο, σ C. Krumhansl, "The Psychological Representation of Musical Pitch in a Tonal Content", Cognitive Psychology 11 (1979), σ F. Lerdahl & R. Jackendoff, GTTM, ο.π., σ. 3-4.

4 σηµάτων, δηλαδή η κατασκευή της µουσικής επιφάνειας. Στα επόµενα στάδια γίνεται η κατανόηση της µουσικής και η δηµιουργία της συνολικής νοητικής αναπαράστασής της στο µυαλό του ακροατή. Η οµαδοποίηση γίνεται σε πρώτο επίπεδο µέσω του περάσµατος από την βραχεία µνήµη (διάρκειας περίπου πέντε δευτερολέπτων) για τη δηµιουργία χρονικών διαστηµάτων και σε δεύτερο επίπεδο µέσω της επίδρασης της τονικής ιεραρχίας 17 και των µουσικών σχηµάτων που είναι καταχωρηµένα στη µακρά µνήµη για την κατασκευή της ιεραρχίας µουσικών γεγονότων (event hierarchy). Η Γενετική Θεωρία της Μουσικής ξεκινά από τη µουσική επιφάνεια, θεωρώντας εκτός του αντικειµένου της τα δύο πρώτα στάδια και συστηµατοποιεί µε κανόνες τα υπόλοιπα στάδια αντίληψης και κατανόησης ενός µουσικού έργου µέσω τεσσάρων ιεραρχικών δοµών (οµαδοποιητική δοµή, µετρική δοµή, αναγωγή χρονικών τµηµάτων, προεκτασιακή αναγωγή) που διέπονται από κανόνες δύο κατηγοριών, τους κανόνες καλού σχηµατισµού και τους κανόνες προτίµησης (βλ. εικ. 1). Εικόνα 1: Σχηµατική περιγραφή της µεθοδολογίας της GTTM 18 Η Γενετική Μετασχηµατιστική Γραµµατική του Chomsky (Generative Transformational Grammar) 19 προσπαθεί να προσδιορίσει τι ακριβώς πρέπει να γνωρίζει 17 Η τονική ιεραρχία είναι ένα νοητικό σχήµα που περιέχει τις ιεραρχικές σχέσεις µεταξύ των φθόγγων και συγχορδιών ενός µουσικού συστήµατος (F. Lerdahl, "Tonal Pitch Space", Music Perception 5 (1988), σ. 316). 18 Κ. Τσούγκρας, Τα 44 παιδικά κοµµάτια..., ο.π., σ. 42.

5 κάποιος για να µπορεί να χρησιµοποιεί µια γλώσσα, τι τον κάνει ικανό να κατανοεί και να δηµιουργεί προτάσεις τις οποίες δεν έχει ξανακούσει. Αυτή η γνώση, η οποία είναι σε µεγάλο βαθµό ασυνείδητη, συστηµατοποιείται σε ένα σύνολο από κανόνες που λέγεται γραµµατική, οι οποίοι µε τη σειρά τους µπορούν να περιγράψουν ή να δηµιουργήσουν τις πιθανές προτάσεις µιας γλώσσας. Φυσικά, µια µηχανική µεταφορά των γλωσσολογικών µεθόδων και όρων στη µουσική θα ήταν ανεπιτυχής, εξαιτίας της διαφορετικής, καλλιτεχνικής φύσης της σε σχέση µε τη γλώσσα. Ούτε το νόηµα της µουσικής µπορεί να παραλληλιστεί µε αυτό της γλώσσας, ούτε υπάρχουν απόλυτα δοµικά αντίστοιχα του ρήµατος, ουσιαστικού, επιθέτου, κλπ στη µουσική, ούτε ακόµη απόλυτα φωνολογικά αντίστοιχα, όπως η ρινικότητα, η γλωσσική τοποθέτηση ή το σχήµα των χειλιών. Τα δοµικά αντίστοιχα της µουσικής είναι η ρυθµική και φθογγική οργάνωση, η διαφοροποίηση δυναµικής και ηχοχρώµατος και η µοτιβική-θεµατική εξέλιξη. Ο παραλληλισµός της Γενετικής Θεωρίας της Μουσικής µε τη γλωσσολογία υπάρχει λοιπόν σε βαθύτερο επίπεδο, αυτό της δοµικής οργάνωσης της µουσικής ως γλώσσας, όχι όµως µε την έννοια της δηµιουργίας πιθανών έργων από τους κανόνες της αλλά µε την έννοια της περιγραφής της βαθύτερης δοµής της µουσικής, της δοµής που επιτρέπει στον πεπειραµένο ακροατή της να την κατανοεί. Στην γλωσσολογία, ίσως το πιο σηµαντικό δοµικό κριτήριο είναι η γραµµατικότητα (grammaticality), δηλαδή το αν µια δοσµένη σειρά λέξεων αποτελεί νοηµατική πρόταση ή όχι. Ένα άλλο, ασθενέστερο κριτήριο είναι η αµφισηµία (ambiguity), δηλαδή το αν σε µια σειρά λέξεων µπορούν να αντιστοιχηθούν δύο ή περισσότερες δοµές µε διαφορετικά νοήµατα. Στη µουσική η σπουδαιότητα των κριτηρίων αντιστρέφεται, καθώς µια σειρά από φθόγγους µπορεί να έχει άπειρα "νοήµατα". Ο έλεγχος γίνεται από τα κριτήρια των κανόνων επιλογής, από τη σχετική ισχύ των οποίων διαµορφώνεται η επικρατέστερη και σταθερότερη νοηµατική δοµή. Οι κανόνες επιλογής δεν έχουν γλωσσολογικό αντίστοιχο, όµως πρόσφατες γλωσσολογικές θεωρίες, όπως η Optimality Theory των Archangeli & Langendoen 20 περιέχουν µη ποσοτικοποιηµένους κανόνες που έχουν κοινά στοιχεία µε τους κανόνες επιλογής. Επίσης, ο Ray Jackendoff στο κεφ. 12 της GTTM (σελ ), παρουσιάζει γλωσσικά φαινόµενα που είναι δύσκολο να ποσοτικοποιηθούν ρητά υποδηλώνοντας τη λειτουργία κανόνων επιλογής. Κοινά στοιχεία µεταξύ γλώσσας και µουσικής Σύµφωνα µε τον Ray Jackendoff, 21 κάποιες οµοιότητες των δύο λειτουργιών είναι προφανείς: Τόσο η µουσική όσο και η γλώσσα προϋποθέτουν παραγωγή ήχων (αν και η γλώσσα υπάρχει και σε νοηµατική µορφή, ενώ η µουσική όχι). Κάθε πολιτισµός έχει την τοπική παραλλαγή της γλώσσας και την τοπική µουσική παράδοση. Οι διαφορές µεταξύ τοπικών παραλλαγών είναι εντυπωσιακές, κάτι που δεν συµβαίνει στα συστήµατα επικοινωνίας άλλων ειδών. Σε κάθε πολιτισµό, η γλώσσα και η µουσική µπορούν να συνδυαστούν στο τραγούδι. 19 N. Chomsky, Συντακτικές Δοµές, µεταφρ. Φ. Καβουκόπουλος, Νεφέλη, Αθήνα 1991 (original: Syntactic Structures, 1957). 20 D. Archangeli & D. Langendoen, Optimality Theory: an Overview, Blackwell, Oxford R. Jackendoff, "Music and Language", ο.π., σ. 102.

6 Εξετάζοντας τα παραπάνω µέσα στο πλαίσιο της γνωστικής ψυχολογίας, η απόκτηση και η χρήση τόσο της µουσικής όσο και της γλώσσας απαιτούν συγκεκριµένες ικανότητες: Η µουσική και η γλώσσα απαιτούν σηµαντική χωρητικότητα βαθιάς µνήµης για την αποθήκευση αναπαραστάσεων - λέξεων για τη γλώσσα και αναγνωρίσιµων µελωδιών για τη µουσική (χιλιάδων ή δεκάδων χιλιάδων και στις δύο περιπτώσεις). 2. Για να µπορούν να γίνονται αντιληπτά και κατανοητά νέα ερεθίσµατα, και οι δύο διεργασίες απαιτούν την ικανότητα ενσωµάτωσης των αποθηκευµένων αναπαραστάσεων µε συνδυαστικό τρόπο µέσα στην λειτουργική µνήµη µέσα από ένα σύστηµα κανόνων ή δοµικών σχηµάτων. 3. Όπως τόνισε ο Patel (2008), 23 η επεξεργασία και της µουσικής και της γλώσσας συνεπιφέρει τη δηµιουργία προσδοκιών για το τι θα ακολουθήσει. 4. Η παραγωγή της µουσικής και της γλώσσας απαιτεί λεπτής κλίµακας εκούσιο έλεγχο της φωνητικής παραγωγής. 5. Η εκµάθηση της παραγωγής µουσικής και γλώσσας βασίζεται στην ικανότητα και επιθυµία της µίµησης της φωνητικής παραγωγής των άλλων. Στην περίπτωση της µουσικής, η µίµηση αφορά και άλλες διεργασίες παραγωγής ήχου (παίξιµο οργάνων). Η ικανότητα αυτή δηµιουργεί κοινό ρεπερτόριο λέξεων ή µελωδιών/τραγουδιών. 6. Υπάρχουν και στις δύο περιπτώσεις άνθρωποι που µπορούν να δηµιουργήσουν νέα αντικείµενα (συνθέτες για τη µουσική, συνήθως λογοτέχνες ή συγγραφείς για τη γλώσσα) - λέξεις ή µελωδίες - τα οποία οι άλλοι να µπορούν κατόπιν να µιµηθούν. 7. Μεµονωµένα άτοµα πρέπει να µπορούν να εµπλέκονται σε οµαδικές εκούσιες ενέργειες, έχοντας συγκεκριµένο ρόλο. Αυτή η ικανότητα είναι απαραίτητη στη γλώσσα για τη διεξαγωγή συζητήσεων και στη µουσική για τη συµµετοχή σε µουσικά σύνολα ή την ερµηνεία µουσικής σε ακροατήριο. Η µόνη ικανότητα στην παραπάνω λίστα που δεν είναι κοινή σε άλλα γνωστικά συστήµατα είναι ο εκούσιος έλεγχος λεπτής κλίµακας της φωνητικής παραγωγής, ο οποίος δεν είναι προφανώς απαραίτητος για τις γραπτές γλώσσες και για την οργανική µουσική. Άλλα πρωτεύοντα θηλαστικά (εκτός του ανθρώπου) ενδεχοµένως έχουν τις τρεις πρώτες ικανότητες - µακράς διάρκειας µνήµη, συνδυαστικότητα και προσµονή - αλλά όχι στα συστήµατα επικοινωνίας τους. Θα πρέπει να τονιστεί όµως ότι οι παραπάνω γενικές ικανότητες δεν προσδιορίζουν από µόνες τους τη µορφή ούτε της γλώσσας ούτε της µουσικής. Αντίστοιχος είναι και ο κατάλογος κοινών χαρακτηριστικών που αναφέρει ο Stefan Koelsch, 24 και τα οποία προκύπτουν από το συσχετισµό των διεργασιών µουσικής αντίληψης µε τις διεργασίες γλωσσικής αντίληψης σύµφωνα µε το µοντέλο της Angela Friederici. 25 Έχει ενδιαφέρον να απαριθµηθούν, καθώς αποκαλύπτουν τη νευροφυσιολογική θεώρηση του συσχετισµού µουσικής και γλώσσας: 1. Τόσο η µουσική όσο και η γλώσσα απαιτούν αποκωδικοποίηση ακουστικής πληροφορίας. Έτσι, το φώνηµα (phoneme) και η χροιά (timbre) είναι ισοδύναµα, καθώς 22 R. Jackendoff "Music and Language", ο.π., σ A. Patel, Music, Language and the Brain, ο.π., κεφ S. Koelsch, Brain & Music, ο.π., σ A. Friederici, "Towards a neural basis of auditory sentence processing", Trends in Cognitive Sciences 6/2 (2002), σ

7 αµφότερα είναι µεταβολές του φασµατικού περιεχοµένου και της έντασης στη διάσταση του χρόνου. Έτσι, η αναγνώριση των φωνηµάτων είναι παράλληλη µε την αναγνώριση των ηχοχρωµάτων. Όµως, η κατάτµηση της ροής φωνηµάτων κατά την αντίληψη της γλώσσας απαιτεί υψηλότερη χρονική ανάλυση και γίνεται κυρίως από το αριστερό ηµισφαίριο του εγκεφάλου, ενώ η κατάτµηση ηχοχρωµάτων κατά την αντίληψη γλωσσικής προσωδίας ή µουσικής µελωδίας γίνεται κυρίως από το δεξί ηµισφαίριο (Zattore et al, 2002) Τόσο η µουσική όσο και η γλώσσα απαιτούν ακουστική αισθητηριακή µνήµη (auditory sensory memory), ανάλυση ακουστικών ρευµάτων (auditory stream segregation) και σχηµατισµό ακουστικών µορφών (auditory Gestalt formation), ιδιαίτερα σε θορυβώδη περιβάλλοντα. 3. Η διεργασία της λεπτοµερούς ανάλυσης διαστηµάτων (interval analysis) είναι επίσης κοινή. Η διεργασία αυτή αποδίδει την αναγνώριση συγχορδιών και των αναστροφών τους στην αντίληψη µουσικής και ενδεχοµένως είναι υπεύθυνη για την ταυτοποίηση των λεκτικών µορφών (τόσο οι συγχορδίες όσο και οι λέξεις έχουν µια βασική µορφή, από την οποία προκύπτουν οι µετασχηµατισµοί τους, που έχουν διαφορετική λειτουργία στη µουσική ή τη γλώσσα). 4. Συντακτικές δοµές υπάρχουν επίσης τόσο στη µουσική όσο και στη γλώσσα, καθώς αλληλο-εξαρτήσεις αποµακρυσµένων χρονικά ηχητικών συµβάντων συναντώνται και στις δύο περιπτώσεις (φθόγγοι/συγχορδίες που δηµιουργούν µορφολογικά τµήµατα ή µέρη του λόγου που δηµιουργούν συντακτικά µορφώµατα). Επιπλέον, έχει διαπιστωθεί (Friederici 2002) ότι οι διεργασίες επαν-ανάλυσης και αναθεώρησης (re-analysis & revision) είναι κοινές. Δηλαδή, πέρα από την πρώιµη αλληλεπίδραση µουσικών και γλωσσικών συντακτικών διεργασιών, συγκεκριµένα γνωστικά και νευρωνικά συστήµατα χρησιµοποιούνται από κοινού στα µετέπειτα στάδια συντακτικής ανάλυσης και κατανόησης (η υπόθεση αυτή αναφέρεται από τον Patel 27 ως SSIRH -Shared Syntactic Integration Resource Hypothesis). 5. Επίσης, η µουσική και η γλώσσα µπορούν να γίνουν αφορµή για δηµιουργία συναισθηµατικών αντιδράσεων. Όµως, στην περίπτωση της γλώσσας αυτό ισχύει µόνο για συγκεκριµένες κατηγορίες περιεχοµένου, όπως π.χ. λογοτεχνία, θρησκευτικά κείµενα, ποίηση. Διαφορές στην οικολογική και κοινωνική λειτουργία 28 Μια θεµελιώδης διαφορά µεταξύ γλώσσας και µουσικής αφορά την λειτουργία τους µέσα στην ανθρώπινη ζωή. Σε συνοπτική διατύπωση, η γλώσσα µεταφέρει συλλογιστική σκέψη 29 και η µουσική επισύρει συναίσθηµα 30. Αυτή η διατύπωση όµως αποζητά σχολιασµό και εξήγηση. 26 R. Zattore, P. Berlin & V. Penhune, "Structure and function in auditory cortex: Music and speech", Trends in Cognitive Sciences 6/1 (2002), σ A. Patel, "Language, music, syntax and the brain", Nature Neuroscience 6/7 (2003), σ R. Jackendoff, "Music and Language", ο.π., Η πηγή ισχύει για όλο το κεφάλαιο, εκτός αν αναφέρεται µια άλλη. 29 Απόδοση του όρου "propositional thought". 30 Απόδοση του όρου "affect". Αξίζει να αναφερθεί ότι ο Jackendoff δηλώνει την προτίµησή του στον όρο "affect" έναντι του όρου "emotion" στη συγκεκριµένη περίπτωση.

8 Η γλώσσα είναι ουσιωδώς µια αντιστοιχία µεταξύ ήχου και συλλογιστικής ή εννοιακής σκέψης. Οι γλωσσολογικές εκφάνσεις µεταφέρουν µηνύµατα για συγκεκριµένα άτοµα, αντικείµενα ή καταστάσεις ή για αφηρηµένες έννοιες και µπορούν να χρησιµοποιηθούν για να δώσουν πληροφορίες και οδηγίες, να κάνουν ερωτήσεις, να διατυπώσουν επιχειρήµατα, κλπ. Επίσης, τα γλωσσικά µηνύµατα διαχωρίζουν πρόσωπα, διαχωρίζουν αυτόν που λέει από αυτόν που ακούει και µπορούν να µεταφραστούν σε άλλα ιδιώµατα. Η µουσική δεν µπορεί να ικανοποιήσει αυτές τις λειτουργίες, ούτε οι γλωσσικές διατυπώσεις να µεταφραστούν σε µουσική (παρότι βέβαια υπάρχουν ρυθµικά σχήµατα για κρουστά ή ειδικά σφυρίγµατα µε ειδικές σηµασίες, αυτά θεωρούνται ειδικοί γλωσσικοί κώδικες και όχι µορφές µουσικής). Η µόνη πιθανή "µετάφραση" που µπορεί να συµβεί είναι ενδοµουσική, δηλαδή αφορά ενορχήστρωση ενός µουσικού κειµένου για άλλα όργανα από τα αρχικά. Οι λειτουργίες της µουσικής είναι πολλές, και σίγουρα η ακρόασή της σε µια αίθουσα συναυλιών δεν είναι η πιο κοντινή στην προέλευσή της. Πολλές διαφορετικές χρήσεις της µουσικής σε παραδοσιακούς πολιτισµούς έχουν προταθεί ως πρωταρχικές λειτουργίες, αλλά οι αποδείξεις είναι ελλιπείς. Ίσως το πιο σίγουρο κοινό χαρακτηριστικό των διαφορετικών λειτουργιών να είναι ότι ενισχύει το συναισθηµατικό ή συγκινησιακό περιεχόµενο των ανθρωπίνων ενεργειών. Αν αυτό λέγεται "µουσικό νόηµα" όπως πρότεινε η Diana Raffman, 31 τότε δεν έχει βέβαια µεγάλη σχέση µε το συλλογιστικό γλωσσολογικό νόηµα. Παραδείγµατα υπάρχουν πολλά για την "νοηµατική" και συγκινησιακή λειτουργία της µουσικής: τα νανουρίσµατα εκδηλώνουν µητρική στοργή, τα ερωτικά τραγούδια αγάπη και πάθος, τα εµβατήρια εθνικό αίσθηµα υπερηφάνειας, η θρησκευτική µουσική υπερβατική νευµατικότητα, η κινηµατογραφική µουσική λειτουργεί υποσυνείδητα συνήθως ενισχύοντας το συναισθηµατικό περιεχόµενο µιας ταινίας. Φυσικά, και η γλώσσα µπορεί να χρησιµοποιηθεί µε παρόµοια λειτουργία. Επίσης, µοιράζεται µε τη µουσική ένα µεγάλο εύρος ρητορικών σχηµάτων. Η ποίηση (και ειδικά η λαϊκή έµµετρη ποίηση) κάνει χρήση ισόχρονου ή αυστηρού ρυθµού, κάτι που φέρνει τις γλωσσολογικές διατυπώσεις πιο κοντά στο µετρικό χαρακτήρα της µουσικής. Σύµφωνα µε τον Lerdahl, 32 η ποιητική ρίµα είναι παράλληλη των ρυθµικών σχηµάτων της µελωδικής και αρµονικής προσµονής στη µουσική. Συνδυασµοί γλώσσας και µουσικής απαντώνται παντού: π.χ. στα τραγούδια, όπου η γλώσσα ακολουθεί τον ρυθµό της µουσικής ή στο recitativo, όπου η µελωδία ακολουθεί το ρυθµό της γλώσσας. Ο Lerdahl προτείνει ότι είναι όλα υβρίδια: η ποίηση είναι το αποτέλεσµα της υπέρθεσης µουσικών αρχών σε γλωσσολογικές διατυπώσεις. Έτσι, η ποιητική φόρµα µεταφέρει συγκίνηση γιατί επικαλείται αρχές της µουσικής αντίληψης που δεν είναι κανονικά συνδεδεµένες µε τη γλώσσα. Εκτός λοιπόν από τη χρήση του τόνου της φωνής η οποία είναι κοινή µεταξύ µουσικής και γλώσσας, και από τη µίξη γλώσσας και µουσικής στην ποίηση, ισχύει γενικά η εξειδίκευση της γλώσσας στην εννοιολογική πληροφορία και της µουσικής στην συγκίνηση (affect). 31 D. Raffman, Language, Music, and Mind, MIT Press, Cambridge F. Lerdahl, "The Sounds of Poetry Viewed as Music", στο J. Sundberg, L. Nord & R. Carlson (επιµ.) Music, Language, Speech and Brain, Macmillan, London 2003, σ

9 Οµοιότητες και διαφορές στην µορφολογία και δοµή 33 Τονικό ύψος Αντίθετα µε άλλες γνωστικές λειτουργίες, τόσο η γλώσσα όσο και η µουσική σχετίζονται µε µια αλληλουχία διακριτών ήχων: ήχοι οµιλίας στη γλώσσα ή φθογγικά συµβάντα στη µουσική. Υπάρχει λοιπόν µια φωνολογική συγγένεια, αλλά η οµοιότητα σταµατά εδώ. Το ρεπερτόριο των ήχων οµιλίας δηµιουργεί ένα δοµηµένο χώρο χροιών/ηχοχρωµάτων που ελέγχεται από το πως τα σύµφωνα και τα φωνήεντα αρθρώνονται µέσα στη ροή του λόγου. Επίσης οι ήχοι οµιλίας διαφοροποιούνται ως προς τη διάρκεια (οι µεγαλύτεροι είναι περίπου διπλάσιοι σε διάρκεια από τους µικρότερους). Αντίθετα, οι ήχοι στη µουσική δηµιουργούν ένα δοµηµένο χώρο τονικών υψών και διαφέρουν σηµαντικά µεταξύ τους ως προς τη διάρκεια (δεν υπάρχει µόνο µια απλή σχέση 2:1). Σε όλα τα µουσικά ιδιώµατα που χρησιµοποιούν τονικά ύψη, η οργάνωση του ήχου βασίζεται σε ένα Τονικό Φθογγικό Χώρο, 34 δηλαδή µια ιεραρχική νοητική δοµή, η σταθερότητα των µελών της οποίας εξαρτάται από τη σχέση τους µε ένα κεντρικό φθόγγο (ή φθογγική τάξη). Έχει ήδη αποδειχθεί µάλιστα ότι η δοµή των τονικών συστηµάτων µουσικών εξηγείται µόνο εν µέρει από τους νόµους της ψυχοακουστικής, δηλαδή την υποκειµενική ένταση, την εγγενή συµφωνία ή διαφωνία και την στήλη των αρµονικών τα υπόλοιπα είναι εξαρτώµενα από το ιδίωµα, το οποίο και καθορίζει τις ιεραρχίες και τις σχέσεις έντασης (π.χ. τις έννοιες της συµφωνίας και της διαφωνίας) (Jackendoff & Lerdahl 2006). 35 Τα χαρακτηριστικά των τονικών φθογγικών χώρων δεν είναι κοινά µε αυτά των χώρων ηχοχρωµάτων ή των χώρων προσωδιακής εκφοράς της γλώσσας. Βέβαια, υπάρχουν κάποιες αξιοσηµείωτες παραλληλίες. Για παράδειγµα, τα προσωδιακά σχήµατα στη γλώσσα τείνουν να κατεβαίνουν στο τέλος της φράσης, κάτι που συµβαίνει συνήθως και στις τονικές µελωδίες. Όµως, µόνο οι µελωδίες έχουν συγκεκριµένα τονικά ύψη, ενώ τα προσωδιακά σχήµατα συνήθως αφορούν συνεχή µη συγκεκριµένα ανεβοκατεβάσµατα. Επίσης, ο τόνος εκφοράς ή επιτονισµός (intonation) στη γλώσσα είναι ουσιωδώς ένα σύστηµα δύο τονικών υψών, το οποίο συνεχώς µεταφέρεται µέσα σε κάποια όρια. 36 Το υψηλό και χαµηλό τονικό ύψος δεν έχουν σταθερή συχνότητα, σε αντίθεση µε τα τονικά ύψη της µουσικής, που είναι συγκεκριµένα. Έτσι, η αναλογία µεταξύ των συστηµάτων γλωσσικής εκφοράς και των τονικών φθογγικών χώρων είναι πολύ περιορισµένη. Το τονικό ύψος είναι όµως σηµαντικό σε τονικές γλώσσες, όπως τα κινέζικα και αρκετές δυτικο-αφρικανικές γλώσσες. Εκεί, οι τόνοι µπορεί να φανούν ανάλογοι των µουσικών φθογγικών χώρων. Εντούτοις, καθώς οι τόνοι που χρησιµοποιούνται εξαρτώνται από τις λέξεις, κανένας τόνος δεν µπορεί να θεωρηθεί κεντρικός, όπως ο 33 R. Jackendoff, "Music and Langauge", ο.π., σ Η πηγή ισχύει για όλο το κεφάλαιο, εκτός αν αναφέρεται µια άλλη. 34 F. Lerdahl, Tonal Pitch Space, Oxford University Press, Oxford R. Jackendoff and F. Lerdahl, "The Capacity for Music: What s Special about it?", Cognition 100 (2006), σ J. Pierrehumbert, "The Phonetics and Phonology of English Intonation", Ph.D. diss., Massachusetts Institute of Technology 1980.

10 φθόγγος της µέγιστης σταθερότητας στον οποίον καταλήγουν οι µελωδίες της τονικής µουσικής. Επιπλέον, στοιχεία από έρευνες σε ασθενείς σε αµουσία 37 υποδεικνύουν ότι η γλωσσική τονική εκφορά και τα µουσικά τονικά ύψη ελέγχονται από διαφορετικές περιοχές του εγκεφάλου. Ρυθµός Η Γενετική Θεωρία της Μουσικής δείχνει ότι η φωνολογία και η µουσική έχουν δοµική ρυθµική συγγένεια, καθώς χρησιµοποιούν µετρικά συστήµατα που βασίζονται σε ιεραρχικά µετρικά πλέγµατα. Αυτός είναι ένας σηµαντικός παραλληλισµός µουσικής και γλώσσας, όµως ο κάθε τοµέας χρησιµοποιεί το πλέγµα διαφορετικά. Η µικρότερη µετρική µονάδα στην φωνολογία είναι η συλλαβή, µια διαδοχή ήχων οµιλίας που αντιστοιχεί σε ένα κτύπο στο µετρικό πλέγµα. Όµως το µετρικό πλέγµα στη γλώσσα δεν είναι συνήθως ισόχρονο. 38 Αντίθετα, µια µουσική νότα µπορεί να κρατάει πολλούς κτύπους ή να διαιρείται σε µικρότερες, ενώ το µετρικό πλέγµα στις περισσότερες περιπτώσεις είναι ισόχρονο, κάτι το οποίο επιτρέπει τη δηµιουργία συγκοπής. Το δεύτερο συστατικό του µουσικού ρυθµού είναι η οµαδοποίηση (grouping), η οποία χωρίζει τη µουσική ροή αναδροµικά και ιεραρχικά σε µοτίβα, φράσεις και µέρη. Αν υποθέσουµε ότι υπάρχει γλωσσολογικό αντίστοιχο, αυτό θα είναι πιθανώς το προσωδιακό φρασάρισµα. Όµως αυτό συνιστά µια περισσότερο επίπεδη δοµή, σε αντίθεση µε τη µουσική οµαδοποίηση που εκτείνεται ιεραρχικά από το µικρότερο µοτίβο στο σύνολο του κοµµατιού. Επιπλέον, οι προσωδιακές φράσεις αποτελούνται από µικρότερα προσωδιακά συστατικά µε ξεχωριστές ιδιότητες, κάτι το οποίο δεν συναντάται στη µουσική. Λέξεις - Συντακτική δοµή - Προεκτασιακή δοµή Πέρα από την ηχητική διάσταση, η γλώσσα και η µουσική αποκλίνουν µεταξύ τους σηµαντικά. Οι γλωσσολογικές διατυπώσεις αποτελούνται από λέξεις και σύνταξη τα µουσικά κοµµάτια από φθόγγους, µορφολογικά σχήµατα και προεκτασιακή δοµή. Οι λέξεις είναι τυποποιηµένα ηχητικά σχήµατα που συνδέονται στην βαθιά µνήµη µε νοήµατα ή έννοιες. Οι προτάσεις δηµιουργούνται από λέξεις µέσω της γραµµατικής. Τα µουσικά ιδιώµατα επίσης ενσωµατώνουν κάποια τυποποιηµένα ηχητικά σχήµατα όπως στιλιστικά µελωδικά κλισέ, τυπικές αρµονικές πτώσεις, µορφολογικά µοντέλα όπως η µορφή σονάτας. Όµως αυτά τα σχήµατα δεν συνδέονται µε έννοιες, ούτε µεταφέρουν συγκεκριµένο νόηµα. Η λειτουργία των τυποποιηµένων σχηµάτων στη µουσική µοιάζει περισσότερο µε τη λειτουργία των γλωσσολογικών κλισέ όπως ιδιωµατικές εκφράσεις και σχήµατα λόγου, αλλά φυσικά οι ολοκληρωµένες γλωσσολογικές διατυπώσεις δεν αποτελούνται µόνο από αυτά. Και βέβαια, οι λέξεις δεν έχουν καθόλου µουσικό αντίστοιχο. Η γλώσσα λειτουργεί ως τρόπος επικοινωνίας λόγω της συντακτικής δοµής της, µιας ιεραρχικής δοµής στην οποία κάθε κόµβος ανήκει σε µια συντακτική κατηγορία, όπως [φράση ουσιαστικού - NP] ή [φράση επίθετου AP]. Η µουσική δεν έχει βέβαια αντίστοιχες κατηγορίες, γιατί η συντακτική δοµή της γλώσσας βασίζεται σε κεφαλές. Η 37 I. Peretz, I. & M. Coltheart, "Modularity of Music Processing", Nature Neuroscience 6 (2003), σ Patel, Language, Music and Brain, ο.π., σ

11 κατηγορία µιας φράσης καθορίζεται από την κατηγορία της κεφαλής της: µια φράση ουσιαστικού έχει ως κεφαλή ένα ουσιαστικό, µια φράση πρόθεσης έχει ως κεφαλή µια πρόθεση, κ.ο.κ. (αρχή X-bar φραστικής δοµής). 39 Κάθε συντακτική κατηγορία έχει χαρακτηριστική διαµόρφωση και τρόπο ολοκλήρωσης. Αυτές οι συντακτικές δοµές δεν έχουν αντίστοιχο στη µουσική. Η σύνταξη εξυπηρετεί απλά την κωδικοποίηση νοηµατοδοτικών σχέσεων σε λέξεις µε ένα τρόπο κατάλληλο για φωνολογική έκφραση. Επίσης, το συγκεκριµένο νόηµα είναι απόν από τη µουσική. Το πλησιέστερο λοιπόν αντίστοιχο της συντακτικής δοµής στη µουσική είναι η προεκτασιακή δοµή της Γενετικής Θεωρίας της Μουσικής, η οποία είναι εµπνευσµένη από την αναγωγική θεωρία του Heinrich Schenker. Η προεκτασιακή δοµή είναι µια αναδροµική/επαναληπτική (recursive) ιεραρχία, στην οποία κάθε επίπεδο έχει ένα µουσικό συµβάν ως κεφαλή, την οποία τα άλλα συµβάντα διανθίζουν ή µετασχηµατίζουν. Κατά τα άλλα όµως αποκλίνει από τη συντακτική δοµή. Δεν έχει µέρη του λόγου: η σχέση τονικής-δεσπόζουσας, π.χ., δεν είναι µορφολογικά ανάλογη ούτε µε τη σχέση ουσιαστικού-ρήµατος ούτε µε τη σχέση υποκειµένου-κατηγορήµατοςαντικειµένου. Για παράδειγµα, όπως αναφέρει ο Jackendoff, 40 µια φράση που έχει ως κεφαλή το φθόγγο ΣΟΛ ή τη συγχορδία ΣΟΛ µείζονα δεν είναι µια "φράση ΣΟΛ", αλλά απλά ένα διανθισµένο ΣΟΛ (βλ. εικ. 2). S NP Adv VP N once V NP I had Det N a girl ure 10.1 Εικόνα Contrast 2. between Διαφορά syntactic µεταξύ συντακτικής and prolongational και προεκτασιακής structure δοµής R. Jackendoff, X-bar Syntax, MIT Press, Cambridge Jackendoff, "Music and Language", ο.π., σ R. Jackendoff, "Music and Language", ο.π., σ. 110.

12 Οι προεκτασιακές σχέσεις δεν εκφράζουν την οργάνωση εννοιακών σχέσεων, αλλά κωδικοποιούν τη σχετική σταθερότητα των φθογγικών συµβάντων σε τοπικό ή συνολικό πλαίσιο. Η προεκτασιακή δοµή εκφράζει σχήµατα έντασης και χαλάρωσης καθώς η µουσική αποµακρύνεται από τη σταθερότητα και καθώς επιστρέφει σε αυτήν. Ο Lerdahl µάλιστα προτείνει στο Tonal Pitch Space 42 ότι τα σχήµατα προεκτασιακής έντασης και χαλάρωσης σχετίζονται άµεσα µε την έκφραση συναισθηµάτων και τη πρόκληση συγκίνησης. Η γλώσσα δεν έχει αντίστοιχη λειτουργία. Συνεπώς, µορφολογικά και λειτουργικά, η συντακτική και η προεκτασιακή δοµή έχουν λίγα κοινά στοιχεία πέρα από το ότι είναι και οι δύο ιεραρχικές δοµές µε κεφαλές. Είναι ενδιαφέρον πάντως ότι ο Patel (2003, 2008) 43 παρουσιάζει πειραµατικά δεδοµένα που υποδεικνύουν ότι οι ιεραρχικές δοµές της γλώσσας και της µουσικής, παρότι µορφολογικά διακριτές, έχουν κοινή βάση στον ανθρώπινο εγκέφαλο, και συγκεκριµένα την περιοχή Broca. Το µουσικο-γλωσσικό συνεχές 44 Μια άλλη ενδιαφέρουσα θεώρηση των σχέσεων οµοιότητας/διαφοράς µεταξύ µουσικής και γλώσσας είναι το µοντέλο του µουσικο-γλωσσικού συνεχούς (music-language continuum) του Stefan Koelsch. 45 Ο Koelsch υποθέτει ότι η αλληλεπικάλυψη των γνωστικών διεργασιών και των νευρωνικών µηχανισµών που λειτουργούν στη µουσική και τη γλώσσα υποδηλώνουν ότι η "µουσική" και η "γλώσσα" είναι οι δύο πόλοι ενός συνεχούς πεδίου δραστηριότητας, του µουσικο-γλωσσικού συνεχούς. Μέσα στο πεδίο αυτό υπάρχει ένα πυρήνας, που περιέχει τις λειτουργίες που είναι κοινές µεταξύ µουσικής και γλώσσας και έξω από αυτόν οι υπόλοιπες διεργασίες µε διαφορετικό ποσοστό αλληλεπικάλυψης για τις δύο δραστηριότητες. Οι κοινές λειτουργίες του πυρήνα είναι, σύµφωνα µε τον Fitch (2006), 46 οι εξής: πολυπλοκότητα (complexity), γενετικότητα (generativity), πολιτισµική διάδοση (cultural transmission), µεταφερσιµότητα (transposability). Η πολυπλοκότητα σηµαίνει ότι τα µουσικά και γλωσσικά ακουστικά σήµατα είναι αρκετά πολυπλοκότερα από όλες τις άλλες φωνητικές εκφάνσεις του ανθρώπου (π.χ. γέλιο, κραυγές, κλπ). Η γενετικότητα σηµαίνει ότι η µουσική και η γλώσσα είναι δοµηµένες σύµφωνα µε ένα συντακτικό σύστηµα. Η πολιτισµική διάδοση δηλώνει ότι και οι δύο λειτουργίες µαθαίνονται εµπειρικά και µεταδίδονται πολιτισµικά, ενώ η µεταφερσιµότητα σηµαίνει ότι και τα ακουστικά τους σήµατα µπορούν να µεταφερθούν ως προς ύψος χωρίς να αλλοιωθεί το περιεχόµενό τους. Σε αυτά τα τέσσερα κοινά χαρακτηριστικά του Fitch, ο Koelsch 47 προσθέτει άλλα δύο: την καθολικότητα (universality), δηλαδή την ύπαρξη γλώσσας και µουσικής σε όλους τους γνωστούς ανθρώπινους πολιτισµούς) και την έµφυτη ικανότητα εκµάθησης (innate learning capability), δηλαδή την απόκτηση και των δύο λειτουργιών χωρίς άλλη εκπαίδευση εκτός από την κοινωνική έκθεση σε αυτές (άλλωστε 42 F. Lerdahl, Tonal Pitch Space, ο.π., κεφ A. Patel, "Language, music, syntax and the brain" (2003) και Language, Music and the Brain (2008). 44 S. Koelsch, Brain & Music, ο.π., σ S. Koelsch, Brain & Music, ο.π., σ W. Fitch, "The biology and evolution of music: A comparative perspective", Cognition 100/1 (2006), σ S. Koelsch, Brain & Music, ο.π., σ

13 µουσικότητα, δηλαδή ικανότητα αντίληψης της µουσικής, έχουν όλοι οι άνθρωποι και όχι µόνο οι επαγγελµατίες µουσικοί). Πέρα όµως από τις παραπάνω κοινές λειτουργίες, υπάρχουν και άλλα χαρακτηριστικά που ισχύουν περισσότερο για τη µουσική ή για τη γλώσσα, τα οποία καταλαµβάνουν τα άκρα του µουσικο-γλωσσικού συνεχούς, και τα οποία εµφανίζουν αλληλεπικάλυψη µικρής ή µεγάλης έκτασης. Αυτά τα χαρακτηριστικά, σύµφωνα µε τον Koelsch, 48 δηµιουργούν µεταβατικές ζώνες στο συνεχές και είναι το οργανωµένο σε κλίµακες ασυνεχές τονικό ύψος (scale-organized discrete pitch), η ισοχρονία (isochrony) και η συλλογιστική σηµασιολογία (propositional semantics). Το τονικό ύψος είναι σηµαντικό για τη γλώσσα, είτε αυτή είναι τονική (π.χ. όπως τα καντονέζικα) είτε όχι, καθώς ο επιτονισµός (intonation) έχει επίπτωση στο νόηµα του προφορικού λόγου. Η µουσική απαιτεί πολύ περισσότερο συγκεκριµένο τονικό ύψος, αλλά υπάρχουν και είδη µουσικής όπου αυτό δεν είναι τόσο σηµαντικό, συνεπώς υπάρχει µια µεταβατική ζώνη αλληλεπικάλυψης στο συνεχές. Το ισόχρονο tactus συναντιέται πολύ συχνότερα στη µουσική από ότι στη γλώσσα (π.χ. στη ποίηση), αλλά και πάλι υπάρχουν είδη µουσικής στα οποία απουσιάζει ο σταθερός ισόχρονος παλµός (π.χ. αρκετή από τη µουσική του 20ου αιώνα έχει αυτό το χαρακτηριστικό). Σε σχέση µε την σηµασιολογία, καµιά µουσική παράδοση δεν ενσωµατώνει συλλογιστική σκέψη, όπως η γλώσσα, όµως και πάλι υπάρχει ζώνη αλληλεπικάλυψης, η οποία περιλαµβάνει τη µουσική µε στίχους (δηλ. τα τραγούδια και τα φωνητικά έργα), στην οποία µεταφέρεται συλλογιστική σηµασία, αλλά όχι µε απόλυτα συγκεκριµένο τρόπο, όπως στη γλώσσα. Συµπεράσµατα Συµπερασµατικά λοιπόν, η γλώσσα και η µουσική µοιράζονται περιοχές του εγκεφάλου, ένα σηµαντικό αριθµό γενικών χαρακτηριστικών και ένα σηµαντικό µορφολογικό χαρακτηριστικό, τη µετρική δοµή. Όµως, τα κοινά στοιχεία τους δεν υποδεικνύουν ενδεχοµένως την ύπαρξη µιας πολύ στενής συνολικής σχέσης. Το γεγονός ότι και οι δύο λειτουργίες παράγονται και γίνονται αντιληπτές µέσω του φωνητικού-ακουστικού συστήµατος δεν σηµαίνει ότι έχουν κοινή µορφολογία. Επίσης, διαφέρουν σηµαντικά στη χρήση του τονικού ύψους, στη ρυθµική τους δοµή, στο νόηµα (συλλογιστικό και συγκινησιακό), καθώς και στη µορφή και λειτουργία των ιεραρχικών δοµών τους. Οι απόψεις που παρουσιάστηκαν έχουν αρκετά κοινά σηµεία, τα οποία εκφράζονται µε διαφορετικό τρόπο ή ορολογία, όµως έχουν και µια τουλάχιστον διαφορά ως προς τη συνολική θεώρηση του συσχετισµού: θα µπορούσαµε να πούµε ότι ο Jackendoff βλέπει το ποτήρι µισοάδειο ενώ οι Koelsch και Patel µισογεµάτο. Σύµφωνα µε τον Jackendoff, χρειάζεται προσοχή και διατύπωση επιφυλάξεων στην πρόταση ύπαρξης ισχυρών δεσµών και παραλληλισµών µεταξύ γλώσσας και µουσικής. Αντίθετα, οι Koelsch και Patel βλέπουν το συσχετισµό διαφορετικά, δίνοντας βάρος στις κοινές περιοχές του εγκεφάλου που ενεργοποιούν οι δύο λειτουργίες, και επιχειρούν να προτείνουν συνδέσεις σε διάφορα επίπεδα. Το σίγουρο είναι ότι όσο η διεπιστηµονική έρευνα στους τοµείς της γνωστικής ψυχολογίας, γλωσσολογίας και νευροφυσιολογίας των τοµέων του εγκεφάλου προχωρά, τόσο πιο πλούσια θα είναι τα συµπεράσµατα και τόσο πιο ενδιαφέροντα και έγκυρα τα επιχειρήµατα υπέρ ή κατά µιας ισχυρής σύνδεσης 48 Στο ίδιο, σ

14 µουσικής και γλώσσας. Άλλωστε, ο συσχετισµός µουσικής και γλώσσας ως αντικείµενο των γνωστικών επιστηµών έχει σχετικά λίγα χρόνια έρευνας πίσω του και αναµένονται νέες ενδιαφέρουσες εξελίξεις από διεθνείς διεπιστηµονικές οµάδες που δραστηριοποιούνται στο χώρο, κάτι που υποδεικνύει η αυξηµένη κινητικότητα που παρατηρείται στα συναφή συνέδρια και επιστηµονικά περιοδικά. Σύντοµο βιογραφικό Ο συνθέτης-µουσικολόγος Κώστας Τσούγκρας γεννήθηκε στο Βόλο το Σπούδασε πιάνο, ακορντεόν και θεωρητικά στο Ελληνικό Ωδείο Βόλου. Συνέχισε τις µουσικές σπουδές του στη Θεσσαλονίκη (αντίστιξη, φούγκα και σύνθεση). Είναι απόφοιτος του Τµήµατος Μουσικών Σπουδών του ΑΠΘ, στο οποίο και ολοκλήρωσε υπό την επίβλεψη του Δ. Γιάννου τη διδακτορική του διατριβή πάνω στα 44 κοµµάτια για πιάνο του Γ. Κωνσταντινίδη. Είναι επίκουρος καθηγητής συστηµατικής µουσικολογίας του Τµήµατος Μουσικών Σπουδών του ΑΠΘ, µέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών, της ESCOM και της Society for Music Theory και διευθυντής σύνταξης του περιοδικού της ΕΕΜΕ "Μουσικοπαιδαγωγικά".