Ιστορικισμός και Ουσιοκρατία στη φιλοσοφία τέχνης του Arthur Danto

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Φιλοσοφική Σχολή Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής Τομέας Φιλοσοφίας Μεταπτυχιακή Διπλωματική Ιστορικισμός και Ουσιοκρατία στη φιλοσοφία τέχνης του Arthur Danto Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: κα Θεόπη Παρισάκη Ευάγγελος-Αλέξανδρος Περράκης 2010

Περιεχόμενα Περιεχόμενα Πρόλογος.. 2. 1. Το ιστορικό ξεδίπλωμα της τέχνης, ο διάλογος με τη φιλοσοφία και ο Arthur Danto... 4. 2. Προς μια οντολογία του έργου τέχνης 14. 2.1 Ο κόσμος της τέχνης & η Θεσμική θεωρία (Institutional Theory). 15. 2.2 Το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης.. 19. 2.3 Οι επαρκείς και αναγκαίες συνθήκες του ορισμού της τέχνης... 22. 3. Το τέλος της τέχνης. 29. 3.1. Η αισθητική του Hegel (από την ποίηση της αναπαράστασης στην πρόζα της νόησης).. 31. 3.2. Οι ιστορικές αφηγήσεις (Vasari, Greenberg) και η ασυμβατότητα της κλασσικής αισθητικής...38. 3.3. Η Εποχή των μανιφέστων και το τέλος της τέχνης... 48. 4. Ιστορικισμός και Ουσιοκρατία 66. Αντί- επιλόγου 74. Βιβλιογραφία.. 78. Παράρτημα εικόνων... 85.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Πρόλογος Η τέχνη καθώς διατρέχεται από ένα αινιγματικό στοιχείο εγγενές προς την καταστατική της ουσία, γνώρισε εκατοντάδες προσεγγίσεις και ορισμούς στην ανθρώπινη ιστορία. Ιδιαίτερα μετά την ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής, μια προβληματική περί του τέλους της τέχνης, αναπτύχθηκε από πολλούς θεωρητικούς και καλλιτέχνες. Η τέχνη, σε πείσμα της εκάστοτε εξαγγελίας συνεχίζει να υπάρχει. Οι μορφές με τις οποίες παρουσιάζεται, διαφοροποιούνται σε κάθε περίοδο και η λειτουργικότητα ή η σκοπιμότητα που κατά καιρούς εξυπηρέτησε δεν τη χαρακτηρίζουν από την Αναγέννηση και μετά, οδηγώντας έτσι την έκταση του όρου τέχνη σ ένα διαρκές πλουραλιστικό άνοιγμα. Η φιλοσοφία έθεσε συχνά το ερώτημα του κατά πόσο ένας ορισμός της τέχνης είναι εφικτός. Ο πλουραλισμός που παρουσιάζει σήμερα η τέχνη, υποδηλώνει άραγε ότι υπάρχει μια εγγενής ουσία η οποία παραμένει απαράλλακτη σε όλη την ιστορία και μέσω αυτής μπορούμε να προσεγγίσουμε έναν ορισμό της τέχνης; Ή μήπως το ζήτημα του ορισμού της τέχνης είναι δευτερεύον ή ακόμη κι άχρηστο. Ο Arthur Danto (1924- ) θα είναι ο κύριος οδηγός σε αυτή την εργασία. Ο αμερικανός αναλυτικός φιλόσοφος και επίτιμος καθηγητής του πανεπιστημίου Columbia (Ν. York), είναι συγγραφέας περισσότερων από είκοσι βιβλίων. Τα θέματα με τα οποία ασχολείται εκτείνονται από την αναλυτική φιλοσοφία, τον Sartre, τον Nietzsche μέχρι την κριτική της τέχνης, για την οποία έχει μάλιστα βραβευθεί από το περιοδικό Nation. Η φιλοσοφία της τέχνης, αποτελεί την τομή των πεδίων έρευνας των ενδιαφερόντων του, εγκαθιστώντας μια διαλογική σχέση ανάμεσα στους χώρους της φιλοσοφίας και της τέχνης, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής. Στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας θα προσπαθήσουμε συνοπτικά να παρουσιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάστηκε ιστορικά η τέχνη και την αντιμετώπισή της από τη φιλοσοφία, φτάνοντας μέχρι τον ίδιο τον Danto. Στο δεύτερο κεφάλαιο, θα προσεγγίσουμε μιαν οντολογία του έργου τέχνης κι έναν ορισμό της τέχνης, έχοντας ως κύρια έργα πραγμάτευσης το άρθρο του Danto ο κόσμος της τέχνης (1964) και το έργο του Η μεταμόρφωση του κοινότοπου (1981) [(στο εξής: Μεταμόρφωση,) μτφρ. Μ. Καρρά, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2000.] Στο τρίτο κεφάλαιο, θα ακολουθήσουμε την ιστορικιστική στροφή του Danto σε μια φιλοσοφία της ιστορίας της τέχνης, μέσω της οποίας προσεγγίζει το τέλος της τέχνης[(after the 2

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO end of Art: contemporary art and the pale of history, ed. Princeston Univesity Press, 1997. (στο εξής: After the end )]. Στο τέταρτο κεφάλαιο, θα προσπαθήσουμε να ελέγξουμε κριτικά (ακολουθώντας κυρίως τον Michael Kelly), το κατά πόσον η σύγκρουση ιστορικισμού και ουσιοκρατίας λύεται στο παράδειγμα/συμβάν του ορισμού/τέλους της τέχνης. Τέλος, αντι- επιλόγου, θα κλείσουμε με έναν ευρύτερο προβληματισμό, πάνω στο έργο του Danto και στη τέχνη γενικότερα. Θα ήθελα να ευχαριστήσω, την κα Θεόπη Παρισάκη για τις πολύτιμες συμβουλές της και δικούς μου ανθρώπους για τη στήριξη που μου παρείχαν. Russel Connor, The kidnapping of Modern Art by the New Yorkers, 1985. 3

TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO 1. Tο ιστορικό ξεδίπλωμα της τέχνης, ο διάλογος με τη φιλοσοφία και ο Arthur Danto Η τέχνη υπήρξε πάντοτε αναπόσπαστο κομμάτι των ανθρώπινων κοινωνιών. Από τη ζωγραφική των σπηλαίων μέχρι τον τρισδιάστατο κινηματογράφο, η τέχνη αποκαλύπτει το χαρακτήρα και την εσωτερική φύση ενός πολιτισμού (κι ο πολιτισμός μας δίνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο ιστορικά δημιουργείται η τέχνη). Η ιστορία της τέχνης, συμβαδίζει επομένως με αυτή του ανθρώπου, και μέσω αυτής αναδεικνύονται οι αξίες μιας κοινωνίας. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Hegel, «κάθε έργο τέχνης είναι γνήσιο τέκνο της εποχής του». Η τέχνη σε κάθε πολιτισμό είχε διαφορετική θέση και λειτουργία. Το να χαρακτηριστεί για παράδειγμα κατά τον Ρομαντισμό ένα έργο λειτουργικό θα σήμαινε αυτομάτως ότι δεν ήταν τέχνη. Οι τοιχογραφίες όμως των σπηλαίων, όπως αυτές του Lascaux, καταδεικνύουν ακριβώς μια τέτοια έννοια. Η τέχνη εκείνη την εποχή, επιτελούσε μια λειτουργία, μια σκοπιμότητα, η οποία συνδεόταν άμεσα με την τελετουργία και τη μαγεία 1. Στην εποχή των αρχαίων Ελλήνων, η τέχνη 2 δεν είναι μαγεία, αλλά μίμηση. Στην Πλατωνική ιδεαλιστική σκέψη, όπου η (αισθητή) μορφή διακρίνεται από το (νοητό) περιεχόμενο, η μιμητική τέχνη ισοσκελίζεται με την 1 Α.Hauser, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ.1., σ.23. Η καλύτερη απόδειξη για το ότι η τέχνη εκείνη νοιαζόταν για μαγικό κι όχι αισθητικό αποτέλεσμα (τουλάχιστον κατά το συνειδητό σκοπό της) είναι οι ίδιες οι εικόνες οι οποίες αναπαριστούν ζώα, διάτρητα από κοντάρια και βέλη. Ο E. Fischer (Η αναγκαιότητα της τέχνης, σ.210) συμπληρώνει, θα λέγαμε, ότι η προσοχή του πρωτόγονου κυνηγού ήταν συγκεντρωμένη στα ιδιαίτερα είδη ζώων που κυνηγούσε, εκείνα απεικονίζει και επικεντρώνει κυρίως στο περίγραμμα κι όχι στις λεπτομέρειες. Μέσω των εικόνων οι μάγοι και οι κυνηγοί αποκτούσαν δύναμη επάνω στα ζώα και τα ίδια μαγεύονταν. Για τον Fischer, ρίζα και ουσία της τέχνης είναι η αρχέγονη μαγεία, η οποία παράγει τη συνείδηση της δύναμης και το αίσθημα της αδυναμίας, το δάμασμα της φύσης και το φόβο απέναντί της. (ό.π. σ.42). Αυτές οι εικόνες, όπως του σπηλαίου Lascaux (15.000-10.000 π.χ.), κατά τον Gombrich αποτελούν τα αρχαιότερα δείγματα της ανθρώπινης πίστης στη δύναμη της εικόνας. (Βλ. Το Χρονικό της τέχνης, σ.42 και γενικότερα το 1 ο κεφάλαιο & επίσης βλ. Ο. Κοζάκου-Τσιάρα, Εισαγωγή στην εικαστική γλώσσα, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 1997. σ.10-12.) Ακόμη και για τους Αιγύπτιους είναι αμφίβολο αν κατόρθωσαν να αποκτήσουν αισθητική συνείδηση. Μερικοί ειδικοί, όπως ο E.Baldwin, το αποκλείουν. [βλ. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, σ.18. & επίσης Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, ό.π., σ. 58 (και γενικότερο το 2 ο Κεφάλαιο)]. 2 Ο όρος τέχνη μέχρι την Αναγέννηση, δε διαχωρίζεται από την τεχνική. 4

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO απάτη. Ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως παντογνώστης (σοφιστής), ενώ στην πραγματικότητα το έργο του δεν είναι τίποτα παραπάνω από εκείνο του καθρέφτη 3. Ο Αριστοτέλης αντιτιθέμενος στον Πλάτωνα, θεωρεί τη μίμηση κάτι το φυσικό. Η τέχνη αναλαμβάνει έτσι ένα σημαντικότερο ρόλο και ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ένας απλώς μιμητής πραγμάτων, καθώς κατέχει τουλάχιστον μια γνώση, αυτήν της ανθρώπινης ψυχής, χωρίς τη γνώση της οποίας το έργο του δε μπορεί να επιτελέσει το σκοπό του. Η μίμηση δεν είναι επομένως απάτη, αλλά σύμφυτη στον άνθρωπο και η αναγνώρισή της μας ευχαριστεί. Η μίμηση με τον Αριστοτέλη καθίσταται η αιτία της αισθητικής απόλαυσης 4. Χαρακτηριστικό της τέχνης, μέχρι την Αναγέννηση είναι ότι επιτελεί ένα σκοπό, συνήθως λατρευτικό, κάτι που είναι πρόδηλο στην τέχνη του Μεσαίωνα 5. Με την 3 Στον πλατωνικό κόσμο των ιδεών, το έργο του καλλιτέχνη απείχε πολύ από την πραγματική αλήθεια, την Ιδέα, που μόνο η φιλοσοφία μπορούσε να προσεγγίσει. Η τέχνη δεν ήταν παρά μίμηση ενός πράγματος, δηλαδή μίμηση μιμήσεως εφόσον και το πράγμα ήταν απομίμηση της αληθινής πραγματικότητας (Ιδέας). Επομένως, η τέχνη απείχε τρεις φορές από την αλήθεια κι ο καλλιτέχνης έπρεπε να εξοριστεί από την Πολιτεία. Πλάτων, Πολιτεία, (10 ο βιβλίο, 596c-598d, 601-603b, 605c- 608b) & Σοφιστής, (239d-240c,241d-e,260c,264c-d). Στο Σοφιστή, η τέχνη (ως έτερον ον), κατακτά την αυτονομία της. 4 Αριστοτέλης, Περί ποιητικής, (1448b, 1449b). Η ρεαλιστική μίμηση δεν είναι παρά ένας από τους τρεις τρόπους μίμησης (Είτε ως υπήρξαν ή είναι τα πράγματα, είτε ως λέγεται ότι είναι και φαίνονται, είτε τέλος όπως θα έπρεπε να είναι. 1460b). [βλ. επίσης, Θ. Παρισάκη, Η ζωγραφική μίμηση στον Αριστοτέλη στο Αισθητική και Τέχνη (Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μνήμη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή) επιμ. Γ. Ζωγραφίδης- Γ. Κουγιουμουτζάκης, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2008, σ. 253,255-256.] Κριτήριο επιτυχίας της μιμητικής δημιουργίας στο αριστοτελικό επίπεδο είναι το πόσο ολοκληρώνεται η ίδια η τέχνη και όχι κατά πόσον συμφωνεί με την πραγματικότητα που αναπαριστά. Και η ολοκλήρωση της τέχνης συνεπάγεται, μεταξύ άλλων, την αναγνώριση της αξίας του καλλιτεχνικού μέσου, καθώς και τη θεώρηση της αισθητικής απόλαυσης της μίμησης ως αποτελέσματος μιας διεργασίας του συνθεωρείν, της ταυτόχρονης, δηλαδή, αξιολόγησης θέματος και καλλιτεχνικής τεχνικής (σ. 265). Όπως σημειώνει ο Gombrich: «στους αρχαίους Έλληνες η απαρχή της γνώσης βρίσκεται στην έννοια του θαυμαστού». 5 Ο H. Beltings μιλώντας για την τέχνη πριν από το 1400μ.Χ., κάνει λόγο για την τέχνη πριν από την εποχή της τέχνης. Η τέχνη (ars), μη διαχωριζόμενη από την τεχνική, εγγράφεται στο χώρο του πράττειν, ως κατασκευή, εργασία που αποσκοπεί σ ένα αποτέλεσμα. (βλ. Eco, U., Τέχνη και Κάλλος στην Αισθητική του Μεσαίωνα, σ. 158). «Η αντίληψη μιας τέχνης ως δημιουργικής δύναμης» είναι ξένη προς το Μεσαίωνα, καθώς «στην ανώτερη εκδήλωσή της, οργανώνει άριστες μορφές, επιφανειακές καταλήξεις (terminationes) της ύλης», δείχνοντας ταυτόχρονα «ταπεινοφροσύνη μπροστά στην πρωτοκαθεδρία της φύσης»(eco, ό.π., σ.161.). 5

TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO Αναγέννηση, η τέχνη αρχίζει και αυτονομείται από τη λατρευτική της ιδιότητα. Σκοπός της τέχνης πλέον καθίσταται το ωραίο. Η φιλοσοφική πραγμάτευση του ωραίου, ως μια απόπειρα ανεξάρτητης επιστημονικής πραγμάτευσης της τέχνης, υπό τον όρο αισθητική, θα εμφανιστεί πολύ αργότερα 6. Η μιμητική θεωρία όχι απλώς θεμελιώνεται ως αντικείμενο της ζωγραφικής και των τεχνών, αλλά αντανακλά αυτό που ακόμη και σήμερα παραμένει για κάποιους ο σκοπός της τέχνης. Η Αναγέννηση ξεκινάει μ ένα νατουραλισμό προχωρώντας στην εξιδανίκευση της φύσης, με σκοπό την απεικόνιση της ιδέας του ωραίου. Περνώντας έτσι, από την απλή μίμηση ως και την υπέρβαση της πραγματικότητας. Με τις πραγματείες των Alberti, Leonardo κ.ά. 7, οι καλλιτέχνες μελετούν τους νόμους που διέπουν την καλλιτεχνική διαδικασία. Υπερβαίνοντας τις ατέλειες της καλλιτεχνικής φύσης, καθώς την υποτάσσουν σε νόμους, δημιουργούν μορφές τελειότερες του φυσικού κόσμου. Η ζωγραφική αναλαμβάνει το πρωτείο επί των άλλων τεχνών, καθώς η όραση αποτελεί το βεβαιότερο όργανο της γνώσης 8. Το 6 Ο Baumgarden το 1735, ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο αισθητική και τη θεώρησε ξεχωριστή επιστήμη. Αντικείμενο της έλλογης γνώσης είναι η αλήθεια, αντικείμενο της αισθητικής γνώσης είναι το κάλλος. «Το κάλλος είναι το Τέλειο (το Απόλυτο), που το αναγνωρίζουμε με τις αισθήσεις. Η αλήθεια είναι το Τέλειο, στο οποίο φτάνουμε με την ηθική βούληση. Ο σκοπός του καθαυτού κάλλους είναι να τέρπει και να διεγείρει μία επιθυμία. Επομένως ύψιστος σκοπός της τέχνης είναι η μίμηση της φύσης» (βλ. L. Tolstoy, Τι είναι τέχνη; σ. 37). Η Αισθητική εμφανίζεται εδώ, ως επιστήμη της αισθητηριακής γνώσης, (κατώτερη γνωσιολογία), της οποίας τα αντικείμενα συλλαμβάνονται μόνο αισθητηριακά και όχι νοητικά (ανώτερη γνωσιολογία). Η αισθητηριακή γνώση είναι κατώτερη καθώς δεν έχει τη σαφήνεια της νόησης. (βλ. Θ. Παρισάκη, Φιλοσοφία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 2004. σ.13-14). 7 Ο Dyrer γράφει το 1525 τις Οδηγίες για τη μέτρηση με διαβήτη και κανόνα, ώστε να βοηθήσει όσους χρειάζεται να βασιστούν σε υπολογισμούς, όπως οι ζωγράφοι. Σημαντική είναι επίσης η συμβολή του Brunelleschi στην προοπτική. 8 Μαρία Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες Περί Ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο, Ηράκλειο: Βικελαία Βιβλιοθήκη, 1988, σ. 41-42 (Αλμπέρτι) & σ. 165 (Λεονάρντο). Ο Vasari, όντας κι ο ίδιος ζωγράφος δείχνει την προτίμησή του στη ζωγραφική(1547), αλλά καταλήγει να κρατήσει ίσες αποστάσεις και να την τοποθετήσει μαζί με τη γλυπτική στην υψηλότερη τέχνη, αποκαλώντας τες αδερφές που πηγάζουν από το ίδιο πράγμα, το σχέδιο. (βλ. Vasari, Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων, Οι δύο αφιερώσεις και το προοίμιο, μτφρ. Κ. Βακάλα, Ν. Σκουτέλη, Ν. Χατζηνικολάου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 1997.σ. κβ & 57). Οι νόμοι που διέπουν τη ζωγραφική την κάνουν να φαντάζει μηχανική τέχνη κι όχι ελευθέρια. Θέση που διεκδικούν γι αυτή οι Leonardo και Alberti. Όπως σημειώνει ο πρώτος αυτό που τη διέπει πέρα της χειρωνακτικής εργασίας είναι η φαντασία, εγγενής σε όλες τις τότε ελευθέριες- τέχνες. 6

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO ωραίο μπορούν επομένως να το αναγνωρίσουν και να το κρίνουν όλοι, σύμφωνα με μια λογική ικανότητα κοινή σε όλους 9. Σκοπός της τέχνης δεν είναι όμως μόνο η αληθοφάνεια αλλά και η μίμηση του ιδανικά ωραίου. Οι φιλόσοφοι που ασχολήθηκαν με την τέχνη τον 17 ο αιώνα, εστίασαν κυρίως στην έννοια του ωραίου και τον τρόπο με τον οποίο αυτή προσλαμβάνεται. Προσπάθησαν να θέσουν αντικειμενικούς όρους πρόσληψης του ωραίου, κατέληξαν όμως σε υποκειμενικούς όρους, καθώς τα συναισθήματα που προκαλούν οι εξωτερικές αισθήσεις μπορούν να μας εξαπατήσουν εφόσον έχουν μικρότερη αλήθεια από αυτά που προκαλεί το λογικό (Descartes) 10. Ο Pascal αν και κάνει λόγο για το απροσδιόριστο στοιχείο (je ne sais quoi) της καλλιτεχνικής ομορφιάς, θεωρεί ότι το μοντέλο της ομορφιάς ενυπάρχει χαραγμένο μέσα μας και το οποίο αν και υποκειμενικό ενέχει αντικειμενικότητα, καθώς μέσω αυτού μπορούμε να αξιολογήσουμε κάτι ως καλό ή ως κακό 11. Για τον Hobbes αντιθέτως, δεν υπάρχει αντικειμενικά καλό ή κακό, αντικειμενικά ωραίο ή άσχημο, καθώς όλες οι αξιολογικές κρίσεις είναι υποκειμενικές 12. Οι θέσεις των φιλοσόφων και των ζωγράφων (Rubens, De Piles κ.ά.), ώθησαν στην απεμπλοκή της τέχνης από τα πρότυπα του νεοκλασικισμού και την οδήγησαν 9 Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π. σ. 112. (Σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, η τέχνη έχει κοινωνικό προορισμό και ο καλλιτέχνης υψηλή εκπαιδευτική αποστολή, να προβάλει μιαν αρμονική και ισόρροπη ερμηνεία της ανθρώπινης ζωής). 10 βλ. Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, όπ., σ. 79-85. 11 Αξίζει να σημειώσουμε αφενός ότι ο Pascal θεωρεί ότι οι πραγματικά σαφείς και διακριτές έννοιες προέρχονται από την καρδιά, την πίστη, δηλαδή το συναίσθημα και όχι από τη γνώση. Αφετέρου, ότι η ομορφιά καθίσταται τόσο σημαντική ώστε να ξεσηκώνει ολόκληρο τον κόσμο, λέγοντας τη γνώστη φράση: αν η μύτη της Κλεοπάτρας ήταν πιο μικρή, ολόκληρο το πρόσωπο της γης θα είχε μεταβληθεί. Ο Pascal επομένως, διαχωρίζει το πνεύμα της λεπτότητας που είναι κατάλληλο για τη σύλληψη του απροσδιόριστου χαρακτήρα της τέχνης, από το πνεύμα της ορθότητας. Βλ. Παρισάκη. ό.π. σ.87-89. 12 Ο Hobbes αναγνώρισε ως κινητήριο δύναμη τη φαντασία και τα πάθη κι εφάρμοσε τη ψυχολογική ανάλυση στις πνευματικές λειτουργίες. Παρισάκη, ό.π. σ. 90-92. Ο Spinoza υποστηρίζει ότι η ομορφιά δεν είναι μια αντικειμενική ιδιότητα, αλλά εξαρτάται από τις υποκειμενικές εντυπώσεις μας κι αυτές από τη δομή των αισθητηριακών οργάνων και τις αντιληπτικές συνθήκες (σ. 93). O Leibniz τοποθετεί την ανιδιοτέλεια ως συνθήκη πρόσληψης ευχαρίστησης μέσω του ωραίου. Η γνώση αυτή παραμένει κατώτερη και απροσδιόριστη από αυτή των μαθηματικών ή της φύσης, καθώς δε μας λέει τίποτα για τις ιδιότητες των αντικειμένων (σ.95). 7

TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO σε πιο νεωτεριστικές τάσεις 13. Η φαντασία, η μεγαλοφυΐα, η έμπνευση, η χάρη, το υψηλό είναι έννοιες που αναδύονται και θεμελιώνονται πάνω στο αίσθημα και οι οποίες θα οδηγήσουν στη θεωρία του γούστου 14. Η έννοια του γούστου δεν εξομοιώνεται με τις λογικές διαδικασίες συμπερασμού, αλλά με την αμεσότητα των αντιληπτικών λειτουργιών των αισθήσεων 15. Οι εμπειριστές φιλόσοφοι, ακολουθούν τη διάκριση του Locke ανάμεσα σε πρωτεύουσες (σχήμα, έκταση, στερεότητα, κίνηση κτλ.) και δευτερεύουσες ιδιότητες των αντικειμένων (εντυπώσεις που παράγονται στο πνεύμα μας μέσω των πρωτευουσών ιδιοτήτων, όπως χρώματα, ήχοι, γεύσεις κτλ.). Η αισθητική στρέφεται προς τους τρόπους σύλληψης του ωραίου (το οποίο καθίσταται πλέον αντικείμενό της) και την αισθητική εμπειρία, προσπαθώντας να οριοθετήσει τις συνθήκες πρόσληψής του. Ξεπερνιέται έτσι, η κλασική-αντικειμενική αντίληψη του ωραίου, ως καθολικής και αμετάβλητης αξίας και εγκαινιάζεται η εποχή του αισθητικού υποκειμενισμού 16. 13 Όπως σημειώνει ο Wölfflin: «η κλασσική τέχνη σ ένα πορτρέτο ενδιαφέρεται να αποδώσει τα μάτια του εικονιζόμενου προσώπου, ενώ το μπαρόκ το βλέμμα του». Η αλλαγή των εκφραστικών μορφών έχει, για τον Wölfflin, δυο διαστάσεις, εξέλιξη των οπτικών δυνατοτήτων και εξέλιξη της αίσθησης του ωραίου. Βλ. Wölfflin, Heinrich, Οι βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, ό.π., σ. 33, 272. 14 Παρισάκη, ό.π. σ.76. 15 Παρισάκη, ό.π. σ. 98. 16 Με την έννοια ότι το ωραίο θεωρείται «υποκειμενική, προσωπική εμπειρία, μη μεταδόσιμη στους άλλους» και η οποία μεταβάλλεται, «λόγω ποικίλων ατομικών συνθηκών και παραγόντων». Βλ. Θ. Παρισάκη, ό.π. σ.107. Οι Shaftesbury, Hutcheson, Addison, Dubbos, Hume, Burke, Kames, Batteux, κ.ά. - ακολουθώντας το δρόμο που είχε ανοίξει στη φιλοσοφία ο Locke, μεταθέτουν το ενδιαφέρον από το αντικείμενο στην αισθητική εμπειρία- καθιστώντας το γούστο το χαρακτηριστικό όργανο πρόσληψης του ωραίου, το οποίο όμως δε διέπεται από συγκεκριμένους νόμους που μπορούν να οριοθετηθούν αντικειμενικά. Ο Hutcheson, υπό την επίδραση του Berkeley, θεωρεί ότι μπορούμε να έχουμε το αίσθημα της ομορφιάς, χωρίς να γνωρίζουμε τι είναι αυτό που προκαλεί. Το γούστο είναι η ικανότητα με την οποία προσλαμβάνουμε το ωραίο, έτσι ώστε το ωραίο καθορίζεται από κοινού, από το υποκείμενο και το αντικείμενο. Δε βρίσκεται δηλαδή σε μια συγκεκριμένη ιδιότητα του αντικειμένου, αλλά προκύπτει από τη συνολική θέα του (Hume, Kames, βλ. Παρισάκη, ό.π. σ.109-119). Ο Hume θεωρεί ότι τα κριτήρια του γούστου μπορούν να βρεθούν στη συμφωνία των κριτικών στο πέρασμα του χρόνου (βλ. Θ. Παρισάκη, Η έννοια της τέχνης πριν από την εποχή της φιλοσοφίας της τέχνης, σ.73-74). Η ερμηνεία των έργων της τέχνης για τον Hume δεν είναι επομένως αιτιακή, αλλά βασίζεται στην κατανόηση και στην ερμηνεία που συλλαμβάνει τα έργα στην ιστορική τους διάσταση (βλ. επίσης Θ. Παρισάκη, Ερμηνευτική και τέχνη, Η μέθοδος της κατανόησης στη φιλοσοφία της τέχνης του David Hume στο Η φιλοσοφική ερμηνευτική, Αθήνα: Ελληνική Φιλοσοφική Εταιρία, 1986. σσ.140-149). 8

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO Ο Kant κατάφερε να ξεπεράσει την αντίθεση μεταξύ αντικειμενικότητας του ωραίου και υποκειμενικότητας του γούστου, θέτοντας a priori κριτήρια εμπειρικής πρόσληψης της γνώσης. Καθώς η μορφή αποτελεί το αντικειμενικό νόημα, η υποκειμενική κρίση απαιτεί μια καθολική συναίνεση κι εφόσον το ωραίο προσλαμβάνεται χωρίς ιδιοτελή σκοπό διεκδικεί την καθολικότητά του κι επομένως μια αντικειμενικότητα. Η τέχνη, ακόμη και στο εκφραστικό μοντέλο του Ρομαντισμού, παραμένει περιορισμένη στην κατηγορία της μίμησης και σ ένα συναγωνισμό με τη φύση, ο οποίος τη θέτει αναπόφευκτα σε κατώτερη θέση από αυτή 17. Αφετέρου, αν και η έννοια του γούστου μεταβίβασε την πρόσληψη του έργου, από το αντικείμενο στο θεατή, ωστόσο την περιορίζει στη μορφή του έργου. Τα έργα της μιμητικής τέχνης, όπως είδαμε στον Πλάτωνα, δεν είναι παρά μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, επομένως δεν επιτελούν κάτι διαφορετικό από τον καθρέφτη 18. Οι καθρέφτες όμως, και κατ επέκταση τα έργα τέχνης, χρησιμεύουν περισσότερο ως εργαλεία αυτό-αποκάλυψης, παρά ως αντικείμενα που μας επιστρέφουν εκείνο που ήδη γνωρίζουμε χωρίς αυτούς. Τα έργα τέχνης, επομένως δεν ομιλούν κάνοντας χρήση κάποιας συμβατικής γλώσσας 19. Η εικόνα είναι μάλλον ένα είδος μεταφοράς (με τη διαφορά ότι η μεταφορά λέει αυτό είναι εκείνο, ενώ η εικόνα, αυτό είναι σαν εκείνο) 20. Η δυσπιστία την οποία έσπειρε ο Πλάτων όσο και αν την αντέκρουσε ο Αριστοτέλης, θα δημιουργούσε μια αποστροφή και μια εχθρότητα ανθεκτικές στον χρόνο, μεταξύ φιλοσοφίας και τέχνης. Χρειάστηκε να περιμένει τον Hegel, για να θεωρήσει η φιλοσοφική σκέψη τα έργα τέχνης φορείς όχι μόνο μιας κατώτερης σοφίας, έμφυτης και απόλυτης, αλλά μιας αυθεντικής γνώσης 21. 17 Ζ. Μπρα, Ο Χέγκελ και η τέχνη, σ.27. 18 Πλάτων, Πολιτεία (596 D-E), τ.ιι, μτφρ. Θ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2006. 19 Η γλώσσα, επομένως, δεν είναι κάτοπτρο του κόσμου, αλλά φακός με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο. (Βλ. Wölfflin, Heinrich, Οι βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, ό.π., σ. 269. Βλ. επίσης, Σ. Δεληβογιατζής, Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του), στο Αισθητική και θεωρία της Τέχνης, επιμ. Π. Χριστοδουλίδης, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1994. σ.46. & Danto, Μεταμόρφωση, σ.32. 20 Θ. Παρισάκη, Η ζωγραφική μίμηση στον Αριστοτέλη, ό.π. σ. 258. 21 Στον 20 ο αιώνα ο Merleau-Ponty, κατάφερε να υπερκεράσει την πλατωνική θεωρία μιλώντας ως προς το θέμα των έργων τέχνης για σαρκικές ουσίες ή για σάρκα προικισμένη με μια ενυπάρχουσα αίσθηση. Michel Haar, Το έργο τέχνης, Δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μτφρ. Π. Ανδρικόπουλος, Αθήνα:. Scripta, 1998.σ.14-15. 9

TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO Ο Danto, ακολουθώντας την αναλυτική παράδοση των Russell και Moore 22, εστιάζει στις βαθιές λογικές ή επιχειρηματολογικές δομές της γλώσσας. Η γλώσσα για την αναλυτική φιλοσοφία, συνιστά μια μη αναγώγιμη πραγματικότητα. Η τέχνη υπάρχει στο μέτρο που συγκροτείται από τη σημασιολογική δραστηριότητα του ανθρώπου. Ο Danto βρίσκει επομένως ελλιπή τη θεωρία του Πλάτωνα, καθώς παρατηρεί ότι αν μια εικόνα του α είναι όντως μια απομίμηση του α, τότε εφόσον η τέχνη είναι απομίμηση, οι κατοπτρικές εικόνες είναι τέχνη. Η ταξινόμηση καθίσταται ανεπαρκής εφόσον το α είναι απομίμηση δεν είναι επαρκής συνθήκη για το α είναι τέχνη. Ανεπάρκεια που επισημάνθηκε, μόνο μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας 23. Θεμελιώδες προς αυτό που κάθε θεωρία διατείνεται ότι επιδιώκει να συλλάβει είναι η σωστή χρήση των όρων της, έτσι ώστε οι λέξεις τέχνη και έργο τέχνης να μπορεί να λειτουργεί διαχωριστικά από τα πράγματα εκείνα που δεν είναι τέχνη 24. Παρατηρούμε όμως ότι όσο προχωρούμε στην ιστορία, η ίδια η έννοια της τέχνης ανοίγει θέλοντας να περιλάβει εντός της όλες τις καλλιτεχνικές δημιουργίες. Η εξασθένιση της μιμητικής θεωρίας έδωσε στους καλλιτέχνες απεριόριστη ελευθερία να δημιουργήσουν όχι πλέον σύμφωνα με την εξωτερικότητα, αλλά σύμφωνα με την εσωτερική αναγκαιότητα 25. Και μια τέτοια αναγκαιότητα έφερε στον 22 Η αναλυτική μέθοδος (είναι μια μορφή φιλοσοφικής δραστηριότητας, που χρησιμοποιεί τη μαθηματική και λογική ανάλυση κι) έχει ως σκοπό να αποσαφηνίσει και να ορίσει έννοιες ή προτάσεις (κι όχι να ανακαλύπτει νέα γεγονότα ή αλήθειες για τον κόσμο, σημειώνει ο Moore). Ο Russel όπως και ο Wittgenstein, δέχεται πως, αν θέλει κανείς να καταλάβει τον κόσμο, είναι ανάγκη να καταλάβει τη σκέψη και για να καταλάβει τη σκέψη, πρέπει να εξετάσει τη γλώσσα, μια και στη γλώσσα βρίσκει την έκφρασή της η σκέψη. Η φιλοσοφία, λοιπόν, έχει στη λογική τον ζωτικό της τόπο. (βλ. Βεϊκος, Αναλυτική Φιλοσοφία, Σμίλη: Αθήνα, 1990. σσ. 48, 234-237, 265). 23 Danto, Ο κόσμος της τέχνης, μτφρ. Μ. Καρρά, στο Έννοιες της τέχνης στον 20 ο. αιώνα, επιμ. Π. Πούλος, σ.333-334. 24 Ό.π., σ. 335. Ο Danto, προσπαθεί να γιατρέψει τα λάθη που είχαν πράξει στο παρελθόν οι φιλόσοφοι -και τα οποία οφείλονται κατά τον Wittgenstein, στην εσφαλμένη αντίληψη και χρήση της γλώσσας- τοποθετώντας τη γλώσσα στη σωστή της λειτουργία και προτείνοντας μια μέθοδο για τη επίλυση των προβλημάτων της φιλοσοφίας. 25 Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, σσ. 132,139-140. Ήδη ο Goethe έλεγε ότι ο καλλιτέχνης στέκεται με ελεύθερο πνεύμα πάνω από τη φύση, και σύμφωνα με τους δικούς του ανώτερους σκοπούς μπορεί να την πραγματευτεί. Ο Delacroix θεωρούσε ότι ο ρεαλισμός θα πρέπει να καταταχθεί στους αντίποδες της τέχνης και ο Oscar Wilde στο De Profundis συμπληρώνει εμφατικά: Η τέχνη αρχίζει εκεί που σταματά η φύση. 10

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO κόσμο τον μοντερνισμό, μια εποχή που με τη δυναμική της έσπρωξε την τέχνη προς την αυτονομία, τον αυτοκαθορισμό, τη φιλοσοφία της τέχνης και, για τον Danto, στα ιστορικά της όρια. Ο Danto προσπαθώντας να χαράξει σύνορα τα οποία διαχωρίζουν τα θεμελιώδη πράγματα που υπάρχουν στον κόσμο 26, ακολουθεί τη φιλοσοφική παράδοση των ερωτημάτων που έχουν αυτήν τη μορφή (και για τον Danto όλα τα φιλοσοφικά ερωτήματα έχουν αυτή τη μορφή): δύο εξωτερικώς δυσδιάκριτα πραγμάτα μπορούν να ανήκουν σε (βαρυσήμαντα) διαφορετικές φιλοσοφικές κατηγορίες 27. Στην τέχνη, ήδη από τις αρχές του 20 ου αιώνα, παρουσιάζονται τέτοιες περιπτώσεις. Τα ready-made 28 του Duchamp με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την Κρήνη, απώθησαν ακόμη περισσότερο την κλασσική αισθητική, ωθώντας την τέχνη προς τη φιλοσοφία. Με την avant-garde της δεκαετίας το 60, η αισθητική είχε απολέσει την εφαρμοσιμότητά της στον όρο τέχνη 29. Καθίσταται πλέον ξεκάθαρο ότι για να είναι κάτι τέχνη δε χρειάζεται να έχει αισθητικές ιδιότητες. Από τη στιγμή που τα έργα αυτά δε διέφεραν σε τίποτα από απλά καθημερινά αντικείμενα, η αισθητική 26 Danto, Arthur, Beyond the Brillo Box, the visual arts in post-historical perspective, Berkley & Los Angeles Press: University of California Press, 1992. p.6. 27 Danto, After the end, p.35. Ο Descartes προσπαθεί να διακρίνει τη διαφορά ανάμεσα στην ονειρική εμπειρία και την πραγματική, όταν δεν υπάρχει κάποια εσωτερική διαφορά που τα διαχωρίζει. Ο Kant, προσπαθεί να εξηγήσει ποια είναι η διαφορά ανάμεσα σε μια ηθική πράξη και σε μια ίδια που απλώς συμβαδίζει με τις αρχές της ηθικής. Ο Heidegger, δείχνει ότι δεν υπάρχει κάποια εξωτερική διαφορά ανάμεσα στην αυθεντική και μη αυθεντική ζωή, ωστόσο η διαφορά μεταξύ αυθεντικότητας και μη αυθεντικότητας, παραμένει βαρυσήμαντη. Και η λίστα αυτή εκτείνεται σ ολόκληρη την ιστορία της φιλοσοφίας. 28 Ready-made: έτοιμο αντικείμενο. Για τον Duchamp, ο οποίος ήταν κι ο πατέρας τους, τα καθημερινά αντικείμενα επιλέγονταν ως έργα τέχνης όχι όμως με κριτήρια γούστου ή αισθητικής, αλλά μόνο επειδή ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιθυμούσε να τα θέσει ως έργα τέχνης. Αυτά τα έργα, αποτελούν την εκκίνηση της εννοιολογικής τέχνης και τον προάγγελο του μινιμαλισμού και της pop art. (βλ. επίσης, H. Read, Λεξικό εικαστικών όρων, σ. 283-284.) 29 Για τον Wolfflin, η ιστορία της ζωγραφικής ουσιαστικά ταυτίζεται με την ιστορία των αισθητικών προτύπων της ανθρωπότητας. Τα όρια όμως που κλείνουν τον ιστορικό κύκλο, δεν είναι τόσο ευδιάκριτα, καθώς το νέο εμπεριέχει το παλιό. Βλ. Wolfflin, Heinrich, Οι βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, μτφρ. Φ. Κοκάβεσης, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, 1992, σ. 274, 278. 11

TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO στάση, το ωραίο, το υψηλό 30 και οι υπόλοιπες αισθητικές ιδιότητες, δεν αρκούσαν πλέον για να εντάξουν τέτοια έργα στην έννοια της τέχνης. Κατά το παρελθόν, πολλοί ιστορικοί ή θεωρητικοί, απέκλεισαν ως κακή ή ως μη τέχνη, πολλά έργα τα οποία, όπως παρατηρούμε σήμερα, καθόρισαν την ιστορία της. Σ αυτό οδηγήθηκαν από μια έννοια της τέχνης, βάση της οποίας αξιολογούσαν ή καθόριζαν τα αντικείμενα. Η φιλοσοφία της τέχνης επομένως παρουσιάστηκε, για τον Danto, κυρίως ως κριτική της τέχνης 31. Ο Danto, αναλαμβάνει να απαντήσει επιστημονικά, με ποιο τρόπο μπορούμε να διαχωρίσουμε τα έργα τέχνης από τα απλά αντικείμενα, προσπαθώντας να ανιχνεύσει- όχι την εγγενή ουσία δυο διαφορετικών αντικειμένων (όπως η περίπτωση Brancusi, ή όπως κάνει ο Hegel), αλλά- τη διαφοροποιητική ουσία δυο φαινομενικά πανομοιότυπων αντικειμένων (εκ των οποίων το ένα είναι έργο τέχνης). Βλέποντας, όπως κι ο Hegel, την απαξία του εξωτερικού να αυξάνεται προοδευτικά, χάριν του εσωτερικού και του πνευματικού, και την αισθητική να μη μπορεί να ανταποκριθεί στα νέα έργα, οδηγείται σε μια φιλοσοφία τέχνης μέσω της οποίας κατορθώνει ένα ορισμό της τέχνης και σε μια φιλοσοφία της ιστορίας της 30 Το ωραίο και το υψηλό αποτελούν καταστατικά γνωρίσματα της τέχνης κατά την Καντιανή Κριτική της Κριτικής Δύναμης, η οποία όντας φορμαλιστική στέκεται στη μορφή κι όχι στο περιεχόμενο. Ο Λογγίνος (Περί Ύψους), του οποίου τη σκέψη ακολουθεί ο Kant, θεωρούσε το υψηλό ως κάτι που επενεργεί άμεσα σ αυτόν που το παρατηρεί, ξεπερνώντας τα συνήθη μέτρα κι επομένως δεν πείθει, αλλά εκστασιάζει το κοινό(σ.63). Επομένως, είναι αδύνατο να του αντισταθείς και η ανάμνησή του μένει πάντα ζωηρή στο μυαλό μας και δεν ξεθωριάζει. Το ωραίο και το αληθινό ύψος είναι- με μια λέξη- ότι αρέσει για πάντα στους πάντες! (σ.77). 31 Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η υπόθεση Brancusi (1928). Η ταξινόμηση έργων τέχνης και απλών αντικειμένων έφτασε να κριθεί στα δικαστήρια, όταν οι τελωνιακοί υπάλληλοι των Η.Π.Α., χαρακτήρισαν το γλυπτό του Brancusi ( πουλί στο χώρο ), απλό μπρούτζινο αντικείμενο και ζήτησαν από τον ιδιοκτήτη του να πληρώσει φόρο. Το δικαστήριο θεώρησε ότι η τρέχουσα σημασία των όρων τέχνη και γλυπτική είχε πλέον αλλάξει, κάτι που σήμαινε ότι δε χρειάζεται για χαρακτηριστεί κάτι ως έργο τέχνης, να μιμείται ή να είναι όμοιο με φυσικά αντικείμενα. Έγιναν δηλαδή δεκτοί, μη αξιολογικοί ορισμοί της τέχνης και της γλυπτικής, βάσει των οποίων γλύπτης είναι αυτός που ασκεί ως επάγγελμα τη γλυπτική και έργο τέχνης, το έργο ενός επαγγελματία καλλιτέχνη, που ειδικοί με εδραιωμένη φήμη θα το θεωρούσαν τέτοιο. βλ. Καϊμάκης, Παύλος, Εισαγωγή στην Αισθητική, πανεπιστημιακές παραδόσεις, Θεσσαλονίκη: ΑΠΘ, Τμήμα Εκδόσεων, 2007-2008. σ. 11-14. 12

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO τέχνης στην οποία το σημείο ορισμού, λειτουργεί ως παράδειγμα τέλους μιας εποχής και μετάβασης σε μιαν άλλη 32. Marcel Duchamp, Κρήνη, 1917. 32 O Danto, ακολουθώντας την ορολογία του Thomas Kuhn, θεωρεί ότι στα μέσα του 60 δημιουργείται ένα παράδειγμα, η δομή του οποίου είναι ανάλογη μιας επιστημονικής επανάστασης. 'Η επιστημονική επανάσταση είναι μία αντικατάσταση του νοητικού πλαισίου μέσα από το οποίο βλέπουν οι επιστήμονες τον κόσμο'. Το κλασσικό παράδειγμα ήταν το μιμητικό μοντέλο, όπου ακολουθήθηκε από μια περίοδο κρίσης (μοντερνισμός), ώσπου δημιουργήθηκε το νέο παράδειγμα. Για τον Kuhn, οι επαναστάσεις (τα νέα παραδείγματα) συνεχίζονται εσαεί, σε αντίθεση με τον Danto, για τον οποίο το παράδειγμα του 60, είναι η τελευταία επανάσταση. (βλ. Σφενδόνη-Μέντζου, Δήμητρα, Φιλοσοφία της Επιστήμης, Θεσσαλονίκη: Ζήτη, 2004, σ.50-53 & Kuhn, Thomas, Η δομή των επιστημονικών επαναστάσεων, εισ.- επιμ. Β. Κάλφας, μτφρ. Γ. Γεωργακόπουλος, Β. Κάλφας, Θεσσαλονίκη: Σύγχρονα Θέματα, 1981, σ.24-36). 13

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ 2. Προς μια οντολογία του έργου τέχνης Ο Ernst Gombrich μας εισάγει στο Χρονικό της Τέχνης με τη φράση: «Στην πραγματικότητα η Τέχνη δεν υπάρχει. Υπάρχουν μόνο οι καλλιτέχνες». Η τροπή που πήρε η τέχνη κατά τον μοντερνισμό, με έργα όπως τα ready-made του Duchamp, δυσκολεύουν την κατανόηση της έννοιας της τέχνης, καθώς και τη διάκριση ενός έργου τέχνης από ένα απλό αντικείμενο που δε θεωρείται τέχνη 1. Για τον Gombrich, η τέχνη και η ιστορία της, συνδέεται άμεσα με την έννοια της αναπαράστασης, και η (ζωγραφική) αναπαράσταση, όπως έδειξε στο Τέχνη και ψευδαίσθηση, έχει τη δική της ιστορία 2. Μπορεί όμως η έννοια της αναπαράστασης να καταδείξει τη διαφορά μεταξύ δύο έργων τέχνης, τα οποία είναι φαινομενικά ίδια αλλά ουσιαστικά διαφορετικά; Ο Danto, στο άρθρο του Ο κόσμος της τέχνης (The Artworld, 1964), αναδεικνύει ακριβώς αυτό το ζήτημα. Όχι μόνο η μίμηση δεν είναι αρκετή για να προσδώσει σε ένα αντικείμενο την ιδιότητα του έργου τέχνης, όπως είδαμε και στην εισαγωγή, αλλά 1 Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λ. Κασδαγλή, Αθήνα 1998 2 σ.15, 601-602. Ο Gombrich θεωρεί ότι η Κρήνη του Duchamp είναι μια παιδική φάρσα κι ότι η εξύμνησή της στους κύκλους της αισθητικής, καθώς και η όλη συζήτηση που έχει δημιουργήσει αποτελεί ένα από τα πιο ασήμαντα πράγματα στην ιστορία της τέχνης. Davied Carrier, Perspective as a convention: on the views of Nelson Goodman and Ernst Gombrich, Leonardo, 13, (Autumn, 1980), no. 4, pp. 283-287, (287). Ο ίδιος ο Duchamp απαντάει θα λέγαμε, σε μια συνηθισμένη γι αυτόν κριτική: Οι φάρσες του σήμερα είναι οι αλήθειες του αύριο (βλ. Marcel Duchamp, στο Elger, Dietmar, Dadaisme, trad. Michele Schreyer, Koln, 2004. p.80). 2 Gombrich, E.H, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, μτφρ. Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1995. Ο Gombrich υποστηρίζει ότι- εφόσον η δημιουργία (making) προηγείται της αναπαραγωγής (matching)- δεν είναι το αθώο μάτι που εξασφαλίζει τη μίμηση, αλλά το ερευνητικό μυαλό που ξέρει να διεισδύει στις αμφισημίες της όρασης (σ. 9 & 443). Για τον Danto το μάτι δεν έχει ιστορία (σε αντίθεση με το χέρι), αλλά μάλλον μεταλλάσσεται με την εξέλιξη του ανθρώπου (επομένως δεν έχει η αναπαράσταση ιστορία, αλλά η ζωγραφική αναπαράσταση). Η ιστορία της αντίληψης είναι επομένως η ιστορία των κύριων συστημάτων που μας παρέχουν νοήματα γι αυτό που βλέπουμε. Τα νοήματα αυτά δεν έχουν να κάνουν αποκλειστικά με αυτό που βλέπουμε, εφόσον είναι συχνά σχεσιακοί όροι που παρέχονται από πράγματα τα οποία συνήθως απουσιάζουν από τις εικόνες μας. Επομένως, δεν είναι το μάτι ιστορικό, αλλά ο ίδιος ο άνθρωπος. Αυτή είναι για τον Danto, η αφετηρία της φιλοσοφίας της τέχνης. Danto, Seeing and Sowing, The Journal Of Aesthetics And Art Criticism, 59 (Winter, 2001), no 1, pp. 7-9. 14

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO και η έννοια της αναπαράστασης, καθίσταται επίσης ανίκανη να αντιμετωπίσει περιπτώσεις πανομοιότυπων αντικειμένων και έργων τέχνης. Η θεωρία της τέχνης ως απομίμησης, αδυνατεί να συμπεριλάβει εντός της τα μετεμπρεσιονιστικά 3 ζωγραφικά έργα, παρά μόνο ως αδόκιμη τέχνη. Αυτό που χρειάζεται, σύμφωνα με τον Danto, είναι μια ευρεία θεωρητική επανεξέταση. Οι μετεμπρεσιονιστές είναι αυθεντικοί δημιουργοί, καθώς «δεν επιδιώκουν τη ψευδαίσθηση μέσω μίμησης, αλλά την πραγματικότητα. Με τη θεωρία της πραγματικότητας, τα έργα τέχνης αποτελούν πλέον πραγματικά αντικείμενα» 4. Με βάση αυτήν την αρχή θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε τα έργα τέχνης της εποχής μας, αν θέλουμε να τα κατανοήσουμε. 2.1. Ο Κόσμος της τέχνης & η Θεσμική Θεωρία (Institutional Theory) Το 1964, ο Andy Warhol, εκθέτει τα Κουτιά Brillo. Καθώς αυτά είναι πανομοιότυπα με τα κουτιά του super market, δε μπορούσε πλέον καμία καλλιτεχνική αξία να τα προσδιορίσει ως τέχνη βάσει των ορατών ιδιοτήτων τους, διότι σε μια τέτοια περίπτωση θα έπρεπε να συμβεί το ίδιο και για τα αντίστοιχα της αγοράς. Το έργο του Warhol είναι, επομένως, το παράδειγμα της νέας θεωρίας, που θα εξαφανίσει τα παλιά προβλήματα. Αν ντυθούμε μια νέα μορφή, θ απαλλαγούμε απ τα προβλήματα μαζί με το παλιό ρούχο, έλεγε ο Wittgenstein 5. Πώς λοιπόν μπορούμε να διαχωρίσουμε δυο πανομοιότυπα αντικείμενα, τα οποία είναι οντολογικά διαφορετικά; Ή αλλιώς, τι διαφοροποιεί τη φράση τίποτα περισσότερο από απλωμένο χρώμα σε καμβά, όταν προφέρεται από ένα θεατή και από τον ίδιο τον δημιουργό ενός αφηρημένου πίνακα; Αν κι ο πρώτος δεν έχει αντιληφθεί το νόημα του έργου, δε λέει όμως κάτι λιγότερο από τον ίδιο τον 3 Μετεμπρεσσιονισμός ή μεταϊμπρεσσιονισμός: όρος που επινοήθηκε από τον R. Fry, με την ευκαιρία της έκθεσης έργων των Cezanne, Van Gogh, Matisse, Sera, Picasso κ.ά. (1910). Δεν υποδηλώνει κάποιο ενιαίο ύφος, αλλά την αποστροφή της τέχνης από τα οπτικά φαινόμενα, δηλαδή τη μίμηση. Βλ. Read, H. Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, σ.168. 4 Η αποδοχή της νέας θεωρίας, ικανής πλέον να συμπεριλάβει αυτά τα έργα είχε ως αποτέλεσμα, να μεταβληθούν ως προς την ταξινόμησή τους και τα αντικείμενα του παρελθόντος. Πολλά αντικείμενα (μάσκες, όπλα) μεταφέρθηκαν από τα ανθρωπολογικά μουσεία, σε εκείνα των καλών τεχνών, χωρίς όμως να παρατηρηθεί και η αντίστροφη μετακίνηση. Danto, Ο Κόσμος της τέχνης, ό.π. σ. 337-338. 5 Βεϊκος, Αναλυτική Φιλοσοφία, Σμίλη: Αθήνα, 1990, σ.27. 15

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ καλλιτέχνη. Αυτό που διαφοροποιεί τις δυο πανομοιότυπες δηλώσεις, είναι ότι ο δημιουργός, γνωρίζει την ιστορία της τέχνης και ίσως κάνει ένα κριτικό σχόλιο πάνω σ αυτήν. Η διαφορά είναι επομένως ότι- η φράση ή το έργο- ενσωματώνει μια θεωρία. Για να αξιολογηθεί και να κατανοηθεί ο πίνακας, προϋποθέτει επομένως μια γνώση της ιστορίας τέχνης, της θεωρίας της τέχνης, μιαν ατμόσφαιρα τέχνης, δηλαδή: έναν κόσμο της τέχνης. Εντός αυτού του κόσμου, το έργο δημιουργείται και μέσω αυτού αναγνωρίζεται ως τέχνη, έτσι ώστε η φράση αυτό το μαύρο χρώμα είναι μαύρο χρώμα, όταν βγαίνει από το στόμα του καλλιτέχνη να μην είναι ταυτολογία 6. Αυτό που διαχωρίζει ή μετατρέπει ένα απλό αντικείμενο σε έργο τέχνης είναι μια θεωρία τέχνης, όπως είναι μια θεωρία που μετατρέπει το φυσικό συμβάν της έκφρασης σε γλωσσολογικό. Επιστρέφοντας στον Warhol και τα Κουτιά Brillo, κατασκευασμένα από κόντρα πλακέ, τα κουτιά αυτά είναι φαινομενικά ίδια με τα αντίστοιχα της αγοράς. Το έργο αυτό, είναι κομβικό στη φιλοσοφία της τέχνης του Danto και θα το συναντήσουμε αρκετές φορές μπροστά μας. Τι επομένως, διαχωρίζει αυτά τα κουτιά, από τα αντίστοιχα της αγοράς, εφόσον δεν έχει καταρρεύσει η διάκριση μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας; Ο λόγος που τα κουτιά του Warhol δεν εκπίπτουν σε απλά αντικείμενα, «είναι μια θεωρία της τέχνης, την οποία προϋποθέτουν κι ενσωματώνουν» 7. Ο Danto δεν ενδιαφέρεται για το αν το συγκεκριμένο έργο είναι καλή ή σπουδαία τέχνη. Από τη στιγμή που είναι δεδομένο ότι πρόκειται για έργο τέχνης, αναζητεί την καταστατική ουσία που το αναγνωρίζει ως τέτοιο. Αυτή βρίσκεται σε μη-αισθητά εκφρασμένες ιδιότητες 8. Χωρίς τη θεωρία και τη γνώση σε βάθος της ιστορίας της τέχνης κι ιδιαίτερα των τελευταίων εξελίξεών της, δε θα μπορούσε να θεωρηθεί τέχνη. Το άρθρο του Danto, ο κόσμος της τέχνης, ώθησε έναν άλλο αναλυτικό φιλόσοφο, τον George Dickie, να δημιουργήσει τη θεσμική θεωρία της τέχνης. Ο 6 Ο Ad Reinhardt, στο κείμενό του Η τέχνη ως τέχνη, γράφει: Το μόνο πράγμα που μπορούμε να πούμε για την τέχνη είναι ότι είναι ένα πράγμα. Η τέχνη είναι τέχνη-ως-τέχνη, και οτιδήποτε άλλο είναι οτιδήποτε άλλο. Η τέχνη-ως-τέχνη δεν είναι τίποτ άλλο παρά τέχνη. Τέχνη δεν είναι ότι δεν είναι τέχνη. (βλ. Ad Reinhardt, Η τέχνη ως τέχνη, στο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, σσ. 57-63.) 7 Danto, ό.π., σ.353. 8 Kelly M. (ed.), Encyclopedia of Aesthetics (: Arthur Danto). 16

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO Dickie θεωρεί καταρχάς ότι, η αισθητική στάση αν και διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο, στην απελευθέρωση της αισθητικής από το υπεροπτικό ενδιαφέρον για το ωραίο, πλέον δε διαθέτει κάποια θεωρητική αξία 9. Οι όροι της φαινομενικότητας με τους οποίους η κλασσική αισθητική αντιμετώπισε τα έργα τέχνης, δε μπορούν να εφαρμοστούν σε έργα όπως τα Κουτιά Brillo, τα οποία επομένως κρίνονται επίσης, με βάση το περιεχόμενό τους. Το έργο τέχνης, με την έννοια ταξινόμησης είναι για τον Dickie, ένα χειροτέχνημα (artifact), στο οποίο έχει απονεμηθεί ένα status του υποψηφίου προς αξιολόγηση από κάποιο πρόσωπο ή πρόσωπα, που δρουν εκ μέρους ενός συγκεκριμένου κοινωνικού θεσμού, του κόσμου της τέχνης 10. Ένα αντικείμενο όπως τα κουτιά του Warhol, γίνεται αποδεκτό ως έργο τέχνης, βαφτίζεται ως τέχνη, αν γίνει αποδεκτό από διευθυντές μουσείων, από γκαλερί ή αγοραστεί από συλλέκτες έργων τέχνης. Η θεσμική θεωρία του Dickie, φαίνεται να λύνει το πρόβλημα των πανομοιότυπων έργων, δημιουργεί όμως ταυτόχρονα αρκετά εύλογα ερωτήματα. Καθώς, αν οι θεσμικοί χώροι της τέχνης είναι αυτοί που αποφασίζουν και τοποθετούν αντικείμενα ως τέχνη, πώς μπορούμε να αψηφήσουμε σκοπιμότητες πέραν της τέχνης, που οι διάφοροι χώροι (π.χ. γκαλερί) εξυπηρετούν; Ποιος μπορεί να εγγυηθεί τους όρους με τους οποίους, κρίνεται κι εκτίθεται το έργο; 11 Η θεσμική θεωρία δεν είναι επαρκής 12. Σύμφωνα με τον Danto, ο κόσμος της τέχνης σημαίνει ένα θεωρητικό υπόβαθρο, το οποίο ο καλλιτέχνης επικαλείται όταν εκθέτει ένα έργο 13. Αν και ο Dickie, αντιτάχθηκε στη θέση των Wittgenstein και Weitz, που υποστήριζαν ότι η τέχνη είναι και πρέπει να παραμείνει μια ανοιχτή 9 Dickie, George, Ο μύθος της αισθητικής στάσης, στο Οι έννοιες της τέχνης στον 20 ο αιώνα, σ. 327-328. Η αισθητική στάση βέβαια, διατηρεί για τον Dickie, μια πρακτική αξία, καθώς με αυτή εκτιμούμε τα έργα τέχνης. Θέση με την οποία διαφωνεί όπως θα δούμε ο Danto. 10 Kelly M. (ed.), Encyclopedia of Aesthetics (: Institutional Theory). 11 Πελεγρίνης, Θεοδόσης, Λεξικό της Φιλοσοφίας, Αθήνα: Ελληνικά γράμματα, 2005 4. (: θεσμική θεωρία της τέχνης). 12 Τα Κουτιά Brillo, είχαν κι αυτά μια περιπέτεια ανάλογη με τον μπρούτζινο γλυπτό του Brancusi. Ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης του Καναδά δήλωσε ότι δε συνιστούν τέχνη, συμφωνώντας με την άποψη των τελωνειακών υπαλλήλων, όταν παρουσιάστηκε πρόβλημα κατά τη μεταφορά τους στα σύνορα. Επίσης, σημείωσαν ελάχιστες πωλήσεις. Βλ. Freelnad, Cynthia, Μα είναι αυτό τέχνη;, μτφρ. Μ. Αλμπάνη, επίμετρο Π. Γκέκα, Αθήνα: Πλέθρον, 2005. σ. 52. 13 Freelnad, Cynthia, ό.π. 17

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ έννοια, ο ορισμός του δε μας λέει ουσιαστικά τι είναι ένα έργο τέχνης, αλλά με ποιο τρόπο, ο,τιδήποτε κι αν αυτό είναι, ενσωματώνεται σε ένα κοινωνικό πλαίσιο 14. Η θεσμική θεωρία επομένως δεν απαντά σε τι διαφέρουν δυο πανομοιότυπα αντικείμενα, παρά μόνο δείχνει το θεσμικό πλαίσιο, τη σύμβαση που τα διακρίνει 15. Το έργο τέχνης είναι υποψήφιο για εκτίμηση, η οποία αν και εξαρτάται από τη συγκινησιακή του δύναμη, βρίσκεται όμως σε τέτοια σχέση με το νόημα που του προσδίδουμε, ώστε η αξία του μοιάζει θεμελιωδώς εξαρτημένη από το δεύτερο 16. Χειρονομίες όπως αυτή του Duchamp, καθόρισαν το οριστικό διαζύγιο της τέχνης με την κλασσική αισθητική, στοχεύοντας στην αισθητική αδιαφορία κι απαξία του θεατή κι ανέδειξαν ότι η ουσία της τέχνης βρίσκεται στη νόηση κι όχι στη «γλώσσα στου αμφιβληστροειδούς» 17. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα έργο εντός ενός ιστορικού και θεωρητικού πλαισίου. Από τη στιγμή που έργα σαν την Κρήνη και τα Κουτιά Brillo έγιναν αποδεκτά ως έργα τέχνης, οτιδήποτε μπορεί να είναι έργο τέχνης. Πλέον, δε 14 Ο Κ. Κωβαίος, θεωρεί ότι οι κύκλοι της αναλυτικής αισθητικής έχουν παρανοήσει τη θέση του Wittgenstein πάνω στο ζήτημα του ορισμού της τέχνης (και όχι μόνο). Ο Wittgenstein, όπως σημειώνει ο Κωβαίος, δεν απορρίπτει τη δυνατότητα ορισμού της τέχνης, αλλά δε δέχεται ότι η κατανόησή μας για έναν όρο εξαρτάται από τη δυνατότητα ορισμού του. Επομένως ένας όρος, όπως το παιχνίδι ή η τέχνη, μπορεί να χρησιμοποιείται χωρίς σύγχυση, χωρίς να υπάρχει κάποια κοινή ιδιότητα στα επιμέρους παιχνίδια ή έργα τέχνης. Σ αυτούς τους όρους υπάρχουν οι λεγόμενες οικογενειακές ομοιότητες, δηλαδή ένας περίπλοκος σκελετός από επικαλυπτόμενες και διασταυρούμενες ομοιότητες. Κ.Κωβαίος, Η Γραμματική του Αισθητικού Λόγου, Πέρα από την Αισθητική και Μεταισθητική Πλάνη, Αθήνα: Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, 1997. σ. 318-323. 15 Danto, Μεταμόρφωση, ό.π. σ. 67. Αν και η ερμηνευτική προσέγγιση φαντάζει ορθότερη, κατά κάποιο τρόπο προϋποθέτει τη θεσμική θεωρία, με την έννοια ότι βρισκόμαστε ήδη σ ένα χώρο τέχνης όταν αντιμετωπίζουμε έργα πανομοιότυπα με απλά αντικείμενα, κι επομένως λαμβάνουμε εκ των προτέρων μια διαφορετική (κριτική/ ερμηνευτική) στάση, από αυτή του super-market. Και οι δύο θεωρίες δε μπορούν να αποφύγουν το marketing της τέχνης. Αν κι η ερμηνευτική θεώρηση του Danto μπορεί να ελέγξει κριτικά πότε η αξία ενός έργου διαφοροποιείται από την ανταλλακτική του αξία και πότε όχι, αυτό όμως δε σημαίνει ότι το έργο λειτουργεί έξω από το χρηματιστήριο της τέχνης ή τους νόμους της αγοράς (βλ. επίσης Cometti, Morizot, Pouivet, Ζητήματα Αισθητικής, σ.137). 16 Cometti J., Morizot J., Pouivet R., Ζητήματα αισθητικής, μτφρ. Σ. Χρυσικού, επιμ. Π. Πούλος, εκδ. Νήσος, 2005, σ. 138. 17 Duchamp, Marcel, Ο μηχανικός το χαμένου χρόνου, συζητήσεις με τον Pierre Cabanne, μτφρ. Λ. Stead- Δασκαλοπούλου, Αθήνα: Άγρα, 2008 2. σ.68. 18

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO χρειάζεται να είναι ωραίο, ή ηθικό, γεωμετρικό ή αλληγορικό, να εκφράζει το υψηλό ή να είναι έργο μιας ιδιοφυίας. Αυτό όμως, δε σημαίνει ότι το έργο δε μπορεί να κριθεί αν είναι καλό ή κακό, αλλά ότι η κρίση αυτή βασίζεται κυρίως σε μια θεώρηση που λαμβάνει υπόψη της το περιεχόμενο του έργου (σε σχέση πάντοτε με την αισθητή του παρουσίαση). Η θεωρία του Danto προσπαθεί ταυτόχρονα να είναι ερμηνευτική, να λειτουργήσει δηλαδή, ως κλειδί εισόδου στα νοήματα των έργων της τέχνης. 18 2.2. Το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης. Ο Πλίνιος (1αι. μ.χ), εξιστορώντας την άμιλλα μεταξύ Ζεύξιδος και Παρράσιου (4 ος αι. π.χ.) για την πιστότερη ζωγραφική απόδοση περιγράφει: ο Ζεύξις ζωγράφισε ένα τσαμπί σταφύλια τόσο τέλειο που τα πουλιά προσπάθησαν να τα φάνε, αλλά κέρδισε ο Παρράσιος που ζωγράφισε ένα παραπέτασμα τόσο ρεαλιστικό, που ο ίδιος ο Ζεύξις προσπάθησε να το τραβήξει 19. Ο Danto κινείται στο χάσμα μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας και προσπαθεί να αναδείξει τη διαφορά τους. Τι συμβαίνει όμως όταν το χάσμα αυτό εξαφανίζεται; Ένας υποθετικός θεατής που μπερδεύει π.χ. το Κρεβάτι (1955) του Rauschenberg με ένα απλό κρεβάτι, ρωτώντας γιατί το ένα είναι τέχνη και το άλλο όχι εφόσον είναι φαινομενικά παρόμοια, θέτει επομένως ένα καθαρά φιλοσοφικό ερώτημα. Για τον Danto, υπάρχει ένα είναι, «που διαφέρει από το είναι της ταυτότητας, από το είναι της απόδοσης κατηγορήματος, από το είναι της ύπαρξης, της ταύτισης, ή από ένα επινοημένο είναι με σκοπό να εξυπηρετήσει ένα φιλοσοφικό σκοπό. Αυτό το είναι 18 Χωρίς την ερμηνεία δε θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε τα πανομοιότυπα αντικείμενα. Διότι, τι θα έμενε αν από τα κουτιά Brillo, αφαιρούσαμε τα κουτιά Brillo. Η απάντηση του Wittgenstein, όπως τονίζει ο Danto, είναι τίποτα. Όμως στην περίπτωση του Warhol, αν από τα Κουτιά Brillo, αφαιρέσω τα Κουτιά Brillo, αυτό που μένει δεν είναι μηδέν, αλλά το νόημα που το έργο ενσωματώνει σύμφωνα με την πρόθεση του καλλιτέχνη. Βλ. επίσης τον πρόλογο στο Danto, Analytical Philosophy Of Action, Cambridge U.P., 1973. Το παράδειγμα το παραθέτει και στη Μεταμόρφωση, (σ.25), ασκώντας κριτική στη φιλοσοφία της πράξης του Wittgenstein (σ. 25-28). 19 Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, 35 ο βιβλίο της Φυσική Ιστορίας, μτφρ. Τ. Ρούσσος- Α.Β. Λεβίδης, πρόλ.-επιμ. Α.Β.Λεβίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1994. σ. 66-69. Από το παράδειγμα αυτό προκύπτει επίσης ένα ζήτημα επιστημολογικό (πως γνωρίζουμε ότι γνωρίζουμε;), αλλά κι ένα οντολογικό (τι είναι ένα πράγμα ή μια κατηγορία όπως η τέχνη;). 19

ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ χαρακτηρίζει προτάσεις που αφορούν τα έργα τέχνης και χρησιμοποιείται ευρέως από τα παιδιά. Όταν ένα παιδί καλείται να αναγνωρίζει τον εαυτό του σ ένα σχήμα, το δείχνει λέγοντας: αυτό είναι εγώ. Ή εμείς δείχνουμε στον διπλανό μας τον ηθοποιό στη σκηνή λέμε, αυτός εδώ, είναι ο Leer. Ή στο μουσείο, κάποιος μας δείχνει μια κηλίδα χρώματος πάνω σ ένα πίνακα του Bruegel, λέγοντάς μας: αυτός είναι ο Ίκαρος (Η πτώση του Ίκαρου, 1588)». Αυτό το είναι, ο Danto το αποκαλεί, το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης. Είναι μια προθυμία αποδοχής ενός κυριολεκτικού ψεύδους, όπως χαρακτηριστικά συμπληρώνει 20. Επομένως, για να είναι κάτι έργο τέχνης πρέπει μια ιδιότητά του ή ένα μέρος του να μπορεί να υποδηλωθεί από το υποκείμενο μιας φράσης που χρησιμοποιεί αυτό το είναι 21. Αυτό το είναι μας εισάγει στον κόσμο της τέχνης. Αυτό χωρίζει και ταυτόχρονα ενώνει τους δύο αυτούς κόσμους 22. Το παρακάτω παράδειγμα διασαφηνίζει ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Δύο καλλιτέχνες καλούνται από μια επιστημονική βιβλιοθήκη να καλύψουν τον ανατολικό και το δυτικό τοίχο της, με τοιχογραφίες που θα ονομάζονται ο Πρώτος και ο Τρίτος νόμος του Newton, αντίστοιχα. Στα αποκαλυπτήρια των έργων, έχουμε δύο πανομοιότυπα έργα, μια μαύρη οριζόντια γραμμή, στο κέντρο του πίνακα, σε λευκό φόντο, η οποία έχει το ίδιο μέγεθος σε κάθε διάσταση και στοιχείο. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε, την αναπαράσταση της τροχιάς ενός απομονωμένου μορίου που εκτείνεται από τη μια άκρη ως την άλλη, δίνοντας έτσι την αίσθηση ότι συνεχίζει κι εκτός πίνακα, διότι αν τελείωνε θα κύρτωνε. Είναι στο κέντρο του πίνακα, σε ισόποση απόσταση από το πάνω και το κάτω άκρο, δείχνοντας έτσι ότι δεν επενεργεί κάποια δύναμη επάνω του. Στη δεύτερη περίπτωση, η πάνω μάζα ασκεί πίεση προς τα κάτω, έτσι ώστε η κάτω να αντιδρά εξίσου, ασκώντας πίεση προς τα πάνω. Το πρώτο έργο είναι δυναμικό, ενώ το δεύτερο στατικό. Ο παραπάνω θεατής ίσως διαμαρτυρόταν, λέγοντας πως αυτό που βλέπει δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια μαύρη ζωγραφισμένη γραμμή. Αλλά, η παρατήρηση αυτή δεν εκφράζει κάτι περισσότερο ή λιγότερο από αυτό που βλέπουν όλοι. Το στοιχείο εκείνο που μας κάνει να αντιληφθούμε το νόημα που εσωκλείει το έργο τέχνης, είναι το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης. Το είναι του έργου είναι άμεσα συνυφασμένο με 20 Danto, Μεταμόρφωση, ό.π., σ.210. 21 Danto, Ο κόσμος της τέχνης, ό.π., σ. 344-345. 22 Danto, ό.π., σ.355. 20

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO μια ερμηνεία, η οποία μεταμορφώνει το αντικείμενο σε έργο τέχνης, δίνοντάς του μια νέα ταυτότητα. Επομένως, ένα αντικείμενο α είναι έργο τέχνης μόνο σε σχέση με μια ερμηνεία Ε, όπου το Ε είναι ένα είδος συνάρτησης η οποία μεταμορφώνει το α σε έργο τέχνης: Ε(α)= Ε.Τ. Έτσι, αν το α είναι μια αντιληπτική σταθερά, οι παραλλαγές του Ε αποτελούν διαφορετικά έργα 23. Το μέσο στο οποίο ενσωματώνεται το νόημα και μέσω του οποίου αυτό εκφράζεται αποτελεί τη μεταφορά. Για να δει κάποιος ένα αντικείμενο ως τέχνη και να κατανοήσει τη μεταφορά είναι αναγκαία μια γνώση της ιστορίας της τέχνης, μια ατμόσφαιρα εικαστικής θεωρίας, καθώς η τέχνη ανήκει σ εκείνη την κατηγορία πραγμάτων των οποίων η ύπαρξη εξαρτάται από τη θεωρία. Η θεωρία είναι επομένως αυτή που αποσπά τα αντικείμενα από τον πραγματικό κόσμο και τα τοποθετεί στον κόσμο της τέχνης, στον κόσμο τον ερμηνευόμενων αντικειμένων. Από τη στιγμή που η τέχνη δεν υπάρχει χωρίς ερμηνεία, αποκαλύπτεται μια εσωτερική σχέση ανάμεσα στο καθεστώς που διέπει ένα έργο τέχνης και στη γλώσσα βάσει της οποίας αναγνωρίζεται η ταυτότητα των έργων τέχνης 24. Το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης καθώς χωρίζει και ταυτόχρονα ενώνει τους δύο κόσμους, προετοιμάζει μια μεταμόρφωση, ανοίγοντας το παράθυρο στον κόσμο της τέχνης. Έναν κόσμο όπου ένα κρεβάτι ή ένα παραπέτασμα, αποκτούν κάτι πρόσθετο, το οποίο δεν έχουν ως πραγματικά αντικείμενα: ενσωματώνουν νοήματα 25. 23 Danto, ό.π., σ. 208-212 & 224. Η ερμηνεία προσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα σε ένα έργο τέχνης και στο υλικό του ισοδύναμο κι επομένως το είναι του έργου συνδέεται άμεσα με την ερμηνεία. (σ. 191,209). 24 Danto, ό.π. σ.224. 25 Danto, Art Criticism After the End of Art, στο Unnatural Wanders: Essays From The Gap Between Art And Life, Farra, Straus, Giroux: New York, 2005, p.10. 21