Περίληψη : Καθ όλη τη διάρκεια του 18ου και του 19ου αιώνα, η κοσμική μουσική της οθωμανικής Αυλής ή έντεχνη λαϊκή μουσική, η οποία κυριαρχούσε στον αστικό χώρο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αποκαλούνταν στην ελληνική μουσική ορολογία «εξωτερική» μουσική. Καθώς η θρησκεία ήταν μια από τις πιο σημαντικές διακριτές κατηγορίες, η λαϊκή μουσική βρισκόταν σε αντίθεση με την εκκλησιαστική, η οποία πιθανότατα γινόταν αντιληπτή ως «εσωτερική» μουσική. Χρονολόγηση 18ος-19ος αιώνας Γεωγραφικός εντοπισμός Κωνσταντινούπολη 1. Βασικά μουσικολογικά χαρακτηριστικά και σύντομη ιστορία της «εξωτερικής» μουσικής Υπάρχουν δύο βασικά στοιχεία, τα οποία αποτελούν τη βάση της μουσικής που αποκαλείται «εξωτερική» (όπως την ανέφεραν οι Έλληνες μουσικοί) ή, διαφορετικά, οθωμανική κοσμική μουσική της πόλης. Το πρώτο είναι το μακάμ (ο μουσικός τρόπος), που χαρακτηρίζει τη μουσική της Μέσης Ανατολής και της Ανατολικής Μεσογείου. Δεύτερο είναι το seyir (η ακολουθία της μελωδίας), το οποίο την κάνει διακριτή από την οθωμανική μουσική της Αυλής και από άλλους μουσικούς τρόπους της Ανατολής. Το seyir είναι ζωτικό σημείο για την έννοια του μακάμ. Όπως σημειώνει ο Walter Feldman, σύμφωνα με τη συγκεκριμένη θεωρία, οι μουσικοί τρόποι ξεχωρίζουν όχι μόνο από τη δομή των διαστημάτων και από τη θέση τους στη μουσική κλίμακα, αλλά και από συγκεκριμένες ακολουθίες της μελωδίας. Οι τελευταίες περιλαμβάνουν έναν τόνο, ο οποίος είναι το σημείο εισαγωγής (giriş) ο ίδιος τόνος ή κάποιος άλλος μπορεί να αποτελεί το φινάλε (karar) ένας άλλος τόνος θα είναι ο κύριος (güçlü), και άλλοι θα αποτελούν διαλείμματα. Για παράδειγμα, η σύγχρονη ιρανική μουσική μοιράζεται κάποιες βασικές κλίμακες με την τουρκοαραβική μουσική, αλλά όχι το στοιχείο της ακολουθίας της μελωδίας σε μία οκτάβα. 1 Μέχρι το τέλος του 16ου αιώνα, η μουσική της οθωμανικής Αυλής έμοιαζε πολύ με αυτήν της Αυλής των Τιμουριδών. Ο Feldman θεωρεί ότι κατά το 17ο αιώνα ένα νέο πλέγμα γεγονότων στο κοινωνικό υπόβαθρο και στην εκτέλεση της μουσικής, για παράδειγμα η ανάδυση νέων μορφών επαγγελματισμού, μια σειρά νέων μουσικών ειδών, νέες δομές στους μουσικούς τρόπους κ.ά., είχαν αποτέλεσμα τη διαμόρφωση της «αρμόζουσας» οθωμανικής τουρκικής μουσικής. Αυτό μαρτυρείται και από το γεγονός ότι τόσο η προφορική παράδοση του φωνητικού ρεπερτορίου όσο και οι πηγές παρασημαντικής (μουσικής σημειογραφίας) του οργανικού μουσικού ρεπερτορίου τοποθετούν το κομβικό σημείο έναρξής τους στις αρχές του 17ου αιώνα. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η εξέλιξη μιας ξεχωριστής οθωμανικής φόρμας ως προς την ακολουθία της μελωδίας (μακάμ) ή μιας έντεχνης ανατολικής μουσικής (οriental) συμπίπτει χρονικά με την εκκοσμίκευση της οθωμανικής υψηλής κουλτούρας, η οποία ξεκίνησε στο τέλος του 17ου αιώνα. 2 Από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, είχαν γίνει ευρέως γνωστοί αρκετοί μη μουσουλμάνοι ερμηνευτές και συνθέτες οργανικής μουσικής. Για παράδειγμα, ο Εβραίος Harun (Aron Hamon), ο Έλληνας οργανοπαίκτης του ταμπουρά (λαούτο με μακρύ λαιμό) Άγγελος και αργότερα, το 18ο αιώνα, ο οργανοπαίκτης του ταμπουρά Rabbi Musi και ο Αρμένιος Harutin. Ωστόσο, από τις αρχές του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα, οι μη μουσουλμάνοι έκαναν την εμφάνισή τους ως συνθέτες σε φωνητικά μουσικά κομμάτια για το φασίλ (κύκλος συναυλιών). Μία από τις γνωστότερες περιπτώσεις είναι τα bestes και ağir semais (φωνητικά είδη) του ελληνορθόδοξου μουσικού Ζαχαρία. Ο Ζαχαρίας έζησε στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 18ου αιώνα στην Κωνσταντινούπολη. Καταγόταν από πολύ πλούσια οικογένεια,η οποία ασχολούνταν με το εμπόριο γούνας. Το γεγονός ότι τον αποκαλούσαν hanende (τραγουδιστής) φανερώνει ότι πιθανότατα ήταν εξαιρετικός τραγουδιστής. Πέρα από τη μεγάλη φήμη του ως συνθέτη κοσμικής μουσικής, ο Ζαχαρίας ήταν γνωστός και ως ο δημιουργός ενός είδους εκκλησιαστικού ύμνου που είναι γνωστός ως καλοφωνικός ειρμός. Σύμφωνα με τον Κυριάκο Καλαϊτζίδη, ο χαρακτήρας και η τεχνοτροπία των κοσμικών συνθέσεών του είχαν επηρεαστεί από την εκκλησιαστική μουσική παιδεία του. 3 Δημιουργήθηκε στις 17/1/2017 Σελίδα 1/5
Κατά το 19ο αιώνα, η εισαγωγή των δυτικών τρόπων διασκέδασης, καθώς και των δυτικών μουσικών ειδών, είχε αποτέλεσμα την προσαρμογή της οθωμανικής λαϊκής μουσικής σε δυτικά πρότυπα. Για παράδειγμα, χρησιμοποιούνταν ο ρυθμός των 3/4 του βαλς ή επικράτησαν τα μακάμ, όπως το nihavend, του οποίου οι τονικότητες συγγένευαν με τις μείζονες και ελάσσονες κλίμακες της ευρωπαϊκής μουσικής. Η εξέλιξη αυτή έφερε επίσης στο ρεπερτόριο την κυριαρχία της μουσικής φόρμας του şarki (έντεχνου τραγουδιού) καθώς και άλλων υβριδικών ειδών όπως του κάντο. 2. Φόρμες μουσικών συνθέσεων και μουσικά όργανα Το φασίλ (κύκλος συναυλιών) απέκτησε την παραδοσιακή μορφή του γύρω στο 17ο αιώνα. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της κυκλικής δομής του ήταν ότι οι φωνητικές και οργανικές συνθέσεις στο ίδιο μακάμ εκτελούνταν με συγκεκριμένη σειρά. Σύμφωνα με το Feldman, το φασίλ είχε την ακόλουθη δομή στο τέλος του 17ου αιώνα: Οι οργανοπαίκτες άρχιζαν με ένα taksim ένα ελεύθερο από άποψη ρυθμού μουσικό αυτοσχεδιασμό, με σκοπό να προετοιμάσουν το κοινό για τους ήχους των μουσικών κομματιών που θα ακολουθούσαν, στη συνέχεια ακολουθούσαν ένα ή δύο peşrevs (περσικό οργανικό μουσικό είδος), ένας φωνητικός αυτοσχεδιασμός, ένα beste, ένα nakş, ένα kâr, ένα semaî (φωνητικές φόρμες), ακολουθούσε ένα οργανικό semaî, για να ολοκληρώσουν με ένα φωνητικό taksim. Ο μουσικολόγος υποστηρίζει ότι, ενώ τα kâr και nakş είχαν αναπτυχθεί στο Ιράν ή στην Τρανσοξιανή το 15ο αιώνα, οι κυρίαρχες φωνητικές φόρμες beste και semaî είχαν δημιουργηθεί στην Τουρκία πιθανόν στα τέλη του 16ου με αρχές του 17ου αιώνα. 4 Το σύνολο των μουσικών συνθέσεων ακολουθεί μια τάξη ρυθμικών δομών που ξεκινά από τις πιο περίπλοκες και καταλήγει στις απλούστερες συνθέσεις. Για παράδειγμα, ενώ κατά κανόνα ένα beste μπορούσε να συντεθεί με μια δομή ρυθμού 120 χτύπων, το yürük semaî είναι μία πιο απλή φόρμα με 6 χτύπους οι οποίοι αντιστοιχούν στα 6/8 της ευρωπαϊκής μουσικής. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, το φασίλ είχε αποκτήσει νέα χαρακτηριστικά. Είχε σχεδόν χάσει το παραδοσιακό είδος kâr, η φόρμα şarki είχε κυριαρχήσει και, επιπλέον, λαϊκές φωνητικές φόρμες είχαν γίνει κύρια στοιχεία, όπως το köçekçe (μια ζωηρή μουσική μελωδία), καθώς και νέες χορευτικές μελωδίες, όπως οι longa και sirto, οι οποίες ενσωματώθηκαν σε αυτή τη μουσική φόρμα. Ο Γάλλος οριενταλιστής Charles Fonton παρέχει εξαιρετικά σημαντικές πληροφορίες για τα τεχνικά χαρακτηριστικά των μουσικών οργάνων που χρησιμοποιούνταν στην κοσμική μουσική τη δεκαετία του 1750 στην Κωνσταντινούπολη, όπου εργαζόταν ως μεταφραστής. Τα μουσικά όργανα τα οποία γενικώς θεωρούνται τα πιο διαδεδομένα στην κοσμική μουσική του 18ου αιώνα είναι το νέι, ο ταμπουράς (λαούτο με μακρύ λαιμό), το μισκάλ (το οποίο έμοιαζε με τον αρχαίο αυλό του Πάνα) και το ρεμπάπ (είδος βιολιού της Ανατολής). 5 Κατά το 19ο αιώνα, ενώ το νέι και ο ταμπουράς παρέμεναν παραδοσιακά όργανα, το ρεμπάπ είχε αντικατασταθεί από τη λύρα και το βιολί, και νέα όργανα, όπως το κανονάκι και το ούτι, είχαν γίνει μέρος της ορχήστρας. 3. Η διδασκαλία της «εξωτερικής» μουσικής και η μετάδοση του ρεπερτορίου Η χρήση ενός συστήματος μουσικών σημείων στη διδασκαλία της «εξωτερικής» μουσικής ήταν περιορισμένη μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα. Παρ όλα αυτά πρέπει να αναφερθούν δύο συλλογές από φωνητικά και οργανικά μουσικά έργα, τα οποία έχουν επιβιώσει από το 17ο αιώνα. Η πρώτη συλλογή, με τίτλο Mecmua-yi Saz u Söz (Συλλογή από όργανα και λέξεις), η οποία γράφτηκε από έναν Πολωνό προσήλυτο, το Wojciech Bobowski (Ali Ufkî Bey) (θάν. περ. 1675), περιέχει τους στίχους και τις παρτιτούρες από περισσότερα από 500 φωνητικά (θρησκευτικά και κοσμικά) και οργανικά μουσικά έργα από το 16ο και το 17ο αιώνα. 6 Η δεύτερη πραγματεία, η οποία ανήκει στο Μολδαβό πρίγκιπα Dimitrie Cantemir, τιτλοφορείται Kitâbu Ilmi I-Mûsikí alâ Vechi I-Hurûfât (Βιβλίο της επιστήμης της μουσικής μέσω γραμμάτων). Αυτό το βιβλίο, το οποίο έχει γραφτεί το 1693, περιέχει 350 μουσικά έργα, τα οποία ήταν σύγχρονα και προγενέστερα της εποχής του συγγραφέα, καθώς και δικά του έργα, όλα σε ένα αλφαβητικό σύστημα ταξινόμησης που ο ίδιος είχε εφεύρει. 7 Αν και τους αιώνες που ακολούθησαν έγιναν απόπειρες δημιουργίας ενός συστήματος μουσικής σημειογραφίας, η «εξωτερική» μουσική διδασκόταν κατά κύριο λόγο με το σύστημα meşk. Στο meşk η μελωδία ενός μουσικού κομματιού Δημιουργήθηκε στις 17/1/2017 Σελίδα 2/5
μεταδιδόταν από το δάσκαλο στο μαθητή χρησιμοποιώντας το ρυθμό ως μέσο απομνημόνευσης. Οι ιστορικές πηγές δείχνουν ότι η εκμάθηση της μουσικής δεν προοριζόταν για μέλη των ανώτερων και πλούσιων τάξεων. Αν και η εκμάθηση της μουσικής του μουσικού ρεπερτορίου ήταν ιδιαίτερα χρονοβόρα, πολλοί μουσικοί ζούσαν ασκώντας άλλα επαγγέλματα. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, κατά κανόνα τα μαθήματα meşk παραδίδονταν χωρίς αμοιβή. Ο Cem Behar επισημαίνει το γεγονός ότι ακόμη και το 17ο αιώνα τα μαθήματα meşk δεν περιορίζονταν αποκλειστικά στο αυτοκρατορικό meşkhane (στην αίθουσα του οθωμανικού παλατιού που προοριζόταν για την εκμάθηση μουσικής). Η διδασκαλία μουσικής και μουσικού ρεπερτορίου ήταν δυνατό να πραγματοποιηθεί και στα σπίτια μουσικών, στους ιερούς χώρους (τεκές) των δερβίσηδων και στα καφενεία. 8 Αν και ο κυρίαρχος τρόπος μουσικής διδασκαλίας (meşk) παρέμεινε αδιαμφισβήτητος, το σύστημα παρασημαντικής (μουσικής σημειογραφίας), το οποίο εφευρέθηκε από το Hampartsoum Limondjian (1768-1839), διαδόθηκε πολύ περισσότερο από τα άλλα αντίστοιχα συστήματα. Το σύστημα μουσικών σημείων που εφευρέθηκε από τον πρωτοψάλτη της Αρμενικής Εκκλησίας χρησιμοποιούσε σύμβολα τα οποία προέρχονταν από παλαιότερο σύστημα μουσικών σημείων της Αρμενικής Εκκλησίας, με την ονομασία khaz. Εντούτοις, καθώς χρησιμοποιήθηκε η ευρωπαϊκή μουσική με τελετουργικό σκοπό στον οθωμανικό στρατό από το 1826, το ευρωπαϊκό σύστημα παρασημαντικής άρχισε να συνυπάρχει με το παραδοσιακό σύστημα του meşk και το σύστημα του Hampartsoum. Οι πρώτες παρτιτούρες ευρωπαϊκού τύπου με μουσικά κομμάτια του κύκλου συναυλιών εκδόθηκαν από το Notacı Hacı Emin Efendi το 1876. Επίσης, εξέδωσε το 1885 ένα βιβλίο για την εκμάθηση του ευρωπαϊκού συστήματος παρασημαντικής. 9 4. Η συνεισφορά των ελληνορθόδοξων μουσικών στην «εξωτερική» μουσική Οι πραγματείες και τα βιβλία που γράφτηκαν από ελληνορθόδοξους ψάλτες ή μουσικούς για την «εξωτερική»/κοσμική μουσική είναι δυνατό να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: πρώτα, σε πραγματείες που ασχολούνται με τη θεωρία της «εξωτερικής» μουσικής, επιδιώκοντας να μελετήσουν την κοσμική μουσική υπό τους όρους της εκκλησιαστικής. Η δεύτερη κατηγορία περιλαμβάνει τις συλλογές τραγουδιών που είχαν εκδοθεί μεταξύ του 1830 και του 1908. Ως προς την πρώτη κατηγορία πρέπει να αναφέρουμε τέσσερα έργα. Το έργο του πρωτοψάλτη της Μεγάλης Εκκλησίας Παναγιώτη Χαλατζόγλου, το οποίο γράφτηκε το 1728, θεωρείται η πρώτη πραγματεία στην οποία γίνεται προσπάθεια σύγκρισης των τρόπων της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής με τις αντίστοιχες τουρκικές μελωδικές ακολουθίες εκείνης της εποχής. Αργότερα, ο μαθητής του Κύριλλος Μαρμαρινός, αρχιεπίσκοπος Τήνου, συνέγραψε το θεωρητικό έργο με τον τίτλο Εισαγωγή Μουσικής το 1749. Αυτό το έργο εξηγεί λεκτικά τις 86 τουρκικές μελωδικές κλίμακες, χρησιμοποιώντας τη βυζαντινή παρασημαντική σε 73 παραδείγματα και την περιγραφή 22 τουρκικών κύκλων ρυθμού. 10 Το 1843 ο Κωνσταντίνος, πρωτοψάλτης της Μεγάλης Εκκλησίας, εξέδωσε τη θεωρία της «εξωτερικής» μουσικής βασισμένος ουσιαστικά στο έργο του Κυρίλλου. 11 Ωστόσο, βασική διαφορά ήταν ότι το έργο του Κωνσταντίνου ενσωμάτωνε και στοιχεία από τη νέα θεωρία της εκκλησιαστικής μουσικής, όπως για παράδειγμα τις σχέσεις μεταξύ των διαστημάτων και τα τροποποιημένα σημεία της βυζαντινής παρασημαντικής, τα οποία εφευρέθηκαν το 1814 από τους λεγόμενους τρεις διδασκάλους: το Χρύσανθο από τη Μάδυτο, το Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη και το Χουρμούζιο τον Αρχειοφύλακα. Το τέταρτο βιβλίο που πρέπει να αναφερθεί είναι η Μεθοδική Διδασκαλία Θεωρητική τε και Πρακτική προς Εκμάθησιν και Διάδοσιν του Γνησίου Εξωτερικού Μέλους, από τον Παναγιώτη Κηλτζανίδη από την Προύσα, που εκδόθηκε το 1881. 12 Οι συλλογές τραγουδιών, οι οποίες ανήκουν στη δεύτερη κατηγορία, είναι: η Ευτέρπη, που εκδόθηκε από το Θεόδωρο από τη Φώκαια (Κωνσταντινούπολη 1830), η Πανδώρα από τον ίδιο μουσικό (Κωνσταντινούπολη 1843, 1846), το έργο Αρμονία από το Σωτήριο Βλαχόπουλο (Κωνσταντινούπολη 1848), Καλλίφωνος Σειρήν του Παναγιώτη Κηλτζανίδη (Κωνσταντινούπολη 1859), Λεσβία Σαπφώ του Νικόλαου Βλαχάκη και του Σταυράκη Αναγνώστου (Αθήνα 1870), το Μουσικόν Απάνθισμα του Ιωάννη Ζωγράφου, το έργο Ασίας Λύρα του Κωνσταντίνου Ψάχου (Κωνσταντινούπολη 1908). Αυτά τα έργα περιέχουν τουρκικούς στίχους των οποίων οι μελωδίες είναι γραμμένες με την τροποποιημένη βυζαντινή παρασημαντική. Εξαιτίας του γεγονότος ότι οι στίχοι είναι γραμμένοι στο ελληνικό αλφάβητο, θεωρούνται μέρος της καραμανλίδικης φιλολογίας. 13 Οι Τούρκοι μουσικολόγοι θεωρούν τα βιβλία αυτά εξαιρετικά σημαντικές πηγές της οθωμανικής μουσικής, καθώς περιέχουν τραγούδια της εποχής των συγγραφέων τους και κατά συνέπεια αντανακλούν τις μουσικές προτιμήσεις της εποχής εκείνης. 14 Δημιουργήθηκε στις 17/1/2017 Σελίδα 3/5
1. Feldman, W., Music of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire (Berlin 1996), σελ. 225. 2. Feldman, W., Music of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire (Berlin 1996), σελ. 45-47. 3. Kalaitzidis, K., CD booklet Ζαχαρίας ο Χανεδές. Hanende Zaharya En Chordais Music Ensemble (Istanbul 2005), σελ. 61. 4. Feldman, W., Music of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire (Berlin 1996), σελ. 180-181. 5. Fonton, C., 18. Yüzyilda Türk Müziği (Istanbul 1987), σελ. 78-91. 6. Behar, C., Ali Ufkî ve Mezmurlar (Istanbul 1990), σελ. 37. 7. Βλ. Popescu-Judetz, E., Prince Dimitrie Cantemir, Theorist and Composer of Turkish Music (Istanbul 1999). 8. Behar, C., Aşk Olmayinca Meşk Olmaz. Geleneksel Osmanli/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal (Istanbul 1998), σελ. 43-52. 9. Erol, M., Türkçe Matbu Nota ve Solfej Kitabi: Haci Emin Efendi ve ''Nota Muallimi'', Müteferrika 23 (2003). 10. Judetz, E.P. Sirli, A.A., Sources of 18th Century Music. Panayiotes Calathzoglou and Kyrillos Marmarinos, Comparative Treatises on Secular Music (Istanbul 2000), σελ. 12 18. 11. Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου, Ερμηνεία της Εξωτερικής Μουσικής (Κωνσταντινούπολις 1843). 12. Κηλτζανίδης, Π., Μεθοδική Διδασκαλία Ελληνικής Μουσικής (Θεσσαλονίκη 1978). Το βιβλίο του Κηλτζανίδη εκδόθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1881 με τον τίτλο που αναφέρεται στο κείμενο. 13. Behar, C., Türk Musikisinin Tarihinin Kaynaklarindan: Karamanlika Yayinlar, Müteferikka 2 (1994), σελ. 38-52. 14. Bardakçi, M., Fener Beyleri ne Türk Şarkilari (Istanbul 1993), σελ. 29. Βιβλιογραφία : Bardakçı M., Fener Beyleri ne Türk Şarkıları, Istanbul 1993 Behar C., Ali Ufkî ve Mezmurlar, Istanbul 1990 Behar C., "Türk Musikisinin Tarihinin Kaynaklarından: Karamanlıca Yayınlar", Müteferrika, 2, 1994, 38-52 Behar C., Aşk Olmayınca Meşk Olmaz. Geleneksel Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal, 1998 Istanbul Feldman W., Music of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, Berlin 1996 Fonton C., 18. Yüzyılda Türk Müziği, Istanbul 1987 Δημιουργήθηκε στις 17/1/2017 Σελίδα 4/5
Κηλτζανίδης Π., Μεθοδική διδασκαλία ελληνικής μουσικής, Θεσσαλονίκη 1978 Erol M., "Türkçe Matbu Nota ve Solfej Kitabı: Hacı Emin Efendi ve Nota Muallimi", Müteferrika, 23, Summer 2003 Γλωσσάριo : δερβίσης, ο Μέλος κάποιας από τις θρησκευτικές αδελφότητες του Ισλάμ που δίνουν έμφαση στην πνευματικότητα, τη μυστικιστική σχέση με το θείο και τη λιτή διαβίωση. Τα πιο γνωστά τάγματα δερβίσηδων στην Οθωμανική Αυτοκρατορία είναι οι μεβλεβήδες και οι μπεκτασήδες. κάντο (το) Τα τραγούδια που ερμηνεύονταν σόλο ή σε ντουέτo ανάμεσα στις πράξεις του αυτοσχεδιαστικού θεάτρου, βασισμένα στα παραδοσιακά ανατολικά μακάμ, ερμηνευμένα όμως με δυτικά όργανα. καραμανλίδικα, τα Γραπτή γλώσσα των τουρκόφωνων χριστιανών της Μικράς Ασίας. Πρόκειται για τουρκικά γραμμένα με ελληνικό αλφάβητο. μακάμ (το) Σύστημα μελωδικών τύπων που παρέχουν ένα σύνολο κανόνων για σύνθεση. Κάθε μακάμ ορίζεται ως μια μοναδική δομή με διάστημα και ως μια μελωδική ανάπτυξη. τεκές, ο Xώρος που χρησιμοποιείται για τις συναντήσεις των μελών θρησκευτικών αδελφοτήτων (δερβίσηδες). φασίλ (το) Αποτελείται από περισσότερα από ένα μουσικά μέρη και είναι ένα είδος σουίτας της οθωμανικής κλασικής μουσικής. Δημιουργήθηκε στις 17/1/2017 Σελίδα 5/5